PURE 'N GENTLE

Die Kunsthalle Lingen freut sich sehr, eine großformatig angelegte Einzelausstellung des 1976 in Brüssel geborenen Künstlers Olivier Foulon unter dem Titel „Pure ’n Gentle“ zu präsentieren. Er studierte dort an der Ecole de Recherche Graphique, von 2001 bis 2002 absolvierte er ein Postgraduiertenstudium an der Jan van Eyck Akademie in Maastricht. Einzelausstellungen richteten ihm unter anderem das Musée d’Art Moderne – Grand-Duc Jean in Luxemburg, das Musée Wellington in Waterloo, der Kölnische Kunstverein und das Museum Abteiberg in Mönchengladbach aus. Olivier Foulon nahm unter anderem an Gruppenausstellungen im Van Abbe Museum, Eindhoven, dem Projects Arts Center in Dublin und im Sala Rekalde in Bilbao teil, er war 2009 Stipendiat der Villa Romana in Florenz und jüngst für den Dorothea von Stetten Kunstpreis Bonn nominiert.

Olivier Foulons künstlerische Arbeit steht in der Tradition der kunsthistorisch etablierten Kunst der Appropriation, bei der sich auf unterschiedliche Art und Weise fremde Bildlichkeiten durch Wiederholung, Zitat oder Kopie angeeignet werden. Aspekte traditioneller Wertbildung, des Originals, der künstlerischen Handschrift, des kreativen Aktes, der Autorschaft und der Anteil des Betriebssystems Kunst sowie des Zusammenhangs, in dem Kunst präsentiert wird, kommen hierdurch reflektierend zur Sprache.
Olivier Foulon nutzt berühmte Gemälde als historische Vorlagen und überführt sie in einen anderen Zusammenhang, indem er sie in Form von Diapositiven, Malerei, Filmen und Installationen präsentiert. Beispielsweise malte der Vertreter des Realismus Gustave Courbet 1865 ein Portrait der Geliebten und des Modells des Künstlers James McNeill Whistler mit Titel „Jo, the Beautiful Irish Girl.“

Als sich ein Sammler dafür interessierte, fertigte Courbet eine Kopie des Bildes an, verkaufte das Original und behielt die Kopie. „Kurz darauf wollte ein Sammler das Portrait von Jo kaufen und Courbet fertigte eine Kopie der Kopie des Bildes an, verkaufte sie und behielt die Kopie des Bildes. Kurz darauf wollte ein Sammler das Portrait von Jo kaufen und Courbet fertigte eine Kopie der Kopie des Bildes an, verkaufte sie und behielt die Kopie des Bildes.“ (zitiert nach Text in der Publikation The Soliloquy of the Broom / Selbstgespräch eines Besens, Kölnischer Kunstverein 2010) Die insgesamt vier Versionen dieser Bilder von Courbet befinden sich heute in drei großen Museen und einer Privatsammlung.
Olivier Foulon drehte einen 16 mm Film des gerahmten Portraits und übersetzt eine Kopie der Kopie somit in das projizierte Bild, fertigt also wieder eine Kopie an. Ihn interessieren einerseits der Grat zwischen dem privaten Aspekt, verbunden mit dem Malen des Portraits der Geliebten seines Kollegen und deren öffentlicher Vervielfältigung durch Courbet. Andererseits wird der Stellenwert von Reproduktion und Original verhandelt und einhergehend hiermit drückt Olivier Foulon seine Hochachtung nicht nur Gustave Courbet gegenüber, sondern auch dem Akt der künstlerischen Aneignung gewissermaßen auf tautologische Weise aus.
Dieser Aspekt der Hochachtung gegenüber Kollegen charakterisiert auch eine Arbeit, die in der Kunsthalle Lingen unter anderen präsentiert wird. Sie umfasst zahlreiche kleinformatige monochrome Bilder, die in gleichem Abstand an den Wänden hängen. Entstanden in Öl, Aquarell, Kugelschreiber, Bleistift, Konfetti, Klebe und Glitter nehmen sie Bezug auf die Geschichte der Malerei in all ihren minimalistischen Komponenten, verbunden mit Künstlernamen wie Piet Mondrian, Ad Reinhard oder Blinky Palermo. In diesen Gemälden setzt sich Olivier Foulon mit so offensichtlichen Begriffen wie Figur und Grund, Form und Format, Objekt und Wand, Licht und Ort, Material und Referenz auseinander. Durch das Hinzufügen eines oder mehrerer fremder Elemente während des Malprozesses unterbricht der Künstler die Ausführung seiner Arbeit und vergrößert die Herausforderung, so als scheine es ihm wichtig, die Handlung ebenso auszustellen wie das Objekt. „Das Objekt, sagt Olivier Foulon, hängt nicht nur an der Wand, sondern steht immer auch in einer bestimmten Beziehung zu ihr.“
Das Prinzip der Wiederholung ist ebenfalls Thema des Programms, das während der Ausstellung unter anderem im Obergeschoss der Kunsthalle stattfindet, hier sind Filme von Tom und Jerry zu sehen, ein weiterer Teil besteht im „Film of the Day“ an ausgewählten Donnerstagen. Hier sehen Sie unter anderem eine Vorführung des 1993 von Harold Rames gedrehten Films „Groundhog Day“ (Und täglich grüßt das Murmeltier) mit Bill Murray und Annie McDowell in den Hauptrollen.

CRISE, MAIS QUELLE CRISE ?

Olivier Foulon m'a demandé d'écrire "quelque chose". Rien n'était précisé, si ce n'est qu'il demandait que ce ne soit pas "au sujet" de son travail, et que cela ne devait pas être un exemple de mon travail critique habituel. Au départ, cela ne semblait pas trop problématique, mais au fur et à mesure que je m'approchais du moment de prendre la plume, la situation devint un peu plus compliquée. C'était là une situation inhabituelle pour quelqu'un qui écrit sur l'art le contexte dans lequel on écrit est en général fort circonscrit. Le plus souvent on vous demande d'écrire un compte rendu, un essai pour un catalogue, un texte critique/théorique au sujet de tel ou tel thème ou question. La nature de la commande, ainsi que le "médium" - revue, catalogue, ou livre - y détermine dans une certaine mesure la nature du message. C'est en tout cas ce qui semblait être vrai, et ressortait plus nettement encore, dès lors qu'Olivier, en me remettant en face d'une "toile vierge ", me plaçait dans une position plus proche etecelle de l'artlste-que de celle du critique. Alors que je me demandais ce que je pourrais bien écrire, je me mis à éprouver le type d'angoisse que les artistes semblent se forcer à affronter inlassablement - s'exposer au regard de l'Autre, qui vous fixe depuis la toile vierge. La date limite était passée depuis longtemps, et je n'en savais pas plus.

Je décidai que, vu la situation où je me trouvais, écrire dans un style critique/théorique classique ne conviendrait pas. Pourquoi ne pas profiter de l'occasion pour faire quelque chose de plus "expérimental", essayer de penser une manière d'écrire "entre" théorie et pratique? J'ai essayé diverses manières de le faire, mais elles semblent toutes rater. Elles semblent toutes un peu maniérées, forcées; elles ne semblent pas "vraies" Et alors je me suis mis à penser. On a beaucoup parlé de cela ces dernières années des universitaires qui parlaient de l'idée de concevoir une espèce d'écriture "performative", et ce en réaction à une transformation rapide de la théorie en discours universitaire, au cours de la dernière décennie. Mais autant que je puisse juger, personne ne semblait vraiment avoir produit quoi que ce soit qui marche vraiment pour moi. J'étais obligé de conclure que, comme dans beaucoup de tentatives d'entre-deux, le "ni une chose ni l'autre" avait trop souvent tendance à perdre toute pertinence. De nombreuses tentatives de lancer l'écriture entre littérature et théorie semblaient chercher à éviter les problèmes que l'art récent pose à la théorié, et elles finissaient par être détachées du débat théorique tout en ne disant pas grand-chose sur la pratique artistique non plus. J'ai donc changé d'avis.

Je me suis rappelé alors que de nombreux poètes et romanciers avaient été de grands écrivains sur l'art, mais il apparaissait que la plupart d'entre eux ne confondaient pas la littérature ou la poésie et la critique. La critique était peut-être , me dis-je, ce à quoi je pensais depuis le début, sans m'en rendre compte. La critique pourrait être la solution, et peut-être qu'il n'était pas nécessaire, ni même souhaitable, de concevoir une écriture sur l'art qui soit "entre" art et théorie. N'est-ce pas le lieu où la bonne critique s'est toujours trouvée? Ce que la bonne critique démontre, c'est que sa spécificité respecte l'art et s'ouvre à la différence de l'art, qui impose la répétition de la tâche critique. Ceci ne commence que lorsque la critique est dans une situation de "crise", quand elle est nécessairement "privée de critères".

Une des meilleures définitions du lieu de la critique, c'est ce que j'ai entendu Clement Greenberg dire lors d'un entretien à la télévision, où il définissait sa tâche comme étant d'appliquer les idées des plus grands esprits de son époque à l'art de son époque, chose que ces esprits ne pouvaient pas faire parce qu'ils étaient trop détachés du domaine de la pratique artistique. Ce qu'il dit ici, c'est que la critique, le type de critique qu'il pratiquait, se situe quelque part entre la théorie "universitaire" et la pratique artistique qui est son "objet". Greenberg avait plus qu'une "connaissance de base" des plus grands esprits de son époque, et plutôt que les appliquer à l'art, ce qu'il faisait , c'était les "exposer" à l'art et ainsi les soumettre à un "test de' réalité". Et ce qui rend ses écrits lisibles relève beaucoup moins du fait de savoir si sa théorie était correcte ou non que du fait que c'est un indice frappant du doute et de l'angoisse qui accompagnent le processus d'exposer son identité à soi intellectuelle au regard de l'Autre . Il n'avait pas besoin d'écrire selon des registres ou des voix différents, ou d'essayer d'écrire dans un style performatif cela faisait déjà partie du processus critique, c'était quelque chose qu'il était simplement en train de faire.

Ce genre d'écriture est rare aujourd'hui , la règle du jeu voulant avant tout qu'on ait raison. Il y a sans aucun doute une crise de la critique aujourd'hui: après l'ascension de la "théorie critique" pendant ces 25 dernières années, sa pratique semble peu appréciée, elle est largement considérée comme trop subjective et comme -manquant de rigueur La "distance critique" est à l'ordre du jour, et la différence de l'art est "gérée" par un "pré-texte" théorique prêt à porter qui lui est "appliqué" Et si la critique a été intimidée et privée de ses droits d'un côté par la théorie, elle est écrasée de l'autre côté par le discours omniprésent du commissaire. Les artistes semble-t-i1 se soucient peu de ce que les critiques pourraient dire au sujet de leur travail, ils se soucient bien plus de se trouver un commissaire. Le pouvoir de validation de la critique dans la culture actuelle est proche de zéro. Bien sûr des gens écrivent encore au sujet de l'art dans les magazines et les revues, mais leur langage est à peine différentiable de celui des communiqués de presse. Le langage promotionnel des commissaires - le "commissarois" - semble être la langue véhiculaire d'un monde de l'art qui est "totalement commissarisé" aujourd'hui.

Robert Garnett