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Model, Fischer, technique mixte, tape, reproductions, livres 2006.

Chapeaux, 80 diapositives, 2005

LE JEU DES SEPT FAMILLES

Olivier Foulon, tout comme Marcel Broodthaers s’est commis, lui aussi, dans un « Voyage à Waterloo », mais « par delà le M. et le B aussi », comme le précise le titre de l’installation qui contractera le dispositif installé au musée mémorial du duc de Wellington, une installation à l’enseigne de la « Section Publicité » d’un marchand de couleurs industrielles. Foulon met sans cesse l’histoire de l’art à contribution, se réapproprie œuvres, documents, reproductions, références théoriques et littéraires, se glisse avec un sourire entendu dans le trou du souffleur nous distillant parcimonieusement de déroutantes informations sur ce que nous regardons, ce qu’il nous donne à voir. Son travail valorise, déplace, interroge en scénarios visuels elliptiques l’ambiguïté des relations patentes entre original, copie et reproduction, la mise en espace de l’art et la fonction de l’artiste aujourd’hui. Et l’artiste en coulisse change de costume. Inlassablement, Olivier Foulon sonde tout déplacement de l’image et lunettes embrumées de crème fraiche de Marcel Broodthaers agissent sur lui comme une page blanche mallarméenne.

(...)Si l’on considère le concept de filiation au pied de la lettre, Cézanne serait le père de Picasso, par exemple, et l’histoire de l’art un grand arbre généalogique qu’il suffirait dessiner. C’est assurément un peu court. Affirmer que tel artiste a « influencé » tel autre reviendrait à imaginer la création dirigée par des forces extérieures à elle-même. Dire que Cézanne a influencé Picasso, qu'il est son père spirituel, c'est ignorer le fait que Picasso a choisi lui-même de se placer dans la continuité des problèmes abordés par Cézanne pour forger son propre vocabulaire plastique. Il ne peut être question donc d’un quelconque déterminisme. En réalité, plutôt que de filiation, il faudrait parler d’adoption, non pas de celle d’un père par rapport à un fils, mais bien du fils adoptant son ou ses pères, afin de se mesurer à eux, et souvent de s’en libérer. Cet héritage artistique peut d’ailleurs opérer suivant des modalités bien différentes, de la copie à la citation, de l’hommage à l’outrage, du détournement à l’iconoclasme, de la continuité thématique au dialogue de motifs. C’est l’artiste qui se choisit une famille, une parenté, dans une communauté contemporaine ou plus ancienne. Dès lors on constate un paradoxe fondateur : la modernité ne peut revendiquer son statut de nouveauté - et donc de rupture- qu’à travers la référence aux œuvres du passé : l’artiste n’est ni rejeton, encore moins père premier. En fait, il ne peut être novateur que dans le sillon assumé d’un héritage.

Lors d’une exposition justement intitulée « redites et ratures », Olivier Foulon posa au sol, à côté d’une copie qu’il réalisa d’un projet destiné à la face extérieure d’une boîte optique dessiné par Leonaert Bramer au 16e siècle, une pochette de trente-trois tours représentant deux perroquets jumeaux. Celle-ci agit à la fois comme objet à part entière et comme scénario visuel en ellipse. Olivier Foulon indique qu’il répète le dessin de Bramer et, dans ce dessein, choisit un motif particulier, s’inscrivant dans une lignée jalonnée de singuliers perroquets. Je pense bien sûr à l’exposition que Marcel Broodthaers intitula en 1974 « Ne dites pas que je ne l’ai pas dit ». Marcel Broodthaers y montrait un perroquet en cage flanqué de deux palmiers ainsi que dans une vitrine, deux catalogue de l’exposition « Moules, Œufs, Frites, Pots, Charbon » (1966) et deux rééditions de 1974 de ce même catalogue, cette fois titré « Moules, Œufs, Frites, Pots, Charbon, Perroquets ». Je pense également à ces esquisses sur calques de Francis Alÿs, intitulées « El Soplon », le souffleur, le mouchard. Au fil des esquisses de ce story-board, « El Soplon », flanqué d’un perroquet lui aussi, semble engager avec une marionnette un dialogue de ventriloque. Alÿs affirme, sur un mode quasi-magritien et au crayon sur le dessin central de la série : « ceci est une histoire », bien que tout récit semble absent de cette suite de dessins, hormis bien sûr ce dialogue de ventriloque.
Le souffleur est également un motif qu’apprécie Olivier Foulon. Lors d’une exposition à Berlin, il titre une série de diapositives qu’il projette à même un tableau de Walter Swennen « Le Souffleur ou L’homme assis (dans le carré de) la peinture ». Et le tableau de Swennen représente une femme étendant son linge, des draps en carreaux, sur un séchoir, tableau que le peintre intitule « Véronica», belle métaphore du mystère de la figure et de son apparition, sur lequel Foulon projette d’autres carrés de la peinture ou des documents qui y réfèrent ou, encore, des images qui tissent autant de liens entre Swennen et lui-même, entre ses propres réflexions sur l’art et le tableau.

Serait-ce Jean Luc Godard qui souffla tout cela à Olivier Foulon ? Celui-ci revendique pour héritage le film « Pierrot le Fou » : Jean-Paul Belmondo y joue avec un perroquet et lit les « Pieds Nickelés » de Louis Forton. Une lecture qu’appréciait Marcel Broodthaers également, et qu’Olivier Foulon se réapproprie, notamment l’épisode où les Pieds Nickelés opérent un casse dans une boutique à l’enseigne d’un tailleur, menaçant celui-ci d’une pipe en guise de revolver, épisode dont il glisse les vignettes dans un carrousel d’images, toutes reproductions d’une autre enseigne, celle de Gersaint, tableau publicitaire de Watteau. Ceci n’est pas un revolver et le tableau de Watteau n’appartient pas à la section publicité du département des Aigles.
Faut-il rappeler que Louis Aragon, dissertant de l’art de Godart évoque un autre perroquet, celui de la bien nommée « femme au perroquet » d’Eugène Delacroix ? « Qu'est-ce que j'aurais dit, moi, si Belmondo ou Godard, m'avait demandé : Qu'est-ce que le cinéma ? écrit Aragon. J'aurais pris autrement la chose, par les personnes. Le cinéma, pour moi, cela a été d'abord Charlot, puis Renoir, Bunuel, et c'est aujourd'hui Godard. (…). On me dira que j'oublie Eisenstein et Antonioni. Vous vous trompez : je ne les oublie pas. (…) Mais ma question n'est pas du cinéma : elle est de l'art. Alors il faudrait répondre de même, d'un autre art, un art avec un autre, un long passé, pour le résumer à ce qu'il est devenu pour nous : je veux dire dans les temps modernes, un art moderne, la peinture par exemple. Pour le résumer par les personnes.
La peinture au sens moderne, commence avec Géricault, Delacroix, Courbet, Manet. Puis son nom est multitude. A cause de ceux-là, à partir d'eux, contre eux, au- delà d'eux. Une floraison comme on n'en avait pas vue depuis l'Italie de la Renaissance. Pour se résumer entièrement dans un homme nommé Picasso. Ce qui, pour l'instant, me travaille, c'est ce temps des pionniers, par quoi on peut encore comparer le jeune cinéma à la peinture. Le jeu de dire qui est Renoir, qui est Bunuel, ne m'amuse pas. Mais Godard c'est Delacroix ».
Pour en finir avec cette digression qui concerne le motif du perroquet, rappelons que les pionniers d’Aragon, Gustave Courbet en 1861 et Edouard Manet en 1866, tout comme Delacroix, peignirent également … une femme au perroquet. Tout cela dépasse peut-être ce que Jacques Lizène appelle une « culture de coïncidence ». C’est même le motif parfait de la répétition, comme pourraient l’être le singe, la marionnette ou le souffleur.

Sans aucun doute existe-t-il une parenté entre Olivier Foulon et Marcel Broodthaers. notamment dans les juxtapositions d'images, les croisements de pensées, les jeux littéraires ou les scénarios visuels elliptiques. Le jeune Olivier Foulon a grandi en art avec, ouvert sur les genoux, le livre « Marcel Broodthaers projecties » et à l’esprit l’image de Broodthaers les lunettes embrumées de crème fraiche. Aujourd’hui, il évoque cette icône comme une page blanche mallarméenne, et lorsqu’on lui parle de filiation, il répond par le jeu des Sept Familles, ce jeu de carte qui constitue à reconstituer des familles de couleurs, de l’aïeul au petit-fils, en développant mémoire et sens de l’observation. Hasard de la donne, coïncidences de la coupe, bonne fortune éventuelle de la pioche qui agit comme un corpus d’images. Par rapport à Marcel Broodthaers, il cherchera plutôt, -c’est normal- chercher les différences: la responsabilité du geste, la frontalité du mot, les rapports tautologiques, la question de la peinture, autant de questions diversement posées. Oeuvrant au travers de la reproduction de l’œuvre d’art, -dès lors il dispose de bien plus que de quarante-deux cartes à jouer-, il cite pêle-mêle Courbet ou Manet, Michael Asher ou Watteau, Thomas Bernhard ou Walter Benjamin, Blinki Palermo et Kurt Schwitters. Autant de rencontres, d’hommages comme dans la projection « Chapeau ! » où se croisent Monet, Gertrude Stein, Carl Einstein ou Aby Warburg. Foulon agit au cœur de la reproduction des images, de ce vaste corpus visuel qu’il revivifie,. Considérant le médium comme un moyen interne au travail, il associe et questionne. Lorsqu’il se déplace physiquement en quatre musées du monde pour découvrir les quatre versions de « Jo, la belle Irlandaise » de Gustave Courbet, il envisage ces divers tableaux comme un déplacement de l’image et décide de les faire filmer en plan fixe et seize millimètres, simple succession de quatre plans, sans plus aucun déplacement, jusqu’au mur blanc, à la disparition de l’image, ce moment où il n’y a plus que l’objet de projection dans l’espace de monstration et l’omniprésence de l’œuvre de Courbet.