Tanz auf des Rändem, 2005, palais des Beaux-Art Bruxelles, prix de la Jene Peinture

Olivier Foulon le montreur d'images

L'artiste Belge Olivier Foulon est un passionné d'histoire de l'art et des images qu'elle véhicule. Il retravaille ces divers matériaux pour composer d'autres associations mentales et visuelles, au cours d'un processus en constant développement.

Travaillant sur des éléments bien précis de l'histoire de l'art, qu'elle soit ancienne ou contemporaine, et plus particulièrement sur la reproduction de certaines oeuvres et les inévitables avatars qui en résultent, Olivier Foulon a élaboré une approche décalée de cette histoire. Sous d'authentiques couverts d'authenticité - de nombreuses anecdotes en font foi - il la transforme petit à petit en une aventure personnelle dont les étapes majeures nous sont accessibles sous la forme de publications (brochures, livres, catalogues d'exposition), de projections ou d'expositions. Lectures, rencontres, recherches, enquètes même, lui permettent de découvrir d'autres matériaux iconographiques ou référentiels dont il nourrit son corpus de travail. Il l'exploite alors ou amplifie selon les opportunités d'édition ou les possibilités d'expositions qui lui sont offertes.

Dans le même ordre d'idées, celui d'une approche de l'histoire de l'art à travers sa bibliographie, ses marges, ses notes en bas de pages, ses errata, Olivier Foulon fait aussi appel à d'autres types iconographiques moins usités, telles les caricatures (Daumier, Yves Klein, Reinhardt, Newman, les Pieds Nickelés) ou les errata, ceux de Marcel Broodthaers en particulier. Ce dernier fait d'ailleurs 'figure' de référence récurrente par rapport à son travail, notamment dans une certaine parenté de juxtapositions d'images, de croisements de pensées, de jeux littéraires ou de scénarios visuels elliptiques.

Parfois, et de façon plus spécifique, la réflexion d'Olivier Foulon porte sur ce qui différencie la représentation d'une oeuvre d'art dans l'atelier d'un artiste de celle que l'on peut trouver dans un environnement plus officiel comme une galerie ou un musée. On passe de la sphère privée à contexte public, d'une certaine intimité de l'atelier à la juxtaposition d'reuvres du sol au plafond, comme le documentent certaines images de ces galeries de peinture aux siècles précédents. La fonction du lieu change le regard que l'on porte sur ces oeuvres, même s'il convient de ne pas mêler les genres, ce point de vue s'estompant de plus en plus avec l'art du XXème siècle. Ce qui intéresse par contre Foulon, c'est ce principe de transfert des images, de leur changement d'échelle depuis leur reproduction éditoriale à leur agrandissement à la dimension d'un mur où bien sûr elles acquièrent un tout autre statut, celui plus ambigu d'une oeuvre d'art. La notion de ready-made n'est jamais très éloignée dans ce contexte, même si Foulon préfère parler d' 'images trouvées', avec lesquelles il ' établit des ensembles et réalise des constellations'. S'élabore ainsi peu à peu une iconothèque dans laquelle l'artiste puise pour réaliser ses éditions et concevoir ses expositions.

Celles-ci prennent souvent la forme de rébus autre référence à Marcel Broodthaers - qui ne peuvent manquer de déconcerter le spectateur inattentif ou pressé. Pénétrer dans l'univers d'Olivier Foulon requiert une certaine attention, celle indispensable à décrypter toutes les clés d'interprétation qu'il distille à travers la disposition de ses travaux et documents. Lorsqu'elle trouve sa disposition définitive, l'exposition se transforme ipso facto en une reuvre autonome qui génère ses propres codes de fonctionnement et établit sa propre identité.

Montrées sous forme d'installations, ou plutôt de mises en oeuvre spatiales ou murales, les oeuvres d'Olivier Foulon investissent le lieu d'exposition selon un processus qui confère à celui-ci un statut d'atelier, le temps des mises en forme et en place définitives. On ne s'étonnera donc guère que ses diverses installations se nourrissent également des précédentes et en particulier des images et des matériaux utilisés et agencés à cette occasion. Ceux-ci amènent à découvrir d'autres rapports, de façon à amplifier le propos, l'actualiser, le modifier parfois imperceptiblement. Des pistes s'approfondissent, des interprétations se modifient, de nouvelles relations s'établissent entre les reuvres, avec un même souci de dispositif qui ne laisse aucune place au hasard et qui s'assume avec la même détermination que s'il s'agissait de peaufiner la maquette d'un livre.

Autrement dit, la reproduction a de plus en plus tendance à devenir l'essence même du travail. Celui-ci glisse dès lors vers un nouveau mode, celui de la citation, phénomène récurrent d'une certaine frange de l'art contemporain, lorsque toutes les avant-gardes ont été épuisées ou que leur connaissance fait désormais partie de l'histoire de l'art.

Bernard Marcelis, dans H.ART, avril 2006

Olivier Foulon : Asseoir la peinture, ou le dandy.

Un perroquet, encore un, dans cette œuvre d’Olivier Foulon qui associe une peinture dorée, un perroquet et l’idée même du monochrome, projetée en suite de diapositives. Dans un récent article, paru dans la revue Dits, titré : le jeu des sept familles, nous écrivions ceci à propos d’Olivier Foulon et du perroquet :
(…) Lors d’une exposition justement intitulée « redites et ratures », Olivier Foulon posa au sol, à côté d’une copie qu’il réalisa d’un projet destiné à la face extérieure d’une boîte optique dessiné par Leonaert Bramer au 16e siècle, une pochette de trente-trois tours représentant deux perroquets jumeaux. Celle-ci agit à la fois comme objet à part entière et comme scénario visuel en ellipse. Olivier Foulon indique qu’il répète le dessin de Bramer et, dans ce dessein, choisit un motif particulier, s’inscrivant dans une lignée jalonnée de singuliers perroquets. Je pense bien sûr à l’exposition que Marcel Broodthaers intitula en 1974 « Ne dites pas que je ne l’ai pas dit ». Marcel Broodthaers y montrait un perroquet en cage flanqué de deux palmiers ainsi que dans une vitrine, deux catalogue de l’exposition « Moules, Œufs, Frites, Pots, Charbon » (1966) et deux rééditions de 1974 de ce même catalogue, cette fois titré « Moules, Œufs, Frites, Pots, Charbon, Perroquets ». Je pense également à ces esquisses sur calques de Francis Alÿs, intitulées « El Soplon », le souffleur, le mouchard. Au fil des esquisses de ce story-board, « El Soplon », flanqué d’un perroquet lui aussi, semble engager avec une marionnette un dialogue de ventriloque. Alÿs affirme, sur un mode quasi-magritien et au crayon sur le dessin central de la série : « ceci est une histoire », bien que tout récit semble absent de cette suite de dessins, hormis bien sûr ce dialogue de ventriloque.
Le souffleur est également un motif qu’apprécie Olivier Foulon. Lors d’une exposition à Berlin, il titre une série de diapositives qu’il projette à même un tableau de Walter Swennen « Le Souffleur ou L’homme assis (dans le carré de) la peinture ». Et le tableau de Swennen représente une femme étendant son linge, des draps en carreaux, sur un séchoir, tableau que le peintre intitule « Véronica», belle métaphore du mystère de la figure et de son apparition, sur lequel Foulon projette d’autres carrés de la peinture ou des documents qui y réfèrent ou, encore, des images qui tissent autant de liens entre Swennen et lui-même, entre ses propres réflexions sur l’art et le tableau.
Serait-ce Jean Luc Godard qui souffla tout cela à Olivier Foulon ? Celui-ci revendique pour héritage le film « Pierrot le Fou » : Jean-Paul Belmondo y joue avec un perroquet et lit les « Pieds Nickelés » de Louis Forton. Une lecture qu’appréciait Marcel Broodthaers également, et qu’Olivier Foulon se réapproprie, notamment l’épisode où les Pieds Nickelés opérent un casse dans une boutique à l’enseigne d’un tailleur, menaçant celui-ci d’une pipe en guise de revolver, épisode dont il glisse les vignettes dans un carrousel d’images, toutes reproductions d’une autre enseigne, celle de Gersaint, tableau publicitaire de Watteau. Ceci n’est pas un revolver et le tableau de Watteau n’appartient pas à la section publicité du département des Aigles.
Faut-il rappeler que Louis Aragon, dissertant de l’art de Godart évoque un autre perroquet, celui de la bien nommée « femme au perroquet » d’Eugène Delacroix ? « Qu'est-ce que j'aurais dit, moi, si Belmondo ou Godard, m'avait demandé : Qu'est-ce que le cinéma ? écrit Aragon. J'aurais pris autrement la chose, par les personnes. Le cinéma, pour moi, cela a été d'abord Charlot, puis Renoir, Bunuel, et c'est aujourd'hui Godard. (…). On me dira que j'oublie Eisenstein et Antonioni. Vous vous trompez : je ne les oublie pas. (…) Mais ma question n'est pas du cinéma : elle est de l'art. Alors il faudrait répondre de même, d'un autre art, un art avec un autre, un long passé, pour le résumer à ce qu'il est devenu pour nous : je veux dire dans les temps modernes, un art moderne, la peinture par exemple. Pour le résumer par les personnes.
La peinture au sens moderne, commence avec Géricault, Delacroix, Courbet, Manet. Puis son nom est multitude. A cause de ceux-là, à partir d'eux, contre eux, au- delà d'eux. Une floraison comme on n'en avait pas vue depuis l'Italie de la Renaissance. Pour se résumer entièrement dans un homme nommé Picasso. Ce qui, pour l'instant, me travaille, c'est ce temps des pionniers, par quoi on peut encore comparer le jeune cinéma à la peinture. Le jeu de dire qui est Renoir, qui est Bunuel, ne m'amuse pas. Mais Godard c'est Delacroix ».
Pour en finir avec cette digression qui concerne le motif du perroquet, rappelons que les pionniers d’Aragon, Gustave Courbet en 1861 et Edouard Manet en 1866, tout comme Delacroix, peignirent également … une femme au perroquet.(…)