galerie Nadja Vilenne
FR - EN
 HONORE d'O
EXPOSITIONS
2010 - 2009
2008 - 2007
2002 - 1999

légendes :

bENGEL technique mixte, 184 x 100 x 50 cm 1989-1990
Au volant Technique mixte, 164 x 30 x 50 cm
Interface 130 x 75 x 15 cm, technique mixte 2010
L'Arbre de la Connaissance ž Boom van de Kennnis" Technique mixte, 270 x 260 x 40 cm 2009-2010
Soap Serie Technique mixte, 2008
Eternisation Photographie couleur marouflé sur alu et technique mixte 110 x 149 cm + 178 x 30 x 30 cm 2010
Chinese Corner Technique mixte et photographie couleurs marouflée sur aluminium 40 x 42 x 22 cm + 56 x 40 cm 2010
Maquette sublimée Technique mixte 2006-2010
Hyppo new mytholo Technique mixte
Napoléon Technique mixte, 50 x 50 x 190 cm
Pars pro toto (2), technique mixte, 2010

 

AU VOLANT, UNE LECTURE, UNE RELECTURE
Par Jean-Michel Botquin                                                                                                 (voir toutes les images de l'expo et lire des articles critiques : ici)

1.
En 2006, lors de l’exposition « The Quest » dans la grande halle du BPS22 à Charleroi, elle était quelque peu isolée, presqu’en contrepoint de cette vaste installation lagunaire, précaire Merzbau et images d’un monde flottant qui occupait toute la grande halle. En fait, elle y agissait comme un spectateur attentif et bienveillant de ce laboratoire et vaste paysage mental dans lequel le passant était invité à s’immerger, à se déplacer au rythme de ses propres quêtes imaginaires. Honoré d’O a décidé de réexposer « bENGEL ». Il en a dès lors, et d’un seul souffle, regonflé le ballon. Cette fois encore, la sculpture agit à l’écart, en perspective. Le centre de l’exposition est occupé par une autre œuvre ; celle-ci se nomme « Au volant », tout comme l’exposition d’ailleurs. « Je suis au volant dans le cockpit, écrit Honoré d’O, assis sur mon champignon, dans les bois remplis de l’espace vide infini, prêt pour l’inévitable voyage vers un but où le mouvement ne compte pas ». Un exercice d’équilibre, une magie composée d’objets triviaux, un processus de genèse de l’art : « Nous voyageons via des points de reconnaissance, dit-il encore. Les rêves deviennent planètes, les lunes deviennent bonbons. Le stress existentiel me pousse vers des sujets qui me fascinent. Pour ainsi dire, ou pour ainsi paraître : une incurable maladie me pousse à explorer des zones qui mettent mon intuition à l’épreuve. Je désire savoir comment les lois se comportent dans des lieux que nous ne connaissons pas ou qui n’existent pas ». Voilà donc Honoré d’O volant, Honoré d’O au volant.

2.
« bENGEL », le chérubin est un polisson, l’angelot, un chenapan, un gamin et un drôle de garnement. Ceci, nous confie Honoré d’O, est également un autoportrait : Honoré d’O est un ange et un garnement facétieux, le titre de l’œuvre une contraction entre « engel », l’ange et «bengel » le polisson. Il a bonne balle et lunettes noires. Angelot, ou putto baroque en majesté au centre d’un tryptique, les plumes d’un oreiller et une grappe de flocons d’ouate constituent son corps jouflu. C’est un ange composite, aux ailes de plâtre, comme un ange saint sulpicien, aérien, porté par le ballon gonflé d’un galopin. S’il perd ses lunettes noires, il les remplacera par un masque de clown, celui qu’il serre avec son agenda, comme sous le bras qu’il n’a évidemment pas. Voici Hermès, on pense au messager. Et bien sûr, dans la foulée, au Soigneur de Gravité de Marcel Duchamp, cette part secrète du Grand Verre, ce jongleur, manieur, personnage allegorique qui, sur la robe de la Mariée et au sein d’un système complexe dont il dépend étroitement, oscille entre chute, bref équilibre instable et instant de tranquilité. L’autel du Soigneur de Gravité, photographié en 1947 par Willy Maywald, est un guéridon (mais oui guéris donc, déclare le Soigneur) en apesanteur sur lequel roule la boule virevoltante du jongleur. Elle est telle la balle ou le ballon de « bENGEL ». Et il joue de la flûte, cet ange musicien. Une flûte, une gaine de plastique, une courte section d’un objet qu’Honoré d’O a souvent sculpté, assemblé dans l’infinité de compositions en expansion, des « Portables » aux « Grisailles ». On s’en souvient, le joueur de flûte de Hameln est celui qui vient d’ailleurs, l’étranger, le séducteur. Dans toute séduction, il y a présence et attirance de l’étranger. Car il apporte du nouveau, il dépayse, il déterritorialise. Portrait de l’artiste aux lunettes noires en séducteur, mais l’art est-il séduction ? Portrait de l’artiste qui s’interroge, en apesanteur, ange-garnement.

3.
Cet angelot est une pièce déjà ancienne dans la production de l’artiste. Elle date de 1989 ou 1990. « Disons il y a vingt ans, se souvient l’artiste. En fait, j’avais six ans, ajoute-t-il ». C’est très juste. Honoré d’O est né en 1961 à Oudenaarde, mais il a choisi ce patronyme en inaugurant sa carrière d’artiste en 1984 à Gand. Quoi de plus normal, dès lors, que de se représenter en putto ? Je remarque aujourd’hui que l’œuvre voisine, « Interface », dessine également sur le mur une paire d’ailes d’ange. Et celles-ci sont d’ouate. Sa situation ne tient sans doute pas du hasard.

En fait, cette œuvre-ci est une conversation. Trois phylactères la composent, trois bulles de mousse de polystyrène bordées de cotons d’ouate, en lisière, comme un littoral découpé, forment un flux et reflux de paroles cotonneuses. Au point le plus bas, une main expansée de microbilles de polystyrène, tient entre deux doigt une petite haltère sans poids, sculptée dans cette même mousse de polystyrène. Centre de gravité de l’oeuvre, elle n’est pas plus lourde que le ballon gonflé qui pousse « bENGEL » vers le haut. C’est là un singulier principe d’équivalence. Elles sont nombreuses ces conversations dans l’œuvre d’Honoré d’O, parfois associées à d’autres éléments, à diverses reprises des bibliothèques de polystyrène, mise en espace du livre et de la parole. Bulles, nuages, ces pictogrammes qui définissent le lieu de la parole sont dès lors comme des éléments de vocabulaire. Ici, l’ensemble est composé de trois nuages ; le troisième crée une interférence et « la création d’un nouveau corps d’échange ». « On an exagerated level of ergonomy », à un niveau d’ergonomie exagéré, précise l’artiste.

Lorsque Honoré d’O converse à propos de son œuvre, c’est fort souvent dans un singulier sabir où il mêle le Français, le Néerlandais et l’Anglais, un discours tout en dérivés, aux nombreux néologismes, aux contractions imagées. Tout comme dans son œuvre plastique, il utilise le paradoxe et l’oxymore, l’hybridité du langage. Des observateurs attentifs du Grand Verre ont fait remarquer que les trois premières lettres de la « MARiée » et des « CELibataires » composaient le prénom Marcel. C’est un peu la même chose dans le cas du putto qui nous occupe : « bengel » et « engel» composés, contractés. Le titre portraiture l’artiste. À diverses reprises, concevant une conférence ou une lecture, Honoré d’O a confié son texte à des voix d’enfants. Des voix claires et chérubines.

4.
J’écris à Honoré d’O. Je lui envoie une photographie de l’autel du Soigneur de Gravité. « Je l’avais oublié, me répond-il. Cela pèse moins qu’avant. Ou plus, dans cette boîte ».

5.
Au pied de « L’arbre de la connaissance », il y a deux sources, deux petites pissotières. Masculin et féminin. « Fountain », Marcel Duchamp est toujours là. Aux ouates blanches qui grimpent le long de la tuyauterie, un « bENGEL » facétieux a ajouté des ouates pisseuses.
Me viennent à l’esprit les images des arbres de la connaissance de toutes les civilisations, de toutes les mythologies et cultures, celui du jardin des Hespérides, l’Arbre de Vie, le figuier des Pagodes, l’Arbre de Jiva. « Ce n’est pas la pomme qui m’intéresse, me confie l’artiste, ce sont les branches ». Tous les paysages immersifs que l’artiste conçoit, même les plus démesurés, au sens littéral et figuré, hors mesures en quelque sorte, procèdent de gestes microscopiques, dans un continuel processus de pensée créatrice truffé d’anecdotes formulées par des accidents de rencontre, révélés au hasard des conversations. C’est aussi ainsi que l’arbre croît.

Sur le cube de plexiglas a moitié rempli de petites cuillères en plastique, un livre : « Vita Brevis » de Maurice Gilliams, un poète belge d’expression néerlandaise, trop peu connu, trop peu traduit, précise Honoré d’O, décédé à Anvers en 1982, marqué par la double angoisse de Rilke et de l’expressionisme. Il a consacré sa solitude d’esthète à une analyse intérieure dont témoignent ses essais. Ces petites cuillères sont les mêmes que celles que l’artiste accroche en série sur une bande adhésive, dans le ciel, lorsqu’il évoque Babel ; elles sont comme toutes les langues. Le livre soutient un petit personnage, assis en tailleur sur sa corde d’alpiniste ; et sa corde est soigneusement lovée sous son nœud d’arrêt. Assis comme un Bouddha, il a la tête bandée. Une corde similaire grimpe vers le ciel, vers trois rouleaux d’adhésif transparent, accrochés au mur. Réparer des déchirures. Assembler, coller une feuille de papier au mur.

Il y a quelques mois, lors de l’exposition RE : PRINT à Mechelen, Honoré d’O proposait une première version de cet Arbre de toutes les connaissances et écrivait à ce moment-là : « I shall draw faces, something I’ve never done, because I was trained mainly in composition and landscapes,.(…) I imagine handing in prints and copies, having the original Flemish drawings « commercialised » at an art fair in Brussels by, say, a Walloon gallery ». Trois dessins, en effet, étaient accrochés dans l’arbre, trois portraits, « Oscar », « The Winner » et « Looser in loop », trois portraits d’actualité, à la Une du journal sur la table du petit-déjeuner. La célébrité, la consécration, le politique. Et ce troisième, le portrait du politicien, looser en boucle, est dessiné deux fois, l’un par Inge (door Inge), l’autre pour Inge (voor Inge). « Ziek, malade », ajoute Honoré d’O sous son dessin. « Juiste diagnose ».

Le diagnostic cette fois consiste à soustraire les dessins de l’Arbre, dont la couronne prend cette fois beaucoup plus d’amplitude. Toute œuvre peut toujours être constituée des mêmes éléments, ou d’éléments similaires dans une constellation différente. Ou d’éléments différents dans une constellation similaire. Honoré d’O notait alors : « merk je verschillen tijdens de productie van alternatieven ? Merk je beslissende verschillen tijdens de productie van alternatieven ? Alternatief perspectief van een stilstaande productiefase, een omgekeerd rechtgelezen ». Les chemins de la connaissance sont multiples et mouvants. Nul ne peut prédire la croissance naturelle de l’arbre, c’est le sens même du processus, entre matière et énergie. Une branche. Des billes de polystyrène en poches de plastique. Le féminin, le masculin, encore. Un phylactère d’ouate. Inge, la muse, cette fois, sans livres : ce cube de plexiglas est espace de l’intime. La couronne de l‘arbre enfin, les branches constituées de petits masques respiratoires. Ils sont ronds comme des pommes. L’Arbre est la vivante respiration du monde.

6.
Je me rends compte que ce n’est pas la première fois qu’Honoré d’O associe l’arbre et la connaissance. Les nombreuses bibliothèques que l’artiste a sculptées dans le polystyrène ces dernières années, absolument blanches, sont parfois accompagnées d’un livre à la tranche de bois, rappelant que c’est de la fibre ligneuse de celui-ci que l’on fabrique le papier. Sur la dernière de ces bibliothèques, Honoré d’O a posé un bloc de bois aux angles arrondis, de la taille et de la forme d’un savon. L’œuvre s’appelle « Soap Serie ».

7.
Les arbres remarquables sont souvent considérés comme intemporels. Toute l’œuvre d’Honoré d’O, dans l’inspiration intuitive qui la caractérise, tend vers l’éphémère et l’immatériel. Cette double préoccupation de la dématérialisation de l’objet et de la production artistique d’une part, et de l’autre des aspects éphémères de la production contemporaine d’images, définit le caractère processuel de sa pratique artistique. Cette exposition, « Au Volant. More impossible poetry » procède de plusieurs semaines de résidence sur les lieux même de l’exposition ; elle a débuté dans l’atelier domicile de l’artiste, Peperstraat, à Gand. Obligé de quitter ce laboratoire après l’avoir occupé dix ans, Honoré d’O y a parfait, dans l’effervescence, in situ, une dernière exposition, qualifiée de « Passage » en référence à Walter Benjamin, une totale immersion dans le travail, l’alchimie du lieu répondant à la magie de l’œuvre ; une urgence aussi, cette question de la durée, de l’accomplissement de l’œuvre, de son existence matérielle et immatérielle, de son début, de sa fin.

Honoré d’O condense cette question de l’accomplissement de l’œuvre dans l’une d’elles, qui nomme « Eternisation ». Au sens propre, c’est une action, celle de faire durer perpétuellement, de prolonger sans fin, parfois même, au sens figuré, de prolonger outre mesure. Quel est le sens de la matérialité de l’oeuvre, celle-ci même serait-elle encore nécessaire ? Il y a assurément une nécessité de dire ce qui a été, ce qui ne sera plus. Mais cette question de la transmission serait-elle uniquement technique et temporelle ? L’œuvre est ouverte et justement se ferme à toute lecture qui tenterait de la réduire aux objets qu’elle manifeste.

Cette photo prise dans l’atelier de la Peperstraat, alors que l’œuvre installée au mur a disparue et ne laisse que sa trace, témoigne de ce que la perte, elle aussi, fait sens, qu’elle peut même être un paradigme fondateur de l’œuvre. Cette photographie n’est pas un pur « voici », ni un « ce sera », encore moins un « cela a été » ; ce serait plutôt un « ça aura été », en quelque sorte une œuvre au futur antérieur. Elle admet la perte, mais cherche néanmoins à se rendre transmissible dans le temps. « Une image éternisée est une image dont l’espace lui-même s’adapte à un sentiment impérieux d’infini et d’intemporalité, une image balayée par le temps, déclare Honoré d’O ». Un balayage qui se matérialise dans l’image de façon fantomatique. Comme un passage de l’œuvre.
Honoré d’O confronte un livre à cette image éternisée, on serait même prêt à dire « le livre » tant il semble monumental. Il est sculpté en polystyrène, comme un absolu, déposé dans une réceptacle transparent et ouvert, posé sur une colonne. Le dispositif fonctionne comme si le patient travail de l’interprétation, de l’exégèse, tout ce filtrage anamnésique à travers lequel le passage du temps -et du sens- se fait dans la culture du livre -et de l’herméneutique.

8.
De même, « Chinese Corner », une œuvre conçue dans l’angle de la cuisine de la Peperstraat, comme un souvenir, un moment fragile et arrêté. Comment pourrait-elle être réinstallée ? L’artiste choisit de la photographier in situ, de déposer au pied de la photographie l’ensemble des objets qui la compose dans une boîte en carton bien scellée, estampillée du titre de l’œuvre, de la nature du contenu de la boîte, « Kunst » ; ces objets sont dans l’attente d’un autre possible. Et cette photo, tout comme « Eternisation », est infographiquement balayée. Honoré d’O utilise l’outil de la « goutte d’eau » d’un logiciel d’imagerie. On pourrait dire l’outil de la goutte d’O. Celle-ci confère à l’image un environnement plus vaste, un ailleurs éthéré, une perte, un déplacement onirique.

9.
« N’oublie jamais le travail préparatoire, écrit Honoré d’O. Le travail préparatoire est fait par la nature, même s’il est de nature culturelle et qu’il consiste en efforts humains. Chaque point compte. Un point acquis pour toi. Chaque point compte littéralement ; au sens figuré, ton inspiration est la traduction de ta liste de sources absolue.Tu as une ligne. Tu as une surface – chaque surface compte. Tu as un volume. Ton espace est en mouvement – chaque mouvement compte ». Je repense à cela devant « maquette sublimée », cette œuvre dérivée du « Séismograph » d’Echigo Tsumari.

« Faites un pèlerinage à travers le paysage du sayotama, guidés par l'art. Retrouvant les étapes des humains qui ont vécu avec la Terre. Dans un voyage pour construire notre futur ». L’invitation, sous forme de haïku, provient de cette triennale de sculpture de Echigo-Tsumari au Japon, une initiative sans équivalent. Le « sayotama » désigne, le paysage rural traditionnel japonais. Et la région d’Echigo Tsumari est en effet rurale, reculée, dépeuplée. Il y a dix ans, Fram Kitagawa y fondait cette triennale internationale d’art public dont la spécificité est aussi de proposer aux artistes invités, et ceux-ci viennent des quatre coins du monde, soit d’envisager leur projet de façon temporaire, soit de créer une œuvre qui s’intégrera définitivement au paysage. Le but de cette triennale est de revitaliser la région, d’enrayer l’exode rural, de construire, à long terme, un futur pour cette région délaissée.

C’est en 2006, pour la seconde triennale, qu’Honoré d’O est invité à concevoir un projet spécifique pour le sayotama d’Echigo-Tsumari. Il dessine pour l’occasion son « Séismograph ». Kantô, 1923, Kôbe, 1995, le Japon, situé dans une zone de subduction de quatre plaques tectoniques, enregistre chaque année environ vingt pourcents des séismes les plus violents dans le monde. Honoré d’O conçoit dès lors un singulier pendule, une canne à pêche géante de près de sept mètres de haut qu’il fiche en terre en plein milieu d’un village aux traditionnelles maisons de bois. La sculpture agit comme un singulier sismographe, sans doute plus enclin à mesurer nos ondes sismiques d’émotion, de curiosité, d’étonnement devant cet objet insolite, incongru en ce paysage, ludique et poétique. Moulinet géant, canne aux brins télescopiques, sa ligne semble ployer sous le poids de l’appât, une grosse bille de verre qui pendule et oscille aux rythmes du frottement de l’air. Celle-ci nous rappelle cette étonnante œuvre créée par Honoré d’O dans les rues gantoises, en 2001, pour l’exposition « Over the edges », une multitude de billes de verre en suspension dans le ciel urbain, des billes presque invisibles à l'œil, des billes comme des "cartaches" de gamin, suspendues à un subtil câblage de fil de pêche. Flottantes, oscillantes au gré du vent, ces billes reflétaient un monde, le nôtre. Elles étaient comme des gouttes d’eau, des gouttes d’O.

« Ce n’est pas parce qu’on comprend l’idée de l’œuvre, que pour autant on comprend l’art », déclare Honoré d’O, à propos d’une œuvre dérivée de ce « Séismograph » japonais et qu’il nomme « maquette sublimée ». Des plans, des maquettes, il y en a eu, bien sûr, avant la réalisation de l’œuvre in situ. L’une d’elles, comme un jeu d’enfant bricolé avec des riens confronte deux cannes à pêche de carton, la longueur des cannes rythmées de petites attaches trombones ; sur une table d’appoint, elles sont fichées dans une étendue mouvante de billes de polystyrène. L’autre semble plus de l’ordre de l’artefact, un assemblage pourtant, une évocation de la sculpture, à la fois précise et rudimentaire, une miniature composée de petits matériaux divers. Elle est, cette fois, plantée dans un bloc de polystyrène, un socle au creux central à la forme alambiquée. La bille de verre n’est pas accrochée à la canne ; elle semble –déjà- s’en distancier, tombant de nulle part.
Troisième état, cette fois la même canne miniature est fichée dans un socle dont la courbe rappelle celle de l’arc cintré de la canne, posé sur un caisson en plexi vide, ouvert et accidenté. « Un accident, geluk, toeval, overschot, vergeten, weggegooid, gekanteld, herbekeken breuk », dirait l’artiste. Un accident, un choc qui se transforme en opportunité : le bris du plexi épouse la même courbe, le même arc. N’existe, en fait, plus que cette dimension d’une ligne tracée dans l’espace, que l’abstraction des œuvres antérieures. Le vide du caisson en est plein, comme une complète dématérialisation poétique. Bien plus qu’un concept esthétique, la sublimation est ici un principe physique, ce passage de l’état solide à l’état gazeux. Et deux billes de verre, à distance, semble tomber de nulle part. Comme une ponctuation. Un point à la ligne.

10.
Durant les deux mois que dura le travail de cette exposition, ce fut un incessant ballet de caisses et de boîtes dans une continuelle réévaluation du travail. Des œuvres apparaissent, d’autres disparaissent. L’espace au fil des jours se transforme. Honoré d’O est attentif à chaque point de vue ; chaque installation, chaque sculpture, selon l’angle du regard, selon le moment, en contient plusieurs ; sans cesse il quête la lumière, sa quasi-valeur auratique, son énergie révélatrice. Continuellement, Honoré d’O pose des questions fondamentales sur l’essence même de l’art et l’engagement que celui-ci suppose. Peu à peu s’élabore un scénario ayant trait à la concentration et à l’extension du langage plastique. L’artiste nous a le plus souvent habitué à une poétique oscillant entre dilatation spatiophage, cette sorte d’extension continuelle, de prolifération, d’all over, all on, all in, all between, et des interventions ponctuelles, cadrées de façon précise, aptes à faire image de façon concentrée.
Ainsi l’exposition s’articule sur deux propositions précises. Le rez-de-chaussée de la galerie est ponctué d’œuvres ouvertes au monde, mais closes, en toute transparence et légèreté. Une douzaine de travaux rythment l’espace, comme autant d’éléments de vocabulaire, de propositions incises et précises, la plupart sous caisson de plexiglas, ce matériau qui, pour l’artiste, est plus un réceptacle immatériel, un élément syntaxique qu’un simple caisson de conservation. Ce sont comme des cornues alchimiques dans lesquelles se distille cet « art à l’état gazeux », ce champ d’expérience procédural qui tend à l’équilibre substantiel, matériel; un éther poétique contenu, là où la production d’expérience ne se volatiliserait pas. À l’étage, l’œuvre prolifère, elle s’inscrit dans l’espace, elle joue délibérément la carte d’une stratégie de la dissémination. En fait, c’est la galerie elle-même qui devient réceptacle immatériel et éther poétique contenant le fragile équilibre du travail. Dans l’un et l’autre cas, les phrasés font texte, mais suivant une respiration différente, selon le rythme de la ponctuation. Il y a là les références, les axiomes, tout en dérive d’une poétique métaphorique. Tout potentiel est extensible, toute extension est potentielle.

11
Axiomes, dérivés, prototype, principe de sublimation, expériences réévaluées, art à l’état gazeux. Les références à un véritable projet scientifique idiosyncratique, au fil d’une méthode immersive systématique, sont nombreuses. Dans « Math book », ce petit livre ancien, quelques coquillages faisant office de signet sur la page ouverte, évoque le quantum, cette plus petite mesure indivisible, que ce soit celle de l’énergie, de la quantité de mouvement ou de la masse. Cette notion est centrale dans la théorie des quanta, laquelle donnera naissance à la mécanique quantique. Je me souviens des images de cette exposition « Une visite rare accroît l’amitié » produite en 2002 à la Maison de l’Université de Rouen et à l’initiative de la Galerie Duchamp. L’installation créée par Honoré d’O agissait, dans les couloirs même du bâtiment, en une longue dérivation d'objets et de sculptures agencés, nous a-t-il dit, comme les rythmes fluides et ondulatoires de la mécanique quantique. Une onde, en effet, comme une énergie rayonnante continue et discontinue, composée de vides et de pleins de toutes ces choses dues à l’expérience. « Au Volant » y participait déjà, tout comme ce « Napoléon » composé et paysagé des pieds au bicorne, au cœur tricolore, joueur de flûte lui aussi, et dont le linge pend au vent sur les cordes de l’imaginaire. Oui, il s’agirait à tout le moins d’une science du processus. « On comprend que l’aléatoire est plus maîtrisé qu’il n’en a l’air au premier abord. Que les césures, les changements d’échelle ou de vitesse de défilement des images participent à une stratégie globale. De toute manière on n’épuisera jamais la multiplicité des connexions que ces univers en expansion sont capables de générer », écrivait alors Stéphane Carrayou, évoquant ce « Perpetuum mobile » de l’oeuvre.
Nous ne serions pas loin de penser qu’Honoré d’O n’est pas si éloigné de la pataphysique en ce que sa pratique tient de la science des exceptions et des solutions imaginaires. On pensera aussi à Robert Filiou qui échafauda tout au long de sa vie un labyrinthe de signes, de traces, d’indices, qui se font écho et constituent la trame d’un processus de production permanente irréductible à toute finitude, une création comprise comme un élan vital. Lui aussi développa toute au long de son œuvre ce principe d’équivalence. D’un point de vue scientifique, celui-ci sous-tend l’évolution et la complexification de la matière à travers un processus d’altération et de reconfiguration des particules élémentaires. Sur le plan esthétique, l’équivalence devient catalyseur d’un processus artistique ininterrompu. C’est là une pensée en constante progression.

12
Si tout le rez-de-chaussée se scande en œuvres condensées, le plus souvent dans l’éther des boîtes de plexiglas, l’étage, quant à lui, se transforme en une vaste installation en extension, essentiellement constituée de trois ensembles. « Le magasin de porcelaine » d’une part, « Les axiomes » de l’autre, « pars pro toto, wall right and left » enfin.
Et pourtant, dès le détour de l’escalier, on découvre une œuvre toute simple, un cube de plexi, contenant un vermisseau de bouts d’ouates. Il est comme ces particules élémentaires qui sans cesse seront reconfigurées ; et l’un d’eux échappe déjà à cette cornue cubique, annonçant toutes les expansions.
« The wall », le mur : l’espace d’installation de l’œuvre dessine déjà son extension, son développement. « Wall right, wall left », de droite à gauche, de gauche à droite, le même mur se redouble. Ouates, cotons-tiges, sculptures de polystyrène, objets en bois, conversations, bibliothèques, mains, caméras, constellations de masques respiratoires, parfois assemblés deux par deux, comme dans « Le d’O ne se voit pas », singulières pompes d’imaginaire pour totale immersion sur fond de blue key, tout est connecté, tout se répond, tout se prolonge. « Pars pro toto » : le titre fonctionne comme une synecdote, une partie pour le tout, le contraire même du Totum pro parte. La métonymie est particularisante, restrictive, ce qui paradoxalement sous-tend la croissance et l’expansion, car ici, c’est la partie d’un concept qui représente le concept entier. Cette possibilité d’infinitude du processus. More impossible poetry.