ENCORE UNE OEUVRE DE FAITE !
Honte sur nous qui avons mis tant de temps à nous rendre au Muhka, à Anvers, pour visiter l’exposition rétrospective de Jacques Lizène. Honte sur nous car il ne reste plus qu’une dizaine de jours pour découvrir les multiples facettes de l’œuvre d’un artiste bien plus complet et complexe que l’image que l’on a fini par s’en faire.
Il faut dire que Lizène l’a bien cherché. On ne se présente pas impunément comme « le petit-maître liégeois de la seconde moitié du XXe siècle, artiste de la médiocrité et de la sans-importance » sans en subir les conséquences. A force de jouer avec l’humour, d’intituler ses œuvres « peinture nulle » ou « sculpture nulle », on finit par être pris au mot par ceux et celles qui, embarrassés par l’attitude déroutante de l’artiste, sont trop contents de pouvoir le renvoyer à cette nullité qu’il semble revendiquer.
Soyons donc clairs : si, en vous rendant au Muhka, vous espérez découvrir le nec plus ultra de la nullité, vous risquez d’être sérieusement déçu. Car si Lizène a toujours voulu faire rentrer la médiocrité au musée, ce n’est nullement par manque de talent. Le titre même de l’exposition Le(s) moi(s) de Lizène donne bien la mesure de la complexité du personnage et de son œuvre.
Sur la façade du musée, un gigantesque drapeau rassemble le coq wallon et le lion flamand. Dans la lignée de ses sculptures génétiques, l’artiste a joyeusement mélangé le haut et le bas des deux bestioles. Une œuvre de 1984, dont il propose le remake 2008.
Une œuvre gigantesque
Et voici déjà une autre dimension de son travail : l’auto-citation, le retour sur image, l’utilisation et la transformation d’œuvres anciennes dans le cadre d’œuvres nouvelles. On en retrouvera tout au long d’un parcours pouvant être considéré comme une œuvre en soi. « Encore une œuvre de faite ! » selon le slogan de l’artiste.
Dès l’entrée, un joyeux autoportrait aux cheveux dressés nous fait face. C’est la célèbre Fontaine de cheveux qui réapparaîtra à plusieurs reprises. A côté, Emilio Lopez Menchero s’est fait la même tête que le petit-maître dans une citation clin d’œil qui n’est que la première d’une série de participation extérieure à l’événement. On retrouvera ainsi des pièces de Jacques Charlier, Wim Delvoye, Gordon Matta-Clark, Ben Vautier, Panamarenko, Capitaine Longchamp et bien d’autres dont le trop méconnu J-M. Gheerardijn avec une de ses œuvres à base de mouches.
L’exposition elle-même tient à la fois de la brocante, du chantier et de la réserve muséale. Pourtant, loin du foutoir auquel on pourrait s’attendre, on y découvre une logique, un travail de longue haleine où l’artiste creuse patiemment le même sillon. Recomposition de visages et de corps à partir de plusieurs personnages en peinture, sculpture ou photographie. Exploration amusée des médias contemporains avec des vidéos aussi drôles que pertinentes. Interventions filmées dans la ville, minable music-hall ou encore cette installation de 6.000 billes dans une semi-pénombre. Un Damien Hirst l’aurait depuis longtemps vendue pour quelques millions. Lizène, lui, se contente de nous avertir, dans toutes les langues, qu’il est permis d’entrer dans l’œuvre… mais qu’il faut bien faire attention à ne pas s’étale
Le Soir, Jean-Marie Wynants
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LITTLE MAESTRO ET SON AUREA MEDIOCRITAS
par Cécilia Bezzan
Empruntée à Horace, « Aurea Mediocritas » permet d’entrevoir la dimension d’équilibre lizénien, jouant depuis 1965 du concept de la médiocrité comme d’un aulos, à savoir une flûte à double conduits aptes à signifier « l’état de ce qui est entre le grand et le petit, entre le bon et le mauvais » et de « l’insuffisance de qualité ». L’œuvre participe de l’élaboration d’une grammaire plastique (croix, ratures, ponctuation des termes « minable » et « nul ») propre à revendiquer la médiocrité, le ratage, l’inefficacité comme autant de valeurs artistiques.
Pour aborder cette rébellion épique, mieux vaut évacuer le propos sur la Belgitude, caricature du folklore de la pensée. Néanmoins, le terreau fertile des illustres prédécesseurs, qu’ils se nomment Rops, Magritte ou Mariën n’est pas sans effets. Jouissive, la vidéo « Sexe marionnette » (1977, remake 1993) présente le sexe de l’artiste tenu par une ficelle, alternant entre sexe triste et sexe gai. Ce théâtre minimaliste rappelle précisément deux eaux-fortes de Félicien Rops, « L’Homme au repos » et « L’Homme au travail », où le premier avachi, tête basse, échine courbée, bourses tombantes avance péniblement, le second, col haut, poitrine gonflée, le poil dressé, plastronne d’aise. Et que dire des élans vaches de Magritte et sa profusion de petits dessins érotiques, ceux d’un visage présentant un long appendice bito-nasal, d’une main agrippant le fût d’une cheminée industrielle crachant un petit nuage tel un sexe en érection ? Ne participent-ils pas du même enjeu métaphorique que les usines miniatures des « Sculptures nulles avec fumigène » (1980-1988) ? Ni hommage, ni réinterprétation, on serait tenté de traduire cette culture de coïncidence par ce que Breton appela « hasards objectifs ». Les usines miniatures crachant aussi leur petit jet de fumée renvoient précisément à la dispersion de matière ayant perdu sa fonction séminale (« Vasectomie », 1970) ainsi qu’au contexte périphérique banlieusard, ambitionné par la démarche à la fois excentrée et excentrique (« Art banlieue », 1974). Il n’y aurait donc qu’un pas entre la « trahison des images » dont parlait Magritte et la sincérité chez Lizène lorsqu’il précise au sujet de sa démarche que « l’art est la sincérité du mensonge ».
Etonnamment, il s’est toujours établi un équilibre entre esthétique morbide et désir de vie. Paroxystique, l’expression mortifère trouve son fondement dans le statement de 1965 « Je propose à l’espèce humaine de s’éteindre gentiment à jamais en cessant de procréer » et sera relayée plus tard dans les performances « Actions spécifiques », « Volet clos. Noir funèbre. Pose d’une fenêtre morte » (1970) et la même année avec sa vasectomie, opération de stérilisation irréversible. Malgré cela, Lizène habille à foison ses dessins et peintures de petits personnages ithyphalliques prompts à exercer joyeusement leurs ardeurs. Autre témoignage de cette énergie vitale, le procédé génétique mis en œuvre dès 1971 avec « AGCT », un projet de recensement du plus grand nombre de visages toutes races confondues. Ailleurs, Lizène continue de s’occasionner dans la multitude des « Sculptures génétiques » (1996-2008), autant de collages photographiques et de sculptures mixant l’espèce humaine et ses représentations artistiques à travers les âges.
Dans le même esprit, le remake permet à l’artiste de reprendre à souhait le projet d’une œuvre ou d’une thématique pour en proposer une réactualisation, tous média confondus (« Contraintes du corps », 1971, remakes 1980, 1996, 2001, …», « Entassements de toiles », 1970, remakes 1980, 1989, …). A la manière d’un disque rayé, le remake employé à gogo, systématisé, ritualise une manière d’agir au sein de sa propre production, sans demander son reste.
Si le motif de la brique rouge présent dans la peinture à la matière fécale (1977) se réfère plus généralement à l’art belge (Mariën, Broodthaers), Magritte encore demeure une référence avec « La saignée » (1938 – 1939), une gouache sur papier montrant la représentation encadrée d’un mur de briques. A contrario des productions contemporaines les plus récentes, « Kackabet » (2007) des Gelitin (photographies de leurs crottes formant les lettres de l’alphabet) ou « Shit » (2008) d’Andres Serrano (photographies des étrons de diverses espèces animales recueillies dans un zoo équatorien), Lizène continue d’être célébré dans l’infamie, sans doute parce le recours à sa propre matière fécale comme matière picturale s’emploie « au sens propre », alors que les autres productions ne l’abordent qu’à travers sa représentation.
La formule autarcique « être son propre tube de couleur » révèle selon l’équivalence freudienne (or – merde) une « savoureuse » litote, puisqu’il s’agit de boire, manger, déféquer, peindre avec, tenter de vendre le tableau pour à nouveau boire, manger, etc. Eclairée par le propos lacanien, la peinture au caca et sa formalisation par le motif de la brique conduisent cependant à l’abîme du renoncement. Là où le peintre transforme la merde en regard, Lizène, par le recours à la matière fécale, annule son regard. L’artiste démonte la sublimation que comporte toute peinture, dans un geste qui est un retour - sans doute parodique -, à l’état de nature, se réfugiant dans un tabou qui provoque le dégoût pour concrétiser son désir de rejet. La peinture à la merde équivaudrait symboliquement à une peinture « aveugle », à l’image du mur de briques sans fenêtre.
De la même manière que l’humour facétieux se suffit à lui-même, l’autarcie sera l’expression d’une attitude en « circuit fermé », l’artiste endossant les rôles des acteurs du monde de l’art : du critique lorsqu’il produit sa propre exégèse, du curateur lorsqu’il propose le « Partage de cimaise » (1974, nombreux remakes), de l’historien de l’art lorsqu’il retrace l’histoire d’« Un certain art belge, une certaine forme d’humour » (1993) et du collectionneur lorsqu’il dévoile sa « Collection virtuelle » (2001).
Cette manière de (se) raconter le monde, de le dérouler poétiquement s’exprime aussi dans le désir utopique d’abondants projets non réalisés. Véritable odyssée drolatique, nombre de sculptures et d’installations parsèment le catalogue lizénien. Dans son discours, l’artiste fictionne de plus en plus. Ses récits faisant preuve d’une imagination débordante pourraient fort bien convenir au pitch d’un Burton ou d’un Gondry. Il raconte à qui veut l’entendre l’histoire de son père qui avalait des feuilles d’or pour panser ses aigreurs stomacales ou encore explique comment il fila en douce des idées de scenarii à Woody Allen dans un bar à Venise.
Le dédoublement entre Lizène et le Petit Maître fonctionne sur le mode ventriloque, le premier permettant de réguler la parole de l’autre. Si l’effet du double produit la surenchère narcissique, c’est dans ce partenariat nécessaire que repose la clef de la caution artistique : Lizène joue son propre rôle à la vie comme sur la scène artistique. Dès lors, l’art d’attitude (1965) se comprend comme situation d’une performance continue contrariant la bienséance. Ce dandysme à rebours crée une identité somme toute foncièrement romantique dans ses ferments subversif et impudique, l’idée de raffinement étant dévoyée au profit d’un déplacement des valeurs. Le dandysme lizénien mêle l’irrespect à l’insolence du geste, afin de dépasser toute idée de jugement. L’allure faussement infatuée de l’être comme mise en scène tragicomique plaide volontiers pour un désir d’humanité à jamais renouvelé. Aussi, l’attitude lizénienne rejoint-il l’idéal d’une quête d’infinie liberté.
Cécilia Bezzan. (dans Art Press 2009) |
