Empruntée à Horace, « Aurea Mediocritas » permet d’entrevoir la dimension d’équilibre lizénien, jouant depuis 1965 du concept de la médiocrité comme d’un aulos, à savoir une flûte à double conduits aptes à signifier « l’état de ce qui est entre le grand et le petit, entre le bon et le mauvais » et de « l’insuffisance de qualité ». L’œuvre participe de l’élaboration d’une grammaire plastique (croix, ratures, ponctuation des termes « minable » et « nul ») propre à revendiquer la médiocrité, le ratage, l’inefficacité comme autant de valeurs artistiques.
Pour aborder cette rébellion épique, mieux vaut évacuer le propos sur la Belgitude, caricature du folklore de la pensée. Néanmoins, le terreau fertile des illustres prédécesseurs, qu’ils se nomment Rops, Magritte ou Mariën n’est pas sans effets. Jouissive, la vidéo « Sexe marionnette » (1977, remake 1993) présente le sexe de l’artiste tenu par une ficelle, alternant entre sexe triste et sexe gai. Ce théâtre minimaliste rappelle précisément deux eaux-fortes de Félicien Rops, « L’Homme au repos » et « L’Homme au travail », où le premier avachi, tête basse, échine courbée, bourses tombantes avance péniblement, le second, col haut, poitrine gonflée, le poil dressé, plastronne d’aise. Et que dire des élans vaches de Magritte et sa profusion de petits dessins érotiques, ceux d’un visage présentant un long appendice bito-nasal, d’une main agrippant le fût d’une cheminée industrielle crachant un petit nuage tel un sexe en érection ? Ne participent-ils pas du même enjeu métaphorique que les usines miniatures des « Sculptures nulles avec fumigène » (1980-1988) ? Ni hommage, ni réinterprétation, on serait tenté de traduire cette culture de coïncidence par ce que Breton appela « hasards objectifs ». Les usines miniatures crachant aussi leur petit jet de fumée renvoient précisément à la dispersion de matière ayant perdu sa fonction séminale (« Vasectomie », 1970) ainsi qu’au contexte périphérique banlieusard, ambitionné par la démarche à la fois excentrée et excentrique (« Art banlieue », 1974). Il n’y aurait donc qu’un pas entre la « trahison des images » dont parlait Magritte et la sincérité chez Lizène lorsqu’il précise au sujet de sa démarche que « l’art est la sincérité du mensonge ».

Thanatos / Eros

Etonnamment, il s’est toujours établi un équilibre entre esthétique morbide et désir de vie. Paroxystique, l’expression mortifère trouve son fondement dans le statement de 1965 « Je propose à l’espèce humaine de s’éteindre gentiment à jamais en cessant de procréer » et sera relayée plus tard dans les performances « Actions spécifiques », « Volet clos. Noir funèbre. Pose d’une fenêtre morte » (1970) et la même année avec sa vasectomie, opération de stérilisation irréversible. Malgré cela, Lizène habille à foison ses dessins et peintures de petits personnages ithyphalliques prompts à exercer joyeusement leurs ardeurs. Autre témoignage de cette énergie vitale, le procédé génétique mis en œuvre dès 1971 avec « AGCT », un projet de recensement du plus grand nombre de visages toutes races confondues. Ailleurs, Lizène continue de s’occasionner dans la multitude des « Sculptures génétiques » (1996-2008), autant de collages photographiques et de sculptures mixant l’espèce humaine et ses représentations artistiques à travers les âges.
Dans le même esprit, le remake permet à l’artiste de reprendre à souhait le projet d’une œuvre ou d’une thématique pour en proposer une réactualisation, tous média confondus (« Contraintes du corps », 1971, remakes 1980, 1996, 2001, …», « Entassements de toiles », 1970, remakes 1980, 1989, …). A la manière d’un disque rayé, le remake employé à gogo, systématisé, ritualise une manière d’agir au sein de sa propre production, sans demander son reste.

Merde !

Si le motif de la brique rouge présent dans la peinture à la matière fécale (1977) se réfère plus généralement à l’art belge (Mariën, Broodthaers), Magritte encore demeure une référence avec « La saignée » (1938 – 1939), une gouache sur papier montrant la représentation encadrée d’un mur de briques. A contrario des productions contemporaines les plus récentes, « Kackabet » (2007) des Gelitin (photographies de leurs crottes formant les lettres de l’alphabet) ou « Shit » (2008) d’Andres Serrano (photographies des étrons de diverses espèces animales recueillies dans un zoo équatorien), Lizène continue d’être célébré dans l’infamie, sans doute parce le recours à sa propre matière fécale comme matière picturale s’emploie « au sens propre », alors que les autres productions ne l’abordent qu’à travers sa représentation.
La formule autarcique « être son propre tube de couleur » révèle selon l’équivalence freudienne (or – merde) une « savoureuse » litote, puisqu’il s’agit de boire, manger, déféquer, peindre avec, tenter de vendre le tableau pour à nouveau boire, manger, etc. Eclairée par le propos lacanien, la peinture au caca et sa formalisation par le motif de la brique conduisent cependant à l’abîme du renoncement. Là où le peintre transforme la merde en regard, Lizène, par le recours à la matière fécale, annule son regard. L’artiste démonte la sublimation que comporte toute peinture, dans un geste qui est un retour - sans doute parodique -, à l’état de nature, se réfugiant dans un tabou qui provoque le dégoût pour concrétiser son désir de rejet. La peinture à la merde équivaudrait symboliquement à une peinture « aveugle », à l’image du mur de briques sans fenêtre.
De la même manière que l’humour facétieux se suffit à lui-même, l’autarcie sera l’expression d’une attitude en « circuit fermé », l’artiste endossant les rôles des acteurs du monde de l’art : du critique lorsqu’il produit sa propre exégèse, du curateur lorsqu’il propose le « Partage de cimaise » (1974, nombreux remakes), de l’historien de l’art lorsqu’il retrace l’histoire d’« Un certain art belge, une certaine forme d’humour » (1993) et du collectionneur lorsqu’il dévoile sa « Collection virtuelle » (2001).

Fable & utopie

Cette manière de (se) raconter le monde, de le dérouler poétiquement s’exprime aussi dans le désir utopique d’abondants projets non réalisés. Véritable odyssée drolatique, nombre de sculptures et d’installations parsèment le catalogue lizénien. Dans son discours, l’artiste fictionne de plus en plus. Ses récits faisant preuve d’une imagination débordante pourraient fort bien convenir au pitch d’un Burton ou d’un Gondry. Il raconte à qui veut l’entendre l’histoire de son père qui avalait des feuilles d’or pour panser ses aigreurs stomacales ou encore explique comment il fila en douce des idées de scenarii à Woody Allen dans un bar à Venise.
Le dédoublement entre Lizène et le Petit Maître fonctionne sur le mode ventriloque, le premier permettant de réguler la parole de l’autre. Si l’effet du double produit la surenchère narcissique, c’est dans ce partenariat nécessaire que repose la clef de la caution artistique : Lizène joue son propre rôle à la vie comme sur la scène artistique. Dès lors, l’art d’attitude (1965) se comprend comme situation d’une performance continue contrariant la bienséance. Ce dandysme à rebours crée une identité somme toute foncièrement romantique dans ses ferments subversif et impudique, l’idée de raffinement étant dévoyée au profit d’un déplacement des valeurs. Le dandysme lizénien mêle l’irrespect à l’insolence du geste, afin de dépasser toute idée de jugement. L’allure faussement infatuée de l’être comme mise en scène tragicomique plaide volontiers pour un désir d’humanité à jamais renouvelé. Aussi, l’attitude lizénienne rejoint-il l’idéal d’une quête d’infinie liberté.

Cécilia Bezzan. (dans Art Press 2009)

Lizène, petit maître de la seconde moitié du XXe siècle,
artiste de la médiocrité

Exploitant à outrance la capacité du réel à dissoudre l’art pour l’art, à le disqualifier sur simple convocation de l’artiste, comme en témoigneront les activités du Cirque Divers axées à partir de 1978 sur la “théâtralisation du quotidien”, Jacques Lizène, autoproclamé “artiste de la médiocrité”, fait figure, dans ce contexte particulier, de véritable “maître”. En s’en prenant au cycle de la vie, avec un “matérialisme cynique” marquant, comme le punk en pop music, la fin des utopies, celui qui multiplia à partir de 1970, au départ d’une posture prise dès 1965 contre la procréation, les actions et les déclarations contre la vie (Vasectomie, Extinction de l’œuf, Volet Clos, etc.), fit effectivement beaucoup, comme Charlier, pour purger l’art de ses mythologies.

Plus que ce dernier qui œuvrera surtout au niveau sociologique, s’attaquant par allégories ou caricatures aux archétypes du “monde de l’art”, Jacques Lizène donnera une dimension excessivement corporelle ou somatologique à l’expression de son désenchantement. Sa manière de s’en prendre à l’idéalisme en art, à sa façon systématique de dénigrer le réel, en le “sous” ou “sur” estimant, fait effectivement appel, comme plus tard Jean-Marie Gheerardijn, à des interventions radicales, parfois violentes, sur le cycle biologique ; qu’il s’agisse du cycle fondamental de la vie et de la mort, ou de celui, plus prosaïque, mais non moins nécessaire au premier, de l’alimentation et de l’excrétion. Répondant au sens philosophique de sa pose contre la procréation, voici ce que le “petit maître” répondait encore récemment : “La condition de l’espèce humaine, même évoluée, relève d’un pessimisme radical. Je crois qu’on n’arrivera jamais, même avec l’intervention génétique et l’eugénisme, à apaiser complètement les souffrances de l’humanité. Il y a aura toujours de petites catastrophes. C’est inévitable. Je suis persuadé qu’un jour on découvrira que la vie s’est développée par erreur ; que la vie et la nature sont une suite d’erreurs qui se multiplient en se complexifiant. Donc, par principe, je me suis dit : “Moi, j’arrête comme je peux.” Lorsque quelques années plus tard, Lizène qui avait pris très tôt position pour « l’art médiocre » (1965), se décide en 1977 à peindre avec sa matière fécale, matière qu’il qualifie en ricanant d’ingrate (ah !ah !ah !), c’est encore une forme d’intoxication idéologique du réel et de son idiotie ontologique, celle de “l’impérialisme du talent”, que notre artiste, décidément sur tous les fronts, commence à nouveau à combattre. Reprenant à son compte la déclaration de Marcel Duchamp selon laquelle “il faut abolir l’idée de jugement”, le “petit maître” s’engage alors sur la voie d’un “art conceptuel comique”, le premier peut-être avec celui également parodique de Charlier, où l’échec et la rature, en tant qu’ambassadeurs du réel, sont délibérément recherchés afin de rendre caduque par une sorte d’attitude scandaleuse la morale hygiéniste de la réussite artistique, qui hante l’histoire de l’art occidentale et dont le “génie” sera probablement la première figure, en tant que valeur symbolique, à mériter la liquidation. Préférant au centre la banlieue, au divertissement l’ennui, à la réussite le fiasco, au bonheur la misère, Jacques Lizène se fait, à l’instar de Jean-Marie Gheerardijn qui lui emboîtera le pas, le promoteur d’un monde réel perçu d’un point de vue philosophique comme une aberration dont il convient, par honnêteté, de ne pas maquiller le caractère désespérant. Plus enclin à la métaphysique, voire à la pataphysique, il est celui dont l’intérêt pour un réel dépourvu d’illusions, rabattus sur lui-même, en circuit fermé, sans échappatoire autre que sa propre annulation dans la mort, tend le plus vers une philosophie du désespoir. Ce n’est évidemment pas un hasard, si le corps de l’artiste, tel un clown, prend à plusieurs reprises, songeons globalement à son “interrogation génétique”, le relais d’une pensée activement tournée vers la conscience athée de sa propre disparition ; à laquelle renvoie, non sans humour évidemment, son contorsionnisme dans “Contraindre le corps à s’inscrire dans le cadre d’une photo” (1971). Si on peut parler dès lors d’humour noir à l’endroit de l’œuvre lizénien c’est que sous l’espèce du comique et du burlesque se tient, à l’écart de tout héroïsme ou de tout pathétisme, l’inéluctable face-à-face avec la mort ; bien qu’en y réfléchissant son rire, souvent forcé, semble aussi tirer vers le jaune. Deux couleurs qu’il affectionne, de toute manière... Parce qu’il choisit volontairement de ne plus procréer, décide de peindre avec sa matière fécale et fait vœu artistique de ne pas « séduire », sinon involontairement, Jacques Lizène préfère à tous autres cycles imposés par la nature, celui, tout aussi infernal mais qu’il aura au moins fait mine de choisir, d’un réel absurde, idiot comme les petites “chansons médiocres” qu’il chante avec une voix faussée, en boucles agaçantes,  bien sûr : “Ah ! Mais qu’est-ce qu’il y a dans mes souliers...”

En s’enfermant, par cynisme tel Diogène, dans le cycle autarcique d’une réalité qu’il entend, en quelque sorte, devancer par ses propres “circuits fermés” – son usage en vidéo des premières caméras de surveillance empruntées au monde industriel n’étant pas innocente – l’artiste apparaît comme un révolté au sens existentiel où l’entendrait peut-être Sartre dont il avoue avoir lu, très jeune, La nausée. Parce qu’il se met délibérément hors jeu, régressant jusqu’au stade anal où il joue avec son caca, Lizène dénonce la condition misérable de l’homme, condamné, comme le disait si bien André Blavier, à « perdre sa vie à la gagner » ; et de reprendre comme en écho à cette pensée pataphysique : « Survivre en vendant sa merde ; toucher de l’argent ; se payer boire et manger ; déféquer ; repeindre avec sa matière fécale ; vendre à nouveau et ... ainsi de suite. (C’est con, ça, non ?) ». Tel est le saisissant raccourci emprunté pour qualifier sa vie d’artiste et l’existence de “nul” qu’il mène en faisant, à rebours de la propagande impérialiste de la réussite, l’éloge de l’artiste mauvais et idiot : personnage vivotant, s’ennuyant, répétant sans cesse les mêmes gestes, comme dans une pièce de Beckett. Il faut pour mieux comprendre le sens de son attitude dans le contexte plus spécifique de l’art des années septante faire l’inventaire de tous les projets ratés, remis à plus tard ou tout simplement jetés à la poubelle ; et se rendre compte à quel point l’activité artistique, même la plus absurde, ne résiste pas à l’érosion entropique du réel, lequel, par le biais de l’ennui et de la paresse, vient à bout de toute entreprise, même la plus héroïque : « Se propose de peindre, très minutieusement, sur une toile préparée, la trame de celle-ci... et cela sans agrandir le point de tressage “démarche absurde, non réalisée) (décide de ne jamais tenter un tel travail de forcené”). A la différence de Charlier qui s’attache à appliquer le « réalisme d’ironie » au domaine socio-professionnel de l’art, en y introduisant de la concrétude, Lizène travaille au contraire son ego, fabriquant tel un dandy un mythe artistique à “contre-sens” ; Charlier produisant quant à lui une œuvre historique à “contre-temps”.

(Denis Gielen, texte publié dans "Chaque jour l'art à Liège change le monde, mamac, Liège, 2003 )