Simulacres et archétypes

à propos de l'exposition "Buildings Extension" 2009

Cinq cents cageots assemblés constituent le coeur du dispositif: une maquette de logements multiples à extensions, un fragment de cité imaginaire. Si le module cageot demeure le vocabulaire de base de la plasticienne, le langage se voit renouvelé par la volonté expansive de cette création, doublement in situ puisque générée par la configuration même du lieu (grande superficie et vue panoramique depuis la passerelle) et par sa situation réelle dans la ville, Boulevard de Waterloo. Dans la logique du déploiement des cités autour des principaux axes de circulation, la typologie de l’habitat individuel suburbain de Villa Pedreña ou Villa Pilotis cède ici la place au lotissement collectif citadin. Le parallèle avec l’architecture moderniste est tentant. Mais est-ilpertinent ? Alors que les oeuvres précitées renvoient explicitement aux villas corbuséennes (purisme et pilotis) destinées aux classes aisées, le lotissement de Buildings extension pourrait être une variante des unités d’habitation du même architecte, composées de cellules de logis différenciées et dotées d’une piscine et autres prolongements. Toutefois, le bois n’est pas le matériau de prédilection de l’architecture moderniste, fonctionnelle et non organique, contrairement à cet ensemble biomorphique dont les modules se déploient dans l’espace pour se l’approprier. Dans cette maquette, et toutes les précédentes, l’épure formelle ne répond guère à une quelconque fonction. Il ne s’agit pas plus d’architecture fonctionnelle que d’architecture tout court. Le travail de Sylvie Macias Diaz ne peut être envisagé via un prisme strictement architectural pour la simple et bonne raison qu’elle n’est pas architecte mais plasticienne. Les plans sont là pour en attester: dénués de tout souci de réalisme, ils interviennent paradoxalement après le travail de construction des maquettes basé sur une manipulation physique des modules. Et enfin, le programme, dans lequel on peut lire “Ce complexe contient une piscine collective, des garages individuels, des emplacements de parking” ou “Des panneaux coulissants peuvent servir à diviser l’espace. Les vitres autofermantes protègent du soleil. Les surfaces peuvent être divisées en séjour-salle à manger, une cuisine, la chambre principale et aller jusqu’à 5 chambres à coucher, terrasses et jardin”. Hormis la piscine, rien de tel n’est visible sur la maquette ou les plans, puisqu’ils ne sont pas destinés (du moins pas en l’état) à être projetés dans le réel: ils SONT des projections du réel, recyclé par l’imaginaire de la plasticienne. Dressés a posteriori, les plans ouvrent la porte de l’imaginaire et offrent un espace de liberté au potentiel utilisateur, acteur invité à adapter mentalement le projet et à le faire évoluer selon ses besoins. Ce dessein d’une architecture maîtrisée par l’utilisateur évoque le concept d’autoplanification développé par
l’architecte et artiste Yona Friedman1. Les convergences entre leurs approches respectives sont nombreuses. Leur aspiration à une architecture socialement et écologiquement responsable les pousse à proposer des alternatives aux problématiques de l’habitat par des études d’espace basées sur les structures comme modes d’action sur l’environnement. Réduit à ses composantes minimums (lien sol-plafond), le type d’habitat qu’ils proposent favorise la mobilité et la liberté individuelle. Projets poétiques ou utopies réalisables, leurs créations attestent d’un état d’esprit commun que l’on pourrait qualifier d’antiarchitecture.

Comme un légo

A l’aune de l’actuelle crise financière et économique mondiale, le recours au cageot est plus pertinent que jamais: transporteur de nos biens de consommation, il symbolise tout à la fois un système qui nous montre ses limites et les alternatives possibles, d’ordre éthique, comme le recyclage ou le développement durable. En chacune des oeuvres de Sylvie Macias Diaz surgit un élément perturbateur, générateur d’un basculement du sens. Dans la maquette de Buildings extension, il prend la forme d’un petit palmier en plastique, signe d’un ailleurs ensoleillé et exotique, mais aussi porteur d’une potentielle et funeste menace de guerre, d’acte terroriste ou de catastrophe naturelle due à un dérèglement climatique. Trouble et angoisse s’immiscent. Par l’intervention de ce petit jouet, le sens opère une volte-face des conventions propres aux productions architecturales contemporaines à l’élémentarisme et la radicalité des “architectures premières”, à l’essence même du volume bâti : le besoin vital de s’abriter et d’occuper un territoire. On songe aux architectures vernaculaires, à l’alter architecture, aux habitats primitifs et nomades. Le cageot comme moyen de protection et de structuration du chaos. Mais toute interprétation se désagrège une fois énoncée. Quid d’une architecture d’urgence avec piscine et garages ? Quid d’un abri aussi éphémère et fragile ? Quid du recyclage, alors que les cageots désormais utilisés ne sont plus de vrais cageots recyclés, mais sont fabriqués sur mesure? Ce dernier point nous mène encore à l’avant-garde moderniste (avec ses expérimentations de constructions préfabriquées sur base de modules sériels), avant de nous évoquer à nouveau Yona Friedman et son concept d’architecture mobile, fondée sur la fabrication industrielle d'éléments ordonnables à volonté par l'habitant lui-même. Dense, le travail de Sylvie Macias Diazne se laisse pas aisément circonscrire. “Dans les cageots, le plein égale le vide, le vide égale le plein” affirme la plasticienne. Un art contradictoire et tautologique. Ou encore “C’est comme un Lego”. L’air de ne pas y toucher... Ce qui semble anecdotique est loin d’être anodin: le jeu est un pivot essentiel de l’oeuvre. Moins comme une source d’amusement (quoique...) que comme un invariant universel, un élément fondamental de la condition humaine. Le jeu, comme espace de liberté générateur d’imprévisible, comme représentation fictive du monde en une stylisation extrême de la réalité grâce au pouvoir de l’imaginaire. Ambivalents, situés dans une zone d’oscillation entre fiction et réalité, les plans et maquettes n’ont que l’apparence de ce qu’ils prétendent être: ils sont des archétypes d’architecture, des préformes vides structurantes, comme les figures décalquées de la série Femmes d’intérieur sont des archétypes féminins. Un art de la feinte, de l’artifice et du simulacre, cette “vérité qui cache le fait qu’il n’y en a aucune”, comme le décrit Jean Baudrillard. Quant au jeu, on peut lui appliquer la définition que Kant a donné de l’art : “Une finalité sans fin”.

La part d'ombre

Dans le deuxième volet de l’exposition, nous passons du macro au micro, du plein au vide, nous pénétrons dans un cabanon, transposition du module cageot, pour explorer ce qui se trame dans les interstices. Nous glissons du physique au psychique, par le biais de dessins d’emblée identifi ables comme relatifs au conte, cette forme de récit archétypal et initiatique qui exprime les processus psychiques de l’inconscient collectif, tel que défini par Jung. Si les modules visent à organiser le chaos extérieur, les figures archétypales du conte sont des structures nécessaires à la construction de la psyché, à l’instar du jeu et, malgré le passage du Comme si... au Il était une fois..., nous demeurons dans le simulacre, le conte se présentant de fait comme faux. Au lieu du bonheur idéal promis par l’ordonnancement du lotissement, nous découvrons un univers psychique aux profondeurs obscures. La joliesse du trait et l’allure enfantine des dessins n’atténuent pas l’inquiétante noirceur de cet univers fantasmatique tumultueux révélé par des images symboliques. C’est le manque et l’angoisse, la violence et la mort qui se tapissent dans les interstices : des tentatives de suicide d’apparence ludique, au Chaperon rouge dans la gueule d’un loup prédateur (symbole de l’éveil individuel et exutoire à l’angoisse générée par le passage à la puberté), en passant par une femme lycanthrope, dominatrice et bestiale, prête à vampiriser son prince... Autant de figures, toutes féminines (souvent dotées d’une chevelure extrêmement longue et ondoyante, symbole d’intimité et de pudeur, de séduction et de sexualité) qui, via ces métamorphoses, parcourent un chemin de transformation et expérimentent leur part d’ombre nécessaire à la réalisation de leur totalité psychique, pour rester dans la pensée jungienne. C’est sur un motif aux méandres labyrinthiques que s’ouvre le diaporama, une structure mentale complexe, source d’introspection. Y trouverons-nous le fil d’Ariane ou s’agit-il d’un dédale inextricable et sans issue ?

Sandra Caltagirone, dans "L'Art Même", 2009

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La Belle est la bête

(…) Les belles histoires, il serait plus prudent de ne jamais les raconter. Le plus beau rêve porte toujours le « trojan », le virus, la fleur du mal que le cauchemar arborera heureux sur la veste le jour de fête. Il y a 10 petits nègres cannibales, cruels et génocidaires quelque part sur l’Île au trésor. Les fées se jettent comme des dés, au hasard. Les princesses – Crash, Rush, Oz ! – s’éclatent en citrouilles-mobiles. Toutes les forêts sont noires. La belle est la bête.
Il vaut mieux qu’on se souvienne – ou bien, il vaut mieux qu’on ne se souvienne pas – du jardin des délices décrit au bistouri par David Lynch. Le rêve américain à déjeuner sur l’herbe. Dieu ou un quelconque acolyte en cameraman. Une maison trop blanche. Les maisons de rêves des fifties où on devine toujours Burton et Taylor en train de se noyer en dry martinis. Le cercle, cercueil encore blanc-fraîche, blanche-neige, pour dissimuler les taches de sang, la blessure ouverte, l’usure des termites. On y voit même des fleurs du bien, rouge chaperon. Le décor parfait de l’imperfection. Puis la caméra s’approche. Lentement. Prend son temps. Demeure à Marienbad. Avance avec tous les soins. On croit entendre une housewife au désespoir en train de jouir ou bien de mourir. Burton poignarde déjà Taylor ou bien le contraire et la marée monte avec des olives à bord. La caméra s’approche encore un peu. Tout près de là, Edgar Hoover s’habille en pin up, Nabokov partage des lollypop avec Lolita et les démons passent la saison en enfer. Tout d’un coup – viens, Vian ! – l’herbe devient rouge. Dieu cameraman revient chez les siens. Au niveau de soi. Et l’Éden dévoile enfin ses entrailles. Le jardin secret se raconte. En dessous de nous – en dessous de la pelouse parfaite soignée par Norman Rockwell, en dessous de la maison blanche, en dessous des tulipes en habit rouge de pin up, au « subway » du rêve, on reconnaît enfin – viens, Vian ! – les larmes et les larves qui nous nourrissent au plus profond de nous. Le sommeil de la raison réveille les monstres. Goya noyé. La maison bâtie en fer, l’enfer l’a bâtie.
Il faut savoir. Il faut le savoir. Il vaut mieux ne pas le faire mais il le faut quand même, il faut qu’on sache qu’il est faux. Comme Paula Rego, comme Lucian Freud, comme David Lynch, Sylvie Macias Diaz se reconnaît, se retrouve chez-soi à côté de ces happy ou bien unhappy few. La dure réalité, elle la connaît. Le secret du jardin secret, elle le raconte. Les bas-fonds des maisons trop blanches, elle les connaît par cœur. Trash, crash, rush. Toutes les maisons, tous les décors sont ainsi coupables. Nous sommes tous à découper. C’est ça qu’ils nous font jouer. On joue notre rôle, on est de papier.
Ce secret, cette herbe rouge – viens, Vian ! – ce chaperon rouge menstruation, cette belle bête, ce chemin trop jaune trop vague trop drogue trop Gogh, ce velours bleu sang qu’on porte devant toutes les portes, cette vérité hélas là-bas elle est là. Il ne reste qu’à la regarder. Sylvie Macias Diaz la dévoile, triste, Tristan, Tzara. La réalité est là. La réalité en réalité ne va pas. On s’en empoisonne, on crie, on mord sous le décor. Il vaut mieux ne pas trop affabuler les fables puisque les fables sont trop faibles. La lune est de papier. Le caniveau est de papier. On est tous à découper.

(…)

Toutes les maisons sont des maisons fantômes. Lynch le savait. Sylvie Macias Diaz le sait aussi bien. Ou bien aussi mal. Les happy-few ne portent jamais des good-news. Les happy-few portent tous la même veste bleu sang. La vérité est toujours bien habillée : « Il fallait un David Lynch pour, en un pays où le cinéma est plus encore qu’ailleurs identifié au mouvement, inventer que les hommes tendent à devenir des plantes en pot, ou des fleurs piquées dans un parterre. Ce que couve – I’ image par image nous l’a montré – I’ apparent non-mouvement d’un végétal, c’est le pire, le plus violent : des torsions pathétiques, des entrelacements affreux, des croissances sans fin. Ainsi est l’homme, chez David Lynch : ce n’est jamais plus intense que lorsqu’il n’y a plus d’agitation extérieure de son corps pour cacher la présence, en lui, à vitesse infinitésimale, d’un mouvement interne qui l’anime et le fait pousser, ou prendre racine. Ce statisme, porteur de tant de violence, le cinéma de David Lynch semble pouvoir l’enregistrer ».

Et puis, soudain, la fable en tempête revient. Le film fixe semble trembler. Quelque chose de faible vient trouver la fable. Un lapin. Un oiseau. Un moment de couleur en rage ravage le scénario muet, statique, noir et blanc. L’enfer des autres ne sera-t-il pas finalement le nôtre ? La fin finalement ne le sera pas ? Faibles ou pas, peut-on encore bâtir des châteaux de fable ? Peut-on encore, chaperon, belle, beau s’habiller d’un drapeau ?

(…)

Miguel Figueiredo Silva João (extrait du catalogue "Building Extension", Bruxelles, 2009