Orla Barry , acrobatic with words

En juin 1994, jour après jour et durant trois semaines, les lecteurs du journal De Morgen trouvèrent dans leur quotidien de curieuses et pour le moins déroutantes petites annonces datées et encadrées, insérées au fil des rubriques. "It's like having skin in your mouth", c'est comme avoir une peau dans la bouche, "De waarheid is in de lucht. De lucht is in de waarheid", la vérité est dans l'air, l'air est dans la vérité, "no light in the laundrette", pas de lumière au lavoir, et bien d'autres toutes aussi absurdes et déconcertantes dans le contexte des grandes et petites nouvelles du monde. D'aucuns y virent le lancement d'une campagne de pub d'un nouveau genre, d'aucuns les considérèrent comme des messages personnels et codés (il est vrai que l'on fêtait à ce moment-là le cinquantième anniversaire du débarquement de Normandie), certains, beaucoup plus rares, se prirent au jeu et répondirent sur le même ton à la rédaction du journal. Ces petites phrases, des observations quotidiennes, un détail, un moment, sont en fait au texte ce que le polaroïd est à la photographie, un instantané révélé. Distribuées au hasard des rubriques du journal, elles proviennent toutes des "Blue volume" qu'Orla Barry (Wexford 1969) tient depuis 1991, comme un journal intime où page après page, elle consigne ces petites éphémérides quotidiennes qui sont autant de perceptions et d'émotions du moment. Insérées dans le journal De Morgen, c'est en fait celui-ci qui devient intime, sur ce rythme de quotidien qui est autant le sien que celui des "Blue volume" : Orla Barry instancie avec le lecteur du journal, avec chaque lecteur, un colloque singulier, un dialogue particulier, anonyme mais éminemment personnel ; elle suscite un temps d'arrêt, d'étonnement, de rêve ou de réflexion dans le flux des nouvelles du monde, un temps d'arrêt aussi important qu'une goutte d'eau dans l'océan. "Can we only sit on super realistic notions until they become unreal", a-t-elle un jour écrit sur le mur.

Le même année, et elle poursuivra ceci durant trois ans, Orla Barry fit imprimer des cartes de visite et des petits bandeaux de papier. Elle les abandonna ça et là, dans une poche de veste, dans la boîte à gants d'une voiture, sur une table de bistrot, glissés dans un magazine, dans un sac de dame ou même sous le matelas d'un lit. Invariablement, lorsque le destinataire retrouvait le petit bout de papier, il pouvait y lire une phrase unique, une proposition accidentelle : "You only have to choose a moment". Choisir, opter, adopter un moment. Il est vrai que pour Orla Barry, et le rythme de son travail comme les productions, les projets qui le jalonnent, rien n'a réellement un début et une fin. L' œuvre, les œuvres peuvent être considérées comme un long poème épique, aux strophes singulières, la documentation de moments tout simples, strophes qui auront l'heur, espère-t-elle de s'enchaîner. Oeuvre et vie sont une suite d'événements qui mènent naturellement à l'inéluctable de la disparition, mais où il n'y a que le temps qui passe et surtout l'exergue de ce qui décrit ce jour-ci, si particulier. C'est le sens de son "Barmaid's notebook", une accumulation désorganisée, fragmentaire, non censurée, libre et continue, simplement épinglée au mur, de textes, notes, chromos, photos personnelles ; c'est, dit-elle, une "sauce riche et la soupe du pauvre, de tout ce qui n'est pas raconté et du reste aussi" ; c'est, sans merci, l'image de la vie.

Certes, l'œuvre l'Orla Barry s'élabore comme un journal intime qui pourrait prendre les formes les plus diverses, même des formes composées ; sans aucun doute a-t-elle valeur autobiographique, l'artiste puisant dans le riche substrat de ce qui lui est le plus familier. Mais il serait sommaire de n'envisager son travail que sous cet angle-là, de n'y quérir que des signes de reconnaissance d'un vécu personnel. Ainsi les portraits de ses proches, de ses amis, participent, bien entendu, de cette biographie, mais dans une intention spécifique. Ces portraits, Orla Barry les qualifie d'"Undercurrents", des courants sous-marins. Ils sont donc miroitants comme la surface de la mer mais aussi contrariés par une lame de fond, dans le flux et le reflux de chaque image. Renouant là avec le portrait frontal, direct, dédramatisé, presque laconique, mais dans des environnements choisis et signifiés, Orla Barry transcende en effet la seule ontologie du sujet. Elle tente de capter un moment délicat, ce qui habite ses modèles familiers juste au moment où elle les place devant l'objectif, ce sentiment de gêne, de complicité, ce jeu de regards entre elle et eux, ce qui a presque valeur de paradigme lorsqu'on considère la galerie de portraits et non plus chacun d'eux pris isolément. Le jeu est subtil entre l'intime chargé d'affect et d'ambiguïté, nimbé d'imaginaire, fragile, précaire et précieux et l'extériorité de la surface sous le regard de l'autre ; l'intime ici est dans la relation et c'est cette relation qui est courant sous-jacent à l'image.

Une prose poétique et épique sans fin, des monologues en flux continu, des mots qui carambolent comme on joue aux billes , le texte règne dans l'œuvre d'Orla Barry ; tout en procède même. Des textes qu'elles donnent à lire, qu'elles donnent à entendre dans ce qu'elle appelle ses "soundpieces", qu'elles donnent à dire lors de performances, qu'elles donnent à voir aussi et presque dans tous les cas, tant elle ne cesse d'élargir le champ iconique du texte. Au texte elle donne une existence visuelle, physique, sensuelle. L'œil écoute, la voix est capitale, et dans ses films ou ses pièces sonores, le flot continu de mots donne même à l'auditeur le champ de s'en écarter, de se laisser aller à ses propres rêveries, de quitter le récit. Les voix ne sont jamais totalement off, elles sont proches de l'auditeur, elles ont une présence physique, parce que les mots coulent d'une bouche aux lèvres trop peintes, parce qu'ils sont chuchotés de manière évocatrice, parce que leur couleur tranche ou se fond avec les environnements lumineusement colorés qu'elle leur crée. De récits, il n'est pas vraiment question non plus ; ce sont des phrases libres, des aphorismes, des situations momentanées, des pensées spontanées, des faits fictifs ou réels, comme des comptines parfois ou des mélopées, ils sont atmosphériques ou fortuits, parfois absurdes, décontextualisés. I'am acrobatic with my words, fait-elle dire à la comédienne qui interprète Wideawake, récente vidéo réalisée sur la scène du Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, mise en abîme de sa rampe. Ces textes, tout comme l'œuvre dans sa totalité, restent ouverts, sans distance aucune, s'arrêtant continuellement sur des détails ; ils déconcertent car ils ne sont jamais parfaitement linéaires. Ils sont simplement ce dont l'auteur se souvient ou simplement le moment du souvenir, ils sont ce qui doit nécessairement être couché sur papier, ils ne sont pas nécessairement en rapport avec les images qui les accompagnent, si celles-ci les accompagnent. Ainsi "The Scavenger's Daughter" (1998-99), pièce sonore où s'entrecroisent deux sœurs, un train, un sifflet, un chaisier ; les images dans le texte s'accumulent, se poussent les unes les autres ; le fil d'une conversation se perd. Orla Barry a donné sa pièce à entendre dans un environnement nimbé d'une lumière colorée rouge et intense comme elle l'a aussi associé aux sculptures d'Els Dietvorst, collaboration avec un autre plasticien qu'elle réitérera à l'occasion de la création d'"Unsaid" (2001) où elle intégra physiquement sa pièce sonore à une sculpture de Rui Chafes, texte évoquant la solitude du corps et du sexe alors que l'auditeur est rivé à la sculpture siège de l'artiste portugais. Décousus, ils ne le sont pas pour autant, ils ont leur propre logique, un système spontané et direct, inconscient. "Fuck, I am dreaming wideawike", je rêve les yeux ouverts, s'exclame la comédienne qui interprète "Wideawike" (2003), yeux brillants, lèvres trop peintes, tournant en rond sur une scène de théâtre, hystérique et charnelle, et qui répète qu'elle cherche une chambre d'hôtel pour la nuit, qui parle de fuite, de départ, d'elle qui aime l'élégance mais n'est pas une ballerine, d'elle encore qui aime à être obscène avec les huîtres et les moules, de sa voix qui existe dans sa tête, puis dans sa bouche, enfin dans l'air, qui dit que l'émotion coule de l'œil comme le sang dans les veines. La comédienne soliloque dans une atmosphère étouffante et théâtrale ; elle expulse les mots, les yeux grands ouverts, dans une douloureuse logorrhée introspective.

"Foundlings", projet que l'artiste a mené de 1997 à 2002 est sans aucun doute exemplaire de cette pratique et de cette attitude, une œuvre ou plutôt une série d'œuvres qui se décline autour de l'intemporelle Irlande de Barry, celle de son enfance, ambiguë déclaration d'amour à une terre, à des plages, à la mer, à l'amant(e), à la sœur. "Foundlings" est un long poème visuel, une mélopée, filmé entre ciel et mer, entre ciel et terre sur un rythme consciemment ralenti, une sorte de rêve éveillé, déambulation d'une jeune femme épanouie au maillot rouge sur les plage, au pub du village, là où les frères boivent d'un trait la guiness, dans les chemins de campagnes et les herbages. Ici, tout ce qui est familier reste familier et se nimbe à la fois d'une aura qui touche au mythe, à l'intemporalité, là où les pierres deviennent déesses aux tresses d'algues. Ici les visages n'ont rien de lisse et les peaux sont tatouées, même le sable l'est de mots en galets. Long monologue, seulement entrecoupé par les rires des sœurs et le souffle des barreurs énumérant les noms de ces pierres entre terre et mer, Orla Barry y dit sa sensation d'être, poème de la langue. Sur le même rythme lent, en accord avec le flux des vagues, l'artiste a décliné ces intemporelles perceptions si momentanées de diverses manière, du texte édité à l'installation vidéographique baignant dans une lumière verte et bleutée, de la photographie de ces pierres vivantes, au dvd -réalité actuelle - et au livre d'artiste qui est aussi comme un making off . Autant de médias qui nuancent notre perception et participent d'une litanie sans cesse recomposée.



(Jean-Michel Botquin, extrait de "Ces années proches, Decennium, l'art en Belgique depuis la documenta IX, éditions Ludion, 2003)

You have only to choose a moment, mixed media

Unsaid (avec une sculpture de Rui Chafes)

A Tear for a Glass of Water, installation

Wideawake, videostill

Foundlings, videostill