Benoît Rousel, "change", Biella, oct 2000

Benoît Roussel, "the models" (2), 1999

Purple Pop Socks, suite de diapositives, 2000

Torino film office, a city remix, big Torino 2000

Benoît Roussel revient de la fondation Pistoletto (Biella) où il fut en résidence durant 3 mois… Expérience et théorie sont aujourd’hui à l’honneur à la Galerie Nadja Vilenne, jusqu’à la fin mai.

MODUS OPERANDI

On le sait, Ian Wilson est l'un des pionniers de l’ « oral communication », acte artistique à part entière, qui entend libérer l'art de sa sphère spécifique et opter pour la parole comme médium et objet. Reportons-nous à l'avis de Jean-Christophe Royoux (1), dont plusieurs arguments plaident en faveur d'un art de type communicationnel, donc post-conceptuel, et qui surtout éclairent en nombreux points l'optique de la démarche de Benoît Roussel (°1967, Liège). En ce sens, il est notamment question de la relation interactive basée sur la conversation. Changes (Biella, 27 octobre 2000), consistait en un échange de points de vue entre résidents, portant sur les changements et nouvelles expériences éprouvées dans le contexte de la Fondation Pistoletto ; ou encore Ciné-Club (Biella, septembre - octobre 2000) où Roussel invitait les résidents à regarder ses choix filmiques. Il était loisible de (re) voir Step Across The Border (Humbert & Penzel, 1990) ou Inauguration Of The Pleasure Dome (Kenneth Anger, 1954), The Last Movie (Dennis Hopper, 1971), sans oublier une flopée de Buster Keaton. Dans le même ordre d'idée, I'exposition à la Galerie Vilenne s'entendra comme invitation à l'échange, au dialogue : Roussel proposera à plusieurs artistes d'exposer à ses côtés - Mark Bain (USA), Cees Krijnen (NL), Germaine Kruip (NL) et Reinaart Vanhoe (B).

Démarche renouvelée ? Pas si sûr. Parce que les travaux antérieurs (My name is nobody, 1999, Purple Pop Socks, 2000) y trouvent également plusieurs accointances. Benoît Roussel travaille sur le mode de la conversation et de facto engage l'interrogation sur l'identité d'autrui. L'identité subjective fluctue. Elle est en déplacement constant. L'individu est irréductible. Roussel opte pour le dévoiement des singularités et des concepts établis. L'arrière-plan (1998), The Models (2), 1999, étaient sujets à démonter l’autorité imposée par tout modèle, par la perte d'identité engendrée par le flou, ou encore par l'objectivation du paysage. Une mise en exercice interrogeant les typologies formelles.

LA COMMUNICATION COMME ÉTHIQUE

L'éthique est un mot qu'aujourd'hui on évite, surtout en art. Parce que connoté, démocratisé, galvaudé et largement interprété... Créer un espace de rencontres, ouvert vers les potentialités d'échanges et d'apprentissages, amène à la dimension éthique de l'œuvre d'art, au sens où l'entend Levinas. Dans l'ouvrage Ethique et infini, un chapitre dédié au Visage nous informe que... « la signification du visage le fait sortir de l'être en tant que corrélatif d'un savoir. Au contraire, la vision (...)  est ce qui par excellence absorbe l'être ».

Résumons le propos : d'emblée éthique, et au-delà du savoir, la relation au visage ne comprend pas l'ontologie. La relation authentique avec autrui c'est le discours, et plus exactement la réponse, synonyme de responsabilité. La communication, et le discours qui l'englobe,  introduit la notion d'authenticité avec autrui. Je suis à l'autre quand je lui parle, même dans le mensonge, la fiction.

C'est ici que Roussel agit précisément. Étant donné que le sens d'une chose est toujours en rapport à son contexte : Roussel œuvre dans la formulation politique du réel. Un réel qui n'objective pas la réalité puisqu'il n'offre ni image, ni relais, ni réplique, ni répit et s'entend donc sémantiquement comme idiotie -idiotès : simple, particulier, unique, non dédoublable. (4)

L'espace est libre, il est donné à éprouver en tant que système d'échanges, espace public de communication et de situation. En cela, Benoît Roussel pose les questions - déconcertantes par leur évidence - mais pourtant primordiales : « Comment se situer par rapport à l’autre et comment gérer cette relation ? »

En effet, autrui reste toujours opacité dans le réel : I'autre est abîme, il est celui que je ne pourrai jamais connaître, tout au plus explorer. Tout dialogue, même fourni et épanouissant dans sa complétude, ne me donne qu'un accès limité à autrui.

L'œuvre de Benoît Roussel agit dans une pratique démultipliée et résiste à la réification. Elle se donne à lire comme un journal, un mélange d'expériences. Comme le précise l'artiste un lieu "où tous les systèmes de collection et de production de pensées, d'informations ou d'objets sont convocables". Bref, nous naviguons dans l'éphémère spécifique, non maîtrisable, sans pour autant se méprendre sur la représentation. Roussel informe indirectement le spectateur que le système de circulation d'informations est constitutif de l'art lui-même, sans tautologie aucune, puisqu'il opère ici un distinguo entre les arguments avancés et la réception de ceux-ci. L'objet (d'art) devient ainsi le symbole matérialisé d'une inadéquation positive. En effet, la dérive, l'incomplétude, voire

l’échec sont l'occasion de tous les possibles et participent de l'amplitude de l'œuvre d'art. En d'autres termes, c'est de l'intervalle que naissent les nouvelles combinaisons.

(Texte de Cécilia Bezzan, paru dans l'Art même )