| Perhaps we are here to perceive for the first time
À son retour d’une estivale université organisée à Citadellarte, fondation créée par Michelangelo Pistoletto à Biella, dans le nord de l’Italie, notre galerie a proposé à Benoît Roussel d’envisager une exposition au processus un peu particulier : inviter quelques artistes à exposer en sa compagnie, les choisir en fonction de ses préoccupations et de ses centres d’intérêt afin d’établir, au cœur du processus, un dialogue, une conversation. Il s’en explique ici au cours d’un entretien où il est surtout question de ses déambulations les plus récentes et de l’usage qu’il en fait.
- Vous aviez récemment, en page d’introduction à votre site Internet, cité une phrase tirée des Mémoires de Saint-Simon : « On avait fait plusieurs masques de cire des personnes de la Cour, au naturel, qui les portaient sur d’autres masques, de sorte qu’en se démasquant, on était trompé, en prenant le second masque pour le visage, et c’en était un véritablement en dessous : on s’amusa fort de cette badinerie ». Je suppose que votre geste n’est pas innocent et que cette badinerie a pour vous un sens singulier.
- Benoît Roussel : Je suis tombé sur ce passage des « Mémoires » par hasard, une coïncidence. Cet extrait m’a fait penser à la manière dont parfois je travaille, ainsi qu’à quelques œuvres de Klossowki, que j’apprécie particulièrement – il y a toujours un double sens contradictoire, codé dans la direction du regard, la position des mains, qui génère de l’intervalle. L’échec de la communication – c’est-à-dire l’échec de la mise en pratique de l’idée que l’on peut communiquer pleinement, sans perte ni contresens – une multitude de micro-sens, de potentialités. L’inadéquation, l’incompétence, l’inefficient sont riches de possibilités. Le contraire aussi, d’ailleurs. Je ne m’inscris pas, quant à moi, dans une école du ratage – ce sont plutôt les idiosyncrasies, et leur pouvoir d’interaction, qui m’intéressent.
- Parce que cela stimule l’imagination ?
- B.R. : Oui, dans la difficulté du rapport, sans doute. Le dysfonctionnement est toujours utilisable. Dans mes maquettes d’architecture, il s’agit plus de la mise en scène d’une inadéquation, qui est aussi, dans une certaine mesure, une solution. Je conçois pour le moment une pièce qui est un podium, une scène, mais inclinée comme si elle était soulevée d’un côté ; c’est le fait de dire et d’être confronté à la désorgani-sation de la mise en scène, du lieu de discours ; les contraintes physiques que cela suppose, en imaginant que quelqu’un désire investir cette scène, font dès lors partie du processus. La scène sabote la solennité du discours, mais l’ « acteur » la réintègre dans le discours. Mes films dia sont des moments d’ouverture. Lorsque je décide de suivre une fille dans la rue, pour en archiver photographiquement la déambulation, et la mienne à sa suite, il se peut que j’en suive dix pour en photographier une autre. Ça tient entre autres à un mouvement, du mouvement, un moment de lumière, ma propre disponibilité. C’est du désir, plus une multitude d’autres circons-tances, qui en cette circonstance produisent de la géographie, éphémère et humaine.
- Le travail que vous menez, maquettes, projets, séries de slides, photographies d’arrière-plan ou pièces, plus récemment, délibérément relationnelles, pourrait-on dire qu’il s’agit là d’une sorte de typologie du réel ?
- B.R. : C’est en effet de la typologie, mais particulière, une typologie dont je ferais partie. J’en suis un élément actif - c’est plutôt une typologie de moi-même et d’un rapport au réel. Ce n’est pas un travail extériorisé, objectivé, une œuvre d’archiviste : il y a une part d’introspection, une part personnelle. C’est au fond la typologie du réel de mon propre voyage. Des micro-parties du monde, pas une quête encyclopédique mais bien le réel qui se trouve dans mon environnement direct au moment où je passe. Elle est donc, par essence, incomplète. Jeune, je n’ai jamais été fort porté aux rangements, mais je faisais des listes – pas de tout, seulement de certaines choses – que je finissais d’ailleurs par abandonner par manque d’intérêt. C’est peut-être une certaine façon de happer certaines parties du réel, tout en en sachant l’ina-nité de l’ambition. L’ambition de la totalité, c’est plutôt triste. Même mes maquettes ne sont pas statiques ; elles existent après un mouvement ou avant, comme elles ne sont pas plus hors du temps. Elles sont habitées de principes de contraction ou de décontraction, potentiellement toujours en mouvement, les processus qui sont dedans vont probablement se prolonger. Il y a dans mon travail, d’une manière générale, des moments d’inflation et de déflation, une déambulation dans le paysage.
- J’ai le sentiment que vos préoccupations, partant des processus de la vision, se sont singulièrement élargies. Il y a d’abord eu l’optique, l’instrumentation optique –je pense à « Viewmaster : protoype » ou à « Optical instrument #1 » –, ensuite les résultats découlant de la vision. Aujourd’hui s’ajoute une dimension relationnelle à la vision, comme s’il y avait un feedback.
- B.R. : Effectivement. Mes séries de diapositives, par exemple, abordent toujours la question du paysage et de la vision, mais y intègrent aujourd’hui le problème du corps dans la vision. Au départ ces films dias me permettaient d’envisager comment pratiquer l’espace visuellement dans un déplacement, la manière dont le regard cadre le paysage - l’usage de l’espace par la vision. C’est d’ailleurs pour cela que je m’intéresse aujourd’hui beaucoup plus à la vidéo, au récit de voyage. J’ai été fort impressionné par cette longue séquence de voyage en train dans le film « Secret Défense » de Rivette, par « The Last Movie » de Dennis Hopper ou le livre « Saisons japonaises » de Nicole-Lise Bernheim. La manière dont on pénètre un territoire, les interactions qui en découlent – ceci était d’ailleurs présent dès les premières maquettes, par exemple, qu’on a cependant souvent confondues avec des projets d’architecture. Je m’intéresse beaucoup au paysage, parce qu’il inclut principalement pour moi la notion de territoire. Donc, le territoire, c’est un paysage formé, lu, … par l’idiosyncrasie et le désir. Il ne s’agit pas seulement des lieux géographiques tels qu’il sont communément définis, mais d’une multitude de strates qui se superposent dans le même espace.
- Que retirez-vous de l’expérience de Biella ?
- B.R. : Une expérience de terrain, plutôt sur le terrain relationnel. Michelangelo Pistoletto portant un intérêt particulier aux rapports entre l’art et le social, l’expérience s’est en effet inscrite dans un dialogue permanent. Nous étions relativement isolés; ce qui a créé un temps de discussion plus qu’un espace de production, entre autre sur le diffus, l’invisible, l’éphémère, le relationnel…
- Vous avez produit un ciné-club. L’image que vous avez choisie pour trace visuelle de cette pièce relationnelle, provenant de « Solaris » est sous-titrée d’une réplique du film très significative. « Perhaps we’re here to perceive, for the first time… » C’est le sens de vos préoccupations, non ?
- B.R : Effectivement. Et j’ai pris cette photo… Par hasard, parmi bien d’autres. J’ai pratiqué ce ciné-club sur un mode très récréatif. C’était sa fonction première, Biella est une petite ville où il n’y a quasiment rien à faire, et l’on disposait d’une salle avec gradins et projecteur vidéo… J’ai effectué pour une séance de projections hebdomadaires, un choix parmi mes films préférés, bien que certains m’aient fait remarquer qu’ils avaient l’impression que ces choix avaient été faits en fonction des gens présents. Et il y avait, dans une certaine mesure, une interaction. Il est probable que si on se penchait sur la sélection, on trouverait des prolongements dans ma pratique artistique, des influences, des cohérences. Mais en même temps, je me disais parfois, « à mon avis, ce film va plaire à untel… ». On était extrêmement dans cet état d’esprit, faire quelque chose de participatif.
- À Biella, vous avez également travaillé sur des demandes de projets architecturaux, cette fois via l’infographie : un théâtre en plein air, la restauration d’une chapelle du Sacromonte.
- B.R : Devant cette chapelle à restaurer, je me suis simplement demandé ce que je pouvais conserver des messages de la religion chrétienne. J’ai pensé à la chari-té. J’ai relié celle-ci au seul concept de la marchandise, non à celui de la spiritualité. En installant des étagères, tout autour de l’espace intérieur de la chapelle, je crée une « zone d’économie de fortune ». Chacun est libre d’aller déposer ou prendre des objets sur les étagères. Il n’y a pas d’ironie, pas de métaphore. Tout fonctionne, même la cupidité, ce n’est pas une question de bien ou de mal, de troc, d’équivalence ou de valeur. C’est fluctuant, des moments de plein, de vide, à l’horizontale, un lieu avec son économie propre. Je voulais faire une sculpture en utilisant le flux économique comme matériau. J’avoue avoir pensé à cette pièce de Beuys ( « Wirtschaftswerte », 1980), des étagères, que conserve le musée de Gand et qui m’a toujours attirée. Quant au théâtre, c’est un système de mise en scène d’un acteur dans l’espace, la scène dos à la vallée. Il s’agit de lais-ser se distraire l’attention du spectateur, par rapport à la mise en place habituelle de la scène qui concentre l’attention en un point. Il s’agit donc ici de divertir, au sens étymologique du terme, divertir du divertissement… Mais l’acteur, une fois encore, comme dans le cas de la scène penchée, peut s’en sortir, en y gagnant j’espère…
- Venons-en pour finir à cette exposition. À l’usage, comment les choses se sont-elles mises en place ?
B.R : Il est bien question d’usage… Dans le sens de faire usage de. Une certaine façon d’utiliser le paysage par exemple, je pense à Reinaart Vanhoe ou à Germaine Kruip. Il est difficile de répondre à cette question ; les choses sont très empathiques. On sent à certains moments que les choses peuvent fonctionner lorsqu’on les met ensemble ; il n’est dès lors pas nécessaire de les paraphraser. Les choses ont évolué, de plus, en fonction presque de l’entrée des acteurs. Cees Krijnen, qui a proposé chez vous une performance au mois de décembre dernier, fut le premier auquel j’ai pensé : j’ai été fasciné par la manière dont le rapport entre fiction, réalité et économie même - par la performance « Financing my parents’ divorce », avec laquelle il a obtenu le prix de Rome en 1999 - s’interpénètrent. J’avais pour une fois l’impression qu’un artiste travaillait sur le réel et que l’art était effectivement au service de ce réel. J’ai rarement dans une œuvre ce degré d’intégration de l’art et la vie. Puis les autres artistes sont arrivés, pour finalement obtenir une cartographie de l’exposition plus complexe, avec néanmoins des œuvres qui se parlent. Je dirais plus globalement que la façon dont j’ai échafaudé cette proposition fait partie de moi et sans doute de l’évolution constante du travail : le désir de travailler avec des situations et du temps en mouvement. Ce n’est pas un processus intentionnel. Je sais qu’il y a des champs de travail qui peuvent fonctionner ensemble, qui peuvent se renvoyer l’un à l’autre, qu’il existe certaines configurations possibles, mais je n’ai pas à prouver un point de vue de curateur. Donc, il s’agit, pour moi, de travaux personnels qui se mélangent dans l’espace et se répondent. Ils se répondent parce qu’ils ont des choses en commun, pas parce qu’ils font partie d’un ensemble illustrant une théorie, dont l’exposition serait la démonstration. |
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ciné club, Biella, 2001
Blind, carton plume, 1998
projet pour la chapelle du Sacromonte, Biella, 2000
splithouse, carton plume, 2001 |
