(...) Cette notion d’architecture mentale préoccupe en effet Benoît Roussel, dans la pratique et à l’usage, de façon nettement perceptible en ses maquettes d’architecture, plus indicible dans d’autres projets, son travail agissant en effet dans un mode opératoire démultiplié, «échappant de ce fait là à toute tentative de réification, se donnant à lire comme un journal, un mélange d’expériences», une déambulation tout aussi mentale quand elle ne trouve pas ses prolongements physiques, un mode de travail basé pour bonne part sur le souvenir, ou plutôt la souvenance, en ce que celle-ci est moins précise, plus… floue, ce qui correspond à la définition même de ses arrière-plans photographiques.
Ainsi, à l’usage, ses maquettes qui ne sont pas espace mental de l’architecture mais pourraient être architecture d’un espace mental. «Love hôtel», «Black Houses», «Split Houses» et autres sont en effet contrariées, parasitées, déficientes, inadéquates, dysfonctionnantes. Comme s’il s’ agissait de ne pas répondre à la demande et de bâtir suivant des règles inopérantes, de ne pas se soumettre à la résolution de la forme, d’appliquer des critères à la fonction parfaitement inadaptés, de ruiner donc les a priori et autres idées reçues, ce qui, somme toute, sont les définitions d’un art déceptif, en l’occurrence d’une architecture déceptive. De fait, on ne génétise pas deux parties de bâtiments incompatibles, on ne peint pas les fenêtres d’une maison en noir, voire même le toit et les quatre façades, on n’oublie surtout pas la porte d’un hôtel à fantasmes et, imaginant qu’on puisse toutefois y pénétrer, on ne déforme pas les outils du désir scopique qui y sont installés : cela brouille les systèmes et modes de représentation. C’est là, en fait, le sens même de sa pratique, suscitant un autre accomplissement de l’œuvre, d’autres lectures que celles qui ne tiennent qu’à l’absurde d’une situation, peut-être même pour certaines parfaitement désaffectées de les charger d’affect. Il y a une effective potentialité de déplacement dans le fait d’être à l’extérieur de ces maquettes ou à l’intérieur, ce qui est d’ailleurs la position qu’il adopte. Dans le cas du «Love hôtel» par exemple, il s’agit bien d’un lieu de plaisir éternel, paradisiaque et circulatoire, via une économie alternativement physique ou scopique et Benoît Roussel lui-même s’y trouve toujours plus à l’intérieur qu’à l’extérieur. Pour lui, l’inadéquation, l’incompétence, l’inefficient sont en effet riches de possibilités dans une multitude de micro-sens, de potentialités permettant de mettre en échec l’échec de la communication, c’est-à-dire l’échec de la mise en pratique de l’idée que l’on peut communiquer pleinement sans perte ni contresens. Il est adepte de l’idiosyncrasie, cette disposition personnelle particulière à réagir à l’action d’agents extérieurs. Même en micro-déplacements. La clef, c’est souvent l’éphémère des formes, le sentiment éphémère de toucher quelque chose, ou le sentiment beaucoup moins éphémère de ne plus le toucher, soit une attraction pour ce qui est instable.

Ses photographies également qu’il nomme arrière plans puisqu’il manque l’avant plan, cela tombe sous le sens, sont également l’occasion de particulièrement bien soigner la contre-performance du médium, puisque celui-ci ne génère plus qu’une image floue, riche dès lors d’autres potentialités que celle d’une objectivation du paysage parcouru, la première potentialité résidant dans le caractère autobiographique, le paysage en question choisi pour souvenir (à venir) ou souvenance (du passé). En fait, perturbant ainsi les codes de représentation, Benoît Roussel sollicite le regardeur dans un désir d’altérité. Il lui offre une situation à composer, à négocier. Comme il lui propose de partager son panthéon filmique organisant des ciné-clubs qui sont autant d’occasions de dresser des «playlists», l’intérêt étant de provoquer d’une certaine manière cette forme éphémère qui joint d’égale manière le collectif et le quant-à-soi. Lorsqu’il a proposé, par l’organisation d’un «cinéma de campagne», soit le fait de déplacer tous les soirs écran et projecteur dans un espace urbain, Turin en l’occurrence, de partager les résultats de sa propre déambulation dans le même espace urbain pris en images, film du jour, c’était là, par la création d’une œuvre d’art mobile, un élargissement du champ artistique au plein sens du terme. Comme il a proposé à des chevaux, par une nuit de pleine lune, de partager sa propre déambulation en pédalo sur les lacs de Genève et de Géronde, installant son matériel de projection en rase campagne. Film hollywoodien, édénique, paradisiaque, montage de deux sorties en pédalo sur deux lacs différents, à Lausanne et Sierre, la vidéo est également bâtie comme une construction mentale et cinématographique C’était là enfin, les chevaux au ciné club, un élargissement du champ potentiel de spectateurs, le désir participatif n’ayant vraiment aucune limite, acte aventureux qui rejoint la signification de l’art, aventureux lui aussi, territoire privilégié de subjectivation ((Jean-Michel Botquin, extrait du catalogue "chaque jou l'art à liège change le monde, 2003)

LA COMMUNICATION COMME ETHIQUE
par Cécilia Bezzan

Benoît Roussel revient de la fondation Pistoletto (Biella) où il fut en résidence durant 3 mois… Expérience et théorie sont aujourd’hui à l’honneur à la Galerie Nadja Vilenne, jusqu’à la fin mai.

On le sait, Ian Wilson est l'un des pionniers de l’ « oral communication », acte artistique à part entière, qui entend libérer l'art de sa sphère spécifique et opter pour la parole comme médium et objet. Reportons-nous à l'avis de Jean-Christophe Royoux (1), dont plusieurs arguments plaident en faveur d'un art de type communicationnel, donc post-conceptuel, et qui surtout éclairent en nombreux points l'optique de la démarche de Benoît Roussel (°1967, Liège). En ce sens, il est notamment question de la relation interactive basée sur la conversation. Changes (Biella, 27 octobre 2000), consistait en un échange de points de vue entre résidents, portant sur les changements et nouvelles expériences éprouvées dans le contexte de la Fondation Pistoletto ; ou encore Ciné-Club (Biella, septembre - octobre 2000) où Roussel invitait les résidents à regarder ses choix filmiques. Il était loisible de (re) voir Step Across The Border (Humbert & Penzel, 1990) ou Inauguration Of The Pleasure Dome (Kenneth Anger, 1954), The Last Movie (Dennis Hopper, 1971), sans oublier une flopée de Buster Keaton. Dans le même ordre d'idée, I'exposition à la Galerie Vilenne s'entendra comme invitation à l'échange, au dialogue : Roussel proposera à plusieurs artistes d'exposer à ses côtés - Mark Bain (USA), Cees Krijnen (NL), Germaine Kruip (NL) et Reinaart Vanhoe (B).
Démarche renouvelée ? Pas si sûr. Parce que les travaux antérieurs (My name is nobody, 1999, Purple Pop Socks, 2000) y trouvent également plusieurs accointances. Benoît Roussel travaille sur le mode de la conversation et de facto engage l'interrogation sur l'identité d'autrui. L'identité subjective fluctue. Elle est en déplacement constant. L'individu est irréductible. Roussel opte pour le dévoiement des singularités et des concepts établis. L'arrière-plan (1998), The Models (2), 1999, étaient sujets à démonter l’autorité imposée par tout modèle, par la perte d'identité engendrée par le flou, ou encore par l'objectivation du paysage. Une mise en exercice interrogeant les typologies formelles.

L'éthique est un mot qu'aujourd'hui on évite, surtout en art. Parce que connoté, démocratisé, galvaudé et largement interprété... Créer un espace de rencontres, ouvert vers les potentialités d'échanges et d'apprentissages, amène à la dimension éthique de l'œuvre d'art, au sens où l'entend Levinas. Dans l'ouvrage Ethique et infini, un chapitre dédié au Visage nous informe que... « la signification du visage le fait sortir de l'être en tant que corrélatif d'un savoir. Au contraire, la vision (...) est ce qui par excellence absorbe l'être ».

Résumons le propos : d'emblée éthique, et au-delà du savoir, la relation au visage ne comprend pas l'ontologie. La relation authentique avec autrui c'est le discours, et plus exactement la réponse, synonyme de responsabilité. La communication, et le discours qui l'englobe, introduit la notion d'authenticité avec autrui. Je suis à l'autre quand je lui parle, même dans le mensonge, la fiction.
C'est ici que Roussel agit précisément. Étant donné que le sens d'une chose est toujours en rapport à son contexte : Roussel œuvre dans la formulation politique du réel. Un réel qui n'objective pas la réalité puisqu'il n'offre ni image, ni relais, ni réplique, ni répit et s'entend donc sémantiquement comme idiotie -idiotès : simple, particulier, unique, non dédoublable. (4)
L'espace est libre, il est donné à éprouver en tant que système d'échanges, espace public de communication et de situation. En cela, Benoît Roussel pose les questions - déconcertantes par leur évidence - mais pourtant primordiales : « Comment se situer par rapport à l’autre et comment gérer cette relation ? »
En effet, autrui reste toujours opacité dans le réel : I'autre est abîme, il est celui que je ne pourrai jamais connaître, tout au plus explorer. Tout dialogue, même fourni et épanouissant dans sa complétude, ne me donne qu'un accès limité à autrui.
L'œuvre de Benoît Roussel agit dans une pratique démultipliée et résiste à la réification. Elle se donne à lire comme un journal, un mélange d'expériences. Comme le précise l'artiste un lieu "où tous les systèmes de collection et de production de pensées, d'informations ou d'objets sont convocables". Bref, nous naviguons dans l'éphémère spécifique, non maîtrisable, sans pour autant se méprendre sur la représentation. Roussel informe indirectement le spectateur que le système de circulation d'informations est constitutif de l'art lui-même, sans tautologie aucune, puisqu'il opère ici un distinguo entre les arguments avancés et la réception de ceux-ci. L'objet (d'art) devient ainsi le symbole matérialisé d'une inadéquation positive. En effet, la dérive, l'incomplétude, voire
L’échec sont l'occasion de tous les possibles et participent de l'amplitude de l'œuvre d'art. En d'autres termes, c'est de l'intervalle que naissent les nouvelles combinaisons.

(Texte de Cécilia Bezzan, paru dans l'Art même )