Love hôtel, technique mixte (carton plume, loupes), 2000

sans titre, dim.variables, media sur miroir, 2002

l'arrière plan, photographie couleurs, 2002

horse cinema, suite de six photographies couleurs + vidéo, 2002

Benoît Roussel

(...) Cette notion d’architecture mentale préoccupe en effet Benoît Roussel, dans la pratique et à l’usage, de façon nettement perceptible en ses maquettes d’architecture, plus indicible dans d’autres projets, son travail agissant en effet dans un mode opératoire démultiplié, «échappant de ce fait là à toute tentative de réification, se donnant à lire comme un journal, un mélange d’expériences», une déambulation tout aussi mentale quand elle ne trouve pas ses prolongements physiques, un mode de travail basé pour bonne part sur le souvenir, ou plutôt la souvenance, en ce que celle-ci est moins précise, plus… floue, ce qui correspond à la définition même de ses arrière-plans photographiques.
Ainsi, à l’usage, ses maquettes qui ne sont pas espace mental de l’architecture mais pourraient être architecture d’un espace mental. «Love hôtel», «Black Houses», «Split Houses» et autres sont en effet contrariées, parasitées, déficientes, inadéquates, dysfonctionnantes. Comme s’il s’ agissait de ne pas répondre à la demande et de bâtir suivant des règles inopérantes, de ne pas se soumettre à la résolution de la forme, d’appliquer des critères à la fonction parfaitement inadaptés, de ruiner donc les a priori et autres idées reçues, ce qui, somme toute, sont les définitions d’un art déceptif, en l’occurrence d’une architecture déceptive. De fait, on ne génétise pas deux parties de bâtiments incompatibles, on ne peint pas les fenêtres d’une maison en noir, voire même le toit et les quatre façades, on n’oublie surtout pas la porte d’un hôtel à fantasmes et, imaginant qu’on puisse toutefois y pénétrer, on ne déforme pas les outils du désir scopique qui y sont installés : cela brouille les systèmes et modes de représentation. C’est là, en fait, le sens même de sa pratique, suscitant un autre accomplissement de l’œuvre, d’autres lectures que celles qui ne tiennent qu’à l’absurde d’une situation, peut-être même pour certaines parfaitement désaffectées de les charger d’affect. Il y a une effective potentialité de déplacement dans le fait d’être à l’extérieur de ces maquettes ou à l’intérieur, ce qui est d’ailleurs la position qu’il adopte. Dans le cas du «Love hôtel» par exemple, il s’agit bien d’un lieu de plaisir éternel, paradisiaque et circulatoire, via une économie alternativement physique ou scopique et Benoît Roussel lui-même s’y trouve toujours plus à l’intérieur qu’à l’extérieur. Pour lui, l’inadéquation, l’incompétence, l’inefficient sont en effet riches de possibilités dans une multitude de micro-sens, de potentialités permettant de mettre en échec l’échec de la communication, c’est-à-dire l’échec de la mise en pratique de l’idée que l’on peut communiquer pleinement sans perte ni contresens. Il est adepte de l’idiosyncrasie, cette disposition personnelle particulière à réagir à l’action d’agents extérieurs. Même en micro-déplacements. La clef, c’est souvent l’éphémère des formes, le sentiment éphémère de toucher quelque chose, ou le sentiment beaucoup moins éphémère de ne plus le toucher, soit une attraction pour ce qui est instable.

Ses photographies également qu’il nomme arrière plans puisqu’il manque l’avant plan, cela tombe sous le sens, sont également l’occasion de particulièrement bien soigner la contre-performance du médium, puisque celui-ci ne génère plus qu’une image floue, riche dès lors d’autres potentialités que celle d’une objectivation du paysage parcouru, la première potentialité résidant dans le caractère autobiographique, le paysage en question choisi pour souvenir (à venir) ou souvenance (du passé). En fait, perturbant ainsi les codes de représentation, Benoît Roussel sollicite le regardeur dans un désir d’altérité. Il lui offre une situation à composer, à négocier. Comme il lui propose de partager son panthéon filmique organisant des ciné-clubs qui sont autant d’occasions de dresser des «playlists», l’intérêt étant de provoquer d’une certaine manière cette forme éphémère qui joint d’égale manière le collectif et le quant-à-soi. Lorsqu’il a proposé, par l’organisation d’un «cinéma de campagne», soit le fait de déplacer tous les soirs écran et projecteur dans un espace urbain, Turin en l’occurrence, de partager les résultats de sa propre déambulation dans le même espace urbain pris en images, film du jour, c’était là, par la création d’une œuvre d’art mobile, un élargissement du champ artistique au plein sens du terme. Comme il a proposé à des chevaux, par une nuit de pleine lune, de partager sa propre déambulation en pédalo sur les lacs de Genève et de Géronde, installant son matériel de projection en rase campagne. Film hollywoodien, édénique, paradisiaque, montage de deux sorties en pédalo sur deux lacs différents, à Lausanne et Sierre, la vidéo est également bâtie comme une construction mentale et cinématographique C’était là enfin, les chevaux au ciné club, un élargissement du champ potentiel de spectateurs, le désir participatif n’ayant vraiment aucune limite, acte aventureux qui rejoint la signification de l’art, aventureux lui aussi, territoire privilégié de subjectivation.

(Jean-Michel Botquin, extrait du catalogue "chaque jou l'art à liège change le monde, 2003)