Archives de l’auteur : Admin

Agenda juillet 2022

Werner Cuvelier

– Liège (B), galerie Nadja Vilenne, prolongation sur RV durant l’été

– Bruxelles, A taste of abstraction, La Patinoire Royale, du 14 mai au 30 juillet (commissaire Claude Lorent)

Olivier Foulon

– Bruxelles (B), Projet Palais, un centenaire, BOZAR, du 1er avril au 21 juillet 2022

– Koln (D), Footprints of a collector. Reiner Speck, Mallarmé, Broodthaers et les autres, Michael Werner Gallery, du 2 mai au 23 juillet 2022

– Bruxelles (B), Sauver la porte, Alma Sarif, u 24 juin au 24 juillet et du 24 aout au 4 septembre.

Alevtina Kakhidze

– Antwerpen (B) – Bruxelles (B), Imagine Ukraine, Muhka, du 28 avril au 21 août 2022, BOZAR Bruxelles et Parlement européen

– Prishtina (Kosovo), Manifesta 14, 22 juillet – 30 octobre 2022

Brecht Koelman

– Venray (Nl), Nieuwe Uitzichten, Odapark, 31 juillet – 23 octobre 2022

Jacques Lizène

– Zulte (B), Scribble, dabble, splatter, smear, 8e Biënnale van de Schilderkunst, Raveel Museum, du 26 juin au 2 octobre 2022 (curator : Vaast Colson)

Jacqueline Mesmaeker

– Bruxelles (B), Projet Palais, un centenaire, BOZAR, du 1er avril au 21 juillet 2022

– Bruxelles, A taste of abstraction, La Patinoire Royale, du 14 mai au 30 juillet (commissaire Claude Lorent)

John Murphy

– London (GB), HauntedRealism, Gagosian gallery, du 9 juin au 26 août 2022

Valérie Sonnier

– Lille (F), La Forêt Magique, Palais des Beaux-Arts de Lille, du 13 mai au 19 septembre 2022 (commissaire Bruno Girveau)

Raphaël Van Lerberghe

– Bruxelles (B), Projet Palais, un centenaire, BOZAR, du 1er avril au 21 juillet 2022

 

 

Werner Cuvelier, SP XXII Dolmens et menhirs de France, documents

Carton d’invitation de la galerie Elsa von Honolulu Loringhen. 7 – 28 février 1976.
Carton d’invitation de la galerie l’A, rue Trappé à Liège. 12 juin – 30 juin 1981 : Werner Cuvelier, Dessins. Connexions, dolmens et menhirs de France, 1975. SP XXII – Relaciones, Espana – Verano, 1978. S.P. XXVII.
Communiqué de presse galerie l’A, 1981.
Un écrit de voyage formé en été 1975. Deux parties : dessins au mur, photos dans le catalogue. Les dessins : série I : aller ; série II : retour. Ainsi que le titre l’indique, il s’agit de connexions, celles entre dolmens et menhirs en France. Les dessins montrent la route parcourue entre le premier point et le second, le second et le troisième, etc. Les photos de la première série (l’aller) sont prises direction nord-sud, celles de la seconde (retour) en sens inverse. Le format des feuilles comporte 70 x 70 cm pour des raisons d’ordre pratique. La forme carrée a été choisie pour sa neutralité. Le centre des lignes raccordant les points extrêmes correspond au centre de la feuille. Les divisions verticales/horizontales correspondent aux latitudes nord/sud.
Quelques lieux déterminés d’avance ont été visités… Les étapes franchies sont représentées en vol d’oiseau. Seules les lignes droites demeurent. Les seize dessins représentent dix-sept lieux raccordés. On peut repérer ce qui fut raccordé dans le catalogue : un cloitre, une forteresse mauresque, une église romane, une arène délabrée, etc.
photographies NB du SP XXII exposé à la galerie l’A. Deux photographies concernent les itinéraires qui nécessitent plusieurs dessins. Une photographie du catalogue photographique déposé sur la cheminée de la galerie.
Catalogue : Galerie L’A : Rétrospective, janvier 1979-janvier 1986, 50 expositions. Liège, Belgique: Editions Yellow Now; s.l.: Galerie L’A, 1986.
Maquette originale de la page 42 du catalogue précité.
Connexions PS XXII – 1975 : Werner Cuvelier. Dolmens et menhirs de France. Retour 5 – 6
Dessin, photos NB, crayon et encre de chine. 58 x 48 cm.
Liste manuscrite des différents menhirs et dolmens visités. Voyage aller et voyage retour. 1 page. 1975.
Tapuscrit de l’itinéraire aller et retour des Menhirs et dolmens de France. Kilométrages, villes et villages étapes, routes nationales et départementales. Du 2 au 5 juillet 1975 pour l’aller, du 25 au 28 août 1975 pour le retour. 7 pages.
Dessins préparatoires : 48 calques des itinéraires sur cartes routières. Ils constitueront les 24 dessins finaux
Plan de montage des 24 dessins produits. Deux dessins sont nécessaires pour tracer l’itinéraire AVII 12-13, trois dessins pour le RVI -6-7. Crayon sur papier daté de septembre 1975.

Werner Cuvelier, SP XXII, Connexions, dolmens et menhirs de France, le catalogue

Edition artisanale du catalogue à 17 exemplaires, 30 x 21 cm : Connexion, dolmens et menhirs de France, 1975. S.P. XXII. Signé par l’artiste. L’artiste précise en dernière page : les sous-titres proviennent du « Guide de la France Mystérieuse, Editions Tchou, Paris, 1964.
Maquette complète du catalogue photographique qui accompagne l’œuvre et en fait partie. 27 feuillets. Photographies originales NB, encre de chine, crayon.

Werner Cuvelier, photographie et art conceptuel (6-7), SP XXII Connexions, SP XXVII, Relaciones

SP XXII, Connexions, 1975, SP XXVII, Relaciones, 1978

Que celle-ci soit menée loin de chez soi ou pas, l’itinérance est une façon très concrète de plonger dans un réel qui nous est par essence exotique, en ce qu’elle nous est étrangère. L’itinérance stimule l’imagination,  elle provoque les écrits de voyage,  elle convoque la cartographie, elle suscite l’élaboration de listes et inventaires, tous protocoles qui s’inscrivent dans la pratique artistique de Werner Cuvelier.

Nous avons déjà évoqué le SP XVI, Buitenverblijven, cette randonnée suburbaine à la découverte des façade de bordels de la région gantoise ainsi que la performance du SP XII (oui, la déambulation est aussi performative)  menée en 1974 à Las Hortichuelas dans la province espagnole d’Almeria. Werner Cuvelier projette, toujours en 1974, de tracer une route romane de Soignies en Hainaut à Lérida en Espagne, un projet qu’il ne réalisera finalement pas[1]. Ces projets déambulatoires sont souvent estivaux ; ils s’inscrivent dans la vie quotidienne de l’artiste : durant l’été 1975, Werner Cuvelier part à la découverte des dolmens et menhirs de France. Un écrit de voyage, annonce-t-il, mais composé de dessins et de photographies personnelles, projet établi sur un protocole  très précis. A l’invitation de Jan Vercruysse, il exposera ce SP XXII, intitulé Connexions en 1976 à la galerie Elsa von Honolulu Loringhoven[2], ainsi qu’à la galerie l’A, à Liège, en 1981.[3]  L’exposition liégeoise s’intitule Connexions & Relaciones : Werner Cuvelier y expose en effet un second projet de même nature, le SP XXXVI, qu’il conçoit durant l’été 1978, un itinéraire tracé au travers de la péninsule ibérique, une mise en relation, Relaciones, de dix-sept lieux raccordés. Ainsi il va, il court, il cherche. Que cherche-t-il ? On citera bien volontiers Charles Baudelaire : À coup sûr, cet homme, tel que je l’ai dépeint, ce solitaire doué d’une imagination active, toujours voyageant à travers le grand désert d’hommes, a un but plus élevé que celui d’un pur flâneur, un but plus général, autre que le plaisir fugitif de la circonstance.[4] Le flâneur, ici, a précisément préparé son voyage, il a déterminé les lieux qui seront visités, il a un but général. Le plaisir de la circonstance est toutefois également au rendez-vous : Werner Cuvelier série bien sûr des lieux qui nourrissent ses centres d’intérêt. L’imagination active associée à l’observation analytique, la démarche classificatoire caractéristique de l’art conceptuel seront ainsi révélatrice de réalité. Le monde est plein d’objets plus ou moins intéressants, déclarait déjà Douglas Huebler en 1969, je ne souhaite pas en ajouter davantage. Je préfère me contenter d’énoncer l’existence des choses en termes de temps et/ou de lieu.[5] Énoncer, oui, bien sûr, et transcrire : c’est là que se situe l’enjeu.

Que nous donne-t-il donc à voir ? Dans le premier cas, celui du S.P. XXII, une série de 24 dessins, des lignes sinueuses tracées à l’encre de chine sur un fin quadrillage au crayon, les latitudes Nord Sud, nous précise Werner Cuvelier, ajoutant que « le centre des lignes  raccordent les points extrêmes correspondant au centre des feuilles ». L’ensemble, accroché en une longue ligne, est monumental, d’un un seul élan entrecoupé toutefois : ici, deux dessins sont placés verticalement, là trois autres brisent le rythme horizontal. Ces lignes serpentines  nous semblent abstraites et imaginaires ; il nous faut consulter le catalogue qui accompagne l’œuvre pour retomber dans un réel que Werner Cuvelier ne quitte jamais. Ces dessins représentent un itinéraire, une traversée de la France, un parcours à la découverte des mégalithes, dolmens et menhirs que, d’étape en étape, Werner Cuvelier mettra en connexion. La règle est simple : sur l’aller, il les photographiera du nord au sud, sur le retour du sud au nord. Le tracé est minutieusement préparé (2-5 juillet 1975 pour l’aller, 25 au 28 août pour le retour), les nationales et départementales listées, les étapes fixées. Quatorze menhirs et dolmens sont au programme de l’aller, de L’Écluse dans le département du Nord à Lussac en Gironde,  neuf sur le retour, de Saint Polycarpe dans l’Aude à Bois les Parony dans l’Aisne. Soit deux parallèles, traversant le territoire, une façon très personnelle de considérer la géographie mégalithique, alors que foisonnent les théories sur leur orientation par rapport aux mouvements des corps célestes et autres considérations d’ordre ésotérique. En préparant son voyage, Werner Cuvelier ne se tourne d’ailleurs pas vers la littérature savante, les annales archéologiques, les atlas minutieusement tracés, non, il utilise une seule source, un livre à succès, le Guide de la France Mystérieuse, paru en 1966 aux Éditions Tchou. Et il y fait explicitement référence dans son catalogue : chaque photographie est sous-titrée par un extrait du livre. La silhouette du Diable, Un menhir dans une chaussure, Le réveillon du menhir, Un trésor à saisir vite, Un dolmen où la vierge fait sa toilette, Un menhir controversé, Les fantaisies de Gargantua, Sacrifices humains, La chaise des morts, Invisible mais honnête, Dans la foulée de Gargantua, Tombes de diamant pour les Fées, Il grandit chaque année, Le menhir ou sont payés les impôts, La Fée a laissé son fauteuil, ou encore ce singulier : Le menhir est arrivé en retard. Le Guide de la France Mystérieuse fait évidemment la part belle aux légendes, traditions, mythes, croyances, mystères au sens médiéval, peurs ancestrales et puissance quasi miraculeuse, liens entre la vie et la mort que suscitent ces pierres levées, objets de fascination depuis la nuit des temps. C’est cela aussi que Werner Cuvelier met aussi en connexion, toute cette énergie que dégage ces mégalithes, énergie qui a nourrit la conscience collective, que l’on considère ces monuments néolithiques d’un point de vue cosmotellurique ou pas. Il nous reste donc 24 dessins, une série minimale, qui comme les objets que ces tracés connectent, convoquent l’énigme et le pouvoir de l’imagination.

Ensuite, ce second projet, réalisé trois ans plus tard. Seize dessins tout aussi minimalistes, dix-sept droites tracées à l’encre de chine, ou plutôt dix-sept segments de droite, représentant l’itinéraire choisi et éprouvé, à vol d’oiseau. Le choix des formats, 70 x 70 cm, est à nouveau déterminé et déterminant : dimensions pratiques, format carré choisi pour sa neutralité et, comme toujours, référence au module des architectes William Graatsma et Jan Slothouber. Ces droites sont tracées à l’échelle, comme sur toute carte géographique, même si Werner Cuvelier n’estime pas nécessaire de nous révéler celle-ci. On s’en rendra tout simplement compte en regardant les derniers dessins : le quinzième se dédouble car l’itinéraire à tracer est trop long, même à vol d’oiseau, pour tenir sur une feuille. Le seizième devient ainsi le dix-septième, une diagonale fendant la feuille de part en part, témoignant ainsi d’une seconde longue étape.

Je n’ai évidemment pas résisté à l’envie d’introduire les noms des localités mentionnées dans le Catalogo qui complète l’œuvre dans un logiciel de cartes et plans : Werner Cuvelier a, en effet, littéralement tracé une droite, à vol d’oiseau, entre Roncesvalles et la Isleta del Moro, non loin d’Almeria. Il projette de traverser l’Espagne de part en part, du nord, et du golfe de Gascogne, au sud et à la Méditerranée, il s’attarde en Navarre et Aragon – les étapes sont courtes -, il oblique vers Madrid et la Castille afin de rejoindre la Mancha, descend, enfin, en ligne droite vers Almeria et l’Andalousie, soit une plongée dans l’Espagne profonde, loin des côtes et des voies rapides, qui de toute façon sont des plus rares à l’époque, un itinéraire de découvertes très réfléchi, que l’on imagine peu couru, peu connu et qui témoigne d’une curiosité  aiguisée pour un patrimoine et des paysages singuliers. On imagine bien l’homme peu pressé, buissonnier les premiers jours, qui se résignera, à un moment donné, à accélérer l’allure afin de rejoindre le but assigné au voyage.

En témoigne la seconde partie du travail, ces couples de photographies, ces relations établies entre des objets, des architectures, des paysages, en fait, le corps du travail, ce qui habite chaque segment tracé, ce qui les sous-tend. Chaque photo, posée sur une table face aux dessins, ou imprimée dans le catalogue est répétée, d’un point A à un point B, d’un point B à un point C, d’un point C à un point D, et ainsi de suite : chacune est à la fois point de départ et d’arrivée d’une étape, chaque couple établit  ainsi une relation singulière entre deux images au fil d’une série qui constitue l’ensemble de l’œuvre. La première photographie représente une chapelle érigée dans les champs. Nous sommes à Roncesvalles, non loin du col d’Ibañeta, point de départ de toutes pérégrinations. C’est évidemment tout indiqué. La chapelle est dédiée à Saint Jacques, Santiago, mais Werner Cuvelier n’empruntera pas le Camino Frances qui mène au Finistère ; il se dirigera vers l’ouest. Surmontée d’un petit campanile dont la cloche orientait les pèlerins égarés par le brouillard vous précisera la Wiki, elle jouxte un bâtiment plus bas dont on devine la toiture, la chapelle du Sancti Spiritus, également appelée chapelle de Roland. Avouons que sans l’identification de ces lieux qui convoque l’histoire, celle du haut moyen-âge, des transhumances et des pèlerinages de la chrétienté, nous serions face à l’image d’une humble chapelle anonyme perdue dans le paysage. En regard, Werner Cuvelier pose une affiche collée sur un mur de pierres taillées aux couleurs mordorées, une fillette au regard perdu, qui représente une minorité silencieuse et marginalisée qui revendique sa place dans la société (une minora silenciosa y marginada reclama su puesto en la socieda).  Nous sommes dans la bourgade d’Aibar, Oibar en basque, toujours en Navarre. L’affiche a été collée à l’occasion de la semaine du handicap mental. A Ujué, Werner Cuvelier photographie des inscriptions bombées sur un mur en pierre de taille, semblable à ceux photographiés à Aibar, un mur appartenant visiblement à un bâtiment historique de cette bourgade médiévale perchée sur une colline. Les inscriptions ont été chaulées. Du coup, surgit le caractère sauvage de l’affichage d’Aibar. Olite est une autre bourgade de la province, ancien siège des rois de Navarre. Werner Cuvelier y photographie un objet énigmatique, la glacière de l’ancien palais royal. Ce troisième couple ne semble faire qu’une seule image, évoquant le sens caché des choses, ce que l’on voit sans savoir ce dont il s’agit. 

Avec la réserve qu’on lui connait, dans le communiqué de presse qui annonce l’exposition de l’œuvre à la galerie l’A, Werner Cuvelier se contente d’indiquer que l’on pourra repérer ce qui fut raccordé, un cloître, une forteresse mauresque, une église romane, une arène délabrée,… comme si cet inventaire n’était finalement que mineur ou secondaire. Il n’en est évidemment rien. On scrutera chaque cliché, chaque relation posée au fil de l’itinéraire. Werner Cuvelier fait ici un usage conceptuel de la photographie, mais on considérera également chaque prise de vue pour sa valeur documentaire, témoignage d’une époque. On plongera dans chacune de ces associations : elles sont à la fois rencontres plastiques et formelles, elles dressent un inventaire monumental, archéologique, paysager choisi. Elles dialoguent entre elles de diverses manières : la glacière royale d’Olite et les pavages de galets du cloitre de l’abbaye Santa Maria la Real de la Oliva à Carcastillo, ce même pavage et le sol de terre battue des anciennes arènes du Prado à Tarazona, étonnant complexe architectural transformé en logements dès 1870. On accède à l’intérieur de ces arènes par quatre portes, les mêmes utilisés par les cuadrillas et le public les jours de corrida. Voici, dès la relation suivante, ces portes associées au monumental portail roman du monastère de Veruela, premier monastère cistercien d’Aragon, érigé sur le Moncayo. Werner Cuvelier l’associe à la forteresse de Mesones de Isuela, dès l’étape suivante,  une forteresse qui  domine la plaine, un paysage spectaculaire des environs de Calatayud et de ses vignobles.  Il s’attarde devant quelques culs de lampes grotesques  à  Riba de Saelices  dans le Guadalajara, face à de grandes jarres de terre cuite à Lupiana, il photographie une inscription épigraphique à Pastranada,  les ruines d’une tour fortifiée à Uclès,  une balustre surmontée d’une boule de pierre du château de Belmonte, ce château qui inspira Cervantès. Pas étonnant dès lors d’associer cette sphère minérale aux moulins de Campo de Criptana, petite ville de la Mancha, d’origine musulmane, où Don Quichotte rencontra les moulins à vent. Les relations ne sont pas qu’architecturales ou paysagères, elles sont aussi littéraires. Werner Cuvelier traversera l’Andalousie d’une traite ou presque. Il s’arrêtera à Baeza non loin de Jaén et y photographiera le bossage d’un anneau d’attache. Dernière prise de vue : les maisons basses, cubiques et blanches, architecture arabo-andalouse, du village de La Isleta del Moro. Ce sont les mêmes maisons que l’on retrouve à Las Negras, village tout proche, où Werner Cuvelier réside durant la période d’été. Ces maisons, il les dessinera au fil de plusieurs Tekenboeken, datés de la fin des années 70 et du début des années 80. Un paysage côtier, des maisons cubiques, des formes géométriques inscrites dans le paysage : avec Werner Cuvelier, il faut toujours s’y reprendre à deux fois avant de définir ce que l’on voit…

Connexions, relations… Il est clair que les travaux de Werner Cuvelier sont à mettre… en relation avec l’attitude prospective et les activités du groupe CAP fondé en 1972 par Jacques Lennep, cet art relationnel tel que définit par CAP, empreint de structuralisme, de sémiotique, un champ impliquant participation et interaction, s’appuyant sur cette affirmation : toute perception implique des connexions et relations. C’est l’identification du réel par le moi qui le fait exister, par le truchement de la mise en relation, écrit Sébastien Biset.[6]  Werner Cuvelier témoigne au fil de ses travaux d’une même approche systémique, favorisant l’émergence de l’idée relationnelle, au croisement des notions d’interdisciplinarité, d’environnement, de structure, de système ou de communication. 

[1] SP XVII. Note dans le Tekenboek I

[2] Exposition individuelle Werner Cuvelier, Connexions – F 1975, Elsa von Honolulu Loringhoven galerie. 7-28 février 1976. Texte d’introduction Jan Vercruysse. Communiqué de presse : archives de l’artiste

[3] – Exposition personnelle, Werner Cuvelier, Connexions & Relaciones, galerie l’A, Liège  12 – 30 juin 1980. Communiqué de presse : archives de l’artiste.

[4] Charles Baudelaire, « Le peintre de la vie moderne », dans Œuvres complètes, éd. Y. G. Le Dantec et Claude Pichois, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1964, p. 1163.

[5] January 5-31, 1969, New York, Seth Siegelaub, 1969.

[6] Sébastien Biset, Le paradigme relationnel, aspects fondamentaux des arts relationnels (1952-2012), dans Koregos, revue et encyclopédie multimédia des arts.

Werner Cuvelier, photographie et art conceptuel (5), SP XXIV, Pyramide de Cestius

SP XXIV Pyramide de Cestius, 1975-1985

31 octobre 1983. Werner Cuvelier a rendez-vous avec Caius Cestius ou du moins avec sa Pyramide, cet étrange monument situé à Rome, près de la Porta San Paolo, ancienne porte d’Ostie. C’est son Voyage à Rome. D’ailleurs, Werner Cuvelier a entrepris d’établir la liste de ses prédécesseurs, ceux qui, venus des Flandres, de France, d’Allemagne, des Pays-Bas, d’Espagne ou du Portugal, ont voyagé en Italie, ont séjourné à Rome ou ont décidé de s’installer dans la ville éternelle. Dès le XVIe siècle, bien avant le Grand Tour, voyage initiatique des jeunes élites à travers l’Europe qui, au XVIIIe siècle, entraîna à Rome nombre d’artistes, mais aussi d’hommes de lettres et de savants, ils accourent à Rome pour voir et pour apprendre, pour copier l’antique, pour étudier Raphaël, Michel-Ange et d’autres maîtres. Durant trois siècles, ces échanges artistiques constituent un mouvement de formation sans égal, qui influe considérablement et durablement sur l’évolution du style, des influences et du goût. Ils permettent une réappropriation et une interprétation de l’Antiquité et de la Renaissance dans l’ensemble de l’Europe et favorisent des interactions entre les artistes qui trouvent dans les grands foyers de l’Italie et singulièrement à Rome non seulement des sources renouvelées d’inspiration mais aussi un moyen de survivre. La liste de Werner Cuvelier est longue, même si elle n’est bien sûr pas exhaustive ; sans distinguo, elle croise alphabétiquement les artistes majeurs et les sans grandes, établit des filiations, fournit des dates, indique même la formule de séjour choisie par les uns et les autres.[1]

Werner Cuvelier, lui, parachève un grand œuvre initié huit ans plus tôt. Durant trois jours, les 31 octobre, 1er et 2 novembre 1983, il déambule autour de ce tombeau bâti à la toute fin du premier siècle avant notre ère et le photographie sous tous ses angles, les faces Ouest et Sud , par lesquelles la pyramide de Cestius est reliée au Mur d’Aurélien, l’appareillage de marbre de la face Ouest et les inscriptions épigraphiques qui y sont gravées, la base du monument et l’une des colonnes qui le flanque, la face Est depuis la piazza Ostensia. Il photographie également le monument au travers de la porte San Paolo ainsi que son côté Sud-Est, le bureau de poste du quartier en arrière-plan. Armé de son objectif de 35 mm qu’il pointe sur la nervure de la pyramide entre les côtés sud et Est, le point de vue que Piranèse a choisi, il se dit que les choses ont bien changé au cours de ces 224 années. En fait, Werner Cuvelier effectue une circum- déambulationcomplète autour de la pyramide de Caius Cestius. Voici une prise de vue montrant le côté Sud, la Porta Sao Paolo, le mur d’Aurélien, les panneaux de signalisation et quelques voitures garées, ou encore le côté Nord, un point de vue plutôt inhabituel compte tenu du carrefour très fréquenté, des arbres et des poteaux de signalisation qui gênent la vue sur l’édifice. Il prend ses dernières photos le 2 novembre, jour des Morts, depuis le Cimetière Protestant voisin, fixe sur la pellicule un groupe de touristes longeant la face Ouest. Au fait, a-t-il visité l’intérieur du tombeau de Caïus Cestius ? Non, nous confie-t-il, il fallait réserver d’avance, c’était compliqué. D’ailleurs, ce qui l’intéresse, c’est le point de vue extérieur que l’on peut avoir sur la pyramide, ce que l’on perçoit – ou ne perçoit pas -, du monument.

En 1975, Werner Cuvelier reçoit une carte postale adressée par une connaissance séjournant à Rome.  Elle représente laPiramide di Caio Cestio e Porta San Paolo, légende traduite en quatre langues. Éditée par Multigraf Terni, Riproduzione Vietat, cet ektachrome couleur Kodak représente la Pyramide et la Porte Saint Paul, un bus, un camion et une dizaine de voitures circulant autour de la Piazza Osteinse. Ce sera le point de départ d’une étonnante collection. Dès ce moment, Werner Cuvelier rassemble et collectionne, en effet, toutes sortes de reproductions de la pyramide. Il chine, fréquente les antiquaires, consulte la littérature savante, les cartes et plans, les monographies d’artistes, il acquiert les livres, les récits de voyage, les reproductions de gravures, les guides touristiques, y compris ceux qui se vendent à la sauvette dans les lieux touristiques romains et n’omet pas de fouiller les fonds de cartes postales sur les marchés et brocantes. Il dresse ainsi peu à peu un inventaire et s’attelle à la rédaction d’un Mémoire[2], notant, au fil de cette énumération des objets collectés, les références précises, la provenance de la reproduction, son propriétaire (le plus souvent lui-même), les numéros d’inventaires, les citations et commentaires émises à l’égard du monument ainsi que, de temps à autres, ses propres hypothèses et interprétations. Comme il l’a précédemment fait avec la science statistique, Werner Cuvelier s’approprie ici les méthodes propre à l’histoire de l’art, s’appliquant, bien évidemment, à ce que le canon de la discipline se fonde et corresponde à ses propres préoccupations.

La lecture de l’opus n’est pas sans intérêt, notamment sur l’histoire du monument. Au fil des notices et des textes cités, on apprend que ce Caïus Cestius Epulone, septième Epulon des Epuloniens, contemporain de l’empereur Auguste, était prêteur et tribun du peuple, membre du collège destiné à présider et à préparer les banquets et offrandes que l’on disposait pour les dieux afin de les apaiser et d’implorer leur faveur. Peut-être est-ce de lui dont il est question dans le discours de Cicéron Pro Flacco. N’ayant pas d’enfants, Caius Cestius consacra une somme considérable à l’érection de son tombeau, laquelle fut exécutée par disposition testamentaire, ainsi que nous l’apprend une inscription, en 330 jours. La pyramide est érigée avant sa mort en 12 avant notre ère, elle révèle le nouvel intérêt de Rome pour l’Egypte, toute récemment acquise. L’auteur Henri Guerlin, dans Rome, son Art et ses Aspects, note que Cestius réalise, dans les proportions modestes, le rêve d’un  pharaon d’Egypte. Avis tout personnel, Caius Cestius nous semble à la fois mégalomane et diablement d’avant-garde, bien qu’il respecte les traditions :  la chambre funéraire elle-même est très classique, couverte par des voûtes en berceau, décorée par des peintures représentant des figures féminines, aujourd’hui entièrement effacées. A l’origine, la pyramide était située le long de la Via Ostiensis mais lors de la construction de l’enceinte de la ville de Rome sous l’empereur Aurelien (270-275), elle est intégrée au mur et ainsi préservée. Elle est voisine de la Porta Osteiensa, précédemment et successivement appelée Trigensina, Navalis et Lavernalis, porte qui donnait accès à la route menant au port romain d’Ostie sur la Méditerranée, réédifiée par le général byzantin Bélisaire au sixième siècle, et qui porte aujourd’hui le nom de la basilique voisine San Paolo. La pyramide, elle-même, a également été restaurée, sous le pontificat d’ Alexandre VII (1599-1665). Les sources consultées par Werner Cuvelier ne s’accordent pas toujours sur dimensions exactes : 30 x 37 mètres pour les uns, 29 sur 37 pour d’autres, 36,30 sur 28,76 pour les plus précis. Elle est érigée sur un piédestal de travertin, bâtie en briques et mortier, matériaux traditionnels de l’architecture romaine, recouverts d’un parement de marbre aux assises régulières. On y accède par un passage pratiqué sur l’une de ses faces, à environs 6,5 m au- dessus du sol, passage qui conduit à la chambre sépulcrale. Il y avait, à chaque angle de la pyramide un piédestal surmonté d’une colonne destinée vraisemblablement à porter une statue. Werner Cuvelier note et note encore : toutes ses notices composent un puzzle d’informations diverses, parfois contradictoires, parfois recopiées au risque de l’erreur. Il ne les dispute pas, il constate. La plus belle bourde sera de confondre Bélisaire et Alexandre VII.

Toute publication archéologique s’accompagne habituellement de dessins de l’objet étudié. Le Mémoire – j’ai choisi de l’appeler ainsi – de Werner Cuvelier n’échappe pas à la règle. Et c’est là, sans aucun doute, que surgit la nécessité même du travail mis en œuvre. Werner Cuvelier a fait photographier en studio l’ensemble des documents récoltés. Le photographe Piet Ysabie fournira les clichés à dimensions réelles de chaque image, de chaque reproduction. Pour chacune, Werner Cuvelier retracera la silhouette de la pyramide sur papier de soie, au crayon, puis à l’encre de chine, un parfait décalque de ce qu’on voit réellement du monument, dès lors l’exact point de vue, ou supposé tel, choisi par chacun des peintres, dessinateurs, graveurs, photographes qui, avant lui, ont représenté l’objet étudié. Un cyprès, un mur, un panneau de signalisation s’interpose-t-il entre la pyramide et l’œil qui la scrute ? Tous ces éléments qui cachent une partie du tombeau de Cestius sont laissés vierges sur le dessin, la pyramide prenant dès lors parfois des allures très singulières. Cette transcription tombe tellement sous le sens que celui-ci aurait bien pu nous échapper. Oui, bien sûr, ces éléments du paysage nous empêche de voir la totalité du monument. Dès lors surgit la question :  qu’est ce qui est visible, ou plutôt, de façon infiniment plus fondamentale, qu’est ce qui relève de l’invisible ? Que percevons-nous ?  Ne cherche-t-il pas à susciter l’imaginaire au-delà de la perception, invitant le regardeur à sonder le mystère même de l’objet, à scruter le réel afin de s’en abstraire dans la dimension intellectuelle d’une masse qui de tout temps, en toute culture, fut habitée d’une dimension spirituelle ? En fait, écrit Marie Anne Thunissen dans l’introduction du Mémoire, Werner Cuvelier ne laisse filtrer de la pyramide que sa part de mystère, ce qu’elle garde pour elle, ce qu’elle ne livre pas.

L’artiste fournira, en tout cas, au spectateur, l’ensemble de sa documentation. D’abord dans ce catalogue où il intègre ses dessins, ensuite dans un grand collage[3] de toutes les reproductions, conservées à l’échelle, les unes par rapport aux autres, enfin par ce qui constitue la monumentalité même de l’œuvre : toutes les reproductions, à échelle 1/1, soigneusement encadrées, disposées dans une vaste installation en registres, une fascinante photothèque ou  bibliothèque visuelle des données.  Le classement n’y est pas nécessairement le même que dans le catalogue. Voici d’abord les cartes et plans, les connexions urbanistiques de la ville de Rome à l’époque baroque,  une carte de Rome sous le pontificat de Grégoire XIII (1502-1585), les obélisques et pyramides romaines comme point dans les systèmes de mouvements, une reproduction de la pyramide entourée d’autres monuments romains, issue de l’ouvrage du Corbusier : Vers une architecture. Le Corbusier l’accompagne du dessin de quelques volumes élémentaires tels que le cube, le pylône et la sphère. Suivent les peintres, les graveurs, les dessinateurs, les Védustistes et idéalistes en tête. Nicolas Poussin introduit la pyramide dans le décor de son Moïse sauvé des eaux. Le hollandais Jan Hakaert représente la pyramide et l’extérieur des murs de la ville, un paysage serein et bucolique. Son fils est mort durant son séjour à Rome, il est enterré au Cimetière des protestants. Jean Baptiste Weenix idéalise complètement le paysage, Canaletto également, Piranèse est plus fidèle à la réalité, Guardi donne à la pyramide une dimension fantastique et magique. Werner Cuvelier rassemble les gravures anonymes, ils collecte aussi les albums photographiques, leurs éditions successives, ces Riccordo di Roma, Roma Centoventi Tavole, Rome L’antique, Vom Alten Rome, Rome wonders of Italy, Roma 100 Tavole in Tricoma, Roma 32 Veduti a colori, Il vaticano e roma : 100 tavole à colori, Views of rome then and now. Les ouvrages se suivent et se ressemblent, les chromos se cèdent d’un éditeur à l’autre, perdent de leur qualité au fil de leur réutilisation. Néanmoins ils nous offrent des points de vues divers sur la pyramide et la porte voisine et nous renseignent sur l’état du monument, l’évolution de son environnement. Et puis, il y a les cartes postales dont Werner Cuvelier consigne l’adresse et le texte. Celle-ci adressée au curé doyen de Saint Martin à Courtrai par un paroissien :  Réverend Monsieur le Doyen. Laisser-moi Vous souhaitez une bonne et heureuse fête et un Salutaire Commencement du Siècle. Le temps fait encore assez beau ici. La ville a retrouvé son calme au grand regret des Romains qui ont largement profité de cette affluence. Nous sommes en 1900, Année Sainte. Cette autre, adressée en 1902 à une certaine Julienne De Leu, résidant à Gand : Nous venons de passer en voiture sous la porte ci-dessus, venant de visiter les catacombes ; c’est très intéressant. Bien à vous tous, Charles. Werner Cuvelier a également rassemblé des œuvres plus récentes : la Costellazione del Leone (La scuola di Roma), grande toile de Carlo Maria Mariani  pastichant le style néo-classique très en vogue à Rome durant le 19e siècle : sous la pyramide de Cestius, Mariani représente en  fait son Ecole de Rome : ses amis, critiques et marchands.  Pour n’en citer que quelques-uns, Cy Twombly nous regarde du haut de son cheval sculpté ; le galeriste Gian Enzo Sperone s’appuie gracieusement sur une sphère pour lire ; Mariani lui-même est assis fièrement au centre, tandis qu’une déesse nue dort à ses pieds. Il y a encore ce photomontage de Vettor Pisani exposé à la Biennale de Venise en 1984 : l’Œdipe et le Sphinx des Caresses de Fernand Khnopff posant devant la pyramide de Cestius. Werner Cuvelier a décidé de reproduire la diapositive qu’un ami architecte lui a envoyée, suite à sa visite de la biennale. Ajoutons bien sûr tous les clichés pris par Werner Cuvelier lui-même. Notons qu’il est le seul de tous ces artistes, de tous ces photographes, à avoir fait le tour complet du monument. Il y a enfin ce collage que lui adresse Wouters Collens, la combinaison d’une carte postale de la pyramide avec une carte postale de la Halle aux Draps (Beffroi) et de la cathédrale Saint-Bavon à Gand. Oui, Werner Cuvelier a ramené Caius Cestius au cœur de la cité scaldienne, son obsession n’a pas échappé à Wouters Collens. Celui-ci commentera le SP XXIV en 1985, lors de la présentation de l’œuvre à la galerie Richard Foncke[4], citant avec à-propos César Pavese : Nous savons que la façon la plus certaine et la plus rapide de nous étonner consiste à fixer constamment le même sujet d’une manière constante. A un certain moment, il apparaîtra de façon extraordinaire, comme nous ne l’avons jamais vu au préalable.[5]

 Werner Cuvelier nous a désormais habitué à multiplier les approches sur un même sujet, à décliner ses œuvres en questionnant le réel suivant des protocoles autonomes et complémentaires. Ainsi, ce livre d’artiste qui lui aussi fait la part belle au dessin, lui conférant un rôle de premier plan dans cette transcription de la réalité. L’ouvrage est de grand format, puisqu’ici aussi, Werner Cuvelier a accepté la contrainte de laisser ses documents photographiques à l’échelle 1/1 par rapport à leur reproduction originelle. Il s’ouvre sur la retranscription des deux inscriptions gravées dans le marbre du monument : C. CESTIUS L.F. POB. EPULO PR. TR.PL. VII VIR EPULONUM. OPUS APSOLUTUM EX TESTAMENTO DIEBUS CCCXXX ARBITRATU L. PONTI P.F. CLA. MELAE HEREDIS ET POTHI L. S’en suivent plus de 70 planches : Werner Cuvelier reprend toutes les reproductions et les confrontent à une nouvelle série de dessins : pour chacune, il redessine la pyramide mais cette fois complète, vue de profil. Il la dessine également vue du dessus, inscrite en son carré, orientant précisément le monument, simple forme géométrique dès lors, l’apex et les cinq sommets aux croisement des deux diagonales. On se souviendra ici de la déclaration fondamentale de Sol LeWitt, publiée dans ses Paragraphs in conceptual Art : utiliser une forme simple de façon répétée limite le champ de l’œuvre et concentre l’intensité, l’arrangement de la forme. Cet arrangement devient la finalité de l’œuvre, tandis que la forme n’en est plus que l’outil. 

Développant comme jamais – ou presque – le concept d’inventaire, appliquant celui-ci à un seul objet déterminé, se fixant des règle et des contraintes, conférant une fois encore au dessin un rôle équivalent à celui de la peinture et de la sculpture, Werner Cuvelier nous livre une ici une œuvre magistrale, une œuvre charnière aussi, en ce qu’elle préfigure des travaux à venir, toutes ces relations conceptuelles qui se cachent derrière des constructions mathématiques et qu’il n’aura de cesse de développer. Assurément ce Statistic Project XXIV valait bien un Voyage à Rome.

[1] Archives de l’artiste

[2] Cestius, 79 pages NB, 30 x 21 cm, dos carré collé sous couverture plastique, 1985, 30 exemplaires.

Le catalogue a été publié à 30 exemplaires à l’occasion de l’exposition de l’œuvre à la galerie Richard Foncke à Gand en mars 1985. Il est introduit par Marie Anne Thunissen (1955-2013), texte de novembre 1984, rédigé en français à l’occasion de l’exposition de l’œuvre à la galerie l’A à Liège. Le texte est ici publié en deux langues. Les notices sont rédigées par Werner Cuvelier, en néerlandais dans le catalogue.

[3] Celui-ci appartient à l’ancienne collection du Crédit communal de Belgique, actuellement Banque Belfius

[4] Le SP XIV est d’abord montré à Liège, à la galerie l’A. Werner Cuvelier, Statistic Project XXV, Piramide van Cestius, galerie l’A, Liège. 9 novembre – 24 novembre 1984. Ensuite à la galerie Richard Foncke, à Gand : Werner Cuvelier, Statistic Project XXV, Piramide van Cestius, galerie Richard Foncke, 3 au 30 mars 1985. Elle sera exposée une troisième fois à Bruxelles en 1987 : Statistic Project XXV, Piramide van Cestius, Sint Lucasgalerie, Bruxelles, 22 janvier – 6 février 1987. L’œuvre évolue entre les expositions de 84 et de 85. Werner Cuvelier introduit quelques nouveaux éléments qui lui ont été renseignés, voir même donner. Ainsi une gravure acquise par l’artiste Michel Boulanger chez un antiquaire liégeois, gravure qu’il offrira à Werner Cuvelier. En découle une certain désordre dans le catalogue et dans l’accrochage.

[5] Le texte de Wouters Collens est repris dans le catalogue de : Gent 86, ICC – CC Berchem – De Zwarte Panters, Antwerpen (B). 11 janvier – 9 février 1986. Gent 86, De Brakke Grond, Amsterdam (Nl)

voir également : 

Werner Cuvelier, SP XXIV, Pyramide de Cestius, 1975-85, preview (3), Arco Madrid 2021

 

Werner Cuvelier, SP XXIV, Pyramide de Cestius, 1975-85, preview (2), Arco Madrid 2021

Werner Cuvelier, SP XXIV, Pyramide de Cestius, 1975-85, preview, Arco Madrid 2021

Werner Cuvelier, SP XXIV, Pyramide de Cestius, 1975-85, documents

Werner Cuvelier, photographies et art conceptuel (4), Portes d’Espagne

Werner Cuvelier, Portes d’Espagne, photographies NB, technique mixte, collage, crayon, montage après 1998, prises de vue : années 70

Les archéologues connaissent bien les questions typologiques, cette étude comparative des formes. Longtemps pratiqué de façon intuitive, cet effort de classement s’est consolidé avec l’essor des sciences modernes dès le XVIIIe siècle. Les antiquaires, les historiens de l’art, les archéologues utilisent un vocabulaire de plus en plus spécialisé, mobilisent des collections plus nombreuses et mieux documentées, disposent de planches et d’illustrations de grande précision… Bref, leurs capacités d’observation s’affinent. A l’intérêt romantiques pour les formes et leur métamorphoses, succèdent la mise en série des objets, c’est-à-dire leur alignement raisonné. Lorsqu’il déambule en Espagne, le regard de Werner Cuvelier est attiré par les portes des maisons et édifices publiques, le plus souvent anciennes, quelles soient à simple ou double venteaux, rudimentaires ou ouvragées, petites ou monumentales. Il les photographie donc. Ce n’est pas la première fois qu’il se propose de classer un ensemble de données empiriques concernant des artefacts. Déjà en 1974, Cuvelier se propose de classer des chaises et note les prémices d’une bibliographie relative ( Stoelen, Project XIII). Le projet n’ira pas plus loin. (Tekenboek I, page 18). En juin 1981, il se promène dans le Grand Béguinage de Gand et remarque les marteaux de portes des maisonnettes. Il se propose de les photographier, peut-être à l’aide d’un appareil polaroïd. Le projet est numéroté, Statistic Project XXXVII. Encore une fois, il ne sera pas réalisé. (Tekenboek I, page 40). Idem pour le Statistic Project XLII. En 1982, ce sont les pierres tombales de l’abbaye Saint-Bavon qui l’intéresse (Tekenboek I, page 42). Werner Cuvelier en dénombre 54, toujours en place, 4 déplacées. Là aussi, le projet ne verra pas le jour. Autant de « statements » au sens conceptuel du terme. Énoncer la possibilité d’un projet est peut-être suffisant et ne requiert pas forcément d’être réalisé. Noter cet énoncé révèle l’intérêt qu’on lui porte. Aligner une série d’énoncés consolidera l’intérêt pour la méthode, cet intérêt pour l’élaboration des types, facilitant la classification et l’analyse d’une réalité plus ou moins complexe. Ou du moins ce goût (immodéré, on en conviendra) pour les listes et, même les listes de listes.

Ces portes d’Espagne ont bien failli échapper aux listes. Le projet est longtemps resté dans les cartons de l’artiste. La double planche aux formats 6 x 6 n’est finalisée qu’à la fin des années 90. Il en fut de même pour le SP XII Las Hortichulas, conçu en 1974. Mais il est certain que les prises de vue datent des années 70 et que le projet est à mettre en relation avec Las Hortichulas (1974), Impressions d’España (1974), Relaciones (1978) ou Retrato de Las Negras (1980)

 

Werner Cuvelier, photographie et art conceptuel (3), Statistic Project XVL, Ponti di Firenze, 1986

Werner Cuvelier, Statistic project XVL, Ponti di Firenze, 1986.
Photographies NB, technique mixte, collage, encre de chine, 23,5 x 80 cm

Les Bruggen van Gent – Pont de Gand, donneront lieu à une déclinaison en 1986, le Statistic Project XVL, Ponti di Firenze. L’œuvre est exposée chez Guy Ledune à Bruxelles dans le cadre d’une exposition collective intitulée « L’esprit de l’escalier », notion que l’on rapprochera de la nécessité de prendre du recul, exposition à laquelle collaborent, entre autre et également,  Bernard Villers, Jacqueline Mesmaeker et Walter Swennen.

Werner Cuvelier profite d’un passage à Florence et photographie le cours de l’Arno depuis les ponts de la ville, s’imposant les mêmes contraintes que celles acceptées par Piet Yabie à Gand. Les photographies sont prises sur les ponts de la cité toscane, deux sur chaque pont, vers l’aval et vers l’amont, clichés destinés à être mis en regard et miroir. Différence notable avec le cas de Gand, cette fois, le cours de l’Arno étant relativement rectiligne durant sa traversée de la ville, nous disposons d’une œuvre sur les ponts et sur les ponts, clichés pris sur les ponts  et représentants les ponts, en aval et en amont de celui sur lequel les photographies sont prises.

Werner Cuvelier, SP XXV, Bruggen van Gent, documents

carton d’invitation à l’exposition Werner Cuvelier, Bruggen van Gent, 19 mai – 3 juin 1984. Centre culturel Carlos de Meester, Roeselare. Benoît Angelet, doctorat à l’Université de Gand introduit l’exposition. Une conférence est organisée le 28 mai. Joost Declercq est invité à évoquer l’art conceptuel. Le carton représente la planche VI. 11 Sint Michielsbrug.
Fiche technique concernant l’exposition au château de Burdinne. 12 – 27 juin 1982. Werner Cuvelier y expose la série concernant les ponts jetés sur le canal Gent – Ostende.
Arteder 1982 Bilbao. Catalogue. Werner Cuvelier expose une planche du SP XXV, Bruggen van Gent : I. 2. Wondelgembrug
SP XXV Bruggen van Gent, listes et documents de travail
Werner Cuvelier, Burgen van Gent, Tekenboek, un agenda des prises de vue
Bruggen van Gent, modèle, oeuvre préparatoire
photographies du vernissage à Roeselare, Centre culturel Carols De Meester, 1984

Werner Cuvelier, S.P.XXV, Bruggen van Gent, les photographies

Werner Cuvelier
S.P. XXXV. Bruggen van Gent,
technique mixte sur papier, 25 x 81,5 cm, 1981

Série I :  Gent Zeehaven : 4 planches

I. 1. Verbindingsvaartbrug
I. 2. Wondelgembrug
I. 3. Gasmeterbrug
I. 4. Nieuwe Toolhuisbrug

Série II : les ponts sur la Lieve – 5 planches

II.1. Rabotbrug
II.2. Sint-Antoniusbrug
II.3. Academiebrug
II.4. Lievebrug
II.5. Hoofdbrug

Série III : Canal Gent – Terneuze – 6 planches

III.1. Meulestedebrug
III.2. Voorhavenbrug
III.3. Muidebrug
III.4. Dampoortbrug
III.5. –
III.6 De Pauwbrug

Série IV : Canal Gent -Oostende – 5 planches

IV. 1  P.Guislainbrug
IV. 2 Bargiebrug
IV. 3 Bruggen der nieuwe wandeling
IV. 4 Rozemarijnbrug
IV. 5 Hospitaalbrug

Série V : les ponts sur l’Escaut – De Schelde – 12 planches

V. 1 A Heirnisbrug
V. 1 B Heirnisbrug
V. 2 A Keizerbrug
V. 2 B Keizerbrug
V. 3 A Sint-Lievensbrug
V. 3 B Sint-Lievensbrug
V. 4 Stropbrug
V. 5 Ter Platenbrug
V. 6 –
V. 7 Marcellisbrug
V. 8 Walpoortbrug
V. 9 Ketelbrug

Série VI : les ponts sur la Lys – De Leie

VI. 1 Rijsbrug
VI. 2 Kattebrug
VI. 3 Beekbrug
VI. 4 Voetbrug van’t snep
VI. 5 Europabrug
VI. 6 Koning Albertbrug
VI. 7 Leiebrug
VI. 8 Verlorenkostbrug
VI. 9. Recolettenbrug
VI. 10 Predikherenbrug
VI. 11 Sint-Michielsbrug
VI. 12. Grasbrug
VI. 13 Vleeshuisbrug
VI. 14 Zuivelbrug
VI. 15 Krommewalbrug
VI. 16 Minnemeersbrug
VI. 17 Sint-Jorisbrug
VI. 18 A Van Eyckbrug
VI. 18 B Slachthuisbrug
VI. 19 A Nieuwe Bosbrug
VI. 19 B Lousbergbrug
VI. 20 A Koning Willembrug
VI 20 B Visserijkombrug
A VI 1 Oriegatenbrugug
A. VI. 2 Eiland Malembrug
A. VI. 3 Ekkergembrug
A. VI. 4 Drongenbrug