Dans leur quête d’une beauté convulsive, les Surréalistes en ont fait maintes fois usage. Man Ray ou Maurice Tabard, pour ne citer qu’eux, ont sondé les techniques d’impressions combinées, de solarisation, de montage ou de double exposition afin d’évoquer l’union dramatique du rêve et de la réalité, convoquant ainsi l’inconscient. Alors que la photographie est l’art de figer le réel, la double exposition est une manipulation du tangible, elle est unité dans la duplicité. En créant une image à partir de plusieurs, elle engage celui qui regarde à interpréter le représenté. Aglaia Konrad expérimente également cette technique de la double exposition. Ses travaux se nomment « Zweimal Belichtet », exposés à deux reprises. En fait, l’artiste accepte et exploite ce qu’on pourrait appeler des accidents de débrayage, là où la pellicule reste en place alors qu’elle aurait dû se déplacer. La même pellicule est exposée plusieurs fois et les prises de vues se superposent. Aglaia Konrad ne cherche aucunement l’effet. La pratique est apparue par accident, elle est plus ou moins due au hasard, dans des circonstances aléatoires et conduit dès lors à des résultats inattendus. L’image ainsi créée agit indépendamment, comme si l’oeil du photographe n’avait pas fixé la même chose que l’objectif de l’appareil photographique, comme si l’un et l’autre étaient ailleurs au même moment ; dans le cas qui nous occupe, l’un à Paris, l’autre à Sittard au Pays Bas. Le regard dès lors associe les images juxtaposées, agrège les photogrammes d’un film immobile, décompose les prises de vue et recompose les strates d’images. L’image ainsi révélée s’ancre singulièrement dans sa propre réalité, là où le langage des images affirme son autonomie. (JMB)

(…)The series Zweimal belichtet incorporates several rolls of film that were accidentally used twice. These mishaps were not programmed but the result of a specific working method that accompanies the analogue process. As Konrad photographs the same subjects in black and white and in colour, and hence constantly recharges her camera with different film rolls, a mix-up may occur in which she re-uses an already exposed film roll. Only after development she noticed the mistake: two shots taken at different moments and showing different subjects are mashed together in a layered and fractured image. The film rolls that unfurl before the viewer show a continuous flow of extremely hard to read images. As different spaces and times crash into one another, with their lines, colours and forms awkwardly fused, the world is no longer recognizable but becomes a hotchpotch of fragments. The double exposures are not superimposed in a discernable hierarchy, but coalesce into an intangible mess. Confronted with this clutter, the viewer starts to loose his bearings: his eye is unable to rest on one of the double takes, zooming in and out like an auto-focus camera. Indeed, the viewing experience is tantamount to what occurs while the photographer looks through his viewfinder: both observer and photographer seem immersed in that moment when the image is out of focus, when everything that meets the eye is in the process of becoming. But, while the ordeal of the photographer usually ends successfully, the viewer is not so lucky here: he remains stuck in this moment where everything still wavers between presence and absence. Although these images originated as failures, they are consciously recuperated as intriguing examples of an intrinsic part of the (analogical) photographie process. Their unreadability effectively overturns normative conceptions of the photographie image and its composition, but it also explores those unforeseen visual possibilities contained within the photographie medium. Indeed, these bewildering images are testimonial to the crucial role that chance plays in the photographie act. The photographie image, as a technological and chemical process, is the consequence of a camera that « looks » indiscriminately at the world, soaking in everything what is in front of it, making no distinction between what is important and what is not. It is in the slipstream of this automatic process that chance asserts its (potentially damaging) role. It is up to the photographer then to play with chance, to strike the right balance between control and surrender, and, in fact , to use chance as that « sting of the real » which invigorates the photograph. Yet Konrad’s double impressions seem to have arisen from a picture-taking system in which chance took over. As such, the y remind us of the dangerous (and therefore titillating) novelty the photographie act introduced in the visual culture oLthe 19th century, when, with the advent of the camera, anything could be depicted-whenever, whatever, wherever: such was the image-making credo introduced by the camera. When contingency takes the overhand and chance dominates the production of the image, the coherence the photographer is supposed to bring to the image collapses. As a result, the photographie agent is superimposed by an « other, » and perhaps more radical, image-making process, one in which the techno-scientific laws of the photographie system rule.(…) (Steven Humblet)

UNDECIDED FRAMES

Aglaia Konrad inaugurait, il y a quelques années, une  série de travaux consacrés à des architectures sculpturales. En filmant ou en photographiant la Maison Gilet à Angleur,  la puissance brutaliste de l’église bâtie par Fritz Wotruba à Vienne ou celle de Nevers, dessinée par Claude Parent et Paul Virilio, Aglaia Konrad met l’accent sur la plastique du béton, sa tectonique, cette force intemporelle et spirituelle d’un chaos fusionné, maîtrisé. Cela l’a tout naturellement mené à Carrare, ce lieu qui condense par excellence cette relation même entre paysage, sculpture et architecture, chaos et ordonnancement.

Tous ces travaux récents s’inscrivent dans une perspective plus large. Depuis vingt ans, inlassablement, Aglaia Konrad observe, investit, traduit la ville et son urbanité, cette métropole globale, qu’il s’agisse de Pékin ou de Sao Paulo, du Caire, de Dakar ou de Chicago. Elle en analyse le champ sociologique, les paramètres socio-politiques, focalise son attention sur l’architecture, sa modernité générique et sa généalogie. Son travail s’inscrit au cœur même de la métropole, dont elle perçoit les pulsions, s’en échappant parfois afin d’en mieux comprendre les nœuds de circulation, l’expansion, les accès, la relation au paysage.  Cette image urbaine, dans l’œuvre d’Aglaia Konrad, est délibérément pauvre. Elle n’a pas de support précis, pas de surface fixe, ne se revendique d’aucun des canons de l’acte photographique tel qu’habituellement codifié. Son œuvre est un vaste corpus interrogeant la ville, ses signes, sa modernité. L’image peut être argentique ou simple scan à jet d’encre, photocopie numérique, projection de diapositive, épreuve négative, impressions marouflées à échelle de l’espace mis en œuvre. La valorisation critique de l’image intervient en son utilisation ponctuelle et contextuelle. Et l’image peut être exposée ou publiée car l’édition prend ici un sens tout à fait singulier, là où la mise en page de l’image est aussi et surtout une mise en perspective.

C’est justement au moment de décider d’une utilisation ponctuelle qu’est, paradoxalement, née la série des «undecided frames». Immergée dans son sujet, Aglaia Konrad multiplie les prises de vue d’un même sujet. Certains clichés sont parfois fort proches, tellement proches et chacun si singulier, que l’artiste reste dans l’indécision quant à celui qu’il faut prélever dans l’archive. D’où l’idée d’assumer le fait de ne pas choisir, ce qui entraînera un décision : celle, dès lors, de confronter les deux clichés, juxtaposés et de les nommer «Undecided frames».

D’Osaka à Créteil, de New York à Madrid, on se prend bien naturellement à jouer au jeu de la différence, constatant un mouvement latéral de l’objectif, une profondeur de champ distincte entre les clichés, placés côte à côte. Le regard passe, en effet, sans cesse d’une image à l’autre. Je repense bien sûr à ces quelques mots écrits par Marcel Duchamp en 1937, consignés dans ses Notes : «il existe une conception grossière du déjà vu qui mène du groupement générique, deux arbres, deux bateaux, aux plus identiques « emboutis». Il vaudrait mieux chercher à passer dans l’intervalle infra mince qui sépare deux identiques qu’accepter commodément la généralisation verbale qui fait ressembler deux jumelles à deux gouttes d’eau». Duchamp parlera de « semblablité » à propos de la similarité : le même, cette « approximation pratique de la similarité ». «Dans le temps, précise-t-il, un même objet n’est pas le même à une seconde d’intervalle». Oui, avec les «undecided frames» d’Aglaia Konrad, nous nous situons dans le domaine de l’infra mince. «J’ai choisi exprès le mot mince, explique Marcel Duchamp, qui est un mot humain et affectif et non une mesure de laboratoire. Le bruit ou la musique faits par un pantalon de velours côtelé comme celui-ci quand on le fait bouger est lié au concept d’infra mince. Le creux dans le papier entre le recto et le verso d’une fine feuille… A étudier !… C’est une catégorie dont je me suis beaucoup occupé pendant ces dix dernières années. Je pense qu’au travers de l’infra mince, il est possible d’aller de la seconde à la troisième dimension».

De fait d’un cliché à l’autre, dans le cas des photographies d’Aglaia Konrad, nous sommes face au même objet ou sujet, nous en avons une perception différente, et nous sommes aussi face à des objets ou sujets différents, ne fut-ce qu’en raison de l’intervalle de temps qui existe entre deux prises de vue. Cette dimension temporelle est particulièrement perceptible dans les vues aériennes, New York, Paris, où les images, différentes en raison en raison de la perception que nous avons du vol de l’avion, pourraient partiellement se superposer. «A chaque fraction de la durée, note Thierry Davila, à propos de l’infra mince duchampien, se reproduisent toutes les fractions futures et antérieures. Toutes ces fractions passées et futures coexistent dans un présent qui n’est déjà plus ce que l’on appelle ordinairement l’instant présent, mais une sorte de présent à étendue multiple. C’est dans ces multiples étendues du temps que le sujet ici abordé circule, c’est dans leur incessante activation qu’il trouve les moyens d’une plasticité renouvelée».  Par rapport aux clichés isolés d’Aglaia Konrad, cette plasticité renouvelée, augmentée même, réside dans l’infra mince qui sépare deux prises de vue mise côte à côte. Nous ne sommes même plus devant deux photographies juxtaposées mais bien devant une image composée de deux clichés. Dans les choix qu’elle a opéré, Aglaia Konrad décline ces points de vue de toutes les façons, jusqu’à nous proposer des objets effectivement différents mais similaires. Ainsi ces deux «épis de Créteil», qui semblent à première vue être la même tour, bien que photographiées sous des angles distincts, mais qui sont deux tours rondes différentes, même pas jumelles, puisqu’elles appartiennent toutes deux à un ensemble de dix tours bâties par Gérard Grandval. Troublantes sont ces deux prises de vue dans la banlieue parisienne, devant des bâches de chantier représentant elles-mêmes la ville à venir, clichés si graphiques que la présence et le passage d’une passante sur le seconde semble presque virtuelle.  D’autres nous rendent le mouvement particulièrement perceptible. Qu’il s’agisse de celui de l’objectif, – cette voiture dans un garage à Tokyo et sur le second cliché, la statue du bouddha qui disparaît à gauche, l’arbre qui apparaît à droite -, ou qu’il s’agisse du mouvement conjugué de l’objectif et de la circulation urbaine, comme dans cette double vue d’un coin de rue à Osaka où tout s’anime. Assurément, le choix de ne pas décider entre deux clichés nous donne à voir une réalité augmentée, une dimension supplémentaire dans la fusion des images ; cette dialectique du semblable et de la différence aiguise notre perception du réel.

Another photographic conundrum radiates from the series “Undecided Frames”. This work consists of pairs of photographs that are juxtaposed in a frame, with only a broad white border separating them. Although the photographs look similar at first, they display competing versions of one and the same image, the barely noticeable differences between them the results of a camera that has moved ever so slightly. One photographic pair, for example, shows a construction/destruction site in Chongqing, China. In the left image, the area is frontally photographed, with the camera pointed straight ahead, while the right captures the scene with the camera slightly tilted downward. In principal, nothing has changed: the lorry is still seen standing on the upper bridge and the man-potentially the driver-is still leaning on the rail. The photographs are shot within a relatively short timeframe, yet they present a different view: one photograph looks more balanced whereas the other shows the scene in a more dynamic way, as if stressing the dialectic between the construction of the highway and the destruction of the houses. Two very different takes, then, and yet, as the title intuits, no choice could be made? In sabotaging the moment of selection, Konrad’s Undecided Frames not only highlights the absurdity of the photographic act but also muddles the relationship between the four parties involved in photography: photographer, camera, world and viewer.

Suggested by the title, these pairs express an impossibility to choose « the right image. » As the camera makes no mistakes-each and every technical image is a viable alternative-there is no good or bad image logically speaking: photography simply measures and captures the light refracted by whatever falls within the scope of the lens. Put differently, to say that a photographic image fails is to introduce an act of judgement, performed by a discerning subject that declares the photograph good, bad, interesting, deficient, etc. Because the mechanical nature of the medium asserts that every image is nonetheless right and also because the criteria, standards, and convictions on which aesthetic judgement is based transfigure historically- a particular form of indecisiveness that is intimately linked to the photographic act as such comes to the fore. While the photographer and the camera start as an inseparable unity, the moment the photographer presses the button this unity is violently severed, both following for a brief moment of time their own path, their own logic. Only later on, when the image is developed and the photographer meets the result on the contact sheet, will he find himself included again in the photographic process, though now engaged in a discussion about which image to accept or reject. The photographic act installs an undecidability following directly from the action of the camera, but also, indirectly, from the discrepancy between that logic and the (mutable) set of aesthetic standards the photographer adheres to.

Two photographs of a rectangular column of marble in the Carrara quarries illustrate another of these inherently photographic paradoxes. Reading them left to right, these images infer a slight movement backwards and to the left. But we don’t really see such a movement, we only notice a jump between two different spatial positions (with the white, in-between border acting as « dead time »). Like other pairs in the series, this photographic couple differentiates our own, phenomenological sense of being in the world from the camera’s: where we experience a spatiotemporal continuum and glide fluently from one moment/place to another, the apparatus stutters and carves up the spatiotemporal continuum into discrete, discontinuous moments/places. On another level, the differences between the double takes could also be understood as a reference to Konrad’s working method. They would express her careful exploration of the subject, a continuous probing of it with the camera, the slight changes expressing a vivid but also somewhat fuzzy negotiation with the world. However, by each time limiting herself, in a body of work titled “Undecided Frames”, to only two images, she also points out that these photographs shouldn’t be seen as alternatives for one another, but as separate images in their own right. Immediately the problem of choosing reasserts itself, albeit with a slightly different and somewhat unexpected outcome: choosing becomes impossible not because these two images look similar, but because they are incomparably different.

In refusing to choose, Konrad also reclaims her position as an intermediary between image and viewer. Bringing the differences between the two images (however small they might be) to the notice of the viewer, she makes clear that every photographic image is the result of her subjective choices. Moreover, by naming these double takes « undecided » she manoeuvres the viewer into a situation he normally never has to deal with, the moment of choosing being a solitary moment, safely hidden from the prying eyes of the public. Now the question of choosing becomes our problem: are we supposed to make the choice Konrad didn’t want to make? Maybe, but for us, this idea of choosing is even more senseless than it was for her, because we have no stake in this choice. The only option we are left with is to nod our head from left to right (and back again), searching in vain for a way out of this either/both/neither dilemma. We find ourselves forever stuck in the impossible logic of the photographic system.

Steven Humblet teaches theory and history of photography at LUCA School of Arts, Brussels. He has studied philosophy and anthropology, wrote a dissertation on Benerice Abbott’s “Changing New York”, and publishes regularly on photography.