Messieurs Delmotte, En Piste ! La Boverie, 24-29 octobre 2019

La galerie Nadja Vilenne participe au désormais traditionnel « En Piste » organisé par la Ville de Liège. L’événement est occasion pour le public de rencontrer l’ensemble des acteurs actifs dans le domaine de l’art contemporain sur le territoire de la métropole mosane et alentours.  La galerie y présentera une série de FAKE DRAWINGS de Messieurs DELMOTTE.

Messieurs Delmotte
Simple Minded Snow-White, Fake drawings Series, 2014
Technique mixte sur papier, 87 x 67 cm

Messieurs Delmotte
The invisibles, Fake drawings Series, 2014
Technique mixte sur papier, 87 x 67 cm

Dessins aquarellés d’un format de 70 x 100 cm, tracés et/ou colorés sur un papier 300 grammes (voilà pour les éléments tangibles), ces « FAKE DRAWINGS – series » sont, précise l’artiste, des projets d’une « nature faussement perverse et insensée », à l’image de cette Blanche Neige à tête de Simplet ou de ces Bob et Bobette que « Messieurs Delmotte a tintinoïsés en un couple aux sourires oppressants et factices ». Ici, tout sujet est prétexte et tout est retournement que l’artiste pratique sans y toucher, sondant l’incertain des certitudes de la culture populaire. On appréciera les notations descriptives posées sur les dessins qui aideront le spectateur à en identifier les éléments constitutifs  et à prendre ainsi conscience de l’envergure insensée des projets. Je reprends ici les mots de Morgan Labar à propos de l’œuvre de Messieurs Delmotte : « La provocation facile, ce n’est pas seulement l’idée bête, ni même le spectre de sa  réalisation effective, c’est déjà sa mise en image, le geste qui lui a donné une existence visuelle et iconographique ». Et ceci n’est pas une fake news.

En Piste – Musée de la Boverie 24 – 29 octobre 2019.
Vernissage le jeudi 24 octobre à 18h. Journée pédagogique le vendredi 25, ouverture exceptionnelle du musée le lundi 28 et finissage le mardi 29 octobre.

Jacqueline Mesmaeker, Raphaël Van Lerberghe, Art on paper @ BOZAR, 25>27.10

 

La galerie Nadja Vilenne a le plaisir de vous annoncer sa participation à ART ON PAPER – BOZAR – 2019
Nadja Vilenne is pleased to announce its participation à ART ON PAPER – BOZAR – 2019

JACQUELINE MESMAEKER
RAPHAËL VAN LERBERGHE

25 > 27 octobre 2019
vernissage le jeudi 24 octobre

 

BOZAR
Ravenstein Circuit,
23 Rue Ravenstein,
B-1000 Brussels

THURSDAY 24.10: VIP (by invitation only)
1pm > 4pm: lunch for collectors and art professionals
4pm > 7pm: preview for journalists and VIP
7pm > 10pm: vernissage
FRIDAY 25.10: 11am > 7pm
SATURDAY 26.10: 11am > 7pm
SUNDAY 27.10: 11am > 7pm

Depuis 5 ans, Art on Paper présente au cœur de Bruxelles un panorama unique de la qualité et de la diversité des approches contemporaines du dessin à travers l’organisation d’un salon international dédié à cette pratique.
En collaboration avec BOZAR, le salon Art on Paper propose aux différents publics, professionnels ou amateurs, de découvrir cette pluralité grâce à la présentation de solo shows d’artistes sélectionnés par des galeries belges et internationales, établies ou émergeantes.
Le dessin a, depuis quelques décennies, affirmé sa légitimé et son autonomie. Il ne souffre plus du statut de préalable ou de périphérique auquel il est longtemps resté assigné, et expose dorénavant ses qualités propres. Cet avènement en tant que médium lui a paradoxalement permis d’élargir son champ, de déborder du cadre de la feuille, de s’en extraire parfois… Art on Paper contribue fortement à cette évolution en veillant à mettre en valeur une approche inventive du dessin tout en accentuant l’importance du trait et du geste, de l’expression et de l’intimité de la pratique.
Afin de marquer cette édition anniversaire et de rendre compte de manière encore plus large de la vitalité de la création contemporaine, le salon a initié la Brussels Drawing Week 2019 qui proposera une programmation dense établie par plus de 20 institutions, centres ou écoles d’art bruxellois de référence. La Brussels Drawing Week se tiendra du 22 au 27 octobre 2019.
Grâce à ces initiatives, au soutien de ses partenaires ou encore à l’attribution du prix ‘‘SOFAM for best solo show’’, le salon Art on Paper vise plus que jamais à présenter le meilleur du dessin contemporain à Bruxelles. Le salon veille également à promouvoir, aux côtés des galeries, les artistes émergents et professionnel-le-s de l’art. Chaque année, cet engagement se traduit notamment par l’octroi de l’EECKMAN ART PRIZE dont le-la lauréat-e se trouve doté-e d’une bourse de production ainsi que d’un espace d’exposition pendant le salon.
Art on Paper, c’est l’ambition affirmée d’affirmer le trait, sans craindre de le faire dévier.

Since 5 years, Art on Paper has been presenting a unique panorama of the quality and diversity of contemporary drawing approaches through the organisation of an international fair dedicated to this practice in the centre of Brussels.
In collaboration with BOZAR, Art on Paper offers the opportunity to different audiences, art professionals and enthusiasts alike, to discover this plurality through the presentation of artists’ solo shows selected by established or emerging Belgian and international galleries.
For the past few decades, drawing has established itself as an art form of its own. It no longer suffers from its long-held status of being a lesser form of art consigned to the margins of the industry. Paradoxically, this coming-of-age as a medium has allowed drawing to broaden its reach and to expand beyond the page. Sometimes even escaping it completely… Art on Paper strongly contributes to this evolution by ensuring to highlight an inventive approach to drawing while emphasising the importance of the line and the gesture, the expression and the intimacy of the practice.
In order to mark this anniversary edition and to give an even broader account of the vitality of contemporary creation, the fair launched the Brussels Drawing Week 2019. This new initiative will offer a dense program established by more than 20 major Brussels art institutions, centers or schools. The Brussels Drawing Week will be held from 22 to 27 October 2019.
Thanks to these initiatives, to the support of its partners as well as to the awarding of the  »SOFAM Prize for Best Solo Show », Art on Paper aims more than ever to showcase the best of contemporary drawing in Brussels. The fair also promotes, alongside galleries, emerging artists and art professionals. Every year, this commitment is reflected through the granting of the EECKMAN ART PRIZE, for which the laureate is awarded a production grant and an exhibition booth during the fair.
More than ever, Art on Paper aims to reflect drawing’s status without fear of deflecting it.

Jacqueline Mesmaeker, Viennacontemporary, les images (2)

… when suddenly a White Rabbit with pink eyes ran close by her.

There was nothing so very remarkable in that; nor did Alice think it so very much out of the way to hear the Rabbit say to itself, `Oh dear! Oh dear! I shall be late!’ (when she thought it over afterwards, it occurred to her that she ought to have wondered at this, but at the time it all seemed quite natural); but when the Rabbit actually took a watch out of its waistcoat-pocket, and looked at it, and then hurried on, Alice started to her feet, for it flashed across her mind that she had never before seen a rabbit with either a waistcoat-pocket, or a watch to take out of it, and burning with curiosity, she ran across the field after it, and fortunately was just in time to see it pop down a large rabbit-hole under the hedge.

Jaqueline Mesmaeker
Lapin, 1974
Technique mixte sur papier
23 x 240 cm

Jacqueline Mesmaeker
Les Lucioles, 2011
Technique mixte, encre synthétique sur papier, 5 x 21 x 29,7 cm

Jacqueline Mesmaeker, Viennacontemporary, les images (1)

Jacqueline Mesmaeker
Les Charlottes, 1977 Photocopies de superpositions d’images et de morceaux de verre, (16) x 42 x 29,4 cm Encadrées, (16) x 95 x 65 cm.

Jacqueline Mesmaeker
Les Lucioles, 2011
Technique mixte, encre synthétique sur papier, 9 x 21 x 29,7 cm

Jacqueline Mesmaeker, Viennacontemporary, preview (2), Les Lucioles

Les lucioles sont à mi-chemin entre les Charlottes et les Introductions Roses. Je veux dire par là que, dans l’exposition, l’œuvre que Jacqueline Mesmaeker appelle « Lucioles » est, à la fois, voisine des « Charlottes » et des « Introductions Roses ». Elles agissent comme une ponctuation, une œuvre en mouvement qui entretient des relations avec des deux voisines, comme un trait d’union entre elles. Avec les « Introductions Roses », les lucioles partagent cette notion de surgissement de l’espace dans notre regard. Tout comme les « Charlottes », ce sont des photocopies, cette fois bien plus récentes. Et ces lucioles sont tout aussi fantomatiques que la présence de l’Archiduchesse. Nous ne connaissons pas leur nature, leur composition, elles sont démesurées, nous ne savons même pas si elles nous sont proches ou lointaines ; peut-être ne sont-elles pas plus grandes que des têtes d’épingle. Ce sont d’étranges objets stellaires, des lueurs parfois ceintes de légères nébuleuses qui apparaissent dans l’éther noir. Elles ne sont jamais de la même forme, elles ne sont jamais à la même place.

Jacqueline Mesmaeker nous dit que ce sont des lucioles. « C’est en repensant aux serres que les lucioles sont réapparues, nous dit-elle. Du côté de la Hulpe, en été, lors de nuits chaudes et noires, les lucioles étaient là, dansant en huit avec leur lumière, si brillantes qu’elles éclairaient les plantes alentour. Peut-être qu’aujourd’hui les pesticides les auraient fait disparaître ».

Je repense bien évidemment à la « Survivance des lucioles » de Georges Didi-Huberman, cet essai sur l’organisation du pessimisme selon Walter Benjamin. Dans les années 30, Benjamin fait remarquer qu’une des raisons de la catastrophe qu’il est en train de vivre est l’incapacité dans laquelle nous nous trouvons d’échanger des expériences. La destruction des savoirs traditionnels ne conduit pas à la construction de nouveaux savoirs. Le passé ne survit que dans des restitutions passagères, des images fragiles et intermittentes. Quand on ne voit plus les étoiles apparaître et disparaître dans le ciel, l’aura disparaît. Dans la lignée de ce constat benjaminien, Georges Didi-Huberman émet l’hypothèse que le non-savoir peut, lui aussi, devenir puissance. Il réagit, en fait, contre le pessimisme excessif de Pasolini qui, dans un article publié quelques mois avant sa mort, avait constaté la disparition des lucioles. Cet écrit éthique et politique, ce diagnostic désespéré, paru le 1er février 1975 dans le Corriere della Serra, se réfère à un texte plus ancien, une lettre de 1941, que Pasolini adresse à son ami Franco Farolfi. Pier Paolo Pasolini n’a pas tout a fait dix-neuf ans quand il écrit :
« Il y a trois jours, Paria et moi sommes descendus dans les recoins d’une joyeuse prostitution, où de grasse mamans (…) nous ont fait penser avec nostalgie aux rivages de l’enfance innocente. Nous avons ensuite pissé avec désespoir (…) La nuit dont je te parle nous avons dîné à Paderno, et ensuite dans le noir sans lune, nous sommes montés vers Pieve del Pino, nous avons vu une quantité énorme de lucioles qui formaient des bosquets de feu dans les bosquets de buissons, et nous les enviions parce qu’elles s’aimaient, parce qu’elles se cherchaient dans leurs envols amoureux et leurs lumières, alors que nous étions secs et rien que des mâles dans un vagabondage artificiel. J’ai alors pensé combien l’amitié est belle, et les réunions de garçons de vingt ans qui rient de leurs mâles voix innocentes, et ne se soucient pas du monde autour d’eux, poursuivant leur vie, remplissant la nuit de leurs cris. Leur virilité est potentielle. Tout en eux se transforme en rires, en éclats de rire. Jamais leur fougue virile n’apparaît aussi claire et bouleversante que quand ils paraissent redevenus des enfants innocents, parce que dans leur corps demeure toujours présente leur jeunesse totale, joyeuse. »
Puis, presque immédiatement après : « Ainsi étions-nous cette nuit-là : nous avons ensuite grimpé sur les flancs des collines, entre les ronces qui étaient mortes et leur mort semblait vivante, nous avons traversé des vergers et des bois de cerisiers chargés de griottes, et nous sommes arrivés sur une haute cime. De là, on voyait très clairement deux projecteurs très loin, très féroces, des yeux mécaniques auxquels il était impossible d’échapper, et alors nous avons été saisis par la terreur d’être découverts, pendant que des chiens aboyaient, et nous nous sentions coupables, et nous avons fui sur le dos, la crête de la colline. »

En fait, dans son essai, Georges Didi-Huberman nous dit que les lucioles n’ont disparu qu’à la vue de ceux qui ne sont plus à la bonne place pour les voir émettre leur signaux lumineux et que les images, pour peu qu’elles soient rigoureusement et modestement pensées, pensées par exemple comme images – lucioles, ouvrent l’espace pour une telle résistance. L’expérience est indestructible, quand bien même elle se trouverait réduite aux survivances et aux clandestinités de simples lueurs dans la nuit. Même dans un monde de destruction, on peut se retirer hors du monde, travailler à une lueur, à la persistance d’une liberté de mouvement. On peut agir, malgré tout, sans se replier, raconter une histoire, envoyer des parcelles d’humanité, ne pas nous contenter de dire non à la lumière aveuglante, mais dire oui dans la nuit. C’est assurément une attitude que partage Jacqueline Mesmaeker. Ses lucioles restent proches de nous, fragmentaires et mouvantes, comme une échappée fragile, elles nous effleurent, elles ne font que passer, intermittentes. Ce sont des apparitions uniques qui ne citent qu’un instant, de sont des instantanés, de courts moments, investis par la pensée. Elles déclineront peut-être, mais ne disparaîtront pas. Peut-être seront-elles aperçues plus tard, par un autre, elles survivront dès lors d’une autre façon. Ouvertes, inachevées et mobiles. Des expériences se transmettent, des formes s’inventent ou réapparaissent comme des lucioles.

Jacqueline Mesmaeker
Les Lucioles, 2011
Technique mixte, encre synthétique sur papier, présentoir
(5) x 29,7 x 21 cm & (9) x 26 x 19 cm

Jacqueline Mesmaeker, Viennacontemporary, preview (1), Les Charlotte, 1977

« Il n’y a pas d’histoire… Le bonheur d’utiliser le verre… ». Ces quelques mots griffonnées sur un carnet Moleskine à la fin des années 70, résument à eux seuls l’esprit des Charlottes, cette œuvre que Jacqueline Mesmaeker réalise en 1977 et qu’elle montrera aux Ateliers du Grand Hornu en 1980, dans le cadre d’une exposition intitulée « Une archéologie dans une autre archéologie ». Il n’y a pas d’histoire et pourtant tout en procède, dans le but d’en imaginer de multiples autres.

A la fin des années 70, le paysage vallonné du Brabant, au sud de Bruxelles, est en pleine transformation. La culture intensive du raisin en serre ne cesse en effet de décroître. Depuis un siècle, elle assure la prospérité des communes de Hoeilart, Overijse ou La Hulpe. Par un paradoxe qui défie le climat mais qui procède d’esprits ingénieux, on y fournit du raisin de table toute l’année et on y cultive du Gros Colman, cette variété tardive de raisins violets à la peau fine, un fruit agréable, sucré, qui fond littéralement en bouche. Aux alentours de 1930, les coteaux de la vallée de l’Ijse sont couverts de serres aux reflets d’argent. On en compta jusqu’à vingt et un mille. L’importation de raisins bon marché provenant de pays méridionaux, l’augmentation du prix du combustible auront raison de cette effervescence : dès les années 60, on détruit les serres avec la rage du désespoir. Désormais, le paysage change ; tandis qu’on abat aussi les pommiers, on lotit les terrains des serristes et horticulteurs. « J’ai récupéré un certain nombre de ces verres soufflés, m’écrit Jacqueline Mesmaeker, je les ai recoupé afin d’en faire une serre impénétrable. D’autres verres, aux bords noirs de moisissure, rejoindront les Charlottes ».

Jacqueline Mesmaeker érige, en effet, en 1977, une serre dans un jardin de la rue de l’Hôpital à Bruxelles. La serre est haute, étroite, tellement étroite qu’on ne peut la pénétrer. « Elle fonctionne comme un souvenir, écrit Thierry Smolderen. C’est un aquarium aux facette disjointes où évoluent des petits poissons – lumières immobiles. Elle me fait aussi penser à un kaléidoscope reproduit par des Aborigènes avec des éléments de fortune, ou à une machine exposée dans les jardins de Raymond Roussel. Le fil de fer tresse autour des plaquettes de verre des noeuds lâches qui ne font que ralentir leur bris inévitable : car la serre se desserre, laisse échapper la chaleur et la lumière. De toute façon, la mémoire avait tué le souvenir aussi sûrement que l’étanche tue la vie. La serre ronronne et bruisse, dérive lentement vers une mort éventuelle, une mort par ventilation, pas une mort par étouffement écologique, c’est-à-dire sereine ». Durant l’exposition Jacqueline Mesmaeker projettera des films de Mickey sur les vitres de la serre. Cette serre, elle la nommera : « La Serre de Charlotte et Maximilien ».

Je me souviens qu’à l’âge où je regardais des Mickey (j’en regarde encore, mais j’évoque là cette période de l’enfance), j’ai souvent été me promener avec ma mère, le mercredi après midi, dans le parc du château de Bouchout. Au cœur du domaine, on y visite les serres du Jardin Botanique de Belgique. Quant au château, vide à l’époque et qu’on ne visitait pas, on y cacha, pendant plus de quarante-cinq ans, la folie de Charlotte, princesse de Belgique, fille de Léopold Ier, épouse de Maximilien d’Autriche. Ma mère m’avait conté par le menu le destin de l’Archiduchesse et de son mari, ces « archidupes mexicains ». Quelle histoire fascinante pour un gamin que le destin de cette princesse de chez nous, impératrice éphémère du Mexique, ses voyages, son retour d’Amérique, sa folie paranoïaque (prétendue folie, vitupérait ma mère), et son enfermement, de 1881 à 1927, cet emprisonnement sans fin, solitaire, jusqu’à la mort, au château de Bouchout. Sur mon vélo, j’ai souvent fait le tour des douves du château, mais en contournant la cour d’honneur, sans m’approcher dès lors des hautes façades néo – médiévales du château, tant il me semblait que Charlotte était encore là, errante et fantomatique, derrières les vitres sales, les tentures poussiéreuses. Une seule fois, j’ai osé coller mon nez à la vitre d’une fenêtre du rez-de-chaussée, découvrant ainsi, dans la pénombre, ces lieux abandonnés. Sans connaître les « lettres de la folie », ces neuf cent missives que Charlotte rédigea durant ses années d’enfermement, il me semblait que planait là un souffle grave et inquiétant ; impressionnant. Charlotte avait-elle été enfermée parce que folle ou est-ce l’enferment qui était responsable de ses errements ? « Les malentendus procèdent aussi de ces enfermements, me confie Jacqueline Mesmaeker, à qui je raconte, bien sûr, ce souvenir d’enfance. Cette situation à la fois si humaine et si oppressante, cette impossibilité de communiquer qui se dégage de la conjoncture de Charlotte, est un symbole récurent ». « Parmi les illustrés conservés dans la cave de mes parents, continue-t-elle, il y en avait un qui ne pouvait que capter l’attention, un « Patriote illustré » relatant avec textes et photos cette tragédie tant Impériale que Royale. Il me semblait qu’il fallait donner une seconde vie à ce portrait photographique. Le port de tête indiquait une éducation rigoureuse, le rappel constant du maintien et du redressement du corps. L’hebdomadaire était imprimé en sépia marron sur un papier très ordinaire. Après lecture, de cette lourde destinée je devinai que cette Princesse Charlotte avait dû subir tous les isolements possibles. Aucune écoute, aucun crédit, aucune bienveillance. Elle a été enfermée dans la folie au propre comme au figuré ; jusqu’à l’inexistence. »

Il me semble que les œuvres de Jacqueline Mesmaeker procèdent souvent de ces rebonds du sens. Un paysage de coteaux, les serres d’un jardin botanique, d’autres serres disparues, l’image imprimée d’un portrait, l’histoire, qu’elle soit proche ou lointaine ; tout sous-tend la nécessité de transmettre, d’évoquer de petites ou grandes choses singulières et, dans un même temps, tout est dispositif de récit et de figuration ouvert sur la possibilité d’autres perspectives; rien en effet n’est étanche. Le rebond peut même sembler, à première vue, complètement saugrenu. Ainsi, lorsque j’évoque le miroitement des verres des encadrements posés sur les Charlottes, reflets et éclats qui dès lors parasitent les images, Jacqueline Mesmaeker me répond que ceci, finalement, participe – et le mot est précis – d’un « feuilletage ». « Ces reflets sont une couche de plus », me dit-elle. Et c’est vrai : au fil des planches, l’œuvre se feuillette comme un livre, alors que les images sont constituées de feuilles de verre récupérées au travers desquelles, au hasard des recouvrements, apparaît et disparaît Charlotte. Jacqueline Mesmaeker conclut alors, me délivrant cette réflexion elliptique : « J’ai une pensée pour Claude Gellée, dit Le Lorrain ». Me voici, du coup et de façon inattendue, devant l’étal d’un pâtissier, puisqu’on attribue à Claude Gellée l’invention de la pâte feuilletée, tandis que resurgit de mes souvenirs ce tableau conservé au Louvre, peint par Le Lorrain, intitulé « Ulysse remet Chryséis à son père », un tableau qui m’a toujours fasciné, tant le sujet, l’intitulé de l’œuvre, ne compte guère. Le Lorrain y fait bien peu de cas des héros homériques, discrets et insignifiants dans un coin de la toile. Le tableau n’est qu’éblouissement ocre et doré d’un soleil couchant, invisible, sur un port de mer à l’antique. Il est poème d’eau, de lumière, d’arbres et de colonnes, une architecture de songe, un port aux vaisseaux fantômes. Toutes les lignes de la composition, hormis les verticales classiques, fuient vers l’horizon, très loin derrière le navire qui entre dans ce port mythique. On en oublierait Homère, Ulysse, Chryséis et son père. Au fil de ma lecture des « Charlottes », j’ai repéré cette petite phrase écrite par Jacqueline Mesmaeker, comme une sorte d’avertissement : « Parfois il faut brouiller les pistes. Le spectateur croit avoir trouvé un chemin, il s’y enfonce, mais la fascination est ailleurs ». D’évidence, ceci prend ici tout son sens.

Il faudrait un jour écrire une histoire de l’usage de la photocopie dans la création contemporaine. Les « Charlottes » en participent singulièrement. En 1977, c’est une toute nouvelle expérience pour Jacqueline Mesmaeker, qui me précise qu’elle réalise les Charlotte sur un « vieux (l’était-il déjà l’époque ?) photocopieur à couvercle en caoutchouc souple ». Au delà du principe même de la copie, c’est la spécificité du photocopieur lui-même, cette sorte de chambre noire à tambour, qui mobilise l’artiste. La vitre du photocopieur est telle une feuille transparente, c’est un verre en effet, une couche du feuilleté du Lorrain, sur laquelle Jacqueline Mesmaeker posera d’autres verres, ceux des serres, des livres, des documents, des reproductions photographiques, ce portrait de Charlotte découvert dans le Patriote Illustré, sévère et hiératique, qui, au fil des copies, apparaît, disparaît, en fonction des recouvrements des verres de serre et des documents, captive dès lors de ces plaques de verre comme elle le serait d’une antique émulsion au gelatino-bromure d’argent. « Fin d’une destinée douloureuse, l’Archiduchesse Charlotte, princesse de Belgique est morte le 19 janvier 1927 », devine-t-on en légende du portait. Ailleurs, sur une autre planche, je lis : « Seulement dans les lieux clos, on tolère notre délire. La folie dans un temps infinisimal et non visible. Nous sommes tous clandestins dans nos vêtements officiels ». Le texte, cette fois, est tapé à la machine à écrire.

Plus fondamentalement encore, c’est cette potentialité du médium à reproduire ce qui ne serait reproductible que par l’imaginaire, qui intéresse Jacqueline Mesmaeker. « Le bonheur d’utiliser le verre »… écrit-elle. Non pas seulement le bonheur de réhabiliter ces verres soufflés des anciennes serres qui ont rythmé son paysage familier, mais bien le bonheur de pouvoir les considérer comme support de toute émulsion. Car tout ici, est question de déplacement, de répétition, de continuité et de discontinuité, de projection, d’impressions, au sens propre comme au sens figuré, afin de révéler les images dans de nouveaux régimes de perception et d’intelligibilité. « Ce sont les astuces des Charlottes », me dit Jacqueline Mesmaeker, Au fil des planches apparaissent et disparaissent des images de tout ordre, une reproduction des terrasses supérieures du mausolée d’Akbar le Grand à Sikandra, au nord d’Agra, sur la route de Dehli, la plaine branbançonne, un édicule à la toiture en coupole caché derrière un bosquet d’arbres, une salle de séjour, deux chaises à accoudoirs devant des fenêtres, une demeure princière perchée tout au haut d’une butte – je pense reconnaître le château de La Hulpe. Tout se superpose, se reproduit. Un jardin transparaît au travers de la fine grille d’un papier millimétré, les paysages se renversent, la plaine hivernale (mais l’est-elle ? ou est-ce un effet des noirs et blancs photocopiés ?) se transforme en lac miroitant dans lequel se reflète la longue façade au tours d’angles de ce château que je pense avoir reconnu. Ces images, tout comme le portrait de Charlotte, reviennent, se répètent, resurgissent, des textes imprimés leur répondent, les recouvrent. Il y a toute sortes de textes, des légendes imprimées en times, des textes tapés à la machine, ce sont des tapuscrits, des citations peut-être, des textes de Jacqueline Mesmaeker certainement. Ils indiquent, ils font image. Les lignes serrées de ce texte-ci dessinent un écran dans le cadre de cette fenêtre, chaque ligne est à l’image d’une lamelle de persienne, et pourtant, ces phrases ouvrent le champs sur d’autres « ailleurs », sur : « des allées souterraines, des montagnes très élevées, sur lesquelles il y a des pagodes, des antres, des précipices, des rivières souterraines, des fontaines, des statues, des figures, des prairies de fleurs de toutes les saisons, des tombeaux, des ruines, des bancs rustiques, turcs, chinois, etc… ». Jacqueline Mesmaeker nous projette dans des paysages de songe. Elle transfigure le paysage visible. L’édicule à coupole caché derrière le bosquet d’arbre devient « une toiture en forme d’ananas, de pomme de pin. Arbres en pierre, fausses ruines, grotte en coquillage, buvette comme un clocher d’église ». Les visions se cumulent, n’en font plus qu’une, ou se diffractent. Tantôt apparaît « une barque dans laquelle se trouve une table de jardin ronde, une chaise. Un petit chien dessus pose ses pattes sur la table », tantôt dans cette même pleine hivernale, on n’entend plus que la toux du roi, ou un « Te Deum pour un rhume de Louis XIV ». J’entends la musique de Lully, sa messe pour la santé du roi, tandis que l’image que je scrute me projette dans cet autre ouvrage de Jacqueline Mesmaeker, « Versailles avant sa construction », une œuvre qu’elle bâtira quatre ans plus tard, un paysage de labours, trois masses d’arbres dont la plus lointaine, presque fantomatique, pourrait figurer l’emplacement d’une bâtisse royale, d’un château, d’un palais. C’est là une manière de voir le paysage, de le transfigurer, de lui donner un titre, avant de fixer son image, comme à rebours ou comme pourrait le faire Le Lorrain.

Les images défilent une à une, la répétition structure l’œuvre dans une sorte de continuum, un ressassement qui enrichit l’image, le récit s’y introduit, ou plutôt les récits, tout se joue dans une sorte de simultanéité où les lieux, les situations se superposent, s’associent, par touches ponctuées, dans les strates de la mémoire, en images d’origines diverses, entre les verres posés sur une vitre de photocopieur. « Vienne me plait et je me porte bien. C’est en tout cas ce que je dirai. N’en demandez pas d’avantage ». A qui donc Vienne plaît ainsi ? N’en demandons pas d’avantage, les images se fondent : Charlotte de Belgique est l’épouse de Maximilien d’Autriche. « Hansi la juive, l’amie de Heinrich, se baignait dans le Danube en 1933 parce qu’elle était socialiste ». Les histoires se rencontrent, se répondent, s’entrechoquent, elles sont diffuses et nous sautons d’une image à l’autre. « La fin d’une destinée douloureuse ». « Sur la colline. Par dessus les toits, les tueurs ont disparu. Les fusillés de Karl Marx Hof se sont fondus en plaques commémoratives ». Les histoires ricochent : de la folie des hommes, universelle, à la folie de Charlotte, si singulière. Le portrait commémoratif de Charlotte, lui, est fondu entre deux plaques de verre de serre. Assurément les images se révèlent en un renouvellement de ce que nous en percevons, dans un continuel élargissement de leur intelligibilité. Défilement, projection mentale, récit, répétitions de l’image, montage et collage, ce sont, en fait, les données fondamentales de l’expérience filmique. Je comprends mieux dès lors ce qui a pu pousser Jacqueline Mesmaeker à considérer les larges fragments de verre qu’elle a assemblé en serre impénétrable comme écran de projection pour des films de Mickey. Tout, en effet, est question de projection.

La dernière planche des « Charlottes » répète pour la troisième fois cette salle de séjour, ces deux chaises à accoudoirs qui invitent à la conversation. Cette fois, la fenêtre est occupée par un petit texte italique, que l’on devine d’ailleurs dans d’autre planches, mais à l’envers ou sous-jacent à d’autres strates d’images : « le premier jour de chaque mois, régulièrement, elle tenait à mettre le pied dans le canot amarré à l’appontement des fossés du château. C’était comme un rite dont on n’a jamais pu perçu le mystère ».
C’est de Charlotte à Bouchout, bien sûr, dont il s’agit. Et l’on imagine aisément ses désirs d’embarquement. « Le premier jour de chaque mois,… ». Voilà qui m’éclaire quant au titre de l’actuelle exposition des Charlottes et d’autres œuvres de Jacqueline Mesmaeker : « Le premier jour du mois,… ». Comme elle peut souvent l’être, l’image, ici, est indicielle.

Le bonheur d’utiliser le verre Mausoleum des Kaiser Akbar, Sikandra, Obere Terrassen

Le premier jour de chaque mois, régulièrement
Elle tenait à aller mettre le pied dans le canot
Amarré à l’appontement des fossés du château
C’était comme un rite dont on n’a jamais percé
Le mystère.

Vienne me plait et je me
Porte bien. C’est en
Tous cas ce que je dirai
N’en demandez pas davantage

Hensi la Juive, l’amie de Heinrich, se baignait
Dans le Danube en 1933 parce qu’elle était
Socialiste.
Quelques paroles de Jacques Bennet
Errent à Vienne
Dans le salon de Heinrich
A la Weimarestrasse.

Sur la colline
Par dessus les toits des maisons
Les tueurs ont disparu
Les fusillés du Karl Marx Hof
Se sont fondus en plaques commémoratives

A propos de Dresde rien.
Ceux qui ne voulaient pas devenir poissons
Les centaines de Pierrots et Colombines
Sont en terre
Ils composent de la musique sacrée.

Toiture en forme d’ananas, de pomme de pin
Arbres en pierre
Fausses ruines
Grottes en coquillages
Buvette comme un clocher d’église
Maison couverte de coquillages
Aménagement d’un rez-de-chaussée
Une barque dans laquelle se trouve une table jardin ronde
Une chaise, un petit chien dessus pose ses pattes sur
La table
Des animaux sculptés dans de fausses cavernes

Le premier jour de chaque mois, régulièrement
Elle tenait à aller mettre le pied dans le canot
Amarré à l’appontement des fossés du château
C’était comme un rite dont on n’a jamais percé
Le mystère.

des allées souterraines de montagnes
très élevées, sur lesquelles il y a des
pagodes, des antres, des précipices, des
rivières souterraines, des ponts, des
obélisques, des fontaines, des statues,
des figures, des prairies de fleurs de
toutes les saisons, des tombeaux, des
ruines, des bancs rustiques, turcs,
chinois, etc…
Ponts
Immense lac à la frontière des brumes
De grandes allées passent sous plusieurs
Massifs d’arbres et passent sous
Plusieurs rochers surmontés de pagodes.
Dans cette île se trouve une pagode,
Sur une montagne très élevée entourée
D’arbres.
PLANTES
Riantes
Horribles
Enchanteresses
Classe, famille, section, genre, espèces
Printanières
Automnales
Ephémères et parasites
Gradins de sept étages pour les plantes alpines
Cabinet de botanique
Cabane pour les cygnes
Des arbres taillées en quenouille
Des petites traces de pigeons maculées
Sur mille morceaux de verre

Fin d’une destinée douloureuse
L’archiduchesse Charlotte, princesse de Belgique est morte le 19 janvier 1927

TE DEUM pour un rhume de LOUIS XIV

Parfois il faut brouiller les pistes
Le spectateur croit avoir trouvé un chemin,
Il s’y enfonce, mais la fascination est
Ailleurs

Seulement dans les lieux clos
On tolère notre délire
La folie dans un temps infinisimal et non visible

Toiture en forme d’ananas, de pomme de pin
Arbres en pierre
Fausses ruines
Grottes en coquillages
Buvette comme un clocher d’église
Maison couverte de coquillages
Aménagement d’un rez-de-chaussée
Une barque dans laquelle se trouve une table jardin ronde
Une chaise, un petit chien dessus pose ses pattes sur
La table
Des animaux sculptés dans de fausses cavernes
des allées souterraines de montagnes
très élevées, sur lesquelles il y a des
pagodes, des antres, des précipices, des
rivières souterraines, des ponts, des
obélisques, des fontaines, des statues,
des figures, des prairies de fleurs de
toutes les saisons, des tombeaux, des
ruines, des bancs rustiques, turcs,
chinois, etc…
Ponts
Immense lac à la frontière des brumes
De grandes allées passent sous plusieurs
Massifs d’arbres et passent sous
Plusieurs rochers surmontés de pagodes.
Dans cette île se trouve une pagode,
Sur une montagne très élevée entourée
D’arbres.
PLANTES
Riantes
Horribles
Enchanteresses
Classe, famille, section, genre, espèces
Printanières
Automnales
Ephémères et parasites
Gradins de sept étages pour les plantes alpines
Cabinet de botanique
Cabane pour les cygnes
Des arbres taillées en quenouille
Des petites traces de pigeons maculées
Sur mille morceaux de verre

Le premier jour de chaque mois, régulièrement
Elle tenait à aller mettre le pied dans le canot
Amarré à l’appontement des fossés du château
C’était comme un rite dont on n’a jamais percé
Le mystère.

Jacqueline Mesmaeker
Les Charlotte II, 1977 Photocopies de superpositions d’images et de morceaux de verre, (16) x 42 x 29,4 cm Encadrées,
(16) x 95 x 65 cm.

Une sélection légèrement différente des Charlotte a été acquise par la Banque Nationale De Belgique.

Jacqueline Mesmaeker, Viennacontemporary, Explorations curated by Harald Krejci, 26-29 septembre

La galerie Nadja Vilenne a le plaisir de vous annoncer sa participation. à la foire d’art contemporain de Vienne, Viennacontemporary et y présentera des oeuvres de :

The gallery Nadja Vilenne is pleased to announce its participation. at the contemporary art fair in Vienna, Viennacontemporary and will present works by:

JACQUELINE MESMAEKER

Section : Explorations curated by Harald Krejci, Curator Museum Belvedere, Vienna

Booth F08

Marx Halle
Karl-Farkas-Gasse 19, 1030 Vienna.
Thursday, 26 September 2019, Vernissage: 4:00 pm–8:00 pm
Friday, 27 September 2019: 12:00 pm–7:00 pm
Saturday, 28 September 2019: 11:00 am–7:00 pm
Sunday, 29 September 2019: 11:00 am–6:00 pm

Jacqueline Mesmaeker
Les Charlotte II, 1977
Photocopies de superpositions d’images et de morceaux de verre, (16) x 42 x 29,4 cm Encadrées, (16) x 95 x 65 cm

Explorations, curated by Harald Krejci

The section Exploration gathers various galleries from Europe presenting artistic positions of the 60s and 70s in a concentrated presentation of works. The section shows very different artistic attitudes, all of which, in their specific way, indirectly link or refer to the intellectual heritage of post-war surrealism.

In the 1960s, many artists reinterpreted abstraction as the encoding and decoding of social problems on a poetic level. The intellectual heritage of surrealism played an essential role in this. It offered the opportunity to regain the critical potential of art in times of its political appropriation on both sides of the Iron Curtain. From then on, artists were concerned with the problematization of abstraction as a form of overlapping thinking of different levels of consciousness. Central to this was the concept of poetry.

Mesmaeker’s strictly conceptual method is a poetic approach and a shift of space and biography, of dream and reality, within her work. The photographic works of Géza Perneczky and Michal Kern discursively point out the ephemeral dimension of art, while Josef Bauer’s fragmentation of language as a poetic dimension manages to expand the language space into the third dimension. At second glance, Robert Klemmer’s superficial pop-art colorfulness and self-portrayal turn out to be an introspective, existential dimension of the ego. With his works of the 60s and 70s, the Russian artist Alexander Pankin draws on the tradition of the abstraction of avant-garde and reflects on the question of the poetic aspect of figurative painting. Yuri Zlotnikov’s painting follows the analytical approach to abstraction in the tradition of avant-garde, yet still remaining committed to pictorial and poetic qualities

Tess Jaray and Horia Damian deal with reflections on architectural space and emphasize the poetic over the rational. Milan Adamčiak, on the other hand, uses music to open up the poetic space. From a certain point onwards, Alberto Biasi operates only under the programmatic group name Gruppo N and works on the poetic potential of rational-geometric structures. In his kind of art-brut quoting painting, Alfred Klinkan’s art places biographical references and Western myths in new narrative contexts. Vakhtang Kokiashvili’s work relates to the folklore, myths, and mysticism of his homeland.

Werner Cuvelier, Zaffelare – project 1971, documents

Zaffelare – project 1971
Acrylique sur panneau, 50 x 50 cm

Exposition One day Show, Zaffelare, org. galerie Plus Kern,
Sjoerd Buisman, Gianfranco Camesi, Leo Copers, Raoul De Keyser, Yves De Smet, Paul de Vree, Roland Jooris, Bernd Lohaus, Sarenco, Guy Mees, Rudi Rommens, Werner Cuvelier

Werner Cuvelier, Statistic Project VII, 1973, Boehm – Cuvelier, documents

Statistic Project VII est une oeuvre mise en chantier en juin 1973 lors d’un vernissage de la galerie Plus Kern à Gent.
Werner Cuvelier travaille ici en collaboration avec Rudolph Boehm.
Rudolf Boehm, né à Berlin le 24 décembre 1927, est un philosophe allemand. Son œuvre s’inscrit dans le sillage de la phénoménologie, même si elle rompt avec celle-ci sur plusieurs points essentiels. Rudolf Boehm a entrepris des études de mathématiques, de physique et de philosophie à Leipzig et à Rostock, où il eut Hans-Georg Gadamer et Karl-Heinz Volkmann-Schluck pour maîtres. Il fut assistant de philosophie à Rostock (1948-1949) et à Cologne (1949-1952). De 1952 à 1967 Rudolf Boehm collabora à l’édition des inédits de Edmund Husserl aux Archives-Husserl à Louvain sous la direction de Herman Leo Van Breda. En 1967, Rudolf Boehm est nommé professeur de philosophie moderne à l’Université de Gand. Rudolf Boehm fut un des premiers lecteurs du manuscrit de « Totalité et Infini » d’Emmanuel Lévinas. Ainsi, il contribua à sa publication dans la collection Phaenomenologica (Editions Martinus Nijhoff), dirigée par son vieil ami et complice, Jacques Taminiaux, professeur de philosophie à Louvain-la-Neuve. En 1992, Rudolf Boehm accède à l’éméritat. Il est décédé tout récemment, ce 29 août 2019.

 

Werner Cuvelier, les images (6)

Werner Cuvelier
Pachthof Melkerij Asse, 2005
Huile sue carton sur panneau, 37 x 220 cm

Werner Cuvelier
Cirkel / vierkant / ruit, 2006
Reeks 1/3 2/3 3/3

Werner Cuvelier
Balk, 1990-2013
Huile sur panneaux, (91) x 12 x 8 cm

Werner Cuvelier
Cirkel / vierkant / ruit, 2006
Reeks 1/8 t.e.m 8/8

TB.87.01 Espèces d’Espaces,1987, 21,3 x 15 cm, gemarbr
TB.94.06 Otterlo, 1994 20 x 14,7 cm, gemarbr.

Constructie, 1997-2001
Technique mixte, 13,5 x 33 x 10,5 cm

Werner Cuvelier
Sluishuisjes van Canal de Marne à La Saone 2000
Photomontage 151 x 72 cm

Werner Cuvelier, les images (5)

TB.00.01 Flagey, 2000, 13,3 x 9,1 cm, gemarbr.
TB.86.01 symmetrie,,1986, 18,1 x 13,2 cm, bruine band
TB.06.06 France/Espana, 2006, 12,8 x 8,9 cm, gemarbr.
TB.12.06 Cirkels & co., 2012, 26,2 x 17,3 cm, beige band
TB.92.05 Vaison-la-Romaine, e.a, 1992, 14,6 x 10,1 cm, gemarbr.
TB.94.02 Gulden Snede & co.,1994, 18,7 x 14,2 cm, gemarbr.
TB.94.07 Fibonacci & co., 1994, 18,5 x 13,5 cm, bruine band
TB.03.03 France/Espana/Chauny, 2003, 17,1 x 13,8 cm, grijze band
TB.97.02 Donau,1997, 17,4 x 11,3 cm, grijze band
TB.93.08 Drau,1993, 15,8 x 11,3 cm, gemarbr
TB.90.01 Perec & co., 1990, 15 x 10,4 cm blauwe band
TB.93.03 boek I , 1993, 147 x 11 cm, gemarbr
TB.92.03 Wien/Wenen, 1992, 11 x 14, 6 cm, beige band
TB.90.07 Georges Perec & co., 1990, 13,2 x 10 cm, bruine band
TB.13.05 Connelles, 2013, 20,5 x 14,2 cm, zwarte band
TB.99.02 Landschappen, Soria,1999, 18 x 13,6 cm, grijze band

Werner Cuvelier
Zonder titel, 1997
Technique mixte, 115 x 16,5 x 12,5 cm

Werner Cuvelier, les images (4)

Werner Cuvelier
Chromatische Fantasie II, alle olieverven van Rowney/Artists, 2009-2011

Werner Cuvelier
Tekening
aquarelle et tempera, 200 x 125 cm

Werner Cuvelier
Europa, 2010-2013

Werner Cuvelier, les images (3)

The Statistic Proiects is a series of conceptual works and visual representations which Werner Cuvelier began as early as 1970 and kept on developing until the 1990’s. In the series, Cuvelier uses different tools from the social and sociological sciences to collect and systematize data from specific cultural contexts, especially from the art world. For example, Statistic Project V (1973) is based on data that Cuvelier gathered directly from artists participating in well-known art exhibitions and collections: Documenta 4 and 5 (Kassel, 1968 and 1972); When Attitude Becomes Form (Bern, 1969); Sonsbeek beyond the limits (Arnhem, 1971}; and the collections of Karl Stroher and Peter Ludwig. In the final work each exhibition and collection was represented in three different media: as a standard text table printed on a white sheet of paper; as on abstract color code, painted on a square, gray cloth; and as and sequence of electronic tones to be played out in the exhibition space. This work had been preceded by the Statistic project I ( 1970) in which Cuvelier employed the traditional medium of oil on canvass to map the statistical presence of artists in the catalogues of major international group exhibitions. Statistic project I has echoes of the modernist, abstract paintings of Neoplasticism while it is in fact scoffing at the systematizing thinking that underlies both modern art and late twentieth century science.

Statistic project VII. Five philosophical questions (Statistic project VII. Vijf filosofische vragen) 1973.

Statistic Project VII is a work that Cuvelier made in 1973 in collaboration with the German philosopher Rudolf Boehm (then at the University of Ghent). It is a geometrically constructed sculpture which, like other works of Cuvelier, seems to evolve from Neoplasticist aesthetics while actually being a three-dimensional representation of statistical data. The sculpture represents in diagrammatic form the results of a survey taken in Flanders and in the United States. The survey, developed by the artist and Rudolf Boehm, posed five existential questions to all kind of people. There were, for example, affective, personal questions such as « Do you feel guilty or innocent? » or « Do you think it’s better to live as if one will never die or that it’s better to live with an eye to the fact that one has to die? ». From the many layers- both literal and symbolic-of this work it is clear that Cuvelier wants to deal with statistics not only as a method for gathering and interpreting knowledge but also as a content in itself. As he wrote in a 1973 note, his work is a « pseudo-statistics » that « scoffs at science, and especially at statistical science by comparing results … with colors and sounds. »­­

Werner Cuvelier
cirkels
gips + eigen preparaat / technique mixte sur plâtre

Werner Cuvelier, les images (2)

Werner Cuvelier
Sous-préfecturen France 1975-2012
SC.75.01
Huile sur bois, (84) x 18 x 12 cm et (9) x 18 x 24 cm

Werner Cuvelier
Het Binnen
donker grijs (vloer), licht blauw (plafond), rood, donker blauw, groen & geel
olieverf op Unalit-paneel / huile sur panneaux unalit
différentes formes et dimensions

Werner Cuvelier
Zaffelare – project 1971
Acrylique sur panneau, 50 x 50 cm

Werner Cuvelier, les images (1)

In the early 1970’s Werner Cuvelier (1939, Jabbeke, Belgium) became one of the leading conceptual artists of his generation in Belgium. He came into prominence by producing a series of works – conceptualized as research – that sought to turn into visual form the « objective » data and statistical relationships that underlie the mechanics of cultural production, distribution and exchange. His ultimate goal was not the production of on image per se but, rather, the deconstruction through visual representations of the quantitative relationships behind what he called « the problem of art »(« het probleem kunst »).
Werner Cuvelier attended Sint-Lucas School of Art in the city of Ghent, where he graduated in 1963. Soon after he became a member of the Visual Research Centre (Visueel Opzoekcentrum) and of the group IX of Ghent, which brought him into contact with other members of his generation, including Rene Heyvaert, Yves De Smet, Octave Landuyt, Leo Copers and the art critic and curator Jan Hoet.
Cuvelier began showing his work early on in Galerie Foncke and Galerie Plus Kern of Ghent. In the 1980’s and 1990’s Cuvelier exhibited regularly in Galerie l’A and in Cyan, now gallery Nadja Vilenne, in Liege.
Drawing on the work of Joseph Kosuth, Sol Lewitt, Dan Van Severen, Rene Heyvaert and, especially, the abstract representations of Agnes Martin and the « surveys » of Hans Haacke, Werner Cuvelier developed a unique artistic strategy for the organization, cataloguing and inventory of all kinds of objective data which he employed to reveal the ultimately subjective and arbitrary nature of human events. These data were presented in diagrams, book editions, photographic series or notes.
In the 1980’s, Cuvelier’s work turned towards a more painterly representation of geometric and arithmetical relationships as pure minimalist indexes. In a rich production of drawings, paintings and conceptual works, Cuvelier moved away from his research into the mechanisms of the art world focusing, rather, in the conceptual relationships behind such mathematical constructions as the golden ratio or the Fibonacci series.

In his recent works he returns to the ‘real’ world from which he presents the objective data in a pure painterly way which, surprisingly, often reveals their underlying socio-political structure.

Werner Cuvelier
Alle eitempera’s van Rowney (GB)
Huile sur 26 x 107 cm, encadré

Werner Cuvelier
Pachthof Melkerij, Asse (voorstudie), 2005
Huile sur carton sur bois, 34,9 x 107 cm

Werner Cuvelier
De vier seizoenen – Hommage à Vivaldi
Huiles sur bois, 69 pièces, dimensions diverses

Zonder titel, 1997
Technique mixte, 83 x 19,5 x 17,5 cm