Des expositions d’ailleurs / exhibitions artists

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Embobada is happy to present ‘Business Card’, an exhibition by Raphaël Van Lerberghe.

Raphaël Van Lerberghe

Ce sentiment de récapitulation

au sens:
cygne/signe,
blanc/noir.

(à l’endroit/à l’envers)

en italique: Transparence et énonciation,

Opening: April 20, 19:00-22:00.
Performance: 20:30.

Open by appointment: April 20 – May 20.
Contact: contact.embobada@gmail.com / +32 497 55 08 50.

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Benjamin Monti participe à l’exposition Micro-macro, au 100esc à Paris.

Benjamin Monti

Sur une proposition de la maison d’édition VENUS D’AILLEURS, articulée autour d’une confrontation entre œuvres éditées et oeuvre originales, l’exposition est le fruit d’une résidence dans l’atelier d’imprimerie du 100esc.
Jouant avec les échelles d’impression les 22 artistes sollicités ont réalisé livres d’artiste et estampes…

Du jeudi 12 au lundi 24 avril 2018

Le 100esc
Établissement Culturel Solidaire
100, rue de Charenton
75012 Paris

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Jacques Charlier participe à l’exposition « Pornocratès dans tous ses états », au musée Rops à Namur. Jusqu’au 13 mai 2018

Jacques Charlier

« Une grande femme nue sur une frise, les yeux bandés, conduite par un cochon ‘à queue dorée’. Voilà l’oeuvre et elle a pour titre : Pornocratie», écrivait Félicien Rops en décembre 1878. C’est sans conteste l’une des oeuvres les plus connues de l’artiste qui en dessina plusieurs versions, de dimensions différentes. « J’espère que c’est moral ! », dira-t-il encore en parlant de ce couple étrange unissant une femme à moitié nue et un cochon à la queue dorée. « Je viens de terminer une grande étude de femme d’après mon nouveau petit modèle que j’ai eu la cruauté de faire poser par 8 degrés sous zéro, nue comme la Vérité. L’Art rend féroce ».
Exposée en 1886 lors du Salon du groupe d’avant-garde les XX à Bruxelles, la Pornocratès ne passa pas inaperçue au point que des visiteurs indignés demandèrent au bourgmestre de faire retirer le dessin. « J’ai fait la trouée dans l’hypocrisie de notre temps, voilà tout », écrira-t-il ! Quelle est la symbolique de cette oeuvre ? Comment fut-elle accueillie au 19e siècle ? De nombreuses questions se posent face à ce dessin que d’aucuns considèrent comme le point de départ du symbolisme belge alors que d’autres évoquent son caractère surréaliste…
Cette exposition-dossier est l’occasion de présenter pour la première fois une vingtaine d’états de la gravure en couleurs réalisée par Albert Bertrand en 1896. Une campagne de restauration réalisée par le service du Patrimoine de la Fédération Wallonie-Bruxelles permet la présentation des différentes étapes de cette technique d’impression colorée, mises en images par la Cinémathèque de Bruxelles.
Pour évoquer la modernité toujours actuelle de Pornocratès, des artistes comme Pol Bury, Jacques Charlier, Jacques Lennep ou encore Antoine Roegiers exposent leurs créations à côté de ce chef-d’oeuvre de l’art belge, qui continue de représenter, aujourd’hui, une certaine « belgitude ».

Jacques Charlier

Jacques Charlier, Novissima Verba, 2000

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Pol Pierart

Pol Pierart

POL PIERART
Passé, présent, futur, non daté
Collection Province de Liège.

Pol Pierart

Pol Pierart

Pol Pierart

Pol Pierart

Pol Pierart

Pol Pierart

POL PIERART
Film n°2, une performance d’artiste
Film super 8 numérisé, couleurs, son, 00:03:35
Courtesy galerie Nadja Vilenne, Liège.

Pol Pierart

POL PIERART
Au Reboire, non daté
Collection Province de Liège, fonds Cirque Divers.

(…) Huit jours plus tard, Pol Pierart investit la galerie, y accrochant ses toiles libres, parfois aussi grandes qu’un calicot, toutes économes, présence physique du mot qu’il trace. « Qui connaît un peu l’artiste n’ignore pas la suite, écrit Julie Bawin à son sujet: par un jeu de biffage, de traits superposés et de lettres trafiquées, le mot initialement écrit prend un autre sens et incite à toutes sortes de lectures, d’excursions et de détours. En comète, les lettres zigzaguent dans nos pensées. » Pol Pierart reviendra à la galerie du Cirque Divers en 1991 pour y exposer peintures et photographies, petites mises en scène appariant des mots et des objets, où des cartons, des écriteaux, parfois des inscriptions interagissent avec les objets posés dans le champ, voire, lorsque l’artiste quitte l’atelier, avec le paysage urbain. Elles proposent de courtes phrases qui fonctionnent comme des énoncés aphoristiques, des petites sentences péremptoires. Pol Pierart substitue une lettre, un phonème à un autre, il remplace un mot par un autre qui lui est proche, phonétiquement ou sémantique- ment. Il bouscule les isotopies, il cherche une ef cacité toute perlocutoire, il détourne et modifie le sens ; plus simplement, il considère le langage comme une pâte à modeler, en toute irrégularité. L’héritage de Paul Nougé n’est pas loin. (…)

Extrait de : Le Jardin du Paradoxe, Regards sur le Cirque Divers, 2018, Editions Yellow Now.

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Jacques Charlier

Jacques Charlier

Jacques Charlier

Jacques Charlier

Jacques Charlier

Jacques Charlier

Jacques Charlier

Jacques Charlier

JACQUES CHARLIER
Collection de printemps, 1987
Collection privée, Liège, courtesy galerie Nadja Vilenne & Collection Province de Liège, fonds Cirque Divers.

(…) Enfin, invité à exposer au Cirque en 1987, Jacques Charlier fera finement allusion à cette poétique de l’objet façon Cirque Divers et à ses performances du quotidien. Sa Collection de printemps, une opération de grande envergure, a assurément marqué les esprits. Alors qu’il anime à Liège, de 1965 à 1968, le groupe « Total’s Undergound » et édite une revue intitulée Total’s, l’édition souterraine liégeoise, Jacques Charlier, grand lecteur de Baudrillard, œuvre dans la transparence; ou plutôt il met la transparence en œuvre. Il crée un pinceau transparent, un drapeau transparent aussi, avec lequel, en compagnie des Totalistes, il défilera dans les rues de Bruxelles, lors de la première marche antinucléaire, en 1967. « Si j’avais eu du blé, dit-il, j’aurais créé du mobilier transparent, une salle de séjour entière par exemple, comme une caricature du bonheur idéal. Que nous promettait-on d’autre qu’une vie en aquarium (transparent) dans lequel on pourrait se balader à poil! La transparence était idéal de tout. La réalité en fut tout autre. Il nous faut bien admettre qu’au plus la transparence est devenue objet de préoccupation, au plus le mystère s’est épaissi. » Tout est dans la transparence donc, tous ces « désirs communs de bonheur, succès nanciers, mariage, enfants, maison, santé, frigo, TV, chalet de campagne et danses sociales », lit-on encore dans l’édito de la première livraison de Total’s.
Vingt ans plus tard, en 1987, il ne s’agira plus de produire des objets transparents, mais une impression sur tissu, un impressionnant métrage limité, couvert d’une déclinaison d’objets, entonnoir (évidemment), clochette, scie et marteau, plume, petite femme nue portant bouquet de fleurs, brosse à reluire, botte, lampe de poche, crayon, parapluie, clé à molette, ours, chien et canard, morceau de fromage et champignons divers, pinceau, tube de couleur, bloc à jouer, pelle et cutter, tout cela, sériellement imprimé sur fond rouge par la firme Wollux de Mouscron. Le projet de Charlier est, d’abord, de créer une collection de prêt- à-porter qui permettra d’organiser un défilé performatif. Une armée de couturières et de doigts d’or se met au travail et réalise hauts et bas, soutiens, chemises, culottes, pantalons, caracos, strings et jupettes, certaines à froufrou; l’une des couturières crée même un bibi tarabiscoté. La mode prend ici des voies des plus débridées, la créativité est complète. Et ce n’est pas tout: Charlier se réserve suffisamment de métrage pour des nappes et serviettes afin de dresser la table, de recouvrir fauteuils et canapé, de monter des toiles sur châssis qui seront accrochées, dans un beau rythme minimal et sériel, au-dessus de ce canapé, de transformer un paravent (pratique, pour aller en toute discrétion tro- quer pièce vestimentaire printanière contre pièce vestimentaires printanière), de fabriquer rideaux, couettes et abat-jour. Bref, il conçoit et compose un environnement total, un mystère épaissi dans l’uniformisation. Changer de look et d’image de marque, l’effet comique est garanti, « comédie à laquelle
chacun de nous participe quotidiennement, en fabriquant des signaux pour communiquer, qu’ils soient vestimentaires, gestuels ou langagiers ». « Ce qui passe de mode entre dans les mœurs. Ce qui disparaît des mœurs entre dans la mode. » La citation est de Jean Baudrillard; elle est, encore aujourd’hui, un des moteurs de l’œuvre de Jacques Charlier. (…)

Extrait de : Le Jardin du Paradoxe, Regards sur le Cirque Divers, 2018, Editions Yellow Now.

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Marie Zolamian

Marie Zolamian

Marie Zolamian

Marie Zolamian

Marie Zolamian

Marie Zolamian

Marie Zolamian

Marie Zolamian

Marie Zolamian

Marie Zolamian

« La route vers l’exploration », 2018.
«Explorateur», 2018, huile sur toile sur panneau 40 x 30 cm
«Route», 2018, huile sur toile sur carton 12 x 18 cm (5x)
«Introduction du « Mémoire d’un explorateur syrien dans une commune industrielle : Seraing, 1975-1976 » 2018. Impression numérique, 30 x 21 cm

Quatre réflexions de Marie Zolamian à propos d’un explorateur syrien

– J’ai répondu à l’invitation que m’a faite Jean-Michel Botquin. En contrepoint d’une exposition qui serait très historique, Jean-Michel désirait inviter quelques artistes plus jeunes à poser un regard distancié sur le Cirque Divers. Il ne m’a donné aucune directive, mais je pense qu’il espérait bien que l’un ou l’autre d’entre nous lui propose de prendre la personnalité, la stature, de Michel Antaki pour point d’appui. De fait, je n’ai pas du tout connu le Cirque Divers et Michel Antaki reste pour moi un personnage parfaitement énigmatique. Le défi était dès lors d’autant plus intéressant. J’ai croisé Antaki sur ma route ; il y a quelques années, il m’avait invitée à montrer une série de peintures intitulées « Nous partout » au « Placard à balai », une caravane installée au cœur du Festival de Théâtre de Liège. Antaki est Libanais, Syrien, conjuguant quelques injures en arménien. Nous avons donc des origines communes. Il est la seule personne d’origine libanaise que je côtoie à Liège, mais je ne lui ai jamais posé de questions à ce sujet. Je me suis dit que j’allais me concentrer sur ses archives personnelles et que, si je ne trouvais rien, j’élargirais mes recherches aux archives du Cirque Divers. Quel que soit le sujet qu’on aborde, il me paraît impossible de ne rien trouver. On découvre toujours – et fatalement – des choses dont on ne soupçonnait même pas l’existence.

– Est-ce étonnant ou pas ? Les archives personnelles de l’homme sont réduites. Quelques petits cartons avec des photographies de son enfance au Liban, des photos de l’enfance de sa fille, des courriers qu’il a échangé, plus tard, avec celle-ci. J’ai découvert son mémoire universitaire également. D’autres m’en avait parlé ; dans les milieux qui tournent autour du Cirque, ce mémoire est presque mythique. Je savais qu’il tenait particulièrement à le publier un jour. Son titre est des plus évocateurs : « Mémoire d’un explorateur syrien dans une commune industrielle : Seraing ». Et puis, il y avait cette photo que j’avais découverte sur internet, mais qui depuis a disparue de la toile, une photo d’Antaki habillé en explorateur, casque colonial sur la tête, dans un amphithéâtre et entouré des membres de son jury, une photo prise lors de la défense orale de son mémoire de fin d’étude à l’ULB. La lecture du texte de ce mémoire a pris du sens tout de suite, en résonnance avec ma propre façon de travailler : sonder le terrain, porter un regard, chercher à comprendre des us et coutumes qui nous sont nouvelles, se fabriquer un univers, interagir avec une communauté tout en conservant une place d’observateur. Cette position d’anthropologue venant du Moyen Orient qui ausculte une tribu quelque part, là, en Europe occidentale, me parle beaucoup. Il me semble qu’en tant qu’immigré, lorsqu’on atterrit quelque part, on se doit de se reconstruire avec de nouvelles données. Et justement, Antaki analyse l’aménagement du territoire de cette banlieue industrielle. Toute une série de concordances me sont apparues entre cette exploration du territoire et la façon dont s’est créé le Cirque Divers, comme si celui-ci était un champ d’application, aux facettes multiples, une façon de se construire un nouvel univers, un nouvel habitat, un nouveau réseau de liens, très vite dépassé par sa propre expansion. C’est ce qui donne force lorsque les choses prennent vie en s’échappant de l’intention première.

Dans le chapitre intitulé « se cultiver le corps et l’esprit », Antaki analyse, classifie toute une série d’espaces publics occupés au quotidien par les Sérésiens, les écoles, centres sportifs, bibliothèques, espaces de loisirs ainsi que les nombreux cafés : « ces espaces, les plus sympathiques, sont utilisés par l’indigène, écrit-il, pour se cultiver l’esprit en contacts directs et spontanés avec ses semblables et les étrangers de passage. C’est au café que nous avons le plus de contacts avec les habitants de la commune. Ce qui nous incite, d’ores et déjà, à le classer comme espace hautement sociable, grâce, peut-être, à une bière blonde qui semble fort appréciée ». Le quotidien, le café… C’est déjà le Cirque Divers, ce lieu de l’improvisation, de la spontanéité, de l’écoute et de la réactivité, un vivier constitué d’une foule de gens venant de mondes différents. En fait un modèle en miniature du vivre ensemble, le lieu de l’hétéroclite, du désordre, mais où les engrenages fonctionnent. Lorsqu’on lui parle de Liège, Antaki déclare que le terreau liégeois est important, qu’on peut y planter certaines plantent qui poussent et qui poussent même si on ne les plante pas. Quant à cette théâtralisation du quotidien, que l’on retrouve tant dans son mémoire que dans les fondation du Cirque divers, n’est-elle pas, pour reprendre les mots de Nicolas Evreinov, comme « une volonté de transmuer la réalité en quelque chose de différent pour y changer ce qui est imposé par le dehors, depuis le dedans » ?

– J’ai voulu peindre le portrait d’Antaki. J’ai retrouvé dans ses archives une planche contact, en noir et blanc, son portrait en douze poses sensiblement les mêmes, avec ou sans sourire forcé. Ce n’est pas dans mes habitudes de jouer le jeu de la ressemblance, je préfère prendre plaisir à brouiller les pistes, aller à gauche si j’ai envie d’aller à droite. Ce qui m’intéresse n’est pas le résultat de la peinture, mais le temps de la peinture. J’ai attendu les derniers jours avant l’expo avant de décider de la montrer. Antaki a toujours refusé l’étiquette d’artiste, lui préférant le terme de Jardinier du Paradoxe et du mensonge universel. Répondant à cette question d’identité, il déclare que c’est un paradoxe, que et le mot paradoxe est un tabou qui appartient à l’humanité, qu’on est tout le temps dans le paradoxe. Il dit aussi qu’on vit tout le temps dans le paradoxe, dans le mensonge tout le temps, et que c’est une mine extraordinaire pour travailler dedans.

– Et puis je voulais aussi évoquer son côté poète. J’ai découvert quelques photos qu’Antaki a prises dans le village de Rêves situé dans le Hainaut. Antaki a toujours photographié, c’est une pratique discrète mais constante. De très nombreuses enseignes et plaques signalétiques, souvent drôles, décalées, évocatrices. Il en avait déjà joint à son mémoire sérésien. A Rêves, il a photographié toute une série d’enseignes et de plaques de rue signalant, toutes, le village de Rêves, l’existence, l’illusion ou l’utopie du rêve. J’ai procédé par élimination ; j’en ai gardé cinq. L’arrivée à Rêves par la route ou le train, l’auto – Rêves, la sortie de Rêves. J’ai préféré peindre ces images photographiées, plutôt que de les exposer elles-mêmes. Et pour ce faire, j’ai choisi des petites toiles sur carton, presque du format des photographies, des petites toiles que j’avais achetées en 2005, sur une brocante à Palerme en Sicile, lors de mon premier exil choisi.

 

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Jacques Lizène

Jacques Lizène

Jacques Lizène
Sculpture nulle, bétonnière rythmique avec billes et micro sur pied, 1979. En remake
Courtesy galerie Nadja Vilenne, Liège.

Jacques Lizène
Shit painting, peinture à la matière fécale, 1977, en remake 1994
Collection privée, Liège.

Jacques Lizène
Sculpture bétonnière et guitare pioche (Ne pas jouer avec les choses mortes), performance.
2008, DV transféré sur DVD, couleurs, son, 2’01. Production Villa Arson (Nice).
Courte performance de musique non séductive, sculpture nulle bétonnière et guitare pioche, en 2008 à l’occasion de l’exposition « Ne pas jouer avec les choses mortes ». Courtesy galerie Nadja Vilenne

Jacques Lizène

Jacques Lizène

Jacques Lizène
Cadre de cadres, placard à tableau néo dico floral, 1993
Collection privée, Liège. Courtesy galerie Nadja Vilenne

Jacques Lizène

Jacques Lizène
Dessin médiocre façon 1967, où l’on voit l’atelier de l’artiste de la médiocrité qui n’est vraiment pas Picasso. Merde au talent. 1988
Collection Province de Liège, fonds Cirque Divers.

Jacques Lizène

Jacques Lizène

Jacques Lizène

Jacques Lizène
Sculpture génétique (1971), Manzoni croisé Lizène, en remake 2015. Manzoni, merda d’artista (1961) – Lizène, peindre avec sa matière fécale (1977). Être son propre tube de couleur.
Courtesy galerie Nadja Vilenne, Liège.

Jacques Lizène

Jacques Lizène
Peinture maigre (1982), être son propre tube de couleur (1977), peinture à la matière fécale et petit dessin médiocre sur toile libre, 1982.
Collection privée, Liège. Courtesy galerie Nadja Vilenne

Jacques Lizène

Jacques Lizène
Perçu non perçu 1973, Art de Banlieue, banlieue de l’art 1973, Petit maître regardant le bord de la photo, remake 1979.
Courtesy galerie Nadja Vilenne, Liège.

Dans la vitrine :
Collectif Cirque Divers et collectif Art sociologique
Hervé Fischer, Fred Forest, Jean-Pol Thenot.
Sociox, bouillon de culture, 1978.
Hervé Fischer. Pills for every occasion, Les pillules c’est la vie.
Mail art adressé au Cirque Divers
Collection Province de Liège, fonds Cirque Divers.

A propos de la peinture à la matière fécale :

(…) Du papier Q. Voilà! Ma transition est toute trouvée. Jacques Lizène expose au Cirque Divers, en 1978, son premier grand mur à la matière fécale. Oui, le Petit Maître peint avec sa matière fécale. Il est devenu son propre tube de couleur, agissant en parfaite autarcie: manger, digérer, déféquer, peindre avec sa matière fécale, vendre sa peinture pour pouvoir manger, ainsi le cycle est-il perpétuel. Cela le réjouit, assurément, de produire une œuvre emmerdante. On sait que ce n’est pas sa première peinture à la matière fécale. Lors de l’exposition Le Jardin, lectures et relations, au Jardin Botanique de Bruxelles, il a exposé, rappelle Antony Collot24, « une toile monochrome marron. Il s’agit d’une peinture réalisée selon la technique de l’aplat – que Lizène a apprise aux Beaux-Arts de Liège – réalisée avec une seule déjection afin de préserver une cohérence chromatique. Cette première peinture fécale était accompagnée de quelques photographies d’aliments ingérés pour en fabriquer la couleur. Lizène est ainsi fidèle au précepte qu’il définit dans
la nuit du 7 au 8mars de la même année: « Devenir son propre tube de couleur », et, pour ce faire, contrôler son alimentation afin d’obtenir, je cite, des « coloris variés et délicats ». Ce monochrome a été jeté par le concierge qui faisait of ce de gardien d’exposition. On peut considérer cet acte comme les représailles de ce gardien, qui a dû endurer l’effluve de l’œuvre durant toute l’exposition. Mais il est dificile de délier cet acte de toute implication morale, de litige esthétique. C’est suite à la perte de ce monochrome que le Petit Maître liégeois entreprend la réalisation d’une toile de six mètres de long sur laquelle il trace avec sa merde la représentation d’un mur de briques. Cette œuvre, titrée Peinture analitique (analytique), sans y, sera exposée au Cirque Divers l’année suivante, puis en 1979 au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles et à la galerie ADDA de Marseille. Elle perd alors son premier titre pour prendre celui de Mur des défécations. Pourquoi un mur de briques? Parce que le mur qui fait face à la clinique d’Ougrée, là où Jacques Lizène a vu le jour, est en briques rouges ! Sa première vision du monde, après le visage de madame Lizène et ceux du personnel médical, fut donc un mur de briques à l’infini de sa mesure de nouveau-né. Il aime aussi à répéter : « Si j’étais un petit maître hollandais, je peindrais des marines. Je suis un petit maître liégeois, né dans une banlieue industrielle: je peins des murs de merde.» (…)

Extrait de : Le Jardin du Paradoxe, Regards sur le Cirque Divers, 2018, Editions Yellow Now.

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Jacques Lizène, l’un des cinq fondateurs du Cirque Divers, participe bien évidemment à l’exposition Le Jardin du Paradoxe, Regards sur le Cirque Divers, au Musée de la vie Wallonne à Liège.

Jacques Lizène

Jacques Lizène
Petit Maître à la fontaine de cheveux, 1980 – 2011
Photographie Pierre Houcmant
Courtesy galerie Nadja Vilenne, Liège.

Jacques Lizène

Collectif du Cirque Divers
L’Entonnoir d’Une Certaine Gaieté, 1977
Collection D’Une Certaine Gaieté, Liège.

Jacques Lizène

Collectif du Cirque Divers
Le couronnement de Mouna Ier, empereur débilissime, Paris, mars 1978. Jacques Lizène et Marie-Christine Vos. Michel Antaki et Brigitte Kaquet. Collection Province de Liège, fonds Cirque Divers.

 

(…) Et puis, bien sûr, il y a l’image d’une saine folie au cœur d’une crise « saine », du fou à l’entonnoir en guise de couvre-chef. Rappelons-nous le personnage à lunettes – attribut du fou à l’époque médiévale – coiffé d’un entonnoir, qui occupe le centre du Concert dans l’œuf de Jérôme Bosch. L’original a disparu, mais le Palais des Beaux-Arts de Lille en possède une belle copie du XVIe siècle. Comme dans La Nef des fous, constate Roger Van Schoute, grand spécialiste de l’œuvre de Bosch, on y retrouve un moine, des religieuses, des musiciens, des chanteurs réunis autour du fou dans une énorme coquille d’œuf posée sur l’herbe. Ils chantent à l’unisson une même musique, qu’ils déchiffrent dans un gros livre. Ce n’est pas un cantique, mais une chanson joliment paillarde, et tout à leur chant, ils ne se rendent pas compte des éléments inquiétants qui les entourent et les menacent. Jérôme Bosch a truffé son tableau de proverbes de son temps. Parmi eux : « Hij drinkt als een trechter », littéralement «Il boit comme un entonnoir». Au comptoir du Cirque Divers, ce seront d’abord sept, puis trente, enfin quatre-vingts ou cent sortes de bières qu’on enfilera, D’une certaine gaieté.

Pensons également à un autre tableau de Jérôme Bosch, L’Extraction de la pierre de folie, également appelé La Cure de folie, en fait une lithotomie par trépanation, quoi de plus commun, n’est-ce pas. Ce n’est pas le patient, de la tête de qui est extraite la pierre ou plutôt, ici, une fleur, tulipe ou nénuphar, qui est coiffé de l’entonnoir, mais bien le médecin qui le trépane. Roger Van Schoute rappelle que l’entonnoir renversé sur la tête a été interprété comme un signe de sagesse par les uns, de tromperie et de mensonge par d’autres. Bosch, en tout cas, explore le thème de l’excision de la pierre de folie sur le mode d’une dérision de la bêtise exploitée. Déclinerait-on là, déjà, le mensonge universel ?

Cette Cure de folie ne peut que nous faire penser au décervelage jarryque, je veux dire au décervelage tel que prôné par Alfred Jarry. « Merdre », au Cirque Divers, nous sommes bien en terre pataphysique. André Blavier, André Stas, Richard Tialans, Capitaine Lonchamps ou Fernando Arrabal ne seront jamais très loin. La machine à décerveler d’Alfred Jarry, partant de la mémoire, de l’oubli et de la vidange de l’esprit, tout comme des cours de philosophie de Bergson, grand spécialiste du Rire, est une étonnante métaphore du mécanisme de l’imagination19. Elle est « l’efflorescence transcendante des arts, poésies, sciences, industries de l’Homo Pataphysicus », écrit le docteur Irénée-Louis Sandomir. Au Cirque Divers, il s’agira toujours de « s’aérer le cerveau», d’en rire et de se décerveler, façon Jarry. J’emprunte cette expression aérée aux «Travaux pratiques d’Aliénation mentale » du culminant Régent Pascal Varejka, titulaire de la chaire d’Éléphantologie au Collège de ’Pataphysique. La coïncidence est drôle : je ne sais pas si le culminant Régent a eu vent de l’existence de l’éléphant du Cirque, celui qui était accroché, tel un trophée d’exception, non loin de la porte des coulisses, dans la salle du cabaret.

Enfin, on ne s’empêchera pas de tracer un parallèle entre l’entonnoir, la houppette orange des augustes, permettant qu’un jet d’eau gicle au sommet de leur crâne, et la Fontaine de cheveux de Jacques Lizène, gerbe capillaire qui, dans l’œuvre du Petit Maître, apparaît pour la première fois en 1980. La fontaine de cheveux lizénienne est le signe d’un excès de sens, d’une outrance manifeste, le jaillissement incessant de la turbulence. En 2012, au musée du Quai Branly à Paris, à l’occasion de l’exposition Les Maîtres du désordre, Jean de Loisy a accroché la Fontaine de cheveux à côté de l’Arlequin de 1927 de Pablo Picasso. L’identification de Picasso à Arlequin est récurrente. Et ils sont tous deux de célèbres tricksters, des briseurs de règles. Avec ce duo, Lizène dialogue à merveille.

Ainsi, comme certains ont l’esprit d’escalier, d’autres ont l’esprit d’entonnoir. De désordres transgressifs en turbulences collectives, le Cirque Divers est de ceux-là.

Il en exportera l’esprit jusqu’à Paris, cet eldorado liégeois. Des entonnoirs essaiment, en effet, sur bien des têtes du public qui assiste à Jussieu au sacre d’Aguigui Mouna Ier, empereur débilissime, le 2 mars 1978. Quelques photographies de l’événement en témoignent. Le Cirque Divers est à la manœuvre, il a initié ce couronnement burlesque, et joue les rôles de grand majordome et de chef du protocole. Un rôle de bouffon qui lui sied. Il adresse l’annonce de ce débile couronnement orchestré par des clowns et saltimbanques à cent septante chefs d’état dont cent quarante-quatre membres de l’ONU. Il envoie une délégation à Paris, entonnoir sur la tête; il fait tirer vingt-deux coups de canon à beurre en l’honneur de l’empereur. Car oui, le Cirque Divers est inventeur du canon à beurre. « Du beurre ou des canons, nous connaissons cette règle élémentaire qui explique le plein emploi. Avec le canon à beurre, la guerre sera spectaculaire. » Économiquement, il va de soi que le canon à beurre offrira un nouveau souffle à la sidérurgie wallonne et résoudra, dans une Europe verte, le délicat problème des excédents laitiers. Dans les affrontements sociaux qui se préparent, on remplacera avantageusement les gaz lacrymogènes et les balles en caoutchouc par des tirs de beurre: “Le beurre gera les manifestants dans un tableau hautement burlesque”. » (…)

Extrait de : Le Jardin du Paradoxe, Regards sur le Cirque Divers, 2018, Editions Yellow Now.

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Jacques Charlier

Jacques Charlier, Soldes, 2017, 58 x 48 cm.

À l’occasion du lancement de la nouvelle mouture de sa revue annuelle DITS, entièrement remaniée sur le plan graphique et rédactionnel, le MAC’s présente dans la salle de l’aile nord du Grand-Hornu un ensemble d’œuvres et d’archives documentant le contenu, tant artistique que culturel et critique, de ce dernier titre consacré au thème du musée et de sa critique par des artistes contemporains d’envergure internationale, aussi différents que Noah Purifoy, Tamar Guimarães, Yto Barrada, Fiona Tan, Dayanita Singh, Fred Wilson, Jacques Charlier, Christoph Büchel, Wesley Meuris ou encore Jompet Kuswidananto. Cette sélection de documents, allant de la carte postale à la coupure de presse en passant par le livre, la lithographie, le film ou encore la carte postale, sera montée en dialogue avec un choix d’œuvres issues de la collection du MAC’s et interrogeant plus indirectement le concept de musée dans le monde actuel ; avec des œuvres notamment de Joachim Koester, Hans-Peter Feldmann… Conçue par l’ensemble des historiens d’art du MAC’s ayant contribué à la rédaction de l’ouvrage, l’exposition se présente comme le prolongement dans l’espace de leur réflexion critique, sa version pop-up en quelque sorte. En liaison avec le centre de documentation du Grand-Hornu qui occupe également l’aile nord, le public aura accès à l’espace convivial d’une minibibliothèque contenant une sélection d’ouvrages en lien direct avec le contenu de la publication et de l’exposition.

Du 11 février au 08 avril 2018.

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Jacques Charlier

Jacques Charlier
de gauche à droite : Chansons tristes, 1987 – Terril, 1978 et autres activités musicales – Desperados Music 1979

Jacques Charlier

Jacques Charlier

Jacques Charlier, H’Art Music, 1975. Collection privée.

Jacques Charlier

Canalisations souterraines, une caricature des dernières tendances paysagistes. 1969, Installation vidéo. Film performance de Jacques Charlier filmé en septembre 1969 sur le terril de Saint-Gilles à Liège. Caméra : Nicole Forsbach. Sonorisation : Jacques Charlier. Couleurs. 13.20 min. Suite de coupures de presse prélevées dans des revues de travaux publics parvenant au Service Technique Provincial de la Province de Liège, projetées en diapositives. Accompagnée d’un certificat signé et daté Jacques Charlier, 1968.

Jacques Charlier

Exhibition view. Ph. La Panacée.

Jacques Charlier

Exhibition view. Ph. La Panacée.

Jacques Charlier

Jacques Charlier

Jacques Charlier, Bas Reliefs, 2005

 

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Marie Zolamian

Exhibition view. Photo : Stevens Decroos.

Marie Zolamian

Marie Zolamian
Interlope, 2017
Huile sur toile marouflée sur panneau, 43 x 31 cm

Marie Zolamian

Marie Zolamian
Est-Ouest-Sud-Nord, 2017
Format : 31 x 43 cm
Technique : Huile sur toile marouflée sur panneau

Marie Zolamian

Marie Zolamian

Marie Zolamian
The imaginary grandparents, 2015
Format : 200 x (10 x 15 cm)
Technique : Photographies numériques royal mat
Photo : Stevens Decrees.

Marie Zolamian

Marie Zolamian
Les bustes anonymes, 2011.
Format : 6 x (30 x 20 cm)
Technique : Photographies numériques sur papier Hahnemühle Photo Rag Baryte, 315 grm
Photo : Stevens Decroos.

Marie Zolamian

Marie Zolamian
Before after, 2011.
Format : 20 x 27.5 cm Technique : Acrylique sur toile.
Photo : Stevens Decroos.

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Marie Zolamian

Exhibition view. Photo : Stevens Decroos.

Marie Zolamian

Marie Zolamian
Croque mitaine, 2017
Huile sur papier entoilé, 14 x 29,5 cm

Marie Zolamian

Marie Zolamian
Impavide, 2016
Huile sur papier, 24 x 32 cm

Marie Zolamian

Exhibition view. Photo : Stevens Decroos.

Marie Zolamian

Marie Zolamian
Gigogne, 2016.
Huile sur papier, 24 x 17 cm.

Marie Zolamian

Exhibition view. Photo : Stevens Decroos.

Marie Zolamian

Marie Zolamian
Palimpseste, 2016
Huile sur papier, 24 x 32 cm

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The Photographic I – Other Pictures is the first part of a diptych spread over two years. The exhibition comprises new and existing work by around 20 international artists and photographers ranging from the 1960s to the present. The selection demonstrates a lively interest in the power of the still image as a means of examining the world. It concentrates on indefinable images with an open view, whose multi-layering requires slow reading.

Aglaia Konrad

Aglaia Konrad

Aglaia Konrad

photographies Dirk Pauwels.

The films and photos of Aglaia Konrad (1960, Salzburg) take architecture and the urban space as their subject matter. Aerial shots, street views and angular cut-outs of the built environment in metropolitan cities emphasize the physical and psychological impact of mostly modernist façades, con- crete housing blocks, peripheral neighbourhoods, shipyards and generic non-spaces such as airports, roadways and other infrastructure. Her keen observations of the empty metropolis simultaneously expose the economic, historical and social layers of a globalized society. A major part of her oeuvre consists of in situ installations of large-scale photographic prints stuck directly onto glass or walls, thus creating tension between the spaces depicted in her photographic images and the physical space of the exhibition architecture – a strategy that lies at the heart of her artistic practice. The monumental geometry of her montages, grids and spatial interventions, moreover, amplifies the abstract nature of her photo stills. Every presentation, whether in an exhibition space or in one of her artists’ books, reinterprets selections from her prodigious archive, displaying a love of systematic lists and collections, particularly for the alphabet and atlases. Aglaia Konrad lives and works in Brussels.

Gent (B), The Photographic I – Other Pictures, SMAK, du 7 octobre au 07 janvier 2018

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Ernest Marneff

Ernest Marneff, tête de femme, huile sur carton

Sophie Langohr, Jacques Lizène et Marie Zolamian participent à l’exposition « De Vous à Moi », exposition sur la thématique du portrait . Au travers des collections de la Province de Liège ou sur des invitations faites à des artistes résidant dans la dite province.

Galerie de Wégimont
Domaine provincial de Wégimont
Du 11 novembre au 17 décembre

Vernissage ce vendredi 10 novembre à 18h

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Jacques Charlier

Jacques Charlier
Les employés du STP vous remettent leur bonjour, 1971
photographie NB, 25 x 35 cm

Jacques Charlier

Jacques Charlier
Sculpture horizontale, 1970
plans et photographies couleurs, 200 x 75 cm (x2) et 140 x 75 cm (x2)

Jacques Charlier

Jacques Charlier
Paysages professionnels, 1970
photographies NB et texte imprimé, 70 clichés, 9 panneaux, (9) x 50 x 60 cm

Jacques Charlier

Jacques Charlier
Papiers de protection de table, 1972
bandes de papier de protection utilisés pendant un an par les dessinateurs du STP, (4) x 30 x 40 cm

End of the sixties and beginning of the seventies, one of the fundamental practices of Jacques Charlier consists in pulling from their context a bunch of professional documents of the Provincial Technical Service (S.T.P.), where he is employed as an expeditionary drawer, and to distil them in the artistic field, to “present” them. Some of those documents said to be “essentially professional” are well known, this photographic documentation made by A. Bertrand, employed by the S.T.P., documents destined to the elaboration of road improvement projects, dewatering, waterways normalization, industrial zoning implantation, etc. But those are not the only documents Charlier extracts from their context. There are also the ones he names the “relational documents in relation with the professional universe”, documents bearing witness to, for example, a retirement, or a group trip to Antwerp offered by the solidarity fund of the Service.
We could store these with the “professional signatures”, a sequence of volumes regrouping the attendance sheets of the office staff (from 8h to 16h45) starting from February 68 and that Charlier presents in various artistic contexts, contexts in which the signature is precisely cultivated, although it’s the signature of the Artist, or even his famous pen dryers, these pieces of fabric of various sizes whose first function was to dry the graphos pens of the drawers of the Service. Jacques Charlier will hang these pen dryers in tight rows through various exhibitions, among others the Bruges’ triennial in 1974, in collaboration with Yves Gevaert or, a few months later, at the Oxford museum in collaboration with Nick Serota.
About these pen dryers, since then acquired by the museum of contemporary art in Gent, Gilbert Lascault, professor of art philosophy at la Sorbonne, wrote in 1983: “At about the same time, Jacques Charlier (who defines himself as a presenter of documents) presents rags in cultural centres: the pieces of fabric of various dimensions that were used to dry drawing pens. Those are canvas on which appear blotches. They can evoke non-figurative researches. They can remind the desire some artists have these days of collaborating with chance. They are presented without frames, not stretched, “pinned to the wall in a single point at the height of the drawing tables”: nothing keeps the specialists of art from seeing a thought (close to other artistic thoughts) in the frameless canvas… Jacques Charlier can’t forbid this way of reading them. However he always insists on the origin of these pieces of canvas: they are rags, used professionally, extracted from a very precise context, taken away from a technical service whose function is defined.
A conversation recorded between employees from the S.T.P. accompanies the exhibition of the rags. One of the employees asks: “Can we find this beautiful while knowing where it comes from?” It’s certain Jacques Charlier hopes the insistence on the origin of what he shows suppresses the seduction. Indicating the origin of the pictures and objects shown should, he thinks, “unexalt” them. But maybe he’s wrong on that score.
So Jacques Charlier extracts these rags from the S.T.P.; he does the same with their inevitable corollary, usual in this kind of professional environment: the blotter papers. Or instead, if we want to be more accurate as to the original function of these objects: “the protective papers of the drawing tables of the S.T.P.”, that he pulls away from their context in September 72. Charlier cuts them somewhat in A4 sizes and, to affirm their origin and their primary function, places on them a strip of text typed with a typewriter, a note identifying the object and the date of the excerpt. This identification is very important since, like the pen dryers, these papers are the backing of these same “non-figurative researches”, these blotches, strokes of pen, coffee stains, quickly written additions of measures, a few scribbled notes taken as reminders. All of this has the feel of tachism, of automatic writing, a lyrical abstraction contained, randomly, until exhaustion of the pattern, withdrawal of the figure, in short papers to be classified in a graphic department. Or this is all part of daily labours, hours and hours spent bent on the drawing table, the drawing that underlies road and piping maps. And in the fact of Charlier, a backward practice going against artistic appropriation, a query of the sociological neutrality of the object, a social perspective, the exact opposite of any illusionist’s trick. (JMB)

Jacques Charlier

Jacques Charlier
Paysages professionnels, 1963-68
photographies NB et certificat, (4) x 50 x 60 cm

Those seventy black and white shots are documents born of a determined social-professional milieu embedded in an artistic context, accompanied by their certificate of origin by Jacques Charlier, expeditionary drawer at the Service Technique de la Province de Liège (S.T.P.; Provincial Technical Service of Liège) between 1957 and 1978. Jacques Charlier calls them “Paysages Professionnels”[1] (Professional Landscapes). Assembled nine by nine in eight panels, they are supported by a certificate written on the letterhead of the Provincial Administration. Charlier confirms that these photographies he pulls away from their context since 1964 have been part of the documentation of the project offices of the Provincial Technical Service and that they’ve been made by André Bertrand, chief data-processor of the Service. A photography of the building in which the Service and the transcript of an interview between Jacques Charlier and his colleagues, three pages of a tight typescript, complete the certificate. These photographs are absolutely not auratic and are in no way spectacular. They are only documents destined to the elaboration of projects of road improvement, waterways normalization or industrial zoning implantation, crude shots, a banal recording showing the reality of public works and other industrial wastelands. Even by their “presenter”’s words, they mean a complete expulsion of every traditional framing notion and even of a systematic “incomposition”[2]. In the beginning, this interview between Jacques, André, Joseph, Claude and the others who accompany these shots is published in November 1970 in MTL Magazine, at the moment when Charlier presents, for the first time in an exhibition, a large selection of these landscapes, invited to do so by Fernand Spillemaeckers, owner of the MTL gallery in Brussels. Jacques Charlier, already a fan of shock effects, titles it Les coins enchanteurs (The enchanting places). Enchantment, indeed, is absent. Already an ironic disenchantment transpires, characteristic of all the works of the artist from Liège, an activist who practices, as he says, “without exaltation”.

Jacques Charlier begins his collection of professional documents in 1964[3]. “I make friends with the office equipment operator and the photographer, whom I get to know since for whole days I made blueprints of roads, plans measuring six to seven meters long. I discover in the trash of the office equipment operating service some small pictures of a beet field. Those are perfectly banal pictures destined to illustrate the Service’s reports. What fascinates me is their brutal, unsightly aspect.”[4] Making a list of his activities at the S.T.P., Charlier will point out that André Bertrand’s photographs have been pulled away from their context as soon as July 64. Jacques Charlier considers this gesture to be the foundation of a research that will quickly become more precise, the one now called “of the S.T.P.”, to which we will associate his “Blocs” paintings, his works on the piping or of course the establishing of his Absolute Zone.

Self-educated, cannibalizing every information on art and its world, observer of the transatlantic flux — Pop Art is already well in place and soon the New York conceptual art will barge in Europe —, Charlier applied at the Provincial Technical Service in order to escape the factory. He becomes a drawer for public works projects while reading the works of Franz Kafka, by day working in an insurance company for work accidents in the kingdom of Bohemia and writer by night. Charlier, slightly romantic, identifies with this duality. He socializes with Marcel Broodthaers, with whom he made friends; both men share the same worries. “When Pop Art and New Realism barged home, he says, we were wondering how we could affirm our identity in relation to this American steamroller. How to do it also in relation with Pierre Restany and his French New Realists. Where could we find our place? More or less, I was considering Pop Art to be the result of considering publicity as a found object and to literally throw it in the artistic field after imbuing it with some aesthetic alterations. Warhol uses press pictures, Rosenquist publicity, Rauschenberg uses Schwitters’ Merzbau and set it in the American landscape. With Wahrol, all publicity is monopolized as a found object. Everything becomes found image, unvulgarized, crossed, culturalized”. In answer to American Pop Art, but also to the French New Realists, to the torn poster slices of Villeglé, the meal remains stuck by Spoerri, Arman’s buildups, this vast and systematic appropriation of the world, Jacques Charlier picks out of the trash of the office equipment department of the S.T.P. these few shots of beet fields, and decides to thus appropriate his own social and social-professional realities, to introduce them in the context of art, to sign them and to make a critical engine out of them. For Jaques Charlier, artwork has always been a Trojan horse.

Not even claiming to be part of Duchamp’s ready-made, Jacques Charlier simply declares himself “presenter” of those found documents whose origin he claims through protocol or certificates. He designates them, affirms their first function, confirms their attribution to their original signatories. In fact, by insisting on the ownership of these documents by his professional milieu, Charlier takes at the same time the opposite position of artistic appropriation while playing its game. He signs the work, or at least the presentation in an artistic context of those pictures and found objects, while clearly disclosing the manipulations of appropriation. The certificate of these Professional Landscapes attests it: it’s at the same time signed by Jacques Charlier and André Bertrand. Thus he sets his finger on what he will finally call the pompous art of the century, this principle of appropriation of any object, converted into an art form, an appropriation he qualifies of quasi-religious, that he considers to be a true transubstantiation, where any simple breath of air can become godly, resurrected, saved from the apocalypse and become, by the grace of this theology of art and the intervention of its preachers, a redemptive object destined to collectors. Charlier affirms it: “Telling that the object is only itself and nothing else is like still believing in miracles”[5].

The method will first be to “present” them to the actors of the world of art. Expeditionary drawer, Charlier goes for an expedition, his photos under the arm. He shows them to, among other people, Michaël Sonnabend. Admittedly, the artist looks for a place where he can exhibit them; notwithstanding, here are the Professional Landscapes already introduced in the artistic field, since shown to some of its actors. We can’t help but think of the driving principle of André Cadere’s wanderings: “the work is exhibited where it is seen”. They will finally hang, exhibited for the first time in 1970 at the MTL gallery in Brussels, then at the museum of Antwerp (1971) during Bruges’ second Triennial (1971), under invitation from Anka Ptazkowska at the Galerie 18, in Paris (1974), afterwards at the Vereniging voor het Museum voor Hedendaags Kunst in Gent and at the Museum Boymans Van Beuningen in Rotterdam (1981).

These Professional Landscapes are a single aspect of this documents collection. Charlier, very quickly, distinguishes between specifically professional documents and documents about friendship in the staff. Little by little, he pulls from their context prints, letters, communications, pen dryers, blotter papers and table papers, presence signature lists (entrance at 8h00, exit at 16h45), blueprints of his own road plans, souvenir documents about important events of professional life, like a goodbye party, Mr. Merciny’s retirement, or Mr. Herman and Mr. Tennet, a group trip to Antwerp organized by S.T.P.’s solidarity fund. It’s finally the entire S.T.P. that seems to become a found object. The word “seems” is the important one. Jacques Charlier writes it in a tract signed in 1973: “The experience comments backward this aesthetic-sociological current that, under the guise and the aura of the artistic signature, has simulated a vertigo of reality. As if from the things surrounding us, we could erase the meaning, the hierarchy, the origin of the objects”. I think again of Harald Szeemann who, speaking of his exhibition Grand Père, un aventurier comme vous et moi (Grand Pa, an adventurer like you and I), has written in 1974: “We don’t even discuss the thing any more, we discuss the frame that has, anyway, become perfectly boring: to fight for artistic reality is a fake fight, because we’re laughed at by the consensus beyond any controversy, or else it becomes a political fight, which is also a fake fight. Where then does the real rejection exist, the real enthusiasm, the bewitchment?”[6]

While he extract from the S.T.P.’s technical documents a sequence of printed pictures of piping public works, Jacques Charlier writes, in the protocol accompanying this reflection about his purpose: “Their enigmatic character, he writes, can not only rival some contemporary plastic researches, but surpass them through their tremendous expressive ability. But this is something no one will ever tell, or maybe too late. So it is today with art, turning to its profit under the guise of esoteric creation the reality of work, unbearable for the dominant cultural minority”[7] The Professional Landscapes wonders at these relationships with appropriation and estrangement. As a corollary, they also evoke anonymity. These landscape photographs are in fact poor and minimal; we could find similarities between number of them and Land Art or some minimalistic practices. Robert Smithson, Walter De Maria, Richard Long, Carl Andre are in fact not far; maybe, but here, the pictures have been taken by André Bertrand focused on his professional occupations and far from those of the artists. Their presentation is part of a completely conceptual frame, documentary inventory and certified protocol supporting it. Chameleon of the style and perfectly aware of the artistic practices of the time, Charlier therefore gets comfortable with the rules of art and its actuality in a time when grassroots, the streets and the banality of reality strongly imprint on the minds. Some have linked André Bertrand’s photographs and the great work developed then by Bernd and Hilla Becher, a windfall of sort for Charlier who challenges the title of “anonymous sculpture” given by the German photographs to their industrial typology. And Charlier makes a fuss about it: “Yes, those are industrial tools made by ground workers, conceived by engineers, used by workers, owned by bosses, every single one of them has a name”[8] All of this, for Jacques Charlier, is far from anonymous. It’s a testimony to the reality of work, it’s already signed. At the heart of this apparatus staged by the artist, Charlier naturally points at a social reality, a sociological reality. Undoubtedly the collection of landscapes also has a documentary value on the evolution of regional landscape, but that’s only a side effect of the purpose of the artist. Exactly as in the Photographies de Vernissages (1974-75) that, today, have acquired a documentary value regarding “who is who?” in the public of the exhibitions.

In fact, we could nearly paraphrase Harald Szemmann and subtitle the Professional Landscapes: “Jean Mossoux, Pierre Chaumont, André Bertrand, Jacques Laruelle, adventurers like you and I”. Their commentaries on the Enchanting places of the province of Liège are part of the works by themselves, starting with their own. Let’s revisit the situation. It would be like the prequel to another individual mythology, a collective mythology by proxy. After all, Jacques Charlier claimed to be the Director of the Absolute Zones the way others became Curator of the Eagles Department or flying Russian general on the Pan American Airlines and Company.

[1] The Smak in Gent, the M Museum in Leuven and the BPS22-collection of the Hainaut Province in Charleroi keep various series of Paysages Professionnels.[2] Jacques Charlier, Dans les règles de l’art, Lebeer-Hossmann, Brussels, 1983.[3]Dans Les règles de l’art, opus cit. Recently, during an exhibition on the Belgian landscapes, these Professional Landscapes have been part of the catalogue under the double date of 1964-1971. The date of 1971 is a mistake. It’s in 1970 that they were shown in an exhibition for the first time. The date of 1964 only represents the beginning of the adventure.[4]Jean-Michel Botquin, Zone Absolue, une exposition de Jacques Charlier in 1970, l’Usine à Stars edition, 2007[5] Dans les règles de l’Art, op.cit[6] Harald Szeemann, Ecrire les expositions, La Lettre Volée, Brussels, 1996[7] In the protocol certificate of Canalisations Souterraines, 1969.

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