Archives de catégorie : Des expositions d’ailleurs / exhibitions artists

Jacqueline Mesmaeker, De Page en Page, musée Raveel, les images (5)

photo Dirk Pauwels

Les neufs dessins de la série Tracés ont été réalisés en détourant au crayon doigts, poings, latte, pièce de monnaie et tabouret. Ils sont encadrés de baguettes ivoires obtenues par la superposition de couches de peinture blanche sur un apprêt de terre de Sienne.

Jacqueline Mesmaeker, Tracés, 1993. Collection privée.

Dans Mémoires d’aveugle, Jacques Derrida écrit du dessin qu’il aurait toujours à voir avec l’opération d’un aveuglement. La main trace mais ne voit pas. Elle fraye un chemin sur l’étendue de la feuille sans jamais parvenir à saisir pleinement la forme constituée, laissée qu’elle est à un état d’invisibilité, fût-il partiel ou temporaire. Dans ce retrait de la vision, tout dessinateur serait aveugle une fois qu’il fait l’expérience d’un tracement, confronté à cette dialectique où se jouent le visible et l’invisible1. La définition que donne Derrida a valeur d’hypothèse de travail. Et bien qu’elle puisse aider à comprendre la portée du dessin chez Jacqueline Mesmaeker, elle ne le ferait que partiellement. Si une œuvre de cette artiste peut correspondre à celle-ci, plus précisément aux enjeux qu’elle soulève, ce serait Tracés (1993).

L’œuvre est constituée d’une série de sept dessins de format rectangulaire encadrés d’une manière similaire, espacés à intervalles réguliers, série à laquelle s’ajoutent deux dessins de format carré. Dans cette œuvre sérielle et modulaire figurent différents tracés réalisés au crayon : répétition de traits courbes, lignes droites non continues, série d’hémicycles imparfaits ponctuant de manière variable la feuille, ainsi que deux croissants de lune pour les dessins de format carré.

Réalisée à main posée, et non à main levée, Tracés témoigne d’une mise en suspens de l’adresse et d’un retrait de la vision. Tracés est l’exact opposé d’une démonstration de maîtrise technique, par la suspension, plus que la mise en crise, de toute habilité. Outre l’emploi d’une latte, d’une pièce de monnaie, de l’assise d’un tabouret, ce sont les mains qui s’épaulent l’une l’autre, s’accompagnant et se soutenant mutuellement en cours de tracement, l’une tenant le crayon, l’autre posée sur la feuille et vice versa ; le regard n’ayant plus qu’à souscrire, pour ainsi dire, à cette réalisation. Ce retrait de la vision est accusé autant par la non continuité des lignes horizontales que par le caractère partiel des motifs hémicirculaires (ne nous donnant pas à voir des formes visibles dans leur complétude), mais également par cette succession de tracés courbes réalisés au départ d’un poing posé sur le papier (soit d’une main fermée dont l’utilité est ici résumée à celle d’un objet à détourer), composant en l’espèce un motif de rideau sur lequel butte et s’ouvre le regard. C’est que Tracés mettrait également en œuvre, outre une scénographie de traits et de gestes (soulignée par les différences perceptibles de poses et de pression du papier de chacune des mains et de chacun des objets), une sorte de théâtralisation du visible et de l’invisible.

Pourquoi commencer par cette œuvre ? Cette œuvre n’est pas nécessairement plus représentative qu’une autre quant à la question du dessin chez Jacqueline Mesmaeker. Mais elle a ceci de particulier que l’on peut la considérer comme un pli dans la production graphique de l’artiste. Un pli qui précisément mettrait dialectiquement en tension l’avant et l’après d’une production résistant aux entreprises de classification et d’historicisation. Tout en étant une des œuvres qui puisse correspondre le plus à la définition que l’on peut se faire du dessin (que l’on pourrait résumer rapidement, de manière plus large par rapport à ce qu’en écrit Derrida, en la disposition de tracés sur un support laissé visible), Tracés renvoie tant à certaines de ses œuvres antérieures, dont certaines de ses réalisations in situ du début des années 1980, qu’à certaines de ses œuvres postérieures, dont les multiples disséminations de signes graphiques réalisés, notamment, dans différents livres durant la seconde moitié des années 1990. Tracés partagerait avec les premières une certaine préoccupation du lieu. Lors de sa première exposition, sa disposition sur une ligne horizontale au-dessus des lambris du mur répondait en effet à une contrainte architecturale. En outre, le cadre de ces dessins (d’une blancheur particulière obtenue par un apprêt de terre de Sienne) ainsi que les intervalles espaçant avec régularité chacun des 7 cadres horizontaux invite à une lecture cinématographique de l’œuvre. Tracés établit de la sorte un contexte graphique dynamique (littéralement cinémato-graphique) où notre regard est invité à opérer une lecture, en passant de l’un à l’autre, dans un sens et puis l’autre, quitte à croiser ensuite les trajectoires. Tracés partagerait avec les dernières, outre l’attrait pour la mobilité de la feuille et de la page, un même souci pour l’intervention dans un espace séquençable, chacune des feuilles de la série formant autant de pages d’une séquence s’ouvrant et se fermant, entre les détours multipliés du poing de sa main gauche et de sa main droite.

Raphael Pirenne, dans « Jacqueline Mesmaeker, Oeuvres 1975-2011, aux Editions (SIC) & couper ou pas couper, sous la direction de Olivier Mignon.

 

Jacqueline Mesmaeker, De Page en Page, musée Raveel, les images (4)

Les contours clandestins, 3 agrandissements de planches contacts, photographies NB, 1995

Contours réalisés à l’aide d’ustensiles divers (des jouets, des instruments trouvés, des outils de cuisine) dessinés tels quels ou en combinatoires, renvoyant aux images élémentaires des livres à colorier. Les tracés ne se discernent que difficilement ; ils sont à chercher comme des oeufs de Pâques.

Les Glacières de Saint-Gilles, Bruxelles, 1995

A Sentimental Journey, Atelier Ste Anne, Bruxelles, 1996. Commissaire Johan Muyle

EAST international, Norwich School of Art and Design – University of East Anglia: Sainsbury Center of Visual Arts, Norwich, 1996. Sélectionneurs Roger Ackling et Richard Long

(… ) Toutefois, trois interventions réalisées au milieu des, années 1990 attestent d’une nouvelle orientation du, dessin, interventions que l’on peut regrouper sous, le titre générique de Contours clandestins. Que ce soit en 1995, à La Glacière (Bruxelles) pour l’exposition éponyme, ou en 1996, tant à la Norwich Gallery (Norwich) pour l’exposition EASTinternational qu’à l’Atelier Saint-Anne (Bruxelles) pour A sentimental Journey, le dessin quitte dans ces trois lieux une vocation monumentale pour adopter une tout autre dimension et fonction. On assiste à un changement d’échelle : ce ne sont plus des tracés réalisés au fil qui épousent les dimensions des lieux, mais une multitude de marques, généralement de petite dimension, disséminées dans l’espace d’exposition ; ainsi, pour l’exposition éponyme, il s’agissait de quelques 500 marques réparties sur les différents murs du lieu, constituant un univers en soi. On assiste également à un changement de vocabulaire : à la ligne droite dessinant les contours d’éléments architectoniques se substituent des tracés, pour ainsi dire naïfs, dessinant les contours d’objets et d’animaux (éléphants, boeufs, chiens, poissons, etc.) ouvrant sur un univers mirifique.

Les termes « contours » et « clandestins » employés pour qualifier ces interventions ont leur pertinence. Il s’agit bien de contours, où le dessin consiste à sentir le lieu, par exemple, à relever par la main les accidents de surface qui ponctuent le mur et, partant de cette information ténue (de l’ordre du ressenti plus que du pensé, ou du conceptualisé), d’en réaliser une configuration graphique, littéralement d’en faire une figure, en lui donnant une apparence sensible. À l’instar de Tracés, c’est la main qui suit, qui opère quasi aveuglément, épouse et interroge le lieu, afin que cette rencontre produise de multiples impulsions qui se trouvent converties en de multiples figures. À l’instar des interventions dites monumentales, c’est toujours la relation de l’artiste au lieu qui fait oeuvre d’art. Mais le changement d’approche du lieu, de son mode de ressenti, conduit à un changement graphique qui se révèle déterminant. Jacqueline Mesmaeker ne travaille plus sur les lignes essentielles du lieu, sur sa forme globale, mais bien sur les informations périphériques, ou parergonales, qui le particularisent, lui donnent son épaisseur physique, phénoménologique, historique. Mais il s’agit bien également d’une forme de clandestinité qui prend corps dans ces différentes interventions, si l’on entend par ce terme ce qui opère secrètement et se soustrait à la loi du visible. Une double clandestinité agit en effet ici. Premièrement, rendus visibles par la main, ils sont en retour rendus à une invisibilité partielle du fait de leur plongée dans la pénombre des lieux. Jouant de cette pénombre ou aidé d’une lampe torche, le spectateur est appelé à révéler ces contours afin de les extraire une nouvelle fois de leur clandestinité initiale. Deuxièmement, la démonumentalisation de l’oeuvre qui agit ici engage à cette dissémination de signes dans l’espace d’exposition, une dissémination dont l’articulation reste pour nous secrète. Tout droit sorti de bestiaires médiévaux, sortes de culs de lampes extraits des premières éditions anglaises d’ Alice’s Adventures in Wonderland, comme l’artiste aime à le rappeler, ces signes font mine qu’une narration puisse se constituer. Ils agissent comme des points d’impulsion – à l’instar de cette main qui, parcourant la surface des murs, produisait les impulsions nécessaires à la réalisation de ces figures – ou des amorces d’une histoire qui se retient, dont on entend de manière éparse le murmure sans que, passant de signes en signes, un sens unique, ou une narration, ne parvienne à se constituer. C’est que ces signes sont également le résultat d’un travail de réminiscence effectué par l’artiste à partir d’histoires d’enfants, à l’instar de l’histoire d’Alice, figure par excellence du récit d’enfant basé entre autres sur la métamorphose des signes. Le spectateur est plongé dans un unique espace où vibrent et fourmillent ces signes graphiques, espace dont Jacqueline Mesmaeker aurait soustrait de notre vue le fil, les articulations, ce qui permet de constituer l’histoire, la narration.

Les interventions que l’on peut regrouper sous la dénomination de Contours clandestins ont quelque chose également de déterminant, comme nous l’avons écrit, dans la production de l’artiste. L’emploi de crayons de couleurs différentes sur le mur (généralement bleu, rouge ou noir) atteste d’une volonté de travailler avec un minimum de moyens. Ce changement s’opère suite à la réalisation en 1989 pour une église à Maastricht d’une oeuvre monumentale intitulée Stèle 29*29*165. Dans la lettre à Lynda Morris, elle écrit : « Et c’est depuis l’été 1995 que je réalisai des interventions ne nécessitant que peu de moyens, non encombrantes, non perturbantes en apparence. Tiraillement entre austérité et dérision. Des choses à découvrir ou à ne pas voir : les détails qui peuvent passer inaperçus. Ainsi le plaisir de chercher de minuscules organismes dans un espace immense. Easter eggs. Ainsi donc, à la suite de votre lettre je décidai de partir à Norwich avec un bagage minimum : contenant simplement quelques crayons noirs, rouges et bleus, un paquet de textes imprimés (“Zone à, préposition à”) en rouge et noir, des post-it de toutes les couleurs et deux cassettes vidéos. Je n’avais aucune idée précise de l’agencement de tous ces éléments ».

Outre que l’artiste souligne le jeu entre visibilité et invisibilité caractérisant ces interventions in situ – qu’elle dénomme judicieusement par l’expression Easter eggs, désignant également une information masquée et dormante, laissée en état de latence –, Jacqueline Mesmaeker indique bien cette nécessité, survenue à la suite de Stèle, d’opérer une réduction de ses moyens. Ce désir d’une économie restreinte ne conduira pourtant pas, comme on l’a vu et comme on le verra, à une réduction de son langage. Mais il permet d’expliquer, certes en partie, pourquoi Jacqueline Mesmaeker put se tourner vers la réalisation de livres mais également vers l’intervention dans des livres existants ; ce dernier travail apparaissant comme une extension et un déplacement logique des Contours Clandestins.(…)

Raphael Pirenne, dans « Jacqueline Mesmaeker, Oeuvres 1975-2011, aux Editions (SIC) & couper ou pas couper, sous la direction de Olivier Mignon.

 

 

Jacqueline Mesmaeker, De Page en Page, musée Raveel, les images (3)

Jacqueline Mesmaeker, Vacillement, 1986-2020, dimensions variables.
Jacqueline Mesmaeker, Vacillement, Initiatief d’Amis, Vooruit Gand, 1986.

C’est l’image de l’obélisque volé, transporté vers d’autres lieux. Plus sa hauteur diminue, plus il penche vers le déséquilibre. La peinture des murs existait déjà en couches transparentes, successives et hésitantes. L’obélisque, construit en fils verts tendus contre le mur et en fils noirs pour les écarts, est présenté en trois stations. La modélisation de La chambre de l’ouest (1985) au moyen de tels fils est à l’origine du travail.

Jacqueline Mesmaeker, Vacillement, Initiatief d’Amis, Vooruit Gand, 1986.

Vacillement

Dans le syllabus que Jacqueline Mesmaeker réalisa pour son cours donné à La Cambre intitulé Théorie et pratique du dessin – Morphologie, elle reproduisait, parmi d’autres oeuvres et documents, la photographie bien connue de Barnett Newman où l’artiste expressionniste abstrait américain se tenait debout, présentant à l’objectif photographique une toile encore vierge de dimension importante. Jacqueline Mesmaeker reprenait également la légende du catalogue d’où était extraite cette photographie, donnant voix au geste et à la parole absente de Barnett Newman : «Barnett Newman. Le dessin est déterminé par les limites du rectangle peint ». Comme on le sait, le dessin a joué une fonction inaugurale chez Barnett Newman. La fameuse peinture Onement I de 1948 fut précédée par la réalisation de différents dessins où il expérimenta l’usage du retrait de la bande adhésive (qui allaient rapidement définir ses Zip Paintings), opération qui conduira à une expérimentation non moins essentielle, imprégnée qu’elle fut d’une résonnance spirituelle tirée en partie du Talmud : celle d’un lieu ne se donnant jamais comme un donné stable et indivisible (soit comme une entité géométrique dont les limites seraient à tous instants constantes) mais bien comme une entité dialectique et en soi mouvante. Ainsi que Jacqueline Mesmaeker l’écrit dans une lettre qu’elle adressa à Lynda Morris, au sujet de Who is afraid of Red Blue and Yellow que l’artiste découvre au Stedelijk Museum d’Amsterdam en 1977 : « Je compris que ce «tableau » était un lieu et que plus on s’en approchait, plus cet espace se refermait autour de vous en cylindre – quelques pas de recul et il s’étalait jusqu’aux vibrations limites de jaune et de bleu : ce vert qui n’était pas et qui scintillait par les données des lois physiques. Nous nous trouvions là réellement devant la puissance du Color Field. »

En 1986, Jacqueline Mesmaeker, à l’occasion de l’exposition Initiatief d’Amis organisée par différents artistes au Vooruit de Gand, réalisa une intervention visant à faire vaciller le lieu. Réalisée au moyen de fils de géomètre projetant une couleur soit verte soit noire sur les murs délavés d’une salle d’une hauteur importante (où persistaient les couches de couleurs blanche, verte et ocre), l’oeuvre consiste en la répétition et la déformation de trois obélisques dont les dimensions sont dégressives. La hauteur ainsi que les proportions de ces vues en perspective simplifiée du monument sont pour chacune d’entre elles modifiées : plus la taille de l’obélisque diminue, plus ses proportions tendent à s’élargir, à se pencher jusqu’à être portées à un point de déséquilibre. À l’instar de certaines interventions contextuelles d’artistes post minimalistes interrogeant notre perception de l’espace (où à Sol Lewitt nous pourrions rajouter les travaux de l’artiste néerlandais Jan Dibbets), Vacillement tend à inquiéter notre appréhension de l’espace. Jacqueline Mesmaeker soumet en effet au vacillement une forme et un monument qui symbolisent dans l’imaginaire collectif la stabilité spatiale et la persistance temporelle : fiché dans le sol et dressé inébranlablement vers le ciel, l’obélisque se manifeste comme une entité stable dans l’espace, mais également comme un monument qui parvient à maintenir sa station malgré le temps et les risques de déchéance.

Cette lecture prend également en épaisseur lorsque l’on prend en considération le «patron » ou le schéma initial de cette intervention (son dessin matrice) : l’esquisse de La Chambre de l’Ouest, du nom de l’œuvre réalisée une année auparavant, en 1985, consistant en une tente dont l’ouverture était orientée vers l’ouest et dont l’extérieur était réalisé au moyen de tissus rouges damassés. À l’idée d’obélisque comme monument érigé et clos sur lui-même, en soi impénétrable, s’adjoint l’idée d’un lieu pénétrable, soulignée par la finesse des tracés de Vacillement et leur transparence par rapport aux murs. Jacqueline Mesmaeker écrit ainsi : « Les couches peintes de cette chambre très étroite et haute ne pouvaient être recouvertes d’un élément opaque quel qu’il soit ; la peinture existait en couches transparentes, successives et hésitantes ». Jaqueline Mesmaeker utilise dans ce court texte, pour décrire le lieu de son intervention, non pas le terme de salle (qui se référerait au lieu de manière neutre), mais bien celui de chambre, sorte de reste de cette intervention antérieure ici monumentalisée dont elle aurait incidemment gardé le nom afin de souligner sa valeur d’usage, celle où le spectateur se trouve invité à prendre possession du lieu et non d’y rester à distance. Ce n’est plus uniquement l’image d’un obélisque qui se trouve ici déformé, porté en situation de déséquilibre à trois reprises, mais également l’image du lieu dans lequel le spectateur se situe, chacun de ces trois obélisques étant dès lors trois états distincts de déformation de l’espace, de cette chambre où le spectateur se déplace.

La lecture qui peut être faite de cette oeuvre ne s’arrête pas là. Conjointement à la notion de déséquilibre, l’oeuvre parle également de pouvoir et de déplacement. Jaqueline Mesmaeker écrit ainsi, dans ce même court texte : « Vacillement est l’image de l’obélisque volé, transporté vers d’autres lieux ». Au déplacement de l’obélisque de Louxor sur la Place de la Condorde à Paris, symbolisant un pouvoir lui-même mouvant au gré des régimes, Jacqueline Mesmaeker aurait répondu, non sans une douce ironie, par un second déplacement, doublé par l’évocation en trois stations de sa possible mise à bas.

Vacillement n’est également pas la seule oeuvre où Jacqueline Mesmaeker est intervenue graphiquement dans un lieu afin de perturber notre appréhension de l’espace. Ainsi en 2001, au Klein Kunstcentrum van het Zoniënwoud à Groenendaal, elle emploie les mêmes fils d’architectes afin de dessiner sur le mur non plus l’image d’un objet déplacé mais bien celle d’un élément architectonique, en l’occurrence la cheminée d’une des pièces dont elle projette l’image sur le mur au moyen d’un tracé se calquant sur la pente du terrain et non sur l’horizontalité construite du sol. L’opération qui apparaît comme étant similaire à celle de Vacillement ne l’est qu’en partie, en ce qu’elle joue ici sur les contraintes du lieu en déplaçant les valeurs de référence. Le geste de Jacqueline Mesmaeker s’apparente en effet davantage à une volonté de faire se rencontrer avec l’image d’un élément architectonique interne au lieu (une cheminée respectant les principes de constructions régis par les lois de la gravité) par rapport à une donnée située à l’extérieur et au-dessous de celui-ci (la pente naturelle du sol courant sous la maison, suivant sa propre inclinaison). L’effet de perturbation spatiale produit tire son origine de l’incohérence et du hiatus entre ces deux valeurs de référence définissant le lieu (construction artificielle et pente naturelle) et non du déplacement, et de la déformation, d’un objet extérieur à celui-ci. (…) Raphael Pirenne, dans « Jacqueline Mesmaeker, Oeuvres 1975-2011, aux Editions (SIC) & couper ou pas couper, sous la direction de Olivier Mignon.

Jacqueline Mesmaeker, De Page en Page, musée Raveel, les images (2)

Jacqueline Mesmaeker, Séquence, 1978-2020, impression pigmentaire sur papier archivable. Photos : Dirk Pauwels et galerie Nadja Vilenne.
Jacqueline Mesmaeker, Il pleut, lettrage sur marbre belge 2005 Photo Dirk Pauwels

Loic Moons, Golden Boy, Les Brasseurs, Liège

Loïc Moons occupe dès ce samedi 9 janvier la Vitrine Jeune Artiste du Centre d’art contemporain Les Brasseurs  à Liège. Golden Boy occupera la vitrine jusqu’au 13 février.

« Pour sa proposition aux Brasseurs, écrit Corentin Lahaye, l’artiste a choisi de libérer une de ses figures anthropomorphes de la surface de la toile, la délivrant de la contrainte du châssis et lui permettant ainsi d’incorporer un espace autre. Un détour jubilatoire, prolongement naturel de sa pratique ludique du travail de la matière et de la couleur.  Une corporalité massive, tel un Bouddha couché, conscient avec ironie de son état d’éveil, nous fait ainsi face. »

Les Brasseurs – art contemporain. Rue du pont, 26/28. 4000, Liège

Jacqueline Mesmaeker, De Page en Page, musée Raveel, les images (1)

Jacqueline Mesmaeker, Cascade, lettrage adhésif, dimensions variables, 2020. Photos Dirk Pauwels.

Cascades est un jeu formel utilisant des mots tirés au hasard. L’œuvre libère le langage de sa fonction habituelle en prenant la forme d’une colonne de mots dont l’interprétation est laissée au pouvoir associatif de chaque lecteur.

« Au cœur de sa pratique, il faut également pointer l’humour, écrit Michel Verlinden dans Bruzz. Quand on le lui rappelle, l’artiste convoque ses jouissives Cascades, des sortes de poèmes verticaux composés de vocables apposés au mur sous forme de colonnes lexicales. « Je les ponctue de mots que j’ai plaisir à dire, des termes que je peux savourer en bouche. Je pense à ‘bigoudis’ et puis ‘ronfler’, ‘patatras’ aussi… », lance-t-elle avec l’œil malicieux d’une adolescente. »

Au Musée Raveel, 14 colonnes compose le mot « tranquillement ». Un état d’esprit qui nous invite à découvrir l’exposition en toute quiétude. 

Benjamin Monti, Paradis Perdu, Musée des Beaux Arts de Tournai (6)

Benjamin Monti, Paradis Perdu, Musée des Beaux Arts de Tournai (5)

Jacqueline Mesmaeker, De Page en Page, musée Raveel, revue de presse

Dans La Libre, ce mardi 22 décembre, cet article de Guy Duplat

Benjamin Monti, Paradis Perdu, Musée des Beaux Arts de Tournai (4)

Benjamin Monti, Sans titre, 2020, photocopies et collages (photos Isabelle Arthuis)