Archives de catégorie : Des expositions d’ailleurs / exhibitions artists

Suchan Kinoshita & Olivier Foulon, Huis clos, biennale de la peinture, musée Dhondt-Dhaenens

26/07/2020 – 18/10/2020

Du 26 juillet au 18 octobre 2020 — MDD, le Musée de Deinze et du Pays de la Lys (mudel) et le Musée Roger Raveel — s’unissent pour la 7ème édition de la Biennale de la Peinture.

Sous le titre Huis clos  – choisi avant la crise du coronavirus – la Biennale est l’occasion idéale de découvrir une vaste gamme de tableaux modernes et contemporains, tant belges qu’étrangers. Entre des personnalités historiques comme Jean Brusselmans, Gust. De Smet, Emile Claus et Roger Raveel et des artistes contemporains comme Chantal Akerman, Joëlle Dubois, Walid Raad, Bendt Eyckermans et Luc Tuymans, la Biennale propose un aperçu exceptionnel du médium pictural dans toute sa diversité. 

En plus de représenter une multiplicité d’intérieurs physiques, dont l’atelier et l’environnement domestique, les œuvres exposées à la Biennale évoquent les espaces intimes de l’imagination et de la psyché. 

Parce qu’il n’y a pas d’intérieur sans extérieur, la Biennale veut aussi mettre en valeur le splendide paysage naturel du Pays de la Lys, une région touristique à cheval sur les provinces de Flandre orientale et occidentale, qui sert de cadre aux musées participants. Cette 7ème édition invite donc les visiteurs de tous âges à combiner la découverte d’un art de classe internationale avec une journée dans la nature, à pied, à vélo, en voiture ou par les transports en commun.

Pour cette biennale, MDD collabore pour la première fois avec la municipalité de Laethem-Saint-Martin avec des présentations dans le musée Gust de Smet et dans la crypte de l’hôtel de ville de Laethem.

œuvres d’art au MDD de
Mamma Andersson, Njideka Akunyili Crosby, Léon De Smet, Gust. De Smet, James Ensor, Melissa Gordon, Suchan Kinoshita & Olivier Foulon, Marie-Fleur Lefebvre, Lucy McKenzie, Walid Raad, Maaike Schoorel, Chris Huen Sin Kan, Louis Thevenet, Luc Tuymans, Rik Wouters.

26/07/2020 – 18/10/2020

From 26 July to 18 October 2020, MDD, Museum of Deinze and the Leie Region (Mudel) and Roger Raveel Museum, join forces to present the 7th edition of the Biennial of Painting.
 
Under the title Binnenskamers – a title chosen long before the corona crisis – the Biennial is an exciting opportunity to discover a wide selection of modern and recent paintings from Belgium and internationally. From such historical figures as Jean Brusselmans, Gust. De Smet, Emile Claus and Roger Raveel to contemporary practitioners like Chantal Akerman, Joëlle Dubois, Walid Raad, Bendt Eyckermans and Luc Tuymans, the Biennial offers a unique cross-section of the medium in its diversity.
 
The works included in the Biennial depict an equally wide range of inner spaces, among them the studio, the domestic interior and the inner realm of the imagination. Yet the theme also speaks to the stunning natural landscape of the Leie region. As there can be no inside without outside, Biennial visitors can enjoy the works on display as well as the inspiring surroundings of Deinze, Deurle, Machelen-Zulte and Latem.
 
Whether by bike, public transport, car or on foot, the Biennial is an open invitation to visitors of all ages to mix world-class art with an enjoyable day out in the country.

For this Biennale MDD works together with the municipality of Sint-Martens-Latem for the first time with presentations in the Gust de Smet Museum and in the crypt of the City Hall of Latem. On certain days, after reservation, you can also visit The Wunderkammer Residence and De Woning Van Wassenhove.

work on view at MDD by
Mamma Andersson, Njideka Akunyili Crosby, Léon De Smet, Gust. De Smet, James Ensor, Melissa Gordon, Suchan Kinoshita & Olivier Foulon, Marie-Fleur Lefebvre, Lucy McKenzie, Walid Raad, Maaike Schoorel, Chris Huen Sin Kan, Louis Thevenet, Luc Tuymans, Rik Wouters.

Jacqueline Mesmaeker, Ah Quelle Aventure à BOZAR, revue de presse (7)

Sur le site Mu & The City, un texte de Manon Paulus

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Sur le site Antinomie, un texte de Paolo Emilio Antognoli

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Jacqueline Mesmaeker, « Parking en Or », Ah! Quelle aventure, BOZAR, Bruxelles.

« Parking en or », oeuvre de Jacqueline Mesmaeker, en cours de réalisation à BOZAR

Extrait du journal de bord de Luk Lambrecht, commissaire de l’exposition : 

De l’or dans les yeux

La réalisation du « Parking en or » de Jacqueline Mesmaeker a bien failli se transformer en une histoire sans fin. Enfin, une fumée blanche s’est échappée du Palais des Beaux Arts, feu vert permettant de réaliser cette œuvre, conçue en 1984, le long du trottoir menant à la Cinematek. Ce 7 juillet, Yves et Manu, l’équipe qui réalise un film sur l’artiste et l’aventure de cette exposition sont à pied d’œuvre dès 8 heures du matin afin de capter quelques rushes dès la pose de la première couche de peinture. La place de parking mesurera cinq mètres sur deux mètres cinquante, au bord de ce trottoir royal ; trois couches de couleurs seront nécessaires. Dès la pose de la deuxième, le soleil se reflète déjà dans cette couleur iconique.

Jacqueline Mesmaeker l’a regardé et a directement déclaré que le tableau ne faisait pas penser à une place de parking. Elle estime qu’il faut le border d’une ligne blanche, de tous les côtés, sauf du côté du trottoir. S’ensuit une longue discussion sur la largeur des rayures. Doit elle être officielle, policière, émotionnelle ? Décision est prise : les rayures seront larges de quinze centimètres comme officiellement prescrit. L’art suit la loi. Fred, chef technicien à BOZAR, passe commande afin que son préparateur, talentueux comme il se doit, puisse minutieusement réaliser ces rayures dès qu’il aura appliqué la troisième et dernière couche d’or sur la chaussée.

Paul Dujardin se joint à nous, il propose à Jacqueline la publication d’un livre trace de cette exceptionnelle exposition. Il évoque également la visite royale et l’intérêt que le Roi a porté à l’œuvre intitulée « Stèle ». Soudain, celle-ci se transforme en piédestal, en socle sans statue. Impassible, Jacqueline l’écoute.

Le parking en or est désormais bien situé entre le majestueux Palais des Beaux Arts, hub culturel de l’establishment et le siège de la banque Fortis, ancienne Société Générale de Belgique. La couleur dorée du parking flotte symboliquement au soleil, stationne pour une « péripétie » entre deux bâtiments au passé chargé. L’or couvre l’argent et l’argent est venu pendant trop longtemps du Congo, principal actionnaire de notre Etat providence. Dans ce contexte particulier, « Parking en or » acquiert soudain un surplus de sens, une strate politique. C’est le pouvoir d’un art de qualité, un art qui s’adapte à la réalité de l’action et qui par conséquent génère une lecture qui rebondit, quitte à s’écarter de ce qui était autrefois l’intention de l’artiste.

Ce plan doré encadré de ses bandes blanches ressemble à un parking mais n’est pas un parking, « ceci n’est pas un parking », c’est une place résiduaire qui n’est utilisée que pour les véhicules immatriculées CD ou un éventuel véhicule sanitaire, des voitures qui se garent sur de l’or, un lieu qui vaut son pesant d’or en tant qu’icône  qui rappelle tant d’œuvres d’art référentielles. C’est la dernière œuvre installée pour cette exposition qui fut couler tant d’encre. Elle est un lieu mental, un œil de métal précieux où l’illusion de l’or active les petits et grands eldorados qui sommeillent en nous.

Yves et Manu lancent le rappel à l’ordre. Il est temps de rallier Victor. Jacqueline a envie de quelques croquettes de crevettes avec un verre de vin rouge, puis un expresso italien. Les croustillantes croquettes de crevettes sont parfaitement cuites au « jaune d’or »

Uittreksel uit het dagboek van Luk Lambrecht, curator van de tentoonstelling: 

Goud in de ogen

De realisatie van “parking van goud” van Jacqueline Mesmaeker was bijna een never ending story; maar naar het einde toe van de tentoonstelling (21/07) kwam er toch groene rook uit het Paleis voor Schone Kunsten om dit werk uit 1984 alsnog uit te voeren aan de kant van het voetpad richting Cinematek.
De afspraak met Manu en zoon Yves was dinsdag 07.11.2020 om 11.15 – de film-ploeg was al actief bij de eerste verflaag even na 8 uur in de ochtend.
De parking heeft de afmeting van 2,5 bij 5 meter en grenst pal aan de borduur van het koninklijke troittoir. Drie lagen zijn wenselijk en zelfs bij twee lagen goud wrong de zon zich al dartel in de textuur van de iconen-kleur.
Jacqueline keek ernaar en zei meteen dat de schildering niet deed denken aan een parking-plaats.
Ze wou er een witte lijn rond – op uitzondering van de borduur. Na heel wat ‘gewik en geweeg’ over de breedte – of die officieel, politioneel of emotioneel moest worden – werd een compromis gevonden in strepen van 15 cm breed zoals die officieel wordt voorgeschreven.
De kunst volgt de wet. Chef Techniek Fred keek toe en moest wel aan zijn bijzonder getalenteerde schilder een bijkomende opdracht gunnen en geven om die gevraagde witte strepen perfect te realiseren (weliswaar) na aanbreng van de finale derde en laatst-dekkend laag goud.
Paul Dujardin komt ons vervoegen en poneert dat er een boek – een ‘trace’ moet komen van deze exceptionele tentoonstelling. Hij vertelde Jacqueline ook over het Koninklijk bezoek en de interesse van de Koning voor de “Stèle” – die nu plots merkwaardig genoeg de betekenis kreeg van een sokkel zonder standbeeld. Jacqueline aanhoorde het verhaal en keek wat onbewogen toe.
De “Parking en Or” ligt nu mooi tussen het statige Paleis voor Schone kunsten – het Paleis dat bekend stond als de culturele hub van het establishment én de Hoofdzetel van de Fortis-bank – de voormalige Société Generale. De gouden kleur van de parking dobbert in de zon als een symbool dat hier plots letterlijk ruimte parkeert voor een “péripétie” tussen beide gebouwen mét een beladen verleden. Het goud dekt het geld en het geld kwam al te lange tijd uit Congo, als “hoofdaandeelhouder” van onze welvaartsstaat.
De “Parking en Or” krijgt hier plots in deze context een surplus aan gelaagde en zelfs politieke betekenis. Dat maakt de kracht uit van goede kunst; kunst die zich aanpast aan de realiteit van handeling en bij gevolg lectuur genereert die ‘verspringt’ en afwijkt van wat ooit de intentie was van de kunstenaar.
Het met brede streep omlijste gouden vlak gelijkt op een parking maar is geen parking – “ceci n’est pas un parking”. Het is niets meer dan een herinnering aan een parking; een zijdelingse -parkingplaats die nu bij gelegenheid nog hoogstens wordt gebruikt voor CD-auto’s en voertuigen van gestelde lichamen.
De auto rijdt en parkeert op goud; die plaats is nu goud waard als een icoon die doet denken aan zo vele referentiële belangwekkende kunstwerken.
“Parking en Or” is het sluitstuk geworden van de veel besproken expo “Ah Quelle Aventure” – het is vooral een edelmetaal-ogende, mentale plaats geworden waar de illusie van de goudkleur een mens doet dromen over het kleine en het grote El Dorado, diep in ons allen.
Yves en Manu roepen dat het tijd is voor Victor – daar wil Jacqueline met allen garnaal-kroketten delen met een glas wijn en erna een dampende Italiaanse espresso.
Zo geschiedde en de krokante garnaal-kroketten waren perfect “goudgeel” gebakken.

Luk Lambrecht
07.07.2020

Parking en or, palais des Princes Evêques Liège, exposition Tectonic 84, commissaire : Daniel Dutrieux

 

Jacqueline Mesmaeker, Ah Quelle Aventure!, BOZAR (14), Valéry Larbaud en cascades, D’après Albrecht Dürer, A Childhood, Castor & Pollux

Valéry Larbaud en cascades

Valéry Larbaud en cascades est un jeu formel utilisant des mots tirés au hasard dans le prolongement littéraire de Valéry Larbaud. L’œuvre libère le langage de sa fonction habituelle en prenant la forme d’une colonne de mots dont l’interprétation est laissée au pouvoir associatif de chaque lecteur. Lewis Carroll en cascades est présentée plus loin dans l’exposition.

D’après Albrecht Dürer

En 2015, à l’occasion d’une exposition à la Vitrine Rivoli de JAP, Jacqueline Mesmaeker avait réalisé une série de dessins à partir de 3 cartes postales d’œuvres d’artistes célèbres :
2 de Picasso et une de Dürer. Cette dernière représente une esquisse extraite d’une lettre adressée à Willibald Pirckheimer le 8 septembre 1506. Ce leporello, tiré à 30 exemplaires signés et numérotés, rassemble l’ensemble des dessins inspirés du croquis ludique de Dürer.

A Childhood

Ce livre d’artiste, edité en 2011 par JAP, rassemble les pages dessinées au crayon par Jacqueline Mesmaeker dans le livreA Childhood de Francesca Allinson (Hogarth Press, 1937), qui lui fut offert et dédicacé en 1945 par Smithy, officier à la RAF en visite chez ses parents à Bruxelles. Ce cadeau fut toujours considéré par l’artiste comme un précieux talisman. Cette édition, tirée à 30 exemplaires signés et numérotés, reprend en lettres dorées la dédicace de cet officier en couverture et contient trois dessins originaux.

Castor & Pollux

En 2019, un échange entre deux amies a permis la découverte de deux reflets lumineux apparaissant sur un mur de briques rouges. Ces mystérieux fantômes ont été baptisés Castor et Pollux. Cette édition de JAP compte 30 exemplaires signés et numérotés + 5 Épreuves d’Artiste.

Jacqueline Mesmaeker, Ah Quelle Aventure!, BOZAR (13), Time Table Fax, Lire et Écrire, Secret Outlines

Jacqueline Mesmaeker
Time Table Fax 1997
Suite de 32 fax envoyés entre le 8 janvier et le 15 février 1997 à Kirsty Ogg
pour l’exposition Slight – Norwich Gallery, Norwich, 1997 – Collective Gallery, Édimbourg, 1997
Courtesy galerie Nadja Vilenne (photo Philippe De Gobert)
Photo Philippe De Gobert

Time Table Fax

Time Table Fax est une série de 34 fax envoyés entre le 8 janvier et le 15 février 1997. Les fax ont été conçus comme une « correspondance » dans le prolongement de l’art postal, à l’occasion d’une exposition de groupe organisée par Lynda Morris à la Norwich Gallery. Ils montrent une diversité de sources : photos de famille, dessins, inventaires et listes de mots dans la lignée de la poésie concrète – qui rappellent les premières œuvres de l’artiste américain Carl Andre et se rapprochent d’œuvres de Mesmaeker telles que Cascades.

Lire et Écrire

Lire et Écrire (2005) est composée de deux pages (effacées) tirées du recueil ouvert La Cathédrale de brume (1983) de l’écrivain anversois Paul Willems, qui se termine par le discours qu’il prononça pour l’Académie royale de langue et de littérature françaises de Belgique. Les signets rouges marquent les pages que Mesmaeker a trouvées intéressantes dans cette réflexion méditative sur l’écriture et la lecture.

Jacqueline Mesmaeker
Secret Outlines, Docteur Johnson. Essai sur la fatigue, Childhood. Lenin. Versailles. Fontainebleau. Une chambre à soi et Théorie de la culture, 1996. Photo Philippe De Gobert
Photo Philippe De Gobert

Secret Outlines

Secret Outlines de 1996 montre 8 enregistrements vidéo de livres en train d’être feuilletés. Les pages sont rehaussées de subtiles interventions picturales et graphiques. Cette œuvre marque le moment où Jacqueline Mesmaeker choisit de considérer le livre, et non plus la galerie ou le musée, comme un lieu d’exposition.

Jacqueline Mesmaeker, Ah Quelle Aventure!, BOZAR (12), Surface de Réparation, Melville 1891

Photo Philippe De Gobert

Surface de Réparation

Surface de réparation est présentée ici en primeur. C’est l’un des nombreux projets non réalisés par l’artiste dans leur totalité, mais repris partiellement dans d’autres œuvres d’art, en l’occurrence la vidéo I’m a Foot Fan. L’installation vidéo Surface de Réparation est constituée de deux images complémentaires au niveau du contenu. D’un côté, on voit un footballeur qui bouge sans ballon visible, générant une chorégraphie abstraite. De l’autre, nous apercevons tantôt l’image d’un ballon, tantôt celle d’une tâche de lumière sous forme similaire.

Photo Philippe De Gobert
Photo Philippe De Gobert
Photo Philippe De Gobert
Photo Philippe De Gobert
Photo Philippe De Gobert
Surface de Réparation, videostills
Photo Philippe De Gobert

Melville 1891

Melville 1891 de 2015 clôt cette exposition. Il s’agit d’une œuvre qui fait référence au livre posthume Billy Bud, marin de l’écrivain américain Herman Melville, qui raconte le destin tragique du matelot Billy Bud. La maquette du bateau en plâtre est un objet que l’on retrouve depuis 1981 dans différentes œuvres de Jacqueline Mesmaeker. L’image foisonnante en noir et blanc de fleurs portant le joli nom Belle de jour, que l’artiste a réalisée sur sa terrasse, éclaire le bateau comme une ombre floue à la lueur de la projection.

Jacqueline Mesmaeker
Melville 1891, 2015
Photographie argentique numérisée et projetée, maquette en balsa et plâtre. Dimensions de l’installation variables.
Collection BPS22, musée de la Province de Hainaut

Jacqueline Mesmaeker, Ah Quelle Aventure!, BOZAR (11), La Pêche à la lumière, 1998, Les Lucioles

Les Lucioles

Les Lucioles est une série de 14 photocopies réalisées en éclairant la plaque de verre d’une photocopieuse avec une lampe de poche. À nouveau, Jacqueline Mesmaeker explore le support de reproduction de la photocopie, comme elle l’a fait dans la série Les Charlottes.

Jacqueline Mesmaeker
Les Lucioles, 2011
Technique mixte, encre synthétique sur papier, présentoir
(5) x 29,7 x 21 cm & (9) x 26 x 19 cm

(…) Les lucioles sont à mi-chemin entre les Charlottes et les Introductions Roses. Je veux dire par là que, dans l’exposition, l’œuvre que Jacqueline Mesmaeker appelle «Lucioles» est, à la fois, voisine des «Charlottes» et des «Introductions Roses». Elles agissent comme une ponctuation, une œuvre en mouvement qui entretient des relations avec des deux voisines, comme un trait d’union entre elles. Avec les «Introductions Roses», les lucioles partagent cette notion de surgissement de l’espace dans notre regard. Tout comme les «Charlottes», ce sont des photocopies, cette fois bien plus récentes. Et ces lucioles sont tout aussi fantomatiques que la présence de l’Archiduchesse. Nous ne connaissons pas leur nature, leur composition, elles sont démesurées, nous ne savons même pas si elles nous sont proches ou lointaines ; peut-être ne sont-elles pas plus grandes que des têtes d’épingle. Ce sont d’étranges objets stellaires, des lueurs parfois ceintes de légères nébuleuses qui apparaissent dans l’éther noir. Elles ne sont jamais de la même forme, elles ne sont jamais à la même place. Jacqueline Mesmaeker nous dit que ce sont des lucioles. «C’est en repensant aux serres que les lucioles sont réapparues, nous dit-elle. Du côté de la Hulpe, en été, lors de nuits chaudes et noires, les lucioles étaient là, dansant en huit avec leur lumière, si brillantes qu’elles éclairaient les plantes alentour. Peut-être qu’aujourd’hui les pesticides les auraient fait disparaître».

Je repense bien évidemment à la «Survivance des lucioles» de Georges Didi-Huberman, cet essai sur l’organisation du pessimisme selon Walter Benjamin. Dans les années 30, Benjamin fait remarquer qu’une des raisons de la catastrophe qu’il est en train de vivre est l’incapacité dans laquelle nous nous trouvons d’échanger des expériences. La destruction des savoirs traditionnels ne conduit pas à la construction de nouveaux savoirs. Le passé ne survit que dans des restitutions passagères, des images fragiles et intermittentes. Quand on ne voit plus les étoiles apparaître et disparaître dans le ciel, l’aura disparaît. Dans la lignée de ce constat benjaminien, Georges Didi-Huberman émet l’hypothèse que le non-savoir peut, lui aussi, devenir puissance. Il réagit, en fait, contre le pessimisme excessif de Pasolini qui, dans un article publié quelques mois avant sa mort, avait constaté la disparition des lucioles. Cet écrit éthique et politique, ce diagnostic désespéré, paru le 1er février 1975 dans le Corriere della Serra, se réfère à un texte plus ancien, une lettre de 1941, que Pasolini adresse à son ami Franco Farolfi. Pier Paolo Pasolini n’a pas tout a fait dix-neuf ans quand il écrit : «Il y a trois jours, Paria et moi sommes descendus dans les recoins d’une joyeuse prostitution, où de grasse mamans (…) nous ont fait penser avec nostalgie aux rivages de l’enfance innocente. Nous avons ensuite pissé avec désespoir (…) La nuit dont je te parle nous avons dîné à Paderno, et ensuite dans le noir sans lune, nous sommes montés vers Pieve del Pino, nous avons vu une quantité énorme de lucioles qui formaient des bosquets de feu dans les bosquets de buissons, et nous les enviions parce qu’elles s’aimaient, parce qu’elles se cherchaient dans leurs envols amoureux et leurs lumières, alors que nous étions secs et rien que des mâles dans un vagabondage artificiel. J’ai alors pensé combien l’amitié est belle, et les réunions de garçons de vingt ans qui rient de leurs mâles voix innocentes, et ne se soucient pas du monde autour d’eux, poursuivant leur vie, remplissant la nuit de leurs cris. Leur virilité est potentielle. Tout en eux se transforme en rires, en éclats de rire. Jamais leur fougue virile n’apparaît aussi claire et bouleversante que quand ils paraissent redevenus des enfants innocents, parce que dans leur corps demeure toujours présente leur jeunesse totale, joyeuse.» Puis, presque immédiatement après : «Ainsi étions-nous cette nuit-là : nous avons ensuite grimpé sur les flancs des collines, entre les ronces qui étaient mortes et leur mort semblait vivante, nous avons traversé des vergers et des bois de cerisiers chargés de griottes, et nous sommes arrivés sur une haute cime. De là, on voyait très clairement deux projecteurs très loin, très féroces, des yeux mécaniques auxquels il était impossible d’échapper, et alors nous avons été saisis par la terreur d’être découverts, pendant que des chiens aboyaient, et nous nous sentions coupables, et nous avons fui sur le dos, la crête de la colline.»

En fait, dans son essai, Georges Didi-Huberman nous dit que les lucioles n’ont disparu qu’à la vue de ceux qui ne sont plus à la bonne place pour les voir émettre leur signaux lumineux et que les images, pour peu qu’elles soient rigoureusement et modestement pensées, pensées par exemple comme images – lucioles, ouvrent l’espace pour une telle résistance. L’expérience est indestructible, quand bien même elle se trouverait réduite aux survivances et aux clandestinités de simples lueurs dans la nuit. Même dans un monde de destruction, on peut se retirer hors du monde, travailler à une lueur, à la persistance d’une liberté de mouvement. On peut agir, malgré tout, sans se replier, raconter une histoire, envoyer des parcelles d’humanité, ne pas nous contenter de dire non à la lumière aveuglante, mais dire oui dans la nuit. C’est assurément une attitude que partage Jacqueline Mesmaeker. Ses lucioles restent proches de nous, fragmentaires et mouvantes, comme une échappée fragile, elles nous effleurent, elles ne font que passer, intermittentes. Ce sont des apparitions uniques qui ne citent qu’un instant, de sont des instantanés, de courts moments, investis par la pensée. Elles déclineront peut-être, mais ne disparaîtront pas. Peut-être seront-elles aperçues plus tard, par un autre, elles survivront dès lors d’une autre façon. Ouvertes, inachevées et mobiles. Des expériences se transmettent, des formes s’inventent ou réapparaissent comme des lucioles.

1998

Dans 1998, nous voyons la montée et la descente d’un ascenseur industriel. Jacqueline Mesmaeker fait ainsi allusion à l’œuvre du peintre américain Barnett Newman. Très
vite, ce dernier est devenu une référence dans son travail, notamment à travers son idée du zip, une bande verticale de ruban adhésif coloré qui empêche le spectateur de se perdre dans l’espace immense.


Jacqueline Mesmaeker
1998 (La chambre claire), 1995
Réalisation: Jacqueline Mesmaeker
Prise de vue: Jacqueline Mesmaeker, Marc Hujoel
7’58’’, Hi8 numérisé, couleur, son mono
Collection Mac’s Grand Hornu et courtesy galerie Nadja Vilenne

Le travail de Jacqueline Mesmaeker se joue avec malice des cadres qui l’entourent, qu’ils aient été indifféremment imposés par un contexte ou choisis par l’artiste. C’est un travail qui passe sa tête dans l’entrebâillement des portes, qui surgit au détour d’un carrefour, qui vient souvent par surprise : pas tant par calcul ou intelligence stratégique que par conviction que dans l’inattendu se trouve le sel de la vie, ce qui nourrit sans cesse le goût du prochain épisode. Apparaissant, et disparaissant aussi, sous la forme de dessins, d’objets et d’images trouvés, de photographies et de vidéos, l’œuvre de Jacqueline Mesmaeker se fait héritière des facéties du surréalisme tout autant que de la rigueur métaphysique de l’art minimal et conceptuel.

La vidéo intitulée 1998 et réalisée non sans humour en 1995 consiste en une seule séquence tournée à l’intérieur de ce qui s’apparente à un ascenseur métallique allant et venant d’un étage à l’autre, sans jamais s’y arrêter. La caméra est orientée vers le seuil de l’ascenseur marqué d’un motif de losanges et, selon qu’on se trouve à un palier ou entre deux étages, se distinguent des rais de lumière, des fragments d’une salle dans laquelle résonnent des voix, des pas…

Ce film joue avec l’idée de métaphore comme un chat avec une pelote de laine. Il est tout à la fois simple et dense, enjoué et grave, et son sens se révèle au spectateur de la même manière qu’un tirage argentique passe progressivement des blancs aux noirs, de l’opacité à la limpidité dans le secret du laboratoire photographique.

S’il est un hommage à l’enfance, au plaisir espiègle que l’on pouvait avoir à faire monter et descendre l’ascenseur vide des vieux immeubles ou des supermarchés, c’est tout autant un film/vie : un film qui condense les étapes de clarté et d’obscurité qui rythment une existence ; un film qui parle des jours et des nuits, de la conscience et du songe, de la ville et du domicile et de la tombe aussi. Tout cela qui se superpose dans la mémoire et dont on garde au final l’essentiel souvenir d’une intensité, d’une présence au monde dont il y a toujours lieu de s’émerveiller.

Ce film parle de la pratique artistique que l’on peut mener si obstinément tandis que dehors, le temps passe, le monde se fait. Il est question de la relation entre l’image fixe et l’image mouvante. Il est question du dessin que réalise fortuitement l’ascenseur en griffant les murs. Il est question de la peinture que l’on fait et refait sans cesse, à l’égal de l’image qui affleure au-devant de cette vidéo et qui ressemble à une toile que l’on recouvrirait continûment d’une couche de noir, de gris, de blanc.

Jacqueline Mesmaeker
LA PÊCHE À LA LUMIÈRE, 2007
Réalisation: Jacqueline Mesmaeker Prise de vue et montage: Jacqueline Mesmaeker, Philippe Van Cutsem 
18’06’’, mini DV numérisé, N&B, sans son.
Courtesy galerie Nadja Vilenne, Liège

La Pêche à la lumière

La Pêche à la lumière présente l’enregistrement de la lumière incidente qui pénètre une bouteille d’eau SPA en plastique. L’image fascinante, dans laquelle deux éléments se rencontrent, maintient son mystère jusqu’à la fin.

Il arrive que l’art, lorsqu’il s’attache à faire voir avec simplicité les événements du temps qui passe, retienne l’attention à la mesure de sa résistance au désir de comprendre. C’est un art qui glisse entre les doigts comme du sable et vous laisse en tant que « consommateur » les mains vides, et vous oblige à ramasser le sable à nouveau pour le laisser s’échapper encore et encore… Cet art qui jongle et qui provoque l’esprit n’est plus conforme à notre époque de consommation instantanée et de compréhension immédiate d’une œuvre d’art. Quand l’art invite à résister, alors le refus et la négation sont des alliés. Il est rare, cet art conçu avec intelligence, assaisonné d’une logique laissée volontairement imparfaite et/ou d’images qui résistent à l’usure du temps – il est donc plus que jamais à chérir.

L’art a tendance, dans un environnement culturel donné, à s’adapter aux habitudes lisses et routinières des actes et de la pensée. Une oeuvre qui s’oppose à cela et qui tient bon face aux fluctuations des expressions culturelles de l’époque apporte une touche magistrale et durable à cette production culturelle. La production artistique de Jacqueline Mesmaeker se meut, depuis des décennies déjà, loin des vitrines officielles et commerciales pourvoyeuses d’éclat à ceux qui s’offrent de l’art pour le prestige. Elle se tient à l’écart de ceux qui tentent de soutenir un certain art, objet de transactions mercantiles, à l’aide de légitimations spéculative, critique ou historique.

L’oeuvre de Jacqueline Mesmaeker s’installe dans notre esprit ; elle s’en joue et le hante. Dans sa récente compilation de vidéos, les fils narratifs sont comme extraits des films pour aboutir à une succession d’événements qui, dans un montage répétitif, met bien souvent en évidence la liberté d’interprétation d’une oeuvre « laissée ouverte ». Ses films fascinants présentent des situations dans lesquelles défilent l’ordinaire et le banal, des situations dans lesquelles, par exemple, un enfant accomplit des actions plus ou moins avortées (Naoïse et Matthis). Des scènes particulièrement insignifiantes, qui peuvent même être mises en rapport avec des rituels rappelant la peinture ancienne, et plus précisément les poses iconiques de l’histoire de l’art, souvent inspirées de la mythologie et de la religion.

Il est étonnant de voir à quel point Jacqueline Mesmaeker parvient à combiner dans son art « le sublime du quotidien » avec des images suggestives dans lesquelles le vide « plein » procure un espace de respiration pour l’imagination du spectateur. « La pêche à la lumière » est le titre superbe d’une vidéo qui reste jusqu’au bout mystérieuse. C’est à peine s’il y a quelque chose à y voir ; les scintillements lumineux qui évoluent en douceur nous portent notamment vers les « natures mortes » de l’École hollandaise du Siècle d’or et ses peintres tels Frans Hals et Willem Hals. La pêche à la lumière est un sublime « tableau vidéo » où se révèle le désir de donner une image à un objet/sujet abject et semi diaphane produit par une lumière providentielle, rendant ainsi visible et concrète l’idée du temps présent.

Le travail de Jacqueline Mesmaeker est à situer sur le cercle le plus périphérique des événements artistiques actuels. Son art est enraciné dans un intérêt marqué pour la littérature et l’héritage d’une iconographie oubliée et perdue, une iconographie relative à l’art de « jadis », aujourd’hui totalement tombée dans les plis de l’histoire. La transmission de la pensée culturelle est éminemment dépendante du contexte de l’époque, et il est frappant de voir combien l’érosion de la mémoire culturelle est rapide. L’art de Jacqueline Mesmaeker suscite un profond sentiment élégiaque, à l’aide d’images qui s’accrochent au regard et à la pensée, invitant la mémoire à problématiser « notre » contemporanéité culturelle et à la placer dans une perspective plus large. Récemment, j’ai retrouvé une de ses publications, particulièrement belle, éditée à l’occasion d’une exposition à la Vleeshal de Middelburg en 1982. Mon attention fut attirée par la fascinante photographie d’un paysage vide, encadrée de manière classique

et accompagnée d’une mention sur le passe-partout : « Versailles avant sa construction ». Ce travail fabuleux où nature et culture se fondent en une oeuvre encadrée constitue une image suggestive où s’immiscent des allusions quant aux relations problématiques entre les deux médias que sont la photographie et la peinture. D’un côté, la possibilité de prendre un cliché de ce que l’on vit dans l’instant (apanage de la photographie) ; de l’autre le désir de fixer des moments uniques en des images tout aussi uniques (désir auquel la peinture se prête parfaitement) : Versailles avant sa construction semble bien ici le point de rencontre de son aspiration artistique. À la Vleeshal de Middelburg également, la mer et les oiseaux s’entremêlent dans un jeu plastique de projections multiples où la réalité et l’illusion se confondent, engageant dès lors un questionnement quant au statut de l’image dans le contexte de « nos » perceptions toujours changeantes et quant à la manière de vivre la réalité et d’y survivre. L’oeuvre de Jacqueline Mesmaeker associe la mémoire, le banal et le culturel au moyen d’une stratégie de récupération d’images. Ses insinuations élégantes au sein du large panorama de l’art et de la culture génèrent un langage visuel qui ne vous lâche pas. (Luk Lambrecht, 2011)

Jacqueline Mesmaeker, Ah Quelle Aventure!, BOZAR, revue de presse (5)

Knack

The Art Couch.be

Knak Plus

Jacqueline Mesmaeker, Ah Quelle Aventure!, BOZAR (10), Les Régentes, Bolsena. Tempête dans un lac volcanique

Jacqueline Mesmaeker
Les Régentes, 1990 – 2012 – 2020
Projections murales
Courtesy galerie Nadja Vilenne

Les Régentes

Les Régentes de 1990 est montrée pour la première fois à BOZAR sous forme de projection en deux parties. L’œuvre fait à nouveau référence à un texte de Paul Claudel sur la peinture hollandaise du Siècle d’or. Les Régentes montre une illustration du tableau Régentes de l’hospice des vieillards (1664) de Frans Hals. Mesmaeker se concentre sur l’expression des mains. Le danger du pouvoir se traduit par une composition dont les flammes correspondent exactement à la position des mains peintes. Cette image surprenante est le résultat exact d’une action audacieuse impliquant le brûlage de morceaux de feutre dans une obscurité absolue.

Haarlem, 1990. Invitée à participer à une exposition collective jumelant Anvers, ville natale de Frans Hals et Haarlem où le peintre mourut en 1666, Jacqueline Mesmaeker investit un couloir étroit de l’annexe de l’ancienne Halle aux Viandes. (1) Aux murs, de part et d’autre de cet espace long et étroit, elle accroche deux grands formats photographiques. Chacun d’eux représente une constellation singulière de feux follets surgissant de l’obscurité. (2) Plus loin, au fond de ce couloir, deux menues lampes, piquées sur deux longues tiges de cuivre, font miroiter deux plaques de cuivre, elles aussi face à face. Ces deux plaques sont gravées au nom de Frans Hals et agissent ainsi comme de singuliers cartels dont les œuvres seraient absentes, à moins qu’ils ne fassent référence aux photographies voisines, l’une et l’autre de formats légèrement différents, néanmoins fort précis. La première mesure 176,5 x 256 centimètres, la seconde 170,5 x 249,5. Quel peut bien être le lien entre ces quatre éléments, ces deux couples, cet entre deux feux habitant cet espace resserré, alors que le titre de l’œuvre fait aussi référence à Paul Claudel ?

«A Haarlem, écrit Jacqueline Mesmaeker, que ce soient les feux de brindilles des Régents et des Régentes ou les deux bancs de pierre construits dans la cour minérale, c’est au texte de Paul Claudel qu’il faut se référer. Paul Claudel face à Frans Hals, en 1935. Frans Hals devant Paul Claudel, par deux tableaux peints en 1664, les derniers». Jacqueline Mesmaeker fait allusion au chapitre que Paul Claudel consacre à la peinture hollandaise et qu’il rédige à Bruxelles en 1935, alors qu’il est ambassadeur de France en Belgique, chapitre extrait de «L’œil écoute». Ce sont de superbes pages consacrées au Siècle d’Or. Claudel y approche la peinture hollandaise d’une manière «que l’on peut qualifier d’anthropologique», constate Emmanuelle Kaës (3) dans un remarquable essai critique sur ces pages de Claudel, «au sens où le poète l’intègre à une réflexion générale sur la relation physique, intellectuelle et spirituelle de l’homme avec le monde et la situe sans privilège particulier parmi un ensemble de pratique symbolique : le travail paisible et unanime des hommes, la pensée spéculative et surtout l’économie maritime de la Hollande. Et l’auteur ajoute que Paul Claudel «saisit les tableaux comme des images mentales, relevant de la mémoire, du souvenir, de la rêverie ou de la pensée». «On voit, précise-t-elle, au fil du texte s’installer l’un des principaux dispositifs interprétatifs de la peinture hollandaise, dispositif d’ordre réflexif. La peinture hollandaise, selon Claudel, rend visible l’espace intérieur du sujet regardant. Elle permet une saisie réflexive de la vie intérieure, dans toutes ses dimensions, intellectuelle (la pensée qui possède), spirituelle (Rembrandt conduit «à l’intérieur même de l’âme»), mais aussi perceptive : c’est la vision, et plus largement le processus de perception intellection qui se découvre dans les tableaux».

Paul Claudel s’attarde longuement devant deux tableaux de Frans Hals : Le «Portrait de groupe des régentes de l’hospice de vieillards» et son pendant masculin, le «Portrait de groupe des Régents», tous deux peints, avec une implacable lucidité, en 1664. Des Régentes, Claudel, nous livre une vision sidérante, une description réaliste et frappante de ce portrait de groupe, dont il veut nous donner une représentation imagée, comme vécue au moment de son expression. «Tous les comptes sont réglés, écrit-il, il n’y a plus d’argent sur la table, il n’y a plus que ce livre définitivement fermé dont le plat a le luisant de l’os et la tranche le feu de la braise. La première des Régentes au coin de la table, celle pourtant qui d’abord nous paraissait la plus rassurante, nous dit, de ce regard oblique et de cette main ouverte qui interprète l’autre, fermée : C’est fini ! voilà ! Et quant aux quatre autres goules… Mais débarrassons-nous d’abord de celle-ci qui apporte à la présidente une fiche probablement imprégnée de notre nom. Nous avons affaire à une espèce de tribunal féminin dont ces guimpes et ces manchettes qui isolent et qui soulignent sévèrement les masques et les mains accentuent le caractère judiciaire. Il a pris session non pas devant un crucifix mais au devant d’un tableau représentant le rivage obscurci d’un fleuve funèbre. Si nous réussissons à détacher notre attention de cette patte de squelette qu’elle étale à plat sur son genou, le regard dur, les lèvres serrées, le livre sur lequel elle s’appuie nous le montrent bien, ah ce n’est pas sur cette dame que nous aurons à compter ! Et quant à la présidente au milieu avec ses gants et cet éventail qu’elle tient d’un geste maniéré, cette figure saponifiée où fait bec un atroce sourire, indique que nous avons affaire en elle à quelque chose de plus implacable que la justice, qui est le néant. C’est ce que nous affirme l’assesseur de gauche de ses deux poings solidement posés sur la table, de ces deux noirs orbites qui se creusent jusqu’à l’âme. Mais comment décrire cette émanation phosphorescente, l’aura vampirique, qui se dégage de ces cinq figures, comme d’une chair, et je serais presque tenté de dire, s’il était possible, comme d’une âme qui se décompose ?» (4).

Vision terrifiante s’il en est. «Sidération épouvantée», écrit Emmanuelle Kaës, «fascination pour des figures décrites comme des cadavres». «Même cette vision terrifiante des Régentes, écrit-elle encore, ne reste pour Claudel une expérience hors du sens. Le poète maintient tout d’abord le dispositif interprétatif global avec cette formule oxymorique, et quelque peu hétérodoxe pour un chrétien, de «l’âme qui se décompose». Il avait d’abord écrit : «les cinq dames en travail de décomposition», expression raturée et remplacée par cette comparaison avec «l’âme» qui assure in extremis l’unité symbolique de l’essai. Ensuite, c’est le dispositif chrétien du Jugement Dernier («tribunal féminin» avec «présidente» et «assesseurs», symbolique du « Liber Scriptus ») qui guide le regard sur ces deux tableaux de Hals».

Tant fascinée par le texte de Claudel que par les deux tableaux de Franz Hals, par le blanc et le noir «qui ne sont pas la négation de la lumière et de l’ombre, mais leur affirmation positive», par ces rondes de mains «judiciaires», ces «pattes de squelettes», par le luisant de l’os du plat du livre de compte et par sa tranche de braise, par l’émanation phosphorescente et l’aura vampirique de ces cinq figures, par cette décomposition de l’âme, Jacqueline Mesmaeker en traduit la substance même. «Trois ondes dominent la composition de ce tableau, écrit-elle à propos des Régentes : les visages, les collerettes et les mains. Reproduire par le feu la position de ces mains me semblait être un challenge à risquer. Les mains dessinées et coupées dans de la panne de laine, une sorte de feutre, ont été fixées sur des tiges de cuivre, dont les longueurs variables furent déterminées selon la mesure descendant de la troisième et quatrième phalange des mains des Régentes (mesures réelles du tableau d’origine) jusqu’au sol. Imprégnés de pétrole, les feutres ont été mis à feu. La photographie des flammes a été prise dans le noir absolu. Nous étions trois pour réaliser cela au plus vite. Nous avions loué un grand garage, provisoirement disponible, pour éviter les risques d’incendie». Dans le long couloir de la halle aux viandes d’Haarlem, le visiteur se trouve ainsi pris entre deux feux de brindilles, cette incandescence des mains des Régents et des Régentes, ces mains dévorées par le feu, cette braise du livre qui consume les mains, qui les embrase et les rongera jusqu’à la cendre. Feu de l’enfer qui décompose jusqu’à l’âme ? Ni dans Goya, ni dans le Greco, écrit Paul Claudel, il n’y a rien d’aussi magistral et d’aussi effrayant, car l’enfer même a moins de terreur pour nous que la zone intermédiaire».

Jacqueline Mesmaeker se met tant au diapason des deux tableaux de Frans Hals que du texte de Paul Claudel, de façon subtile, en pleine intelligence avec le poète et, plus surprenant, son style même. A ce propos, Emmanuelle Kaës écrit que Claudel «saisit la peinture abstraitement comme une activité de transsubstantiation qui transforme la matière en signe», «que l’examen du lexique des descriptions montre que Claudel ne cherche pas à faire voir les tableaux, à en proposer un double verbal. Le vocabulaire, observe-t-elle, souligne au contraire l’intellectualisation du visible, l’abstraction des données sensibles». Elle ajoute que «le style descriptif de Claudel restitue la dynamique d’une perception abstraite qui décante, dématérialise formes et couleurs, les réduit à des lignes mélodiques, des structures géométriques que la musique métaphorise». Ce sont des choses que Jacqueline Mesmaeker a singulièrement perçues dans le texte du poète. Ce feux de brindilles sont également une abstraction des données sensibles, une décantation, une dématérialisation, une ligne mélodique. Comme les descriptions de Claudel, qui ne sont pas un double verbal, les photographies de Jacqueline Mesmaeker transcendent l’œuvre de Frans Hals; elles n’en sont pas un double visuel, mais bien une activité de transsubstantiation, celle qui transforme la chair en flamme, la matière en données spirituelles.

«Frans Hals / Paul Claudel» a été conçu pour un lieu spécifique dans un contexte clairement établi. Aujourd’hui, l’œuvre prend une autre forme (5), plus modeste dans ses dimensions, tout aussi habitée par ce feu saisissant de la vie intérieure, cette image mentale, spirituelle et perceptive. Jacqueline Mesmaeker juxtapose deux photographies, celle du tableau de Frans Hals, ce «Portrait de groupe des régentes de l’hospice de vieillards» conservé à Haarlem, et celle des feux de brindille, ces mains de feutre mises à feu. Chacune de ces images est accompagnée d’une légende. Sous le tableau de Frans Hals, on lit un passage de Claudel, les premières lignes de sa description des Régentes : «Tous les comptes sont réglés, il n’y a plus d’argent sur la table, il n’y a plus que ce livre définitivement fermé dont le plat a le luisant de l’os et la tranche le feu de la braise». Sous la seconde photographie, elle ajoute : «Paul Claudel. L’œil écoute». Je vois le crépitement du feu. Il n’y a plus qu’un livre ouvert et un tableau, ces «Régentes» déjà et toujours d’outre-tombe. (Jean-Michel Botquin, 2011)

Notes :

(1) Vlaams vroeg 17de eeuwse architectuur in Haarlem eigentijds becommentarieerd : vlaamse moderne kunst op en rond de Grote Markt : 12 mei t/m 29 juli 1990, Frans Halsmuseum, Gemeente Haarlem, afdeling Culturele Zaken (Cat). (2) Jacqueline Mesmaeker, Oeuvres 1975-2011 aux Editions (SIC) & couper ou pas couper, sous la direction de Olivier Mignon, pp. 108 et suivantes. (3) Emmanuelle Kaës, Critique d’art et genre littéraire : l’«introduction à la peinture hollandaise » de Paul Claudel, P.U.F. | Revue d’histoire littéraire de la France, 2011/2 – Vol. 111, pages 369 à 385. (4) Paul Claudel, Introduction à la peinture hollandaise, extrait de « L’œil écoute », 1935. Repris dans Paul Claudel, La peinture hollandaise et autres écrits sur l’art », Idée / Arts, Gallimard, 1967, pages 59 et suivantes. (5) Jacqueline Mesmaeker, «Frans Hals / Paul Claudel. Les Régente ». Impression sur papier Hannemuhle, 55 x 90 cm (5/5), 1990 – 2012.


Jacqueline Mesmaeker
Bolsena. Tempête dans un lac volcanique
Vidéo HD, 4 :3, couleurs, sans son, 00 :03 :52
courtesy galerie Nadja Vilenne

Bolsena. Tempête dans un lac volcanique

Bolsena est un court-métrage animé dans lequel l’image d’une tempête est recomposée grâce au mouvement de diapositives scannées dans un programme informatique.

Jacqueline Mesmaeker, Ah Quelle Aventure!, BOZAR (9), La Serre de Charlotte et Maximilien, Les Charlottes

Jacqueline Mesmaeker
La Serre de Charlotte et Maximilen, 1977-2020
Bambou, verres de serre, corde, fils de fer, projection filmique d’un film de Mickey Mouse
Photo Philippe De Gobert
photo Philippe De Gobert

La Serre de Charlotte et Maximilien

La Serre de Charlotte et Maximilien est une reconstruction d’une œuvre de 1977, aujourd’hui perdue. L’installation a été créée avec du verre de serre de récupération et du bambou. Elle est étroite et inaccessible. La structure est légère et fragile, comme si le vent pouvait l’emporter à tout moment. La serre sert de support de projection à Mickey Mouse. Le titre fait référence à la Princesse Charlotte de Belgique et à l’archiduc Maximilien, empereur du Mexique.

photo Philippe De Gobert

 UNE SERRE IMPÉNÉTRABLE

Thierry Smolderen

Tout Disneyland est bâti à l’échelle 7/8, et quoi que l’on puisse en penser, ce n’est pas seulement pour mettre les gosses à l’aise. Avant tout c’est pour donner une certaine unité à travers la diversité des univers évoqués. Et quel est le commun dénominateur de ces far-west de pacotille, de l’Amazonie en plastique, de cette préhistoire charmante ? C’est d’exister tous ensemble dans notre mémoire collective.

Bien sûr, comme ce sont des mythes, ils n’existent pas seulement dans la mémoire : toute une fantasmatique y est rattachée. Le rôle de la miniaturisation est de faire exister la rêverie et de bloquer la route au fantasme ; (ce qui ne veut pas dire : refouler ; simplement il s’agit d’établir un autre mode de désir, encore que dans ce cas précis de Disneyland il soit à peu près évident que la fonction première de l’entreprise soit d’être refoulante, démobilisante et payante).

Souvenir collectif, donc, et pas fantasme : le fantasme passe par le grossissement, le gonflement des images ; le mode du souvenir, c’est le rapetissement. Cent fois à l’ouvrage, remet ton fantasme, polis et repolis, soigne les détails surtout, pas de failles, le fantasme est lisse : surfaces glissantes, élastiques à l’infini, impénétrables ; ou brulant : extase, flammes dévorantes, orgasme.

Par rapport aux terribles exigences structurelles du fantasme, Jacqueline nous montre que le souvenir, lui, se bricole, à la va-vite : avec un peu de présent, un peu de passé, du futur simple, de l’antérieur, des fragments de temps rapiécés qui s’enroulent, se mêlent, se parasitent. C’est le monde de la porosité, de la fuite, des pénétrations lentes et des lentes florescences. Monde végétal du souvenir où les choses vont toutes leurs vitesses différentes ; constellations à chaque instant renouvelées d’événements souterrains et de surfaces, le jardin se métamorphose continuellement (émergeant lentement, le nom de Kaspar Hauser avec ses lettres de cresson, sera piétiné par la noire figure de l’amnésie : du fantasme ?).

La serre de Jacqueline fonctionne comme un souvenir: c’est un aquarium aux facettes disjointes où évoluent des petits poissons-lumières immobiles (elle me fait aussi penser à un kaléidoscope reproduit par des Aborigènes avec des éléments de fortune, ou à une machine exposée dans les jardins de Raymond Roussel). Le fil de fer tresse autour des plaquettes de verre des noeuds lâches qui ne font que ralentir leur bris inévitable : car la serre se desserre, laisse échapper la chaleur et la lumière. De toute façon, la mémoire avait tué le souvenir aussi sûrement que l’étanche tue la vie. La serre ronronne et bruisse, dérive lentement vers une mort éventuelle, une mort par ventilation, pas une mort par étouffement écologique, c’est-à-dire sereine.

Il faudrait aussi dire que le souvenir est à l’opposé de la nostalgie : celle-ci n’est que sa dérive fantasmatique : la couleur sépia, lisse, raccommode les surfaces, refoule le disparate, le sentiment nostalgique installe tout – même l’expérience immédiate – sous le signe du manque : ce que je vis maintenant est si bon, qu’est-ce que je vais pouvoir souffrir quand ce sera fini ! Le souvenir est positif, vivant : le nom de Kaspar Hauser, en lettres de cresson, astringentes sur fond de terre brute, et surtout pas les chrysanthèmes des couronnes mortuaires. (1977)

photo Philippe De Gobert

Les Charlottes

Les 16 photocopies encadrées composant Les Charlottes(1977) sont en lien étroit avec La Serre de Charlotte et Maximilien. Leur point de départ est un portrait photographique de la malheureuse princesse Charlotte atteinte de folie, tiré du magazine Le Patriote illustré. Les photocopies mêlent ses portraits à d’autres photographies et textes originaux, amplifiés par des morceaux du même verre que celui utilisé pour la serre de 1977. De cette manière, l’œuvre donne vie à un jeu complexe et narratif de superposition, de transparence, de répétition, de disparition et d’apparition, avec la photocopieuse comme moyen de production artistique.

Jacqueline Mesmaeker
Les Charlottes, 1977
Photocopies de superpositions d’images et de morceaux de verre, (16) x 42 x 29,4 cm Encadrées, (16) x 95 x 65 cm.

«Il n’y a pas d’histoire… Le bonheur d’utiliser le verre». Ces quelques mots griffonnées sur un carnet Moleskine à la fin des années 70, résument à eux seuls l’esprit des Charlottes, cette œuvre que Jacqueline Mesmaeker réalise en 1977 et qu’elle montrera aux Ateliers du Grand Hornu en 1980, dans le cadre d’une exposition intitulée «Une archéologie dans une autre archéologie». Il n’y a pas d’histoire et pourtant tout en procède, dans le but d’en imaginer de multiples autres.

A la fin des années 70, le paysage vallonné du Brabant, au sud de Bruxelles, est en pleine transformation. La culture intensive du raisin en serre ne cesse en effet de décroître. Depuis un siècle, elle assure la prospérité des communes de Hoeilart, Overijse ou La Hulpe. Par un paradoxe qui défie le climat mais qui procède d’esprits ingénieux, on y fournit du raisin de table toute l’année et on y cultive du Gros Colman, cette variété tardive de raisins violets à la peau fine, un fruit agréable, sucré, qui fond littéralement en bouche. Aux alentours de 1930, les coteaux de la vallée de l’Ijse sont couverts de serres aux reflets d’argent. On en compta jusqu’à vingt et un mille. L’importation de raisins bon marché provenant de pays méridionaux, l’augmentation du prix du combustible auront raison de cette effervescence : dès les années 60, on détruit les serres avec la rage du désespoir. Désormais, le paysage change ; tandis qu’on abat aussi les pommiers, on lotit les terrains des serristes et horticulteurs. «J’ai récupéré un certain nombre de ces verres soufflés, m’écrit Jacqueline Mesmaeker, je les ai recoupé afin d’en faire une serre impénétrable. D’autres verres, aux bords noirs de moisissure, rejoindront les Charlottes».

Jacqueline Mesmaeker érige, en effet, en 1977, une serre dans un jardin de la rue de l’Hôpital à Bruxelles. La serre est haute, étroite, tellement étroite qu’on ne peut la pénétrer. «Elle fonctionne comme un souvenir, écrit Thierry Smolderen. C’est un aquarium aux facette disjointes où évoluent des petits poissons – lumières immobiles. Elle me fait aussi penser à un kaléidoscope reproduit par des Aborigènes avec des éléments de fortune, ou à une machine exposée dans les jardins de Raymond Roussel. Le fil de fer tresse autour des plaquettes de verre des nœuds lâches qui ne font que ralentir leur bris inévitable : car la serre se desserre, laisse échapper la chaleur et la lumière. De toute façon, la mémoire avait tué le souvenir aussi sûrement que l’étanche tue la vie. La serre ronronne et bruisse, dérive lentement vers une mort éventuelle, une mort par ventilation, pas une mort par étouffement écologique, c’est-à-dire sereine». Durant l’exposition Jacqueline Mesmaeker projettera des films de Mickey sur les vitres de la serre. Cette serre, elle la nommera : «La Serre de Charlotte et Maximilien».

Je me souviens qu’à l’âge où je regardais des Mickey (j’en regarde encore, mais j’évoque là cette période de l’enfance), j’ai souvent été me promener avec ma mère, le mercredi après midi, dans le parc du château de Bouchout. Au cœur du domaine, on y visite les serres du Jardin Botanique de Belgique. Quant au château, vide à l’époque et qu’on ne visitait pas, on y cacha, pendant plus de quarante-cinq ans, la folie de Charlotte, princesse de Belgique, fille de Léopold Ier, épouse de Maximilien d’Autriche. Ma mère m’avait conté par le menu le destin de l’Archiduchesse et de son mari, ces «archidupes mexicains». Quelle histoire fascinante pour un gamin que le destin de cette princesse de chez nous, impératrice éphémère du Mexique, ses voyages, son retour d’Amérique, sa folie paranoïaque (prétendue folie, vitupérait ma mère), et son enfermement, de 1881 à 1927, cet emprisonnement sans fin, solitaire, jusqu’à la mort, au château de Bouchout. Sur mon vélo, j’ai souvent fait le tour des douves du château, mais en contournant la cour d’honneur, sans m’approcher dès lors des hautes façades néo–médiévales du château, tant il me semblait que Charlotte était encore là, errante et fantomatique, derrières les vitres sales, les tentures poussiéreuses. Une seule fois, j’ai osé coller mon nez à la vitre d’une fenêtre du rez-de-chaussée, découvrant ainsi, dans la pénombre, ces lieux abandonnés. Sans connaître les «lettres de la folie», ces neuf cent missives que Charlotte rédigea durant ses années d’enfermement, il me semblait que planait là un souffle grave et inquiétant ; impressionnant. Charlotte avait-elle été enfermée parce que folle ou est-ce l’enferment qui était responsable de ses errements ? «Les malentendus procèdent aussi de ces enfermements, me confie Jacqueline Mesmaeker, à qui je raconte, bien sûr, ce souvenir d’enfance. Cette situation à la fois si humaine et si oppressante, cette impossibilité de communiquer qui se dégage de la conjoncture de Charlotte, est un symbole récurent». «Parmi les illustrés conservés dans la cave de mes parents, continue-t-elle, il y en avait un qui ne pouvait que capter l’attention, un «Patriote illustré» relatant avec textes et photos cette tragédie tant Impériale que Royale. Il me semblait qu’il fallait donner une seconde vie à ce portrait photographique. Le port de tête indiquait une éducation rigoureuse, le rappel constant du maintien et du redressement du corps. L’hebdomadaire était imprimé en sépia marron sur un papier très ordinaire. Après lecture, de cette lourde destinée je devinai que cette Princesse Charlotte avait dû subir tous les isolements possibles. Aucune écoute, aucun crédit, aucune bienveillance. Elle a été enfermée dans la folie au propre comme au figuré ; jusqu’à l’inexistence.»

Il me semble que les œuvres de Jacqueline Mesmaeker procèdent souvent de ces rebonds du sens. Un paysage de coteaux, les serres d’un jardin botanique, d’autres serres disparues, l’image imprimée d’un portrait, l’histoire, qu’elle soit proche ou lointaine ; tout sous-tend la nécessité de transmettre, d’évoquer de petites ou grandes choses singulières et, dans un même temps, tout est dispositif de récit et de figuration ouvert sur la possibilité d’autres perspectives; rien en effet n’est étanche. Le rebond peut même sembler, à première vue, complètement saugrenu. Ainsi, lorsque j’évoque le miroitement des verres des encadrements posés sur les Charlottes, reflets et éclats qui dès lors parasitent les images, Jacqueline Mesmaeker me répond que ceci, finalement, participe – et le mot est précis – d’un «feuilletage». «Ces reflets sont une couche de plus», me dit-elle. Et c’est vrai : au fil des planches, l’œuvre se feuillette comme un livre, alors que les images sont constituées de feuilles de verre récupérées au travers desquelles, au hasard des recouvrements, apparaît et disparaît Charlotte. Jacqueline Mesmaeker conclut alors, me délivrant cette réflexion elliptique : «J’ai une pensée pour Claude Gellée, dit Le Lorrain». Me voici, du coup et de façon inattendue, devant l’étal d’un pâtissier, puisqu’on attribue à Claude Gellée l’invention de la pâte feuilletée, tandis que resurgit de mes souvenirs ce tableau conservé au Louvre, peint par Le Lorrain, intitulé «Ulysse remet Chryséis à son père», un tableau qui m’a toujours fasciné, tant le sujet, l’intitulé de l’œuvre, ne compte guère. Le Lorrain y fait bien peu de cas des héros homériques, discrets et insignifiants dans un coin de la toile. Le tableau n’est qu’éblouissement ocre et doré d’un soleil couchant, invisible, sur un port de mer à l’antique. Il est poème d’eau, de lumière, d’arbres et de colonnes, une architecture de songe, un port aux vaisseaux fantômes. Toutes les lignes de la composition, hormis les verticales classiques, fuient vers l’horizon, très loin derrière le navire qui entre dans ce port mythique. On en oublierait Homère, Ulysse, Chryséis et son père. Au fil de ma lecture des «Charlottes», j’ai repéré cette petite phrase écrite par Jacqueline Mesmaeker, comme une sorte d’avertissement : «Parfois il faut brouiller les pistes. Le spectateur croit avoir trouvé un chemin, il s’y enfonce, mais la fascination est ailleurs». D’évidence, ceci prend ici tout son sens.

Il faudrait un jour écrire une histoire de l’usage de la photocopie dans la création contemporaine. Les «Charlottes» en participent singulièrement. En 1977, c’est une toute nouvelle expérience pour Jacqueline Mesmaeker, qui me précise qu’elle réalise les Charlotte sur un «vieux (l’était-il déjà l’époque ?) photocopieur à couvercle en caoutchouc souple». Au delà du principe même de la copie, c’est la spécificité du photocopieur lui-même, cette sorte de chambre noire à tambour, qui mobilise l’artiste. La vitre du photocopieur est telle une feuille transparente, c’est un verre en effet, une couche du feuilleté du Lorrain, sur laquelle Jacqueline Mesmaeker posera d’autres verres, ceux des serres, des livres, des documents, des reproductions photographiques, ce portrait de Charlotte découvert dans le Patriote Illustré, sévère et hiératique, qui, au fil des copies, apparaît, disparaît, en fonction des recouvrements des verres de serre et des documents, captive dès lors de ces plaques de verre comme elle le serait d’une antique émulsion au gelatino-bromure d’argent. «Fin d’une destinée douloureuse, l’Archiduchesse Charlotte, princesse de Belgique est morte le 19 janvier 1927», devine-t-on en légende du portait. Ailleurs, sur une autre planche, je lis : «Seulement dans les lieux clos, on tolère notre délire. La folie dans un temps infinisimal et non visible. Nous sommes tous clandestins dans nos vêtements officiels». Le texte, cette fois, est tapé à la machine à écrire.

Plus fondamentalement encore, c’est cette potentialité du médium à reproduire ce qui ne serait reproductible que par l’imaginaire, qui intéresse Jacqueline Mesmaeker. «Le bonheur d’utiliser le verre»… écrit-elle. Non pas seulement le bonheur de réhabiliter ces verres soufflés des anciennes serres qui ont rythmé son paysage familier, mais bien le bonheur de pouvoir les considérer comme support de toute émulsion. Car tout ici, est question de déplacement, de répétition, de continuité et de discontinuité, de projection, d’impressions, au sens propre comme au sens figuré, afin de révéler les images dans de nouveaux régimes de perception et d’intelligibilité. «Ce sont les astuces des Charlottes», me dit Jacqueline Mesmaeker, Au fil des planches apparaissent et disparaissent des images de tout ordre, une reproduction des terrasses supérieures du mausolée d’Akbar le Grand à Sikandra, au nord d’Agra, sur la route de Dehli, la plaine brabançonne, un édicule à la toiture en coupole caché derrière un bosquet d’arbres, une salle de séjour, deux chaises à accoudoirs devant des fenêtres, une demeure princière perchée tout au haut d’une butte – je pense reconnaître le château de La Hulpe. Tout se superpose, se reproduit. Un jardin transparaît au travers de la fine grille d’un papier millimétré, les paysages se renversent, la plaine hivernale (mais l’est-elle ? ou est-ce un effet des noirs et blancs photocopiés ?) se transforme en lac miroitant dans lequel se reflète la longue façade au tours d’angles de ce château que je pense avoir reconnu. Ces images, tout comme le portrait de Charlotte, reviennent, se répètent, resurgissent, des textes imprimés leur répondent, les recouvrent. Il y a toute sortes de textes, des légendes imprimées en Times, des textes tapés à la machine, ce sont des tapuscrits, des citations peut-être, des textes de Jacqueline Mesmaeker certainement. Ils indiquent, ils font image. Les lignes serrées de ce texte-ci dessinent un écran dans le cadre de cette fenêtre, chaque ligne est à l’image d’une lamelle de persienne, et pourtant, ces phrases ouvrent le champs sur d’autres «ailleurs», sur : «des allées souterraines, des montagnes très élevées, sur lesquelles il y a des pagodes, des antres, des précipices, des rivières souterraines, des fontaines, des statues, des figures, des prairies de fleurs de toutes les saisons, des tombeaux, des ruines, des bancs rustiques, turcs, chinois, etc…». Jacqueline Mesmaeker nous projette dans des paysages de songe. Elle transfigure le paysage visible. L’édicule à coupole caché derrière le bosquet d’arbre devient «une toiture en forme d’ananas, de pomme de pin. Arbres en pierre, fausses ruines, grotte en coquillage, buvette comme un clocher d’église». Les visions se cumulent, n’en font plus qu’une, ou se diffractent. Tantôt apparaît «une barque dans laquelle se trouve une table de jardin ronde, une chaise. Un petit chien dessus pose ses pattes sur la table», tantôt dans cette même pleine hivernale, on n’entend plus que la toux du roi, ou un «Te Deum pour un rhume de Louis XIV». J’entends la musique de Lully, sa messe pour la santé du roi, tandis que l’image que je scrute me projette dans cet autre ouvrage de Jacqueline Mesmaeker, «Versailles avant sa construction », une œuvre qu’elle bâtira quatre ans plus tard, un paysage de labours, trois masses d’arbres dont la plus lointaine, presque fantomatique, pourrait figurer l’emplacement d’une bâtisse royale, d’un château, d’un palais. C’est là une manière de voir le paysage, de le transfigurer, de lui donner un titre, avant de fixer son image, comme à rebours ou comme pourrait le faire Le Lorrain.

Les images défilent une à une, la répétition structure l’œuvre dans une sorte de continuum, un ressassement qui enrichit l’image, le récit s’y introduit, ou plutôt les récits, tout se joue dans une sorte de simultanéité où les lieux, les situations se superposent, s’associent, par touches ponctuées, dans les strates de la mémoire, en images d’origines diverses, entre les verres posés sur une vitre de photocopieur. «Vienne me plaît et je me porte bien. C’est en tout cas ce que je dirai. N’en demandez pas d’avantage». A qui donc Vienne plaît ainsi ? N’en demandons pas d’avantage, les images se fondent : Charlotte de Belgique est l’épouse de Maximilien d’Autriche. «Hansi la juive, l’amie de Heinrich, se baignait dans le Danube en 1933 parce qu’elle était socialiste». Les histoires se rencontrent, se répondent, s’entrechoquent, elles sont diffuses et nous sautons d’une image à l’autre. «La fin d’une destinée douloureuse». « Sur la colline. Par dessus les toits, les tueurs ont disparu. Les fusillés de Karl Marx Hof se sont fondus en plaques commémoratives ». Les histoires ricochent : de la folie des hommes, universelle, à la folie de Charlotte, si singulière. Le portrait commémoratif de Charlotte, lui, est fondu entre deux plaques de verre de serre. Assurément les images se révèlent en un renouvellement de ce que nous en percevons, dans un continuel élargissement de leur intelligibilité. Défilement, projection mentale, récit, répétitions de l’image, montage et collage, ce sont, en fait, les données fondamentales de l’expérience filmique. Je comprends mieux dès lors ce qui a pu pousser Jacqueline Mesmaeker à considérer les larges fragments de verre qu’elle a assemblé en serre impénétrable comme écran de projection pour des films de Mickey. Tout, en effet, est question de projection.

La dernière planche des «Charlottes» répète pour la troisième fois cette salle de séjour, ces deux chaises à accoudoirs qui invitent à la conversation. Cette fois, la fenêtre est occupée par un petit texte italique, que l’on devine d’ailleurs dans d’autre planches, mais à l’envers ou sous-jacent à d’autres strates d’images : «le premier jour de chaque mois, régulièrement, elle tenait à mettre le pied dans le canot amarré à l’appontement des fossés du château. C’était comme un rite dont on n’a jamais pu perçu le mystère». C’est de Charlotte à Bouchout, bien sûr, dont il s’agit. Et l’on imagine aisément ses désirs d’embarquement. «Le premier jour de chaque mois,…». Voilà qui m’éclaire quant au titre de l’actuelle exposition des Charlottes et d’autres œuvres de Jacqueline Mesmaeker: «Le premier jour du mois,…». Comme elle peut souvent l’être, l’image, ici, est indicielle. (Jean-Michel Botquin, 2011)