janvier 2012

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Orla Barry

– Mons (B), Le modèle a bougé, BAM, musée des Beaux Arts de Mons, du septembre 2011 – 5 février 2012.

Olivier Foulon

– Bruxelles (B), Dépendance, « Stehimbiss », du 7 janvier au 14 février 2012

Honoré d’O


– Antwerpen (B), Cinq siècles d’images à Anvers, exposition inaugurale du Museum aan Stroom, 12 mai – 31 déc. 2012


– Tarbes (F), No polliplan Tic Tac Space (si la langage remplace le titre), le Parvis de Pau, jusqu’au 11 février 2012 (solo)
– Gent (B), résidence in Casa Argentaurum : « if language substitutes the title », Brabantdam 68.

Suchan Kinoshita


– Mons (B), Le modèle a bougé, BAM, musée des Beaux Arts de Mons, jusqu’au 5 février 2012.

Aglaia Konrad

– Madrid (E), Arco 2012, galerie Nadja Vilenne, du 14 au 19 février 2012

Jacques Lizène


– Antwerpen (B), Cinq siècles d’images à Anvers, exposition inaugurale du Museum aan Stroom, 12 mai – 31 décembre 2012.


– La Louvière (B), CAP 40 ans, images réelles et virtuelles, Centre de la gravure et de l’image imprimée, 28 janvier – 29 avril 2012

– Bagneux (F), Maison des Arts, « Burlesques », du 14 janvier au 23 mars 2012.
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– La Louvière (B), Escargots à gogo, Daily-Bul & Co, jusqu’au 29 avril 2012
– Madrid (E), Arco 2012, galerie Nadja Vilenne, du 14 au 19 février 2012
– Strasbourg (F), L’art de l’irrévérence, Apollonia, jusqu’au 13 mars 2012
– Liège, Collection de la Province de Liège, acquisitions récentes, du 5 février au 4 mars

 Capitaine Lonchamps


– La Louvière (B), Escargots à gogo, Daily-Bul & Co, jusqu’au 29 avril 2012
– Strasbourg (F), L’art de l’irrévérence, Apollonia, jusqu’au 13 mars 2012

Jacqueline Mesmaeker


Liège (B), galerie Nadja Vilenne,  Le premier jour du mois,…18 décembre 2011 – 12 février 2012

 Emilio Lopez Menchero



- Liège (B), Homme Bulle, Bibliothèque des Chiroux, jusque fin avril 2012

– Bruxelles (B), Duos d’artistes, un échange. Charles-François Duplain / Emilio Lopez Menchero, ISELP, du 27 janvier au 24 mars 2012

Benjamin Monti


– Liège (B), Saint Luc, école supérieure des Arts, du 12 janvier au 18 février 2012

– Bruxelles (B), Bozar, Architexto Architecture et littérature contemporaine, le CIVA hors les murs, jusqu’au 26 février 2012
– La Louvière (B), Escargots à gogo, Daily-Bul & Co, jusqu’au 29 avril 2012
– Madrid (E), Arco 2012, galerie Nadja Vilenne, du 14 au 19 février 2012
– Strasbourg (F), L’art de l’irrévérence, Apollonia, jusqu’au 13 mars 2012
– Marchin (B), Collection de la Province de Liège, acquisitions récentes, du 12 février au 4 mars 2012

Jeroen Van Bergen

– Madrid (E), Arco 2012, galerie Nadja Vilenne, du 14 au 19 février 2012

Walter Swennen


– Antwerpen, Cinq siècles d’images à Anvers, expo sition inaugurale du Museum aan Stroom, 12 mai – 31 dec 2012

Raphaël Van Lerberghe


– Charleroi (B), Bird’s eye of, regard sur une ville et une collection, Musée des Beaux Arts, jusqu’au 25 février 2012

Marie Zolamian

– Strasbourg (F), L’art de l’irrévérence, Apollonia, jusqu’au 13 mars 2012
– Marchin (B), Collection de la Province de Liège, acquisitions récentes, du 12 février au 4 mars 2012

 

Revenons un moment à cette exclusion de Jacques Lizène suite à l’exposition « Le Jardin, lectures et relations », exclusion que nous évoquions dans notre précédente notule.

Jacques Lennep nous signale qu’en fait ce n’est pas le « jardin d’enfants » d’Antaki et du collectif du Cirque Divers qui déclencha « la crise », mais bien, un ensemble de paramètres et plus particulièrement une œuvre singulière de Lizène, intitulée « Drôle de Mycologie ». « Lizène, déclare Lennep,  m’avait envoyé pour le livre « Le jardin-lectures et relations » des photos de pénis (le sien?), sans doute par comparaison avec les satyres puants, une sorte de champignon. Cela m’a mis dans un grand embarras, car j’estimais devoir  signaler la chose à tous les participants à l’ouvrage (scientifiques, écrivains, artistes, etc.). Tous nous avaient fait confiance en nous offrant leurs contributions, et l’un ou l’autre aurait pu ne plus accepter de participer à la publication. J’avais assez de boulot comme cela, notamment comme secrétaire et animateur du CAP qui avait à gérer cette exposition très complexe au Botanique. J’ai donc fait part de la situation à Lizène, qui l’a fort bien comprise, a proposé autre chose en exigeant qu’on signale qu’il avait été censuré. Ce que j’ai fait sans sourciller. Après l’exposition, à la suite à cette affaire, j’ai averti les membres du CAP que je n’assumerais plus ma fonction au sein du groupe. Personne ne s’est présenté pour me remplacer, surtout à cause de la présence perturbante de Lizène. Comme nous souhaitions tous que le CAP continue ses activités, Lizène en a été évincé (l’Histoire démontre que ce fut temporaire), et j’ai été invité à reprendre les rênes ».

« Drôle de mycologie » n’a en effet pas été reproduite dans le livre « Le jardin. Lectures et relations », mais a bien été exposée au Botanique en décembre 1977- janvier 78. Il s’agit de quelques polaroïds du sexe du Petit Maître, tirages retouchés à l’encre, sur le thème du sexe gai et sexe triste. Lizène décline l’œuvre sur mode botanique en fonction du lieu où il les expose.  « Drôle de Mycologie » est, en fait, une variation du « Sexe – Marionnette » (1977, œuvre perdue).

C’est en 1977 que Lizène produit, en effet, son premier « Sexe marionnette », un film qui disparaîtra, tout comme sa première peinture à la matière fécale, film dont l’artiste fera un remake en 1993. Glissant son sexe dans un trou ménagé dans une planche de contreplaqué, Jacques Lizène l’agite longuement, par saccades, sexe garroté au bout d’une ficelle. En voix off, on l’entend répéter : « Il est triste le sexe marionnette, il est moins triste le sexe marionnette ». « L’œuvre, rapporte Lizène, a été « accidentellement » détruite en 1979  par une assistante de la RTBF (peut-être choquée), chargée de transférer la séquence sur support U-matic. Encore une mésaventure vidéo du petit maître ».  A propos du Sexe – Marionnette, Michel Houellebecq écrira dans son « Carnet à Spirales » en 1995, suite à une projection en Avignon lors d’un colloque sur le thème du « Ratage » organisé par Arnaud Labelle-Rojoux : « (…) Puis j’ai vu une vidéo de Jacques Lizène. La misère sexuelle le hante. Son sexe dépassait d’un trou ménagé dans une plaque de contreplaqué ; il était enserré dans un nœud coulant par une ficelle servant à l’actionner. Il l’agitait longuement, par secousses, comme une marionnette molle. J’étais très mal à l’aise. Cette ambiance de décomposition, de foirage triste qui accompagne l’art contemporain finit par vous prendre à la gorge ; on peut regretter Joseph Beuys, et ses propositions empreintes de générosité. Il n’empêche que le témoignage porté sur l’époque est d’une précision éprouvante. Toute la soirée, j’y ai pensé, sans pouvoir échapper à ce constat : l’art contemporain me déprime ; mais je me rends compte qu’il représente, et de loin, le meilleur commentaire récent sur l’état des choses. J’ai rêvé de sacs-poubelles débordant de filtres à cafés, d’épluchures, de viandes en sauce. J’ai pensé à l’art comme épluchage, aux bouts de chair qui restent collés aux épluchures ».

Mais revenons-en à la contribution lizénienne à cette exposiition CAP 40 ans.

Art auto-publicitaire, 1975. « Collectionneurs avertis, il vous faut acquérir un Lizène d’art médiocre pour mettre en valeur par opposition vos tableaux de maîtres et votre mobilier de qualité » En remake.

technique mixte sur toile, 79 x 70 cm, 2011. L’oeuvre d’origine st une simple feuille de papier de format A4, reproduite, ici, au centre de la toile.

Personnage photographié écrasant le bout de son nez contre la surface de la photo & Conséquence du fait présenté ci-dessus  : saignement de nez, traces récoltées sur mouchoir de poche… On ne joue pas impunément avec le mensonge et l’artifice. Démarche académique. Art sans mérite. Sans importance, hop ! mars 1973

photographie NB 18 x 24 cm et technique 73 x 57 cm, 1973

Oeuvre montrée pour la première fois lors de la Triennale 3 à Bruges, en 1974. Le groupe CAP y est invité collectivement. Pour le catalogue, Lizène décide de reproduire « Nu contraint à s’inscrire parfaitement dans les limites du cadre d’une photo, personnage refusant de subir la contrainte arbitraire des limites du cadre d’une photo… et une tentative de sourire ». Le Nu et le personnage refusant la contrainte sont actuellement exposés dans les Hauts de Seine, à Bagneux, pour une exposition intitulée « Burlesques », organisée par Nathalie Pradel.

Contraindre le corps à s’inscrire dans le cadre de la photo, 1971, en cadre de cadres 1970 et circuit fermé, 1970

20 tirages argentiques NB marouflées sur une impression numérique, 75 x 53,4, 1971. En remake.

Meuble découpé 1964, naufrage de regard, art syncrétique 1964, sculpture génétique culturelle 1974, statue fétiche d’art africain croisé statuette de style pré-colombien, en remake 2011

commode découpée, technique mixte, 120 x 70 x 50 cm, 2011

Lu dans la publication accompagnant l’exposition, sous la plume de Pierre Jean Foulon :

Par ailleurs les nouvelles technologies, émergentes en ce début des années septante, permettent aux membres du CAP de dépasser – sans le renier d’ailleurs, ceci est important à souligner –  le monde traditionnel de la peinture, de l’estampe et de la sculpture. C’est en effet le 7 décembre1973 qu’a lieu la réalisation de la première vidéo par les artistes du « Cercle d’art prospectif » qui deviennent dès lors les pionniers de cet art en Belgique. En ce domaine, Jacques Louis Nyst joue un rôle essentiel, ainsi que quelques autres artistes liégeois qui, très vite, vont intégrer le collectif fondé par Courtois, Lennep et leurs amis. C’est au moment même où se déroule la première exposition du CAP à Bruxelles, en mars et avril 1973,  que Jacques Lennep prend en effet contact avec Jacques Louis Nyst, un artiste liégeois particulièrement intéressé par l’ouverture de l’art aux technologies nouvelles (photographie mais aussi vidéo) et par une vision de la création basée sur le thème d’une «lecture» des œuvres – tel est le terme personnel qu’il utilise alors effectué selon différents points de vue confrontant réalisme et approche conceptuelle.

Le milieu de l’avant-garde liégeoise est à ce moment très actif. Au sein de celle-ci, Jacques Lizène occupe une place toute particulière. Lui aussi va rejoindre CAP. Se présentant comme un « petit maître liégeois de la seconde moitié du vingtième siècle», il pratique un art qui se veut «médiocre» ou «nul» et qui, en réalité, ironique, provocateur et désabusé, est basé sur la performance, le happening, l’installation, mais aussi sur le dessin et sur divers types de peintures aux matières parfois très singulières. L’œuvre de Lizène, c’est en quelque sorte une expérience existentielle volontairement escamotée, décrite en ces termes par Jean-Yves Jouannais: une «aventure en creux, patientes collections de non-réalisations, de sabordages et de dépits choisis » Au sein de cette œuvre dissimulant le pathétique sous le goguenard, l’aspect relationnel surgit souvent d’assemblages singuliers d’images et d’objets, comme par exemple ses « sculptures génétiques», étranges portraits imbriquant les traits de personnes différentes.

En citant la date du 7 décembre 1973, Pierre Jean Foulon fait référence  à la première séance d’enregistrement vidéo faite collectivement. Lizène utilise la vidéo depuis 1971. Son premier film, « Mur », est un hommage à la non-procréation.

 

 

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A La Louvière, au Centre de la Gravure et de l’Image Imprimée, CAP, 40 ans d’images réelles et virtuelles.

Le 26 octobre 1977, Jacques Lizène écrit à Ben Vautier qui, à Nice, prévoit de l’exposer :

« D’abord le titre, écrit Jacques Lizène. Peinture d’un artiste “analiste” (sans Y), être son propre tube de couleur (mars 1977). Ce n’est pas mon tout dernier projet, mais j’ai décidé de le réaliser car je le trouve de plus en plus drôle. Je sais que Manzoni a mis de la merde en boîte avec le nom de différents artistes mais a-t-il peint avec ? Je sais que Spoerri a fait de l’eat-art mais a-t-il déjà fait le rapport entre la nourriture et la matière fécale (c’est-à-dire composer une gamme de couleurs en faisant le rapprochement entre les aliments et la couleur obtenue) ? Je sais que dans le Psychart, il y a eu des cas de peintures réalisées en partie avec de la matière fécale mais pas de manière raisonnée. Cette forme de peinture entraînera un type de réflexion bien connu dans le monde de l’art : “Ce que fait untel, c’est de la merde.” C’est de cette façon que le fait humoristique sous-jacent à cette démarche se révélera. Il y aura dans la peinture analiste différentes variantes : sociologique, humoristique, provocatrice, analytique, politique, coloriste, dont le tout sera “sans importance”. »

Cette exposition ne se fera finalement pas. Jacques Lizène montre sa première toile à la matière fécale quelques semaines plus tard, à Bruxelles, au Jardin Botanique ou Jacques Lennep, animateur du groupe CAP, organise une exposition : Le Jardin, Lectures et Relations. Le grand aplat de merde que Jacques Lizène y montre disparaitra à la fin de l’exposition, vraisemblablement jeté à la poubelle par une femme d’ouvrage.
Au vernissage, qui se déroulera en présence du Régent, Jacques Lizène fait engager un musicien, un joueur de bombardon et le charge de s’asseoir dans un coin de l’exposition, sur un pot de WC. Durant la soirée, le musicien jouera de son instrument « sur tempo lent, de telle sorte que les sons émis ressemblent à d’énormes pets ».
En 1979 -80, Jacques Lizène reprendra cette idée afin d’en faire un projet de sculpture nulle pour gros tuba, pot de WC et fumée. Il s’agit de déposer un gros tuba, ou un bombardon, sur un pot de WC, de mastiquer les bords du pavillon de l’instrument sur la cuvette et de glisser dans celle-ci un tuyau relié à un générateur de fumée, peut-être un système de music hall, précise le Petit Maître afin de faire fumer le dispositif par l’embouchure de l’instrument de musique. Le tout doit être éclairé par un spot de lumière rouge.  Ce projet de sculpture nulle, Jacques Lizène vient de le réaliser en 2011, avec un hélicon et non un bombardon, posé sur un WC anglais. Œuvre élégante, Jacques Lizène n’hésite pas à la poser sur sa tête.

Sculpture nulle 1980, sur une idée de 1977, pour hélicon, pot de WC et fumée (la fumée comme élément sculpural), remake 2011. Suite à la pièce sonore de 1977 : pièce sonore pour bombardon et pot de WC.  ( helicon, cuvette de WC anglais, céramique, fumigène. 90 x 120 x 40 cm, 2011)

Performance pour bombardon et pot de WC. « Jouer sur tempo lent, de telle sorte que les sons émis ressemblent à d’énormes pets ». Le Jardin, Lectures et Relations, Jardin Botanique, Bruxelles, 1977.

C’est à la suite de cette exposition que Jacques Lizène est exclu du groupe CAP. La notice biographique du calalogue de l’exposition précise que c’est en raison « du caractère provocateur de sa participation ». Dans l’entretien que Jacques Lizène accorda à Denis Gielen en 2003 (Conversation avec le 25e Bouddha, Edition Le Facteur Humain), l’artiste s’explique sur l’épisode de cette exclusion :

Vous avez ensuite participer à la formation du groupe CAP qui défendait un « art relationnel »…

C’est Lennep et van Lennep qui ont crée CAP. Le premier contact fut pris avec Jacques-Louis Nyst qui faisait des œuvres dans lesquelles le dessin était mis en relation avec la photographie. Ensuite, j’ai été contacté parce que j’utilisais moi aussi, depuis quelques années, ce type de relation hybride, notamment dans mes travaux sur le « perçu / non perçu ». J’ai accepté l’invitation parce que je pensais que cela me créerait des occasions d’exposer. Mais il faut dire que je n’étais pas vraiment un artiste « relationnel »…

Vous avez d’ailleurs été exclu du groupe…

En 1978, nous avons eu une réunion suite à l’exposition – Le Jardin – qui eut lieu au Botanique et pour laquelle chaque membre du groupe avait eut la liberté d’inviter un autre artiste ou une personnalité d’une autre discipline ; un scientifique, un sociologue, un philosophe etc. Moi, j’avais invité le collectif du Cirque Divers en leur donnant bien entendu carte blanche. Ce qui m’a valu des problèmes, car ils ont débarqué en recréant un jardin d’enfants. Ils s’étaient déguisés en gamins et se sont amusés à reconstituer l’ambiance d’une coure de récréation.(ah! ah! ah!). Lennep a toujours cru que c’était moi qui les avait poussé à faire ça ; mais pas du tout, c’était Michel Antaki et Brigitte Kaquet. (…) Dans un groupe, il faut de toute façon toujours un exclu. Regardez les surréalistes ou les pré-situationnismes. Et qui pouvait mieux que le Petit Maître jouer ce rôle au sein du groupe CAP ? Moi ! C’était le meilleure choix !

Votre passage par le groupe CAP fut donc bref…

Pas vraiment, car l’aventure CAP s’est terminée en 1979 et mon exclusion date de 1978. En réalité, mise à part la publication du livre Relation et Relation, j’ai participé à presque toutes les manifestations du groupe.

 

Le perçu et le non perçu, 4 photographies NB, 1973. « Entre la première et la quatrième prise de vue, le photographe a absorbé trois bières blondes et fumé une cigarette de tabac noir… Entre la deuxième et la troisième prise de vue, le personnage photographié a, lui, absorbé deux bières blondes avec grenadine et fumé une cigarette de tabac brun… Entre la première et la deuxième prise de vue, le personnage photographié a retiré de sa poche une pochette d’allumettes que le photographe a emportée après la quatrième et dernière prise de vue ».

4 photographies NB, tirage argentique, texte imprimé, 30 x 50 cm

Il y a… Il y a un trou… un trou dans le milieu de la photo. Il y avait là, à la place de ce trou, l’image d’un passant, un homme de dos qui marchait, l’on ne sait vers où. Il vous est inconnu… et le restera. (ainsi !) (artiste de la médiocrité et de la sans importance. Le chic de la démarche de déception.

photographie trouée, texte, déchirure. 27,5 x 12 cm

Le deuxième portrait photographique est celui d’un postier…
Le troisième portrait photographique est peut-être aussi celui d’un postier…
La quatrième photographie est le portrait d’un policier…
La cinquième photographie est peut-être aussi le portrait d’un policier…
Peut-être le troisième photographique est-il  aussi le portrait d’un  policier…
Peut-être la quatrième photographie n’est-elle que le portrait d’un postier…
La deuxième photographie n’est finalement peut-être pas  le portrait d’un postier ; pas plus que les sixième, septième, huitième qui sont peut-être toutes des portraits de policiers (aie aie aie !).
Sans aucun doute, la première photographie n’est ni le portrait d’un postier, ni celui d’un policier.
Le perçu et le non perçu, 1973

tirages argentiques NB et texte imprimé, 65 x 50 cm, 1973.

Jacques Lizène réutilise une série de portraits tirés des planches contacts de « AGCT, filmer et photographier le plus grand nombre de visage humains, 1971 – 1972 »

Jacques Lizène présente : L’agrandissement photographique d’une peinture (de 9 cm de haut et 12 cm de large) découverte à l’intérieur de la Civilisation Banlieue. Peinture réalisée avec précision, aplication et grand mérite (valeur / mérite / travail). (Haut les Coeurs )

Tirage argentique sur papier baryté, texte imprimé, 1975

Cette oeuvre est montrée pour la première fois à la Neue Galerie à Aachen en 1975, dans l’exposition « Belgien, Junge Künstler I », organisée par le professeur Wolfgang Becker. Jacques Lizène fait référence à l’hyper-réalisme américain auquel s’intéresse de près le collectioneur Ludwig, dont une part de la collection est déposée à Aachen.

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En ouverture de La Louvière Métropole culturelle  2012, le Centre Daily-Bul & Co met sur pied une exposition intitulée Escargots à gogo

« Un escargot replié sur lui-même de façon à imposer à première vue l’image d’un éclair. » (Marcel Havrenne)

« L’indifférence engagée ? Une manière pour l’escargot de se mordre la queue. » (réponse d’André Balthazar à Jean-Pierre Verheggen)

« A force d’inhaler de la mine de plomb je vis d’étranges vagabondages. Ces derniers temps, alors que mes semblables s’adonnent au bruit, je descends du plafond (où j’ai mes habitudes) pour traînasser sur la feuille en secrétant des baves de crayonnage. Suis-je encore analogue, ou déjà mon prochain ? Ce sont d’innocentes interrogations, somme toute assez confortables » (Roland Breucker, « Petits-Gris », Le Daily-Bul).

L’exposition mettra l’accent sur la présence de l’escargot dans l’histoire du Daily-Bul, depuis l’adoption de l’emblème des éditions (redessiné par Pierre Alechinsky pour la création du Centre Daily-Bul & Co en 2009) jusqu’aux « traces » les plus diverses du gastéropode dans les écrits et les oeuvres plastiques provenant de collaborateurs ou d’artistes proches du Daily-Bul. Aux côtés d’un Roland Topor ou d’un Roland Breucker, grands pourvoyeurs en escargots, des contemporains exposeront une création réalisée spécifiquement pour cette exposition.Parmi les très nombreuses contributions, celles du Capitaine Lonchamps, de Jacques Lizène et de Benjamin Monti.  Des textes d’écrivains (André Balthazar, Jean Dypréau, Jean-Baptiste Baronian, etc.), de nombreux documents issus des archives du Daily-Bul mais aussi des objets prêtés ou issus de la collection personnelle de Jacqueline Balthazar accompagneront ces gasteropodes en tous genres. Un livre, hommage dispersé à Ronald Searle, accompagnera l’exposition.

Vernissage au Daily-Bul ce vendredi 27 janvier. Exposition jusqu’au 29 avril.

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Emilio Lopez Menchero expose à l’ISELP à Bruxelles. Vernissage ce jeudi 26 à 18h

H2-H1

A Bruxelles, l’Iselp, tout proche de la Porte de Namur, est implanté dans un quartier bien connu  pour ses nombreuses boutiques. On y flâne, on y lèche les vitrines, on y fait ses emplettes. « Dans les territoires palestiniens, à Hébron, on faisait aussi les magasins. C‘était avant  1967 et la guerre des Six Jours ».  Dans le guide du Routard, édition 2011, cette remarque introduit la notice qui concerne la ville d’Hébron en Cisjordanie. Et le Routard précise : « Depuis, près de 600 colons juifs se sont installés au cœur de la ville musulmane, protégés par des soldats de Tsahal. Peu à peu, victime des violences, le souk de la vieille ville s’est éteint. Des centaines de magasins ont fermé, certains immeubles ont été évacués pour protéger ceux occupés par les colons. Des blocs de béton, des barbelés bloquent certaines rues aujourd’hui réservées aux seuls colons. Sur les toits des immeubles – colonies disséminés dans la ville, des soldats scrutent le territoire perchés sur des tourelles de garde ». 



A Hébron, deuxième ville de Palestine, à 30 km au sud de Jérusalem, la situation est inextricable. Au cœur d’une vieille ville palestinienne sous haute surveillance, ces quelques micro colonies juives cristallisent les tensions. La cité est séparée en deux secteurs, H1 et H2. Le secteur H1, qui comprend à peu près les trois quart de la ville, est sous contrôle palestinien, ce qui n’empêche absolument pas l’armée israélienne d’y entrer quand bon lui semble. Le secteur H2 est sous contrôle israélien : il englobe la plupart des colonies, mais aussi la vieille ville, habitée par 20.000 Palestiniens. Hebron représente en effet pour les colons un enjeu majeur qu’ils justifient par des raisons historiques et religieuses. Les colonies se sont donc implantées au coeur de la ville, notamment près du tombeau des Patriarches avec la colonie de Avraham Avinou, l’une des plus extrémistes qui soit. On dénombre environ 600 colons, protégés par quelques 1500 soldats, soit presque trois soldats par colon. 170.000 palestiniens vivent à Hébron.

À Hébron, on visite en effet un lieu saint commun aux Juifs et aux Musulmans, le Tombeau des Patriarches, où repose Abraham. Autour a été bâtie une mosquée. Les Juifs et les Musulmans ont chacun leur accès, en étant surveillés, filtrés par l’armée. Dans la mosquée, des impacts de balles sont encore visibles, souvenir douloureux de l’acte fou du médecin Baruch Goldstein. En 1994, il mitrailla les musulmans en prière pendant le ramadan, tuant des dizaines d’entre eux. Certains colons extrémistes se rendent sur sa tombe en pèlerinage. La ville d’Hébron vit, depuis ce massacre, dans une tension permanente, une violence quotidienne entretenue par les soldats de Tsahal. D’anciens militaires israéliens ont d’ailleurs décidé de rompre le silence. « Breaking de Silence », leur association, a publié trois rapports adressés à l’ensemble de la société civile israélienne et la communauté internationale, trois rapports énumérant des dizaines de témoignages de militaires qui évoquent les humiliations, les arrestations arbitraires, le harcèlement, les injures, la violence et la terreur dont ils ont été les témoins et bien souvent les acteurs durant leur service militaire à Hébron. Leur objectif : combler le fossé qui existe entre leur vécu et le silence qui règne dans les familles israéliennes, témoigner afin d’exorciser les traumatismes qu’ils déclarent souvent avoir subi.

Emilio Lopez Menchero s’est rendu à diverses reprises en Palestine à l’occasion d’une série d’échanges entre La Cambre – Horta Architecture, où il enseigne, et l’Université Birzeit, toute proche de Ramallah. En 2009, l’année où il visite Hébron, il dirige et anime un workshop organisé  par Al Mahatta Gallery, une initiative d’artistes basée à Ramallah, soucieuse de fonder une plateforme professionnelle et internationale en Palestine : « Inside/Outside », intitulé de ce workshop, aborde la question de l’intervention dans l’espace public et circonscrit les domaines de la  performance, de l’action et de l’intervention plastique. Toute la réflexion tourne autour de la spécificité socio – politique de la Palestine.

A propos d’Hébron, Emilio Lopez-Menchero témoigne bien sûr de ce qu’on appelle pudiquement « le principe de séparation » qui a radicalement transformé la circulation dans le centre ville d’Hébron et mis à mal toutes les activités de la population palestinienne. Alors que nous parlons de son expérience, il évoque les check points en chicane, la partition du Tombeau des Patriarches, les rues désertes et les centaines de boutiques fermées par l’armée pour « raison de sécurité », les pressions et le harcèlement dont les populations du centre ville sont l’objet afin de les pousser à fuir et à abandonner leurs maisons, la fermeture de la rue Suhada, principale artère commerçante avant la seconde Intifada en plein cœur historique de la vielle ville palestinienne, une rue que ne parcourent plus que les militaires et les familles de colons qui se rendent au Tombeau d’Abraham. L’œuvre qu’il propose aujourd’hui s’appelle simplement « H2-H1 », ces lettres et chiffres qui scellent la partition de la ville. Il conclut en me disant : « Hebron s’appelle Al Khalil en arabe, ce qui veut dire l’Ami en référence au prophète Abraham. Son nom hébreu, Hevron, a la même signification. Je suis arrivé à Hébron un vendredi. C’est le jour le plus singulier de la semaine, jour de la prière musulmane, alors qu’au soir débute le Sabbath. J’ai donc pu observer l’absurdité de la situation autour du Tombeau des Patriarches. Un même check point filtre les deux religions monothéistes, il révèle ce système de scène et de coulisses où synagogue et mosquée ne sont séparées que par un mur mitoyen ».

En déambulant dans le centre ville, son attention a été attirée par de singuliers filets tendus au dessus des ruelles. Ces filets et ces grilles sont jonchés de détritus, de déchets de tout genre, des débris de mobilier, des ordures ménagères ou même des bouteilles remplies d’urine ! Ce sont les habitants qui ont tendu ces filets pour se protéger des détritus que les colons jettent par leurs fenêtres. Certaines maisons palestiniennes sont en effet collées aux maisons des colons et ces dernières surplombent. Qui s’aventure dans ces rues déambulera entre des façades aux volets clos, sous des tonnelles de crasses. Ce sont là des actes qui démontrent le mépris dans lequel les colons tiennent la population.

L’installation que propose Emilio Lopez Menchero à l’Iselp est dès lors radicale. Par dessus la salle de l’Atelier, il a tendu des filets et y a jeté toute sorte de choses, toute sorte de déchets. En accédant à la coursive qui surplombe l’Atelier, le visiteur aura le point de vue des colons ; sous les filets, celui des habitants palestiniens d’Hébron. Singulièrement énigmatique, car rien, pas même le titre de l’installation, ne fait explicitement référence au fait précis évoqué, le dispositif témoigne silencieusement et avec force de cette intolérable situation. Réduit à une expression minimale, un filet, des déchets, il condense une situation complexe qui dépasse, de loin, son objet. Sans discours superflu, il invite à s’informer, à réfléchir ce conflit entre deux peuples : Hébron est le symbole même du conflit israélo-palestinien, son centre cristallise l’épineuse question des colonies israéliennes qu’elles soient en Cisjordanie, dans la bande de Gaza ou sur le plateau du Golan. Hébron concentre toute les problématiques de l’extrémisme religieux et de l’apartheid. Emilio Lopez-Menchero aurait pu se contenter, comme d’autres l’ont fait avant lui, de documenter ces « aménagements » pour le moins sauvages de l’espace social et urbain. Ici, il n’est ni question de documenter ou de reconstituer, il est question d’utiliser le langage plastique et, je dirais même, un artifice de situation, un filet, des déchets installés dans une institution artistique. Le dispositif est presque incongru. Je repense  à ce texte de Jacques Rancière sur les paradoxes de l’art politique : « Le problème, écrit-il, ne concerne pas la validité morale ou politique du message transmis par le dispositif représentatif. Il concerne ce dispositif lui-même. Sa fissure laisse apparaître que l’efficacité de l’art ne consiste pas à transmettre des messages, donner des modèles ou des contre-modèles de comportement, ou apprendre à déchiffrer les représentations. Elle consiste d’abord en disposition des corps, en découpage d’espaces et de temps singuliers qui définissent des manière d’être ensemble ou séparés, en face de ou au milieu de, dedans ou dehors, proches ou distants ». C’est bien le cas, ici.

Cette installation constitue la principale contribution d’Emilio Lopez-Menchero au projet « Duo d’artistes. Un échange. Charles-François Duplain (CH) / Emilio López-Menchero (be) ».
Le projet Duos d’artistes : un échange s’inscrit dans le cadre de l’accord de coopération qui unit la Fédération Wallonie-Bruxelles et la République et Canton du Jura en Suisse.
Dans ce contexte, un programme d’échanges culturels sur plusieurs années a été initié en 2010 entre les deux régions. Duos d’artistes : un échange est le fruit de la collaboration entre le Musée jurassien des Arts de Moutier en Suisse et L’iselp à Bruxelles afin de présenter, à travers deux expositions, les œuvres de huit plasticiens jurassiens et bruxellois mis en confrontation sous forme de duos croisés. Précédés de résidences de création à quatre mains dans chacune des régions, ces événements permettent de témoigner de la vitalité de la création contemporaine de part et d’autre, tout en favorisant des dialogues inédits entre des artistes amenés à travailler sur des propositions communes. Ces projets sont également l’occasion d’instituer des collaborations sur le long terme entre institutions muséales des deux régions.
Iselp, 27 janvier – 24 mars 2012.

Des images de l’installation dans une prochaine notule

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Vernissage ce vendredi 27 janvier au Centre de la gravure et de l’Image Imprimée à La Louvière, dès 18h.

 

Il y a quarante ans donc que débutait l’aventure de CAP. C’était au mois de juin 1972 et c’était à Bruxelles. Jacques Lennep, l’artiste, Jacques Van Lennep, le collaborateur scientifique auprès des musées royaux des Beaux Arts de Belgique se met en quête d’une équipe d’artistes « motivés par l’esprit d’expérimentation ».  Courtois, Herreyns, Horvat, parmi d’autres, sont présents dès la première réunion ; l’esprit est plutôt constructiviste, peut-être sous l’influence de Phil Mertens qui accompagne ces premiers travaux, mais les choses se décanteront rapidement. On parle d’association, d’action, de projets conceptuels, très vite d’art prospectif, d’où cette appellation de Cercle d’Art Prospectif, ce qui deviendra d’ailleurs l’un des fondements même de l’action de CAP : mettre en évidence la valeur prospective de l’art dans une société en mutation sans aucune exclusive de style ou de technique. Le vidéaste Jacques Louis Nyst rejoindra le groupe quelques mois plus tard, entrainant avec lui l’avant garde liégeoise, Jacques Lizène et Jean Pierre Ransonnet, en tête. C’est bien évidemment Jacques Lennep, en grand pédagogue du tableau noir, lui qui a tout l’art de dépeindre, qui soumettra les essais théoriques et affinera les objectifs communs. Collectif d’avant-garde émergeant du bain structuraliste ambiant, le groupe jettera les bases d’un art relationnel étymologiquement fondé, projetant, quels que soient les moyens mis en œuvre,  la pratique artistique comme ensemble structural, donnant la prépondérance à la notion de récit, ce que l’on appelle l’art narratif, accordant une attention particulière aux liens qui tissent les relations que l’artiste entretient avec la société. CAP ambitionnera très vite d’être une sorte de laboratoire au large éventail de recherches relationnelles, n’excluant aucun médium. Ces relations impliquent, ajoute Lennep, cette ‘participation‘  qui était quasi un mot d’ordre à l’époque et qui favorisa chez l’un ou l’autre et à des degrés divers un intérêt pour le fait social ».

Les années 70 sont, on le sait, des années charnières et particulièrement fécondes dans l’histoire de la création contemporaine ; dans le domaine de l’art conceptuel, la Belgique est à l’époque une importante plaque tournante au cœur de l’Europe. Le groupe CAP s’y créa une place active. Il organise ses propres expositions aux quatre coins du pays, (se) délègue dans les biennales et triennales en Belgique et à l’étranger, organise des échanges, entretient des relations avec le milieu international ; c’est bien normal lorsqu’on occupe le champ relationnel. CAP est en relation tant avec Jean Le Gac que Fred Forest, Gina Pane, Christian Boltanski ou Jochen Gerz.  L’exposition « Le Jardin » en 1977 ou la publication « Relation et relation » en 1981, éditée par l’excellent Yellow Now,  sont, à cet égard, capitales. Nyst et Lizène sont aux avant-postes de l’art vidéo, CAP participera dès lors aux  émergentes  grand-messes internationales de la vidéo, de Lausanne à Knokke, d’Anvers à Buenos Aires où œuvre à l’époque Jorge Glusberg, figure majeure de la diffusion de l’art international en Amérique latine.

Autant la rétrospective CAP organisée à Namur en 2002 m’avait déçu, bien qu’elle fut l’occasion d’une publication qui reste remarquable par son abondante documentation, autant cette exposition produite par le Centre de la Gravure et de l’Image imprimée à La Louvière me séduit, et  par son esprit, et par la sélection des œuvres. Il y règne des poétiques singulières. Certes, tissant des relations entre les uns et les autres, on décèle très vite  un esprit commun, mais on assiste surtout à l’affirmation de fortes individualités.  Quant aux œuvres, bon nombre témoignent de la période d’activité la plus intense du groupe, 1973-1982, tout en laissant la porte ouverte à  des créations plus récentes. C’est bien là, aussi, l’esprit de CAP : rester un espace de liberté.

Jacques Lennep est bien sûr le plus orthodoxe, remettant sans cesse sur le métier relation structurelle, relation narrative, relation sociale. Tania, modèle de charme évoque son Musée de l’Homme, tandis que l’artiste chasse le cerf depuis 1976. Historien de l’art érudit, il sème des pensées dans le jardin de Monet à Giverny et rétablit la Fontaine de Marcel Duchamp dans sa fonction d’origine. L’incohérence, au sens où l’entendait Allais, ainsi que le burlesque ne lui sont pas étrangers. Il en va de même pour Lizène, bien évidemment. Ses 144 tentatives de sourire (1974) sont désespérantes. Dans la banlieue de l’art, l’artiste interroge le perçu et le non perçu (1973) et poursuit son interrogation génétique. Son bombardon sur pot de WC, sculpture nulle, évoque une performance réalisée pour l’exposition Le Jardin, exposition où il présentera ses toutes premières peintures à la matière fécale (1977). Même autarcique, le petit maître est un artiste relationnel, tragique parfois, mais relationnel. Vidéaste mais artiste multimédia, Jacques Louis Nyst sonde l’image, le texte, leur sémiotique. « L’ombrelle en papier ou le principe de non réalité » et « L’objet » sont parmi ses œuvres essentielles. Avec une rare poésie, Nyst sonde les codes de la représentation. Photographies et textes de Lierneux, « matières mentales » :  le choix des œuvres de Jean-Pierre Ransonnet est tout aussi judicieux. Ransonnet nomme l’univers affectif, il le raconte, c’est une manière d’en prendre possession. Horvat, Heyrrens et Courtois complètent, enfin, le tableau. De ce dernier, jalonneur de paysages réels et d’espace de mémoire, on découvrira quelques travaux graphiques anciens aussi précis que tracés au cordeau, tissant un réseau d’échanges entre le paysage et l’œuvre qui le représente.

CAP, quarante ans d’images réelles et virtuelles. Centre de la gravure et de l’image imprimée. La Louvière, jusqu’au 29 avril 2012

Le communiqué du Centre le la Gravure et de l’Image imprimée :

L’exposition
Le CAP [Cercle d’Art Prospectif ] désigne un groupe d’artistes oeuvrant depuis 1972 et constitué de Jacques Lizène, Pierre Courtois, Pál Horváth, Jacques-Louis Nyst, Gilbert Herreyns,, Jacques Lennep et Jean-Pierre Ransonnet. L’exposition retrace 40 ans de création commune, placée sous le signe de l’expérimentation et de la théorie relationnelle : un concept fondé sur les structures, les réseaux et les échanges, regroupant vidéos, images imprimées, photos et textes.
En collaboration avec le Service des Collections de la Fédération Wallonie-Bruxelles.

Le catalogue
CAP 40 ans, images réelles et virtuelles
Ouvrage publié par la Fédération Wallonie-Bruxelles.
Textes de Fadila Laanan, Catherine de Braekeleer, Pierre-Jean Foulon.

Présentation
Les artistes du CAP ont participé activement aux recherches et innovations des années 70, une des périodes fondamentales dans l’histoire de l’art contemporain. Le groupe a été le pionnier de la vidéo en Belgique, il a conçu des expositions et des publications originales, mais surtout il a imposé un art relationnel.
Dans les années qui suivirent, les artistes du CAP, tout en restant en contact, ont abandonné les manifestations collectives. Celles-ci n’ont repris régulièrement qu’à la fin du deuxième millénaire pour se poursuivre aujourd’hui.

Nous reviendrons bien sûr sur la contribution lizénienne à l’exposition.

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Lorsqu’un Aigle a terrassé sa proie, il ne la dévore pas sur le lieu même, mais souvent il la saisit avec ses serres, et quoiqu’elle soit parfois d’une assez forte pesanteur, à l’aide de son vol puissant, il la transporte dans son aire, et là s’en repait à loisir et la déchire en lambeaux.Les oiseaux de ce groupe ne se nourrissent que de chairs palpitantes, et ce n’est que lorsqu’ils sont excessivement affamés qu’ils se jettent sur les animaux morts. Ce sont ordinairement de gros oiseaux, des Lièvres et des Agneaux qu’ils attaquent; souvent aussi ils s’emparent de vive force de Chevreuils, de Daims et de jeunes Cerfs. Les habitants des montagnes accusent même l’Aigle impérial et l’Aigle royal d’avoir parfois enlevé des enfants. Le fait suivant, qui a été constaté par le témoignage des ornithologistes de la Suisse, et que nous avons eu l’occasion de vérifier, vient attester la véracité de leurs récits. Le 18 juin 1838, deux enfants, Marie Delex , âgée de cinq ans, et Marie Lombard, qui n’avait que trois ans, se jouaient ensemble parmi les rochers d’Alesse , canton du Valais -, tout à coup un Aigle royal se précipita sur Marie Delex et l’enleva dans les airs. Aux cris de sa compagne des paysans accoururent, et l’on chercha partout l’enfant, mais en vain; on ne trouva qu’un de ses souliers aux bords d’un énorme précipice. Après beaucoup de temps consacré en recherches, on découvrit le nid de l’Aigle, dans lequel étaient deux petits au milieu d’une grande quantité d’ossements de Chèvres et de Moutons, mais aucun vestige de l’enfant ne s’y trouvait. Ce ne fut que le 13 août qu’un berger trouva le cadavre de Marie Delex, mutilé d’une manière affreuse et gisant sur un rocher, à une demi-lieue de l’endroit d’où elle avait été enlevée. (Extrait de « Zoologie Classique ou Histoire naturelle du Règne animal, Volume 1 » par Félix-Alexandre Pouchet, seconde édition, considérablement augmentée, 1841)

Les deux dessins ci-dessus composent l’affiche de l’exposition « François Henninger / Benjamin Monti », une exposition organisée par QUARK (31 bis rue des Bezines) 16000 Angoulême. Du 26 au 29 Janvier 2012.
A l’occasion de la 39e édition du Festival International de la bande dessinée d’Angoulême

 

 

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Lu dans H.ART, sous la plume de Colette Dubois :

 

 

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Le 16 et le 17 janvier, le jury du Prix Fernand Baudin s’est réuni à l’école supérieure Sint-Lukas Brussel pour débattre les candidatures du Prix Fernand Baudin 2011, sous la présidence de Urs Lehni (CH) -graphiste, bureau de graphisme Lehni-Trueb, Rollo Press, professeur Hochschule für Gestaltung Karlsruhe, Allemagne.

Le jury était composé de :
Ludovic Balland (CH) -graphiste, specialisé en typographie et design des livres, fondateur Typography Cabinet, professeur ECAL/University of Art and Design, Lausanne
Sam de Groot (NL) -graphiste, TRUE TRUE TRUE publishing, professeur, Gerrit Rietveld Academie, Amsterdam
Simona Denicolai (B) -artiste: Denicolai & Provoost, vit et travaille à Bruxelles
Lina Grumm (D) -graphiste, bureau de graphisme HIT, professeur Academy of Visual Arts, Leiden
Wim Lambrecht (B) -artiste plasticien, professeur Sint-Lukas Gent,, chercheur à l’OPAK (Research Platform for Architecture and the Arts)
Mieke Plaizier (B) -librairie et éditions Plaizier, Bruxelles
Alex Rich (UK) -designer et artiste multidisciplinaire
Jean-Louis Rollé (B) -administrateur délégué de SONUMA qui conserve et numérise des archives audiovisuels (RTBF), amateur et collectionneur des livres d’artistes contemporains

120 livres étaient présentés, 109 éligibles. 7 d’entre eux ont été primés parmi lesquels :

Carrara, Aglaia Konrad, éditeur: Roma Publications, design: Roger Willems et Aglaia Konrad, imprimeur: KDR Marcam.

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Ce jeudi 19 janvier, présentation du livre d’artiste, « A childhood » de Jacqueline Mesmaeker, édité par J.A.P, Jeunesse et Arts plastiques.

Cette édition rassemble les pages dessinées au crayon par Jacqueline Mesmaeker dans le livre de Francesca Allinson « A CHILDHOOD » (Hogarth Press, 1937) qui lui fut offert et dédicacé en 1945 par Smithy, officier à la RAF.

Ce livre, tiré à 30 exemplaires, comprend trois dessins originaux.

Jeudi 19 janvier,  Dispensaire Albert Elisabeth, Bartleby & Co, 15, rue des Prêtres  – 1000 Bruxelles

 

 

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A la galerie de l’école supérieure des Arts de Saint Luc à Liège, une exposition intitulée  « Des galeries à la galerie », dans l’idée d’évoquer le passage du milieu scolaire vers la vie professionnelle.
Les artistes participants : Jean-Marc Chapa, Michiel Ceulers, François Curlet, Michaël Dans, Lara Gasparotto, Benjamin Monti, Pol Pierart, Nicoline Van Stapele, Joël-Peter Witkin.
Et des galeries partenaires :  Espace galerie Flux (Liège) , galerie MAES & Matthys ( Anvers), galerie Micheline Szwajcer (Anvers), galerie Nadja Vilenne (Liège)

Exposition accessible du 20/01/2012 au 17/02/2012 du mercredi au vendredi de 14h à 18h. Vernissage ce jeudi 19 janvier à 18h

Benjamin Monti, sans titre, Encres de chine, sur papier « Perspecta », papier millimétré bicolore pour dessin en perspective. Déposé. Formulaire pour la vue isométrique, 29, 7 x 21 cm, 2010

 

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Les lucioles

Les lucioles sont à mi-chemin entre les Charlottes et les Introductions Roses. Je veux dire par là que, dans l’exposition, l’œuvre que Jacqueline Mesmaeker appelle « Lucioles » est, à la fois, voisine des « Charlottes » et des « Introductions Roses ». Elles agissent comme une ponctuation, une œuvre en mouvement qui entretient des relations avec des deux voisines, comme un trait d’union entre elles.  Avec les « Introductions Roses », les lucioles partagent cette notion de surgissement de l’espace dans notre regard. Tout comme les « Charlottes », ce sont des photocopies, cette fois bien plus récentes. Et ces lucioles sont tout aussi fantomatiques que la présence de l’Archiduchesse. Nous ne connaissons pas leur nature, leur composition, elles sont démesurées, nous ne savons même pas si elles nous sont proches ou lointaines ; peut-être ne sont-elles pas plus grandes que des têtes d’épingle. Ce sont d’étranges objets stellaires, des lueurs parfois ceintes de légères nébuleuses qui apparaissent dans l’éther noir. Elles ne sont jamais de la même forme, elles ne sont jamais à la même place.

Jacqueline Mesmaeker nous dit que ce sont des lucioles. « C’est en repensant aux serres que les lucioles sont réapparues, nous dit-elle. Du côté de la Hulpe, en été, lors de nuits chaudes et noires, les lucioles étaient là, dansant en huit avec leur lumière, si brillantes qu’elles éclairaient les plantes alentour. Peut-être qu’aujourd’hui les pesticides les auraient fait disparaître ».

Je repense bien évidemment à la « Survivance des lucioles » de Georges Didi-Huberman, cet essai sur l’organisation du pessimisme selon Walter Benjamin. Dans les années 30, Benjamin fait remarquer qu’une des raisons de la catastrophe qu’il est en train de vivre est l’incapacité dans laquelle nous nous trouvons d’échanger des expériences. La destruction des savoirs traditionnels ne conduit pas à la construction de nouveaux savoirs. Le passé ne survit que dans des restitutions passagères, des images fragiles et intermittentes. Quand on ne voit plus les étoiles apparaître et disparaître dans le ciel, l’aura disparaît. Dans la lignée de ce constat benjaminien, Georges Didi-Huberman émet l’hypothèse que le non-savoir peut, lui aussi, devenir puissance. Il réagit, en fait, contre le pessimisme excessif de Pasolini qui, dans un article publié quelques mois avant sa mort, avait constaté la disparition des lucioles. Cet écrit éthique et politique, ce diagnostic désespéré, paru le 1er février 1975 dans le Corriere della Serra, se réfère à un texte plus ancien, une lettre de 1941, que Pasolini adresse à son ami Franco Farolfi. Pier Paolo Pasolini n’a pas tout a fait dix-neuf ans quand il écrit :

« Il y a trois jours, Paria et moi sommes descendus dans les recoins d’une joyeuse prostitution, où de grasse mamans (…) nous ont fait penser avec nostalgie aux rivages de l’enfance innocente. Nous avons ensuite pissé avec désespoir (…) La nuit dont je te parle nous avons dîné à Paderno, et ensuite dans le noir sans lune, nous sommes montés vers Pieve del Pino, nous avons vu une quantité énorme de lucioles qui formaient des bosquets de feu dans les bosquets de buissons, et nous les enviions parce qu’elles s’aimaient, parce qu’elles se cherchaient dans leurs envols amoureux et leurs lumières, alors que nous étions secs et rien que des mâles dans un vagabondage artificiel. J’ai alors pensé combien l’amitié est belle, et les réunions de garçons de vingt ans qui rient de leurs mâles voix innocentes, et ne se soucient pas du monde autour d’eux, poursuivant leur vie, remplissant la nuit de leurs cris. Leur virilité est potentielle. Tout en eux se transforme en rires, en éclats de rire. Jamais leur fougue virile n’apparaît aussi claire et bouleversante que quand ils paraissent redevenus des enfants innocents, parce que dans leur corps demeure toujours présente leur jeunesse totale, joyeuse. »

Puis, presque immédiatement après : «  Ainsi étions-nous cette nuit-là : nous avons ensuite grimpé sur les flancs des collines, entre les ronces qui étaient mortes et leur mort semblait vivante, nous avons traversé des vergers et des bois de cerisiers chargés de griottes, et nous sommes arrivés sur une haute cime. De là, on voyait très clairement deux projecteurs très loin, très féroces, des yeux mécaniques auxquels il était impossible d’échapper, et alors nous avons été saisis par la terreur d’être découverts, pendant que des chiens aboyaient, et nous nous sentions coupables, et nous avons fui sur le dos, la crête de la colline. »

En fait, dans son essai, Georges Didi-Huberman nous dit que les lucioles n’ont disparu qu’à la vue de ceux qui ne sont plus à la bonne place pour les voir émettre leur signaux lumineux et que les images, pour peu qu’elles soient rigoureusement et modestement pensées, pensées par exemple comme images – lucioles, ouvrent l’espace pour une telle résistance. L’expérience est indestructible, quand bien même elle se trouverait réduite aux survivances et aux clandestinités de simples lueurs dans la nuit. Même dans un monde de destruction, on peut se retirer hors du monde, travailler à une lueur, à la persistance d’une liberté de mouvement. On peut agir, malgré tout, sans se replier, raconter une histoire, envoyer des parcelles d’humanité, ne pas nous contenter de dire non à la lumière aveuglante, mais dire oui dans la nuit. C’est assurément une attitude que partage Jacqueline Mesmaeker. Ses lucioles restent proches de nous, fragmentaires et mouvantes, comme une échappée fragile, elles nous effleurent, elles ne font que passer, intermittentes. Ce sont des apparitions uniques qui ne citent qu’un instant, de sont des instantanés, de courts moments, investis par la pensée.  Elles déclineront peut-être, mais ne disparaîtront pas. Peut-être seront-elles aperçues plus tard, par un autre, elles survivront dès lors d’une autre façon. Ouvertes, inachevées et mobiles. Des expériences se transmettent, des formes s’inventent ou réapparaissent comme des lucioles.

 

 

 

 

 

 

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Lu dans le supplément Arts de La Libre de ce vendredi 13 janvier, sous la plume de Claude Lorent

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« Il n’y a pas d’histoire… Le bonheur d’utiliser le verre… ». Ces quelques mots  griffonnées sur un carnet Moleskine à la fin des années 70, résument à eux seuls l’esprit des Charlottes, cette œuvre que Jacqueline Mesmaeker réalise en 1977 et qu’elle montrera aux Ateliers du Grand Hornu en 1980, dans le cadre d’une exposition intitulée « Une archéologie dans une autre archéologie ».  Il n’y a pas d’histoire et pourtant tout en procède, dans le but d’en imaginer de multiples autres.

A la fin des années 70, le paysage vallonné du Brabant, au sud de Bruxelles,  est en pleine transformation. La culture intensive du raisin en serre ne cesse en effet de décroître. Depuis un siècle, elle assure la prospérité des communes de Hoeilart, Overijse ou La Hulpe. Par un paradoxe qui défie le climat mais qui procède d’esprits ingénieux, on y fournit du raisin de table toute l’année et on y cultive du Gros Colman, cette variété tardive de raisins violets à la peau fine, un fruit agréable, sucré, qui fond littéralement en bouche. Aux alentours de 1930, les coteaux de la vallée de l’Ijse sont couverts de serres aux reflets d’argent. On en compta jusqu’à vingt et un mille. L’importation de raisins bon marché provenant de pays méridionaux, l’augmentation du prix du combustible auront raison de cette effervescence : dès les années 60, on détruit les serres avec la rage du désespoir. Désormais, le paysage change ; tandis qu’on abat aussi les pommiers, on lotit les terrains des serristes et horticulteurs. « J’ai récupéré un certain nombre de ces verres soufflés, m’écrit Jacqueline Mesmaeker, je les ai recoupé afin d’en faire une serre impénétrable. D’autres verres, aux bords noirs de moisissure, rejoindront les Charlottes ».

Jacqueline Mesmaeker érige, en effet, en 1977, une serre dans un jardin de la rue de l’Hôpital à Bruxelles. La serre est haute, étroite, tellement étroite qu’on ne peut la pénétrer. « Elle fonctionne comme un souvenir, écrit Thierry Smolderen. C’est un aquarium aux facette disjointes où évoluent des petits poissons – lumières immobiles. Elle me fait aussi penser à un kaléidoscope reproduit par des Aborigènes avec des éléments de fortune, ou à une machine exposée dans les jardins de Raymond Roussel. Le fil de fer tresse autour des plaquettes de verre des noeuds lâches qui ne font que ralentir leur bris inévitable : car la serre se desserre, laisse échapper la chaleur et la lumière. De toute façon, la mémoire avait tué le souvenir aussi sûrement que l’étanche tue la vie. La serre ronronne et bruisse, dérive lentement vers une mort éventuelle, une mort par ventilation, pas une mort par étouffement écologique, c’est-à-dire sereine ». Durant l’exposition Jacqueline Mesmaeker projettera des films de Mickey sur les vitres de la serre. Cette serre, elle la nommera : « La Serre de Charlotte et Maximilien ».

Je me souviens qu’à l’âge où je regardais des Mickey (j’en regarde encore, mais j’évoque là cette période de l’enfance), j’ai souvent été me promener avec ma mère, le mercredi après midi, dans le parc du château de Bouchout. Au cœur du domaine, on y visite les serres du Jardin Botanique de Belgique. Quant au château, vide à l’époque et qu’on ne visitait pas, on y cacha, pendant plus de quarante-cinq ans, la folie de Charlotte, princesse de Belgique, fille de Léopold Ier, épouse de Maximilien d’Autriche.  Ma mère m’avait conté par le menu le destin de l’Archiduchesse et de son mari, ces « archidupes mexicains ». Quelle histoire fascinante pour un gamin que le destin de cette princesse de chez nous, impératrice éphémère du Mexique, ses voyages, son retour d’Amérique, sa folie paranoïaque (prétendue folie, vitupérait ma mère), et son enfermement, de 1881 à 1927, cet emprisonnement sans fin, solitaire, jusqu’à la mort, au château de Bouchout. Sur mon vélo, j’ai souvent fait le tour des douves du château, mais en contournant la cour d’honneur, sans m’approcher dès lors des hautes façades néo – médiévales du château, tant il me semblait que Charlotte était encore là, errante et fantomatique, derrières les vitres sales, les tentures poussiéreuses. Une seule fois, j’ai osé coller mon nez à la vitre d’une fenêtre du rez-de-chaussée, découvrant  ainsi, dans la pénombre, ces lieux abandonnés. Sans connaître les « lettres de la folie », ces neuf cent missives que Charlotte rédigea durant ses années d’enfermement, il me semblait que planait là un souffle grave et inquiétant ; impressionnant. Charlotte avait-elle été enfermée parce que folle ou est-ce l’enferment qui était responsable de ses errements ? « Les malentendus procèdent aussi de ces enfermements, me confie Jacqueline Mesmaeker, à qui je raconte, bien sûr, ce souvenir d’enfance. Cette situation à la fois si humaine et si oppressante, cette impossibilité de communiquer qui se dégage de la conjoncture de Charlotte, est un symbole récurent ». « Parmi les illustrés conservés dans la cave de mes parents, continue-t-elle,  il y en avait un qui ne pouvait que capter l’attention, un « Patriote illustré » relatant avec textes et photos cette tragédie tant Impériale que Royale. Il me semblait qu’il fallait donner une seconde vie à ce portrait photographique. Le port de tête indiquait une éducation rigoureuse, le rappel constant du maintien et du redressement du corps.  L’hebdomadaire était imprimé en sépia marron sur un papier très ordinaire. Après lecture, de cette lourde destinée je devinai que cette Princesse Charlotte avait dû subir tous les isolements possibles. Aucune écoute, aucun crédit, aucune bienveillance. Elle a été enfermée dans la folie au propre comme au figuré ; jusqu’à l’inexistence. »

         

 

Il me semble que les œuvres de Jacqueline Mesmaeker procèdent souvent de ces rebonds du sens. Un paysage de coteaux, les serres d’un jardin botanique, d’autres serres disparues, l’image imprimée d’un portrait, l’histoire, qu’elle soit proche ou lointaine ; tout sous-tend la nécessité de transmettre, d’évoquer de petites ou grandes choses singulières et, dans un même temps, tout est dispositif de récit et de figuration ouvert sur la possibilité d’autres perspectives; rien en effet n’est étanche. Le rebond peut même  sembler, à première vue, complètement saugrenu. Ainsi, lorsque j’évoque le miroitement des verres des encadrements posés sur les Charlottes, reflets et éclats qui dès lors parasitent les images, Jacqueline Mesmaeker me répond que ceci, finalement, participe – et le mot est précis – d’un « feuilletage ». « Ces reflets sont une couche de plus », me dit-elle.  Et c’est vrai : au fil des planches, l’œuvre se feuillette comme un livre, alors que les images sont constituées de feuilles de verre récupérées au travers desquelles, au hasard des recouvrements, apparaît et disparaît Charlotte. Jacqueline Mesmaeker conclut alors, me délivrant cette réflexion elliptique : « J’ai une pensée pour Claude Gellée, dit Le Lorrain ». Me voici, du coup et de façon inattendue, devant l’étal d’un pâtissier, puisqu’on attribue à Claude Gellée l’invention de la pâte feuilletée, tandis que resurgit de mes souvenirs ce tableau conservé au Louvre, peint par Le Lorrain, intitulé « Ulysse remet Chryséis à son père », un tableau qui m’a toujours fasciné, tant le sujet, l’intitulé de l’œuvre, ne compte guère.  Le Lorrain y fait bien peu de cas des héros homériques, discrets et insignifiants dans un coin de la toile. Le tableau n’est qu’éblouissement ocre et doré d’un soleil couchant, invisible, sur un port de mer à l’antique. Il est poème d’eau, de lumière, d’arbres et de colonnes, une architecture de songe, un port aux vaisseaux fantômes. Toutes les lignes de la composition, hormis les verticales classiques, fuient vers l’horizon, très loin derrière le navire qui entre dans ce port mythique. On en oublierait Homère, Ulysse, Chryséis et son père.  Au fil de ma lecture des « Charlottes », j’ai repéré cette petite phrase écrite par Jacqueline Mesmaeker, comme une sorte d’avertissement : « Parfois il faut brouiller les pistes. Le spectateur croit avoir trouvé un chemin, il s’y enfonce, mais la fascination est ailleurs ».  D’évidence, ceci prend ici tout son sens.

Il faudrait un jour écrire une histoire de l’usage de la photocopie dans la création contemporaine. Les « Charlottes » en participent singulièrement. En 1977, c’est une toute nouvelle expérience pour Jacqueline Mesmaeker, qui me précise qu’elle réalise les Charlotte sur un « vieux (l’était-il déjà l’époque ?) photocopieur à couvercle en caoutchouc souple ».  Au delà du principe même de la copie, c’est la spécificité du photocopieur lui-même, cette sorte de chambre noire à tambour, qui mobilise l’artiste. La vitre du photocopieur est telle une feuille transparente, c’est un verre en effet,  une couche du feuilleté du Lorrain, sur laquelle Jacqueline Mesmaeker posera d’autres verres, ceux des serres, des livres, des documents, des reproductions photographiques, ce portrait de Charlotte découvert dans le Patriote Illustré, sévère et hiératique, qui, au fil des copies, apparaît, disparaît, en fonction des recouvrements des verres de serre et des documents, captive dès lors de ces plaques de verre comme elle le serait d’une antique émulsion au gelatino-bromure d’argent. « Fin d’une destinée douloureuse, l’Archiduchesse Charlotte, princesse de Belgique est morte le 19 janvier 1927 », devine-t-on en légende du portait.  Ailleurs, sur une autre planche, je lis : « Seulement dans les lieux clos, on tolère notre délire. La folie dans un temps infinisimal et non visible. Nous sommes tous clandestins dans nos vêtements officiels ». Le texte, cette fois, est tapé à la machine à écrire.

Plus fondamentalement encore, c’est cette potentialité du médium à reproduire ce qui ne serait reproductible que par l’imaginaire, qui intéresse Jacqueline Mesmaeker. « Le bonheur d’utiliser le verre »… écrit-elle. Non pas seulement  le bonheur de réhabiliter ces verres soufflés des anciennes serres qui ont rythmé son paysage familier,  mais bien le bonheur de pouvoir les considérer comme support de toute émulsion. Car tout ici, est question de déplacement, de répétition, de continuité et de discontinuité, de projection, d’impressions, au sens propre comme au sens figuré, afin de révéler les images dans de nouveaux régimes de perception et d’intelligibilité. « Ce sont les astuces des Charlottes », me dit Jacqueline Mesmaeker, Au fil des planches apparaissent et disparaissent des images de tout ordre, une reproduction des terrasses supérieures du mausolée d’Akbar le Grand à Sikandra, au nord d’Agra, sur la route de Dehli, la plaine branbançonne, un édicule à la toiture en coupole caché derrière un bosquet d’arbres, une salle de séjour, deux chaises à accoudoirs devant des fenêtres, une demeure princière perchée tout au haut d’une butte – je pense reconnaître le château de La Hulpe. Tout se superpose, se reproduit. Un jardin transparaît au travers de la fine grille d’un papier millimétré, les paysages se renversent, la plaine hivernale (mais l’est-elle ? ou est-ce un effet des noirs et blancs photocopiés ?) se transforme en lac miroitant dans lequel se reflète la longue façade au tours d’angles de ce château que je pense avoir reconnu. Ces images, tout comme le portrait de Charlotte, reviennent, se répètent, resurgissent, des textes imprimés leur répondent, les recouvrent. Il y a toute sortes de textes, des légendes imprimées en times, des textes tapés à la machine, ce sont des tapuscrits, des citations peut-être, des textes de Jacqueline Mesmaeker certainement.  Ils indiquent, ils font image. Les lignes serrées de ce texte-ci dessinent un écran dans le cadre de cette fenêtre, chaque ligne est à l’image d’une lamelle de persienne, et pourtant, ces phrases ouvrent le champs sur d’autres « ailleurs », sur : « des allées souterraines, des montagnes très élevées, sur lesquelles il y a des pagodes, des antres, des précipices, des rivières souterraines, des fontaines, des statues, des figures, des prairies de fleurs  de toutes les saisons, des tombeaux, des ruines, des bancs rustiques, turcs, chinois, etc… ». Jacqueline Mesmaeker nous projette dans des paysages de songe. Elle transfigure le paysage visible. L’édicule à coupole caché derrière le bosquet d’arbre devient « une toiture en forme d’ananas, de pomme de pin. Arbres en pierre, fausses ruines, grotte en coquillage, buvette comme un clocher d’église ». Les visions se cumulent, n’en font plus qu’une, ou se diffractent. Tantôt apparaît « une barque dans laquelle se trouve une table de jardin ronde,  une chaise. Un petit chien dessus pose ses pattes sur la table », tantôt dans cette même pleine hivernale, on n’entend plus que la toux du roi, ou un « Te Deum pour un rhume de Louis XIV ». J’entends la musique de Lully, sa messe pour la santé du roi,  tandis que l’image que je scrute me projette dans cet autre ouvrage de Jacqueline Mesmaeker, « Versailles avant sa construction », une œuvre qu’elle bâtira quatre ans plus tard, un  paysage de labours, trois masses d’arbres dont la plus lointaine, presque fantomatique, pourrait figurer l’emplacement d’une bâtisse royale, d’un château, d’un palais. C’est là une manière de voir le paysage, de le transfigurer, de lui donner un titre, avant de fixer son image, comme à rebours ou comme pourrait le faire Le Lorrain.

Les images défilent une à une, la répétition structure l’œuvre dans une sorte de continuum, un ressassement qui enrichit l’image, le récit s’y introduit, ou plutôt les récits, tout se joue dans une sorte de simultanéité où les lieux, les situations se superposent, s’associent, par touches ponctuées, dans les strates de la mémoire, en images d’origines diverses, entre les verres posés sur une vitre de photocopieur. « Vienne me plait et je me porte bien. C’est en tout cas ce que je dirai. N’en demandez pas d’avantage ». A qui donc Vienne plaît ainsi ? N’en demandons pas d’avantage, les images se fondent : Charlotte de Belgique est l’épouse de Maximilien d’Autriche. « Hansi la juive, l’amie de Heinrich, se baignait dans le Danube en 1933 parce qu’elle était socialiste ». Les histoires se rencontrent, se répondent, s’entrechoquent, elles sont diffuses et nous sautons d’une image à l’autre. « La fin d’une destinée douloureuse ». « Sur la colline. Par dessus les toits, les tueurs ont disparu. Les fusillés de Karl Marx Hof se sont fondus en plaques commémoratives ».  Les histoires ricochent : de la folie des hommes, universelle, à la folie de Charlotte, si singulière. Le portrait commémoratif de Charlotte, lui, est fondu entre deux plaques de verre de serre.  Assurément les images se révèlent en un renouvellement de ce que nous en percevons, dans un continuel élargissement de leur intelligibilité.  Défilement, projection mentale, récit, répétitions de l’image, montage et collage, ce sont, en fait, les données fondamentales de l’expérience filmique. Je comprends mieux dès lors ce qui a pu pousser Jacqueline Mesmaeker  à considérer les larges fragments de verre qu’elle a assemblé en serre impénétrable comme écran de projection pour des films de Mickey.  Tout, en effet, est question de projection.

La dernière planche des « Charlottes » répète pour la troisième fois cette salle de séjour, ces deux chaises à accoudoirs qui invitent à la conversation. Cette fois, la fenêtre est occupée par un petit texte italique, que l’on devine d’ailleurs dans d’autre planches, mais à l’envers ou sous-jacent à d’autres strates d’images : « le premier jour de chaque mois, régulièrement, elle tenait à mettre le pied dans le canot amarré à l’appontement des fossés du château. C’était comme un rite dont on n’a jamais pu perçu le mystère ».
C’est de Charlotte à Bouchout, bien sûr, dont il s’agit. Et l’on imagine aisément ses désirs d’embarquement. « Le premier jour de chaque mois,… ». Voilà qui m’éclaire quant au titre de l’actuelle exposition des Charlottes et d’autres œuvres de Jacqueline Mesmaeker : « Le premier jour du mois,… ».  Comme elle peut souvent l’être, l’image, ici, est indicielle.

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La Maison des Arts de Bagneux, dans les Hauts de Seine, offre à un collectif de neuf artistes contemporains, héritiers des Dadaïstes, une possibilité d’expression jubilatoire et transgressive, à travers Burlesques, une exposition concoctée par Nathalie Pradel, directrice des lieux. Peintures, photos et vidéos, installations et performances, se caractérisent par un joyeux décalage entre la réalité et sa représentation.

Jacques Lizène y proposera quelques contraintes et contorsions. Côté photos, un Contraindre le corps d’une jeune fille à s’inscrire dans le cadre de la photo,  suite de photographies accompagnées de la photographie de Louise, refusant de subir la contrainte des limites du cadre de la photo. (1971-73). Côté vidéo, une compilations de contraindre de diverses époques, avec ou sans promenade d’un côté à l’autre de l’écran, avec ou sans mouvements  gymniques superflus, en barrant  ou en ne barrant pas le film à la main, image par image, afin de le disqualifier, avec ou sans cadre doré et tombé de l’image.

Les contraindre le corps de Jacques Lizène participent tous de ce vaste corpus entamé dès 1971 et intitulé : « Œuvre à vocation inachevée : contraindre toutes sortes de corps, nus, habillés, y compris des corps de policiers, à s’inscrire dans le cadre de la photo. Projet abandonné » Rappelons ici le sens du remake lizénien : 

Anglicisme. Il est vrai que le remake a d’abord et avant tout concerné le cinéma américain. Il désigne un film adapté d’un film existant précédemment, au contenu plus ou moins fidèle à l’original. Lorsque Jacques Lizène parle de remake à propos de ses œuvres, il effectue donc un déplacement sémantique, appliquant un terme du jargon cinématographique au domaine des arts plastiques. Il s’agit bien ici de refaire ses propres œuvres, non pas de puiser dans l’héritage de l’art afin de réactualiser une œuvre historique. Le remake lizénien, ancré sur les principes d’auto-historicité précisément mis en place par l’artiste, est l’un des principaux moteurs de l’œuvre entière, une machine puissante qui fonctionne en parfait circuit fermé, une implacable logique autarcique et endogène, un épuisement complet de l’idée mené de façon idiote, l’artiste répétant inlassablement les mêmes gestes, jusqu’à l’absurdité. Fondé sur l’attitude de l’artiste, le remake cultive donc le rebours, la systématisation, la répétition, l’inachèvement que l’artiste tente – en vain – d’achever. Au réel rebattu sur lui-même répondent des œuvres et des idées en permanence ressassées. S’il frise le rabâchage, l’artiste, qui a délibérément choisi de ne pas séduire, y trouvera une certaine satisfaction et en rira très fort. « Dans le domaine de la littérature, la redondance est du plus mauvais goût, fait-il remarquer : donc la redondance m’intéresse. » 

Au côté de Jacques Lizène, on découvrira des oeuvres de  : Eric Dizambourg, Michel Guilbert, Mary Sue, Pierre Meunier, Olivier O. Olivier, Marie Amélie Porcher, Alain Snyers, Mathieu Simon.

Exposition du 17 janvier au 23 mars.
Maison des Arts, 15 avenue Albert Petit, 92220 Bagneux.

 

Jacques Lizène, Contraindre le corps d'une jeune fille à s'inscrire dans le cadre de la photo, 1971, Suite accompagnée d'un personnage refusant de subir la contrainte des limites du cadre de la photo, 1971-73. photographies NB, tirages numériques.

Jacques Lizène, Contraindre le corps à s'inscrire dans le cadre de l'image en promenade d'un côté à l'autre de l'écran. 1971, couleurs, sans son, 8 mm, projet vidéo transféré sur DVD, 4'28. Ed. Yellow. Un film barré à la main, 1972. 1971-1972, NB, sans son, 16 mm transféré sur DVD, 1'31, Ed.Yellow. Quelques séquences d'art sans talent 1979. Couleurs, son, U-matic transféré sur DVD, 9'11, production RTBF. Contraindre le corps à s'inscrire dans le cadre de la photo, 1971, remake 1996-97. 1996, son, vidéo sur DVD, en rushes 5'02. Produit par la RTBF

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