Archives mensuelles : juin 2012

Eleni Kamma, From Bank to Bank on a Gradual Slope, Firenze, les images

Exposition de clôture de la résidence d’Eleni Kamma à la Villa Romana à Florence : From Bank to Bank on a Gradual Slope.

Eleni Kamma’s practice is informed by the inherent gaps and contradictions within existing cultural narratives and structures. By revisiting systems of classification and strategies of description and taxonomy, she examines the relation of the cliché, the banal and the stereotype, to the formation of history and the production of meaning. Her recent body of work examines how can words and images co-exist and create meaning by disrupting it; make sense by seemingly letting meaning collapse.

The starting point for this exhibition, whose title is taken from the sonnet of Averardo Genovesi from 1838, is the film “Georgofili”*, a 27 minutes HD film produced in 2012, for the purposes of which Kamma conducted research during her residency at the Villa Romana, as an international visiting artist in 2010 and 2011. Throughout “Georgofili”, an assemblage of different in time voices of Italy takes place. The old genre of Tuscan “Contrasto” verbal duels, in which the performers-poets Emilio Meliano and Realdo Tonti use their arguing skills to debate the politics and morality of contemporary Italy, meets historical educational dialogues from the age of enlightened despotism, performed and commented by the young Italian actors Lavinia Parisi and Marco Rustioni.

The exhibition “From Bank to Bank on a Gradual Slope” stages the premiere of the film among a selection of found objects placed on shelving structures developed specifically for the rooms of the Villa Romana in collaboration with the Belgian architect Breg Horemans. Windows and doors of the main exhibition rooms are projected along their own axis, until the point where they interfere. These crossing points shape the outline of the flexible and adjustable shelving structures.

The exhibition is accompanied by a printed edition of the Georgofili script, designed by Salome Schmuki. “From Bank to Bank on a Gradual Slope” openly invites the viewer to a spatial exploration between lived experience and a simultaneous reflection of contemporary Florence.

Eleni Kamma was born in 1973 in Athens and lives and works in Brussels and Maastricht. She was nominated for the 5th DESTE Prize and received the Lissone Award in 2007. Solo exhibitions include Enlever et Entretenir II, Wiels Project Room, Brussels (2011), Enlever et Entretenir I, HEDAH, Maastricht (2010), Forgotten Ties, Nadja Villene, Lieges, (2009). She has participated in numerous group exhibitions such as Found in Translation, Chapter L, Casino Luxembourg (2011), Expanded Ecologies. Perspectives in a time of emergency, National Museum of Contemporary Art, Athens (2009), Freeze! Who is there? 1st International Moscow Young Biennial, Moscow (2008); Chanting Baldessari, Bonnefanten Museum, Maastricht (2008); 10th International Istanbul Biennial, Istanbul (2007); Other Spaces, 1st Thessaloniki Contemporary Art Biennial: Heterotopias, Thessaloniki (2007); Take My Breath Away, Galerie La Centrale-Powerhouse, Montréal (2006).

* The Accademy of the Georgofili was founded in Florence in 1757 in order to promote science in favour of agriculture.

Georgofili, 2012
25 minutes, HD video, color, stereo sound, 16:9, Italian spoken, English Subtitles, NL
Tuscan Contrasto in Ottava Rima Verbal Duel
performed by Emilio Meliano and Realdo Tonti
19th century Tuscan Agricultural Dialogues
read,performed and commented by
Lavinia Parisi and Marco Rustioni

V.R.62.LA.21, mixed media, 2012

V.R.41.65.SE, mixed media, 2012

V.R.12.40.S5, mixed media, 2012

V.R.13.I3, mided media, 2012

photos : Ela Bialkowska

Voir sur Vimeo l’interview d’Angelika Stepken, directrice de la Villa Romana


Aglaia Konrad, Prefab, Manifesta 09, les images

PREFAB, Frankfurter Küche also stands for women in kitchens, but great chefs are men, 2012. Installation, variable dimensions.

Dans le catalogue, « Manifesta 09, The Deep of the modern. A subcyclopedia », Katerina Gregos écrit :

The photo-based work of Aglaia Konrad revolves around a long-term research into modernist architecture, the social housing utopias of the twentieth century, and the transformations or mutations of these models in the new millennium.
For Manifesta, Konrad investigates the development of housing during the industrial years of the early twentieth century, with the increasing need for workers’ housing and for functional, cheap, pragmatic solutions and pre-fabricated systems. She examines paradigms such as those of the modernist architects Konrad Wachsmann (1901-1980) who developed the mass production of building components, Ernst May (1886-1970), who conceived large scale housing development programs based on egalitarian ideals, and Margarete Schütte-Lihotzky (1897-2000), who designed the famous’ Frankfurt Kitchen’, which is considered the forerunner of modern fitted kitchens and a milestone in interior design aimed to facilitate the domestic life of the new working woman. Bringing together a plethora of archival photographic material and quotations, Konrad presents her work as an architectural installation with several stands or booths divided across a grid and arranged in the space. The installation provides a wealth of visual information and comparative case studies that provide insight into the thinking, development and organisation of prefab housing and domestic life/ space for the working classes, highlighting issues regarding the economy of space, the question of social engineering through housing, and the architectural repercussions of social and political reform that came with the rise of the need for social housing.

Tokonoma, diary (9)

16 juin

Des murs derrière des murs. Je me rends compte que ce Tokonoma est une partie où les joueurs avancent leurs pions sur un échiquier où tout se répond, comme s’il s’agissait, consciemment ou intuitivement, d’enchaîner, de rebondir, de mettre en situation des propositions qui, tout en restant singulières, participent au tout et donnent lieu à de nouvelles lectures. Ainsi, le dessin de Walter Swennen, daté de 1997, accroché sur le plan de carreaux de plâtre, non loin de cette trahison des images revisitée par Eran Schaerf agit presque commune une mise en abyme. N’est-il pas la superposition de deux plans, l’un blanc, surface kaolin, l’autre mur de briques rouges, ces deux plans ponctués à gauche d’une tache, là même où serait accroché ce dessin ? Il brouille même, et complexifie, cette idée qu’ « un objet fait supposer qu’il y en a d’autres derrière lui ».

Nouveaux trucs, nouvelles combines, dirait Marcel Broodthaers, Walter Swennen aime les systèmes D. La peinture serait plus une affaire de tactique que de stratégie. Lorsque Suchan Kinoshita l’a invité à participer à ce Tokonoma, Walter Swennen ne lui a pas parlé peinture mais a fait savoir qu’il était prêt à venir planter des clous. Les châssis de Walter Swennen sont parfois de magnifiques systèmes D. Ses sculptures aussi, lorsqu’il bâtit une cabane dans une galerie d’art, s’empare de deux pinces à linge pour créer un avion (celui de Joseph Beuys, dira-t-il) ou compose une fontaine à l’aide de trois pots de Sigma satin, d’une plante maigrichonne et de quelques canettes ou boîte de conserve. Walter Swennen a créé cette fontaine alors que, littéralement, il plantait sa tente, littéralement, en guise d’atelier temporaire dans l’un des espaces de Tour & Taxis  à Bruxelles pour l’exposition « Belgian System », un système B en quelque sorte, en 2001.  Walter Swennen a placé sa fontaine au sein du dispositif, légèrement en retrait tandis qu’il accroche sur la cimaise la plus brute, celle en carreaux de plâtre, une petite huile au couteau, comme un souvenir de cette journée où, collectivement, il fut question de l’inclinaison de la rampe diagonale du « Tokonoma ». Sept traits colorés apparaissent sous le couteau du peintre. Ils sont comme les plans verticaux du dispositif, les quatre premiers traversés par une diagonale. Quatre entailles, un trait diagonal, c’est là, aussi, le système D de toute numération.

Honoré d’O, Wanderlust au Artsonje Center à Séoul

« Wanderlust » au Artsonje Art Center de Séoul (Corée) regroupe des oeuvres de Marcel Broodthaers, Panamarenko, Francis Alys, Joëlle Tuerlinckx et Honoré d’O. Du 23 juin au 12 août.

Artsonje Center is pleased to present WANDERLUST: A Never Ending Journey to the Other Side of the Hill from June 23 to August, 2012. WANDERLUST is an exhibition project developed in Belgium and realized in close collaboration with Samuso in Seoul. It is focused on five major Belgian visual artist, among whom some of the most infuential classical figures in Western art history of the 20th century such as Marcel BROODTHAERS or PANAMARENKO. WANDERLUST is conceived and curated by Prof. Hans de Wolf from the Free University of Brussels (VUB).
WANDERLUST is probably one of the most beautiful words in the German language and is universally understood as referring to a profound desire to leave the conventions of everyday life behind, in order to discover other cultures and other habits. It could be said that WANDERLUST is as old as mankind, however it obtained a particular meaning when at the beginning of the 19th century the artists of German romanticism embraced it as a key concept in their struggle against the cold heritage of rationalism and the age of enlightment.

WANDERLUST is for instance what brought Francis Alys to Mexico City, and although nowadays he is creating his work in such difficult places as Afghanistan (his contribution to DOCUMENTA this year), Mexico became his safe haven, and an unlimited source of inspiration for his work; a place where, according to one of his famous drawings, everything goes and even goes fine… as long as he is walking. Moving, as a primarily condition for opening the artist’s mind, making him accessible for the poetry that is around, and that nobody ever noticed before, is also fundamental for the mindset of Honore d’O. During the Venice Biennial in 1999, both d’O and Alys entered into the city at the same day, but by other means of transport. During three days they walked on looking for each other. The first carried the lower part of a Tuba Helicon, the other the upper part.

For the WANDERLUST exhibition in Seoul, d’O created a spectacular installation piece that became the icon of the poster. Laying on the water, the pedestrian strip not only suggests the desire to reach the other side of the river, it also brings the WANDERLUST idea on a mental level and refers to the old European tradition of Christianity, where walking on the water is a matter of inner conviction.

This exhibition in Seoul could not pass beside the inventive genius of PANAMARENKO.? For more than forty years the artist used a scientific and technological knowledge in order to discover the most exiting devices that would all have been extraordinary inventions, if only they had worked. For the first time in Korea the exhibition contains some of his work in robotics and a series of plans and designs.

WANDERLUST can also be experienced as a necessity to travel away from the present and the oppressing stupidity of society by the mere force of the artist’s imagination. It is in this sense that the spectacular Jardin d’Hiver (Winter garden) by Marcel BROODTHAERS has to be understood. Composed out of domestic palm trees, modest garden chairs and exotic pictures found in an illustrated encyclopedia, this installation accompanied by a film and melancholic musical score is focusing on the difficult position of the artist as a mediator society. This type of installations has been, and still is, highly influential on several generations of artists in Europe.
The work of Joelle Tuerlinckx reflects a similar mindset. As an artist Tuerlinckx is trying to constitute the basic principles that connect our mind with our environment. In the exhibition two of her major systems (and obsessions) are brought together for the first time: stones and birds. They are installed as representative for two different instruments to investigate the world.

The WANDERLUST exhibition comes with a wide variety of documents, objects and artworks that help to contextualize and deepen its basic arguments, including original artworks by Duchamp and Boetti, documents on Goethe, Sterne and Klebnikov. May it lead to a profound Korean WANDERLUST experience.

Honoré d’O, biennale de Sydney, All our relations

Honoré d’ O participe à la 18e biennale de Sydney conçue, cette année,  par Catherine de Zegher and Gerald McMaster. Du 27.06 au 16.09.

Le communiqué :

We are moving on from a century in which the radical in the arts largely adopted principles of separation, negativity and disruption as strategies of change. Based on oppositional thinking, such modernist principles proved tenacious and acted as a default criticality in a world in which the drive to progress became more complicated and the consequences more ambiguous.

A changing reality is apparent in a renewed attention to how things connect – how we relate to each other and to the world we inhabit. Art is a part of this growing awareness. Where once there was an emphasis on alienation and distance, there are now concurrent shifts of thinking that are informing the work of artists and writers across the world. These shifts – incipient and partly unformed – are only now beginning to be acknowledged, but are of real significance.

In the arts, as elsewhere, analytical reflection has led to an understanding that human beings are highly dependent upon our often overlooked relationships with others and with our common world. While this connective model is still embedded in a few societies, established western cultural patterns have tended to emphasise the fragmentation and isolation of the individual. As a result, there are relatively few remaining models of participatory forms of perception and sensibility. A reciprocal relation calls for a profound re-evaluation and the development of new models of working together within our changing reality. One of the things that art can do is to allow us a space for such attention – for thinking together that is open-ended.

The 18th Biennale of Sydney focuses on inclusionary practices of generative thinking, such as collaboration, conversation and compassion, in the face of coercion and destruction. With the creation of conditions for an encounter in consonance with our surrounding world, this event brings emphasis to what is already happening at large. Drawing on the possibility of the present, the Biennale emerges from the engagement of all participants by using a model that begins with two curators in dialogue. This matrix of conversation extends to both artists and audiences in a multi-vocal correspondence.

all our relations relies on these various exchanges, affinities and empathies as its dynamic structure, the vascular and cellular structure and sinew of a kind of living, breathing organism, from which the Biennale’s meanings grow. Artists work in a context that allows for mutual recognition and audiences from differing backgrounds are part of this continual development, finding their own direction in these connections. It is in this altered attention to one another, in the meeting and making of ideas together, that constructive consequence can follow.

In seeking conjunctive energies, this collaboration has taken place on many different levels: in co-existence, conversation and juxtaposition but also in purposeful connectivity. Within this framework of mutuality, recognition and thoughtfulness, disparate ideas – some distantly and some closely related – are brought together in an exhibition process of composition; much akin to the process of thought itself. Artists, who can often feel isolated in their practice, come together with neighbouring artists. Rather than one work appearing to link to one or two other works, an attunement between all creative impulses takes place in time. Projects correspond as if evolving from each other and progress through the sequence of venues and buildings. This interconnection and interdependency occurs in the knowledge that audiences will take elements from the exhibition and connect them with their own experiences. In this shared space, the meaning and consequence of the artists’ works is engendered.

all our relations has its roots in storytelling as it is currently being re-imagined, as a coming-into-being in relation. In the reciprocity that is storytelling, both teller and listener inhabit the space of the story. Telling stories connects us and allows us to care, to be: it fosters collaboration; it aggregates knowledge and generates new ideas; it ignites change; and, ultimately, it builds community. In this matrix, the different projects can be compared to a set of storylines, which artists, curators and audiences relate and translate. Through this process, a collective composition or new Gesamtkunstwerk is accomplished in the active generation of meanings realised by all those who take part, each taking their stories home and beyond …

Honoré d’O’s sculptures, videos and installations create participatory scenarios involving the audience. Using down-to-earth materials, d’O evokes a situation that subtly and potentially brings about small changes in how people look at and react to everyday things. His installations are informed by underlying meanings and connections that constantly merge life and art and vice versa. The method he uses is to take the work of art out of the usual prescribed framework and to integrate it in the outer environment. The artist then invites the audience to interpret the work. In this way, the artwork puts the viewer in front of a question that needs to be answered, setting in motion complicated machinery of actions, reflections and emotions.

Artist Statement

Since ‘tomorrow’ is a real product and time is pushed to become a trading technique, the lyrics of life hardly escape the machine of functions. Our inversed freedom easily throws words in the infrastructure of humanity, though an operational soul only discusses art as a condition. A hot plot for behaviour won’t endanger oneself if air could squat down in the inner topologics of our derelict environment. Air and inner! A longing wave configures the fl ux of vice-versas between the subject of the constituent and the horizon of the clause, to synchronise a vision with an experience. In that scenery, according to a reflective tradition that can be tracked back to Aristotle and to the never-written deeper down, the project mirrors its contraject: urgent inner commanding implants mental investigation in the vertical subject of ‘the open body of art’, textualises more mythological alchemy, generates wind philosophy and sacroabsurd grammar, before climate and culture will apply our senses into purely social need. During the authorisation of a linguistic constellation – if classic drama forced me to choose: I’d prefer the tongue and split the ear. For humanity: little alternative. For the eye: no relevant pseudonym. For the air: extra inner.

Tokonoma, diary (8)

12 juin

Ce chapelet de photographies qu’a envoyé Eran Schaerf et que j’évoquais dans mon précédent billet n’est pas sa seule œuvre présente dans le dispositif du Tokonoma. J’ai déjà  précédemment cité « Séjour », cette bâche utilisée comme abri – écran, impeccable mise en tension de l’espace d’exposition qu’Eran Schaerf déployait en 2008 lors d’un solo à la galerie. Cette bâche semble, ce qui est normal pour un abri temporaire, avoir trouvé une place provisoirement définitive – ou l’inverse –, soigneusement pliée et posée sur la caisse contenant le blackout screen de Willem Oorebeek. Eran Schaerf a également envoyé un troisième travail, une variation sur « ABC Society, » une œuvre mettant à nouveau, la question du langage au centre de ses réflexions. Il s’agit d’un second chapelet d’images, une appropriation d’une suite de dessins de René Magritte  intitulée « Les mots et les images », ce fondamental travail linguistique quant à l’énoncé, au nom, à l’objet nommé, aux images, aux formes, aux objets, aux contour visibles des objets, aux figures, suite de dessins dont le plus célèbre est sans doute celui du cheval – objet, cheval – image et cheval – nom. Eran Schaerf s’approprie quelques uns de ces dessins, qu’il transforme d’ailleurs, comme un nouveau phrasé, rejouant ainsi, sans légendes, les dix-huit énoncés magritiens.

Ce chapelet de mots et d’images est accroché au bord du mur de carreaux de plâtre, lisse et blanc, parfaitement fini.  Dans l’une des planches que René Magritte dessine en 1928, planches qu’il destine à « La Révolution Surréaliste (1929) » (et dont certains originaux sont montrés cet été à Bruges), il y a, entre autres dessins, celui d’un mur de briques. Et Magritte légende celui-ci : « un objet fait supposer qu’il y en a d’autres  derrière lui », ce qui est parfaitement logique dans la ronde des dessins mis en chaine par Eran Schaerf. Ceci prend une signification tout à fait singulière dans ce dispositif où effectivement, il y a des objets et même des murs, derrières les murs.

Tokonoma, diary (7)

11 juin

Lors de sa dernière visite à la galerie, Joerg Franzbecker a déposé une photographie dans le dispositif du Tokonoma. Un autoportrait de Claude Cahun, daté de 1927. Entre deux poids sphériques, Claude Cahun pose en entraineur haltérophile,  maquillée, double accroche-cœur sur le front, portant un short noir, des collants clairs ; un cœur est dessiné sur la cuisse tandis qu’elle a écrit sur son maillot : « Je suis à l’entrainement. Ne m’embrasse pas », « I’m in training. Don’t kiss me ». Récemment réévaluée lors d’une rétrospective au Musée du Jeu de Paume à Paris, longtemps méconnue, « l’œuvre photographique de Claude Cahun s’est imposée ces dernières années comme l’une des plus originales et des plus fortes de la première moitié du XXe siècle. Elle marque rétrospectivement un jalon capital dans l’histoire du surréalisme tout en faisant écho à l’esthétique contemporaine ». Jouant des pseudonymes et des différences sexuelles, proche de Henri Michaux et de Jacqueline Lamba-Breton, de Robert Desnos et de René Crevel, Claude Cahun que André Breton considérait comme « un des esprits les plus curieux de ce temps », entendait l’art comme un moyen de « voyager à la proue de soi-même ». L’artiste se cherche elle-même, dans un jeu de miroirs et de métamorphoses permanent. Ce sont sans doute ses autoportraits qui ont suscité le plus d’intérêt. L’artiste s’y sert de sa propre image pour démonter un à un les clichés associés à l’identité. Claude Cahun s’est réinventée à travers la photographie, comme à travers l’écriture, en posant pour l’objectif avec un sens aigu de la performance, habillée en femme, en homme, cheveux longs ou crâne rasé, chose des plus incongrues pour une femme de l’époque.

Joerg Franzbecker a montré cette photographie, ainsi que deux autres autoportrait des Claude Cahun, dans un projet qu’il a mené à Berlin en 2009, une suite d’expositions, ou plutôt de scenarii, intitulée « Fake or feint », « faux ou feinte », référence au dribble footballistique. Le premier de ces scenarii consista en une confrontation de ces trois photographies et d’une installation d’Eran Schaerf, « Voile », une réinterprétation combinée de plusieurs travaux antérieurs, touchant tous au code vestimentaire, un travail éminemment plastique, mais aussi politique, puisque Eran Schaerf s’attache à interroger et à mettre en valeur les codes sociaux, moraux ou culturels liés aux moeurs vestimentaires, un continuel « recasting », qui aboutit à constituer le vêtement comme un élément linguistique, avec ses assemblages, ses glissements de sens ou ses correspondances.

Ainsi, on pouvait lire dans le dossier de presse de ce premier scénario de « Fake or feint » :

Claude Cahun‘s (1894-1954) photographic work was widely overlooked by art history until its rediscovery in the 1980s, when, against the background of feminist debates, it gained unexpected relevance. Influenced by contemporary currents of symbolism and surrealism, her self-portraits display a unique perspective on the body, staged as a projection screen for social norms and personal and external desires. A play with disguise and gender masquerade inquires the relation of gaze and being seen, and the way this becomes effective in the visual setup of the portrait. Her work thereby refers to cultural stereotypes of her time, which are decoded and subverted, confronting them with a subtle and unpredictable expressivity. Shown are three photographic works from the 1920s.

Eran Schaerf sets up a combined re-enactment of prior works.
The installation Voile lances the room with a cloth panel, its course following the basic architectonic structures. In a gesture of reduplication a second, semi-transparent room is created. The attention is directed to the way how architecture opens the room as a stage for views and movements, thus enabling and structuring social interaction. This diaphanous barrier, resembling a curtain or a veil, is a marking that unfolds a play of visibility that crosses the coding of the public and the intimate.
The situation established by Voile is continued by a narration of the Sapeurs, drawing on clothing as a practice with manifold cultural, gender-related and functional codifications. La Sape (short for: La Société des Ambianceurs et des Personnes Élégantes) is a movement originating from Kongo. Its mostly male protagonists use western designer brands for distinctive self-representation.
Eran Schaerf frames the intricate trails of global exchange and the contradictions arising from acts of appropriation and translation into a narrative setting: A shirt by Paul Smith becomes a momentum of crisis in the life of a Sapeur. In Paris, the Sapeur comes across a shirt, which has its own history of migration. It is tailored from a Kanga, a rectangular piece of cloth, which in Africa serves in different functions as a garment.

Chaque tissu presque comme un mot. L’un des envois d’Eran Schaerf poursuit cette logique. Il s’agit d’une série de photographies d’une manifestation urbaine, sorte de city parade sans doute photographiée à Berlin, où se mêlent les codes vestimentaires et ceux du travestissement, les slogans des calicots, les impressions de textes sur les accoutrements, le langage des corps, des uniformes, des costumes traditionnels. Toutes ces photographies sont enfilées en chapelet sur une chainette de métal. Sur l’une d’elles, on peut lire, inscrit sur la veste d’un manifestant : Break the chain ».  L’œuvre consiste ainsi en une séquences d’images successives, amarrées à un même lien, rappelant en quelque sorte la rampe diagonale de ce Tokonoma et l’enchaînement des propositions au cœur du dispositif.

Suchan Kinoshita a choisi d’accrocher cette chaîne d’images  à même la surface du « platenbild » d’Aglaia Konrad, créant ainsi, par superposition, une tension et une relation entre ces deux travaux.

En introduisant cette photographie de Claude Cahun dans le dispositif, Joerg Franzbecker décline sur un autre mode le sens de cette œuvre commune en construction, car c’est bien ainsi qu’elle semble trouver peu à peu sa singularité.  Théoricien, critique d’art et commissaire d’exposition, il fait référence à son propre travail de créateur de situation et de pensée, prend appui sur un travail mené avec l’un des six artistes participants au processus et fait référence au fait qu’il a mis l’œuvre d’Eran Schaerf, presqu’en un dispositif commun, en dialogue avec celle d’une autre artiste, en l’occurrence Claude Cahun que voici dès lors invitées dans ce dispositif, suivant un autre cheminement que celui qui amena Suchan Kinoshita à introduire la lettre ouverte de Marcel Broodthaers parmi les contributions.


Emilio Lopez Menchero, Flowers à Merelbeke

Ce samedi 16 juin, dans le cadre du programme des Nouveaux Commanditaires, les habitants de Merelbeke (Flandre Orientale) inaugurent les nouveaux aménagements de leur place communale et par la même occasion l’installation qu’a conçu Emilio Lopez Menchero pour la place : « Flowers », un ensemble de cinq fleurs en pavés de verre colorés, associés à cinq jets d’eau.

Je savais, explique Emilio Lopez Menchero que les architectes planifiaient une fontaine à trois jets d’eaux et que le sol de place serait composé de petits pavés gris clairs et foncés, une sorte de trame, de répétition de motifs, traçant à même le pavé un ensemble de chemins contournant des ilots. L’idée du pavé – pixel me sauta aux yeux.

La production de fleurs est une tradition locale. L’un des village qui constitue Merelbeke s’appelle Flora. Les établissements horticoles et les « bloemisten » y sont nombreux. Je me suis également arrêté sur l’histoire tragique des  trois « friendly fires » que subit Merelbeke en 1943 et 1944, ces trois bombardements alliés que l’on appellerait aujourd’hui des dommages collatéraux, et qui firent de nombreuses victimes civiles.

J’ai donc proposé un dessin au sol autour de cinq becs de fontaines (j’en rajoute deux au projets des architectes), comme les fleurs pixelisées des premiers jeux vidéos. Ce sont également des cibles ou des déflagrations schématisées. Entre l’église, la maison paroissiale, la maison communale et la bibliothèque municipale, j’ai donc composé un bouquet de pixels, n’utilisant que les couleurs primaires du système RGB… Les jets d’eau seront illuminés par des leds lançant des variations sur ce même spectre de couleurs.

Luk Lambrecht a été choisi comme médiateur du projet, interface entre l’artiste, les architectes et les habitants commanditaires. Il écrit à propos de cet aménagement :

De plaats waar de permanente integratie wordt voorzien is een symbolische plaats, een centraal plein en verbindt zowel een kerk, een bibliotheek, het gemeentehuis, een monument voor de beide wereldoorlogen en een stopplaats van het openbaar vervoer op de drukke Steenweg in Merelbeke.

De ideeën van de projectontwikkelaar waren bij de eerste besprekingen omtrent verzuchtingen en ideeën over de inrichting van het plein met kunst een goede basis die leidde naar een boeiende denkoefening. De ruime groep die interesse aan de dag lag voor deze problematiek wist al snel de pijnpunten te analyseren van deze site die halvelings gegijzeld blijft door de bepalende “messcherpe” aanwezigheid van de Steenweg. De DNO-groep wist via al dan niet visuele ideeën al snel tot een synthese te komen via het formuleren van begrippen waaraan de “uitgekozen” kunstenaar diende te voldoen bij het ontwikkelen van een voorstel tot permanent geïntegreerd kunstwerk.

Het geluid als bron van ergernis, de ecologie, het “gehoor” willen hebben dat haast als een allegorie werd geformuleerd, de nadruk op poëzie, het belang van de echo van het verleden en dit allemaal samen met de ligging van Merelbeke tussen waterwegen waren de punten die op één of andere manier dienden te worden verwerkt tijdens de genese en de uitwerking van het kunstwerk. De DNO-groep koos uit drie voorgestelde kunstenaars voor de Brusselse kunstenaar met Spaanse roots Emilio Lopez-Menchero.

Op basis van een intens plaatsbezoek en een grondige studie via boeken en informatie over de rijke socio-culturele en economische geschiedenis van Merelbeke geraakte de kunstenaar stilaan ondergedompeld en beroerd in het “wat” en “hoe” van de gemeente Merelbeke.

Foto’s van reuzen, worstelaars, wielrenners alsook beelden uit de grote oorlog en de waanzin erbij van het verliezen van het leven… zijn allemaal items die in zijn project -voorstelllen bleven haperen. Het was de kunst om de kernideeën van de DNO-groep samen met de vruchten van de Merelbeke – studie te laten converteren in hedendaagse, prikkelende, esthetische en maatschappelijk relevante modellen en voorstellen voor een permanent kunstwerk.

De kunstenaar formuleerde een aantal “open’” voorstellen die heel mooi aansluiten bij de inhoudelijke verzuchtingen en ook realistisch blijven in de buurt van het scherpe voor handen zijnde budget. Emilio Lopez-Menchero denkt eraan via elaboraties van (de al voorziene) vloerfonteinen de site te betrekken en onder te dompelen in een een feeëriek spel van water, licht, geluid en geschiedenis dat kan leiden naar het beleven van poëtische momenten gevat in een echo naar de geschiedenis van de gemeente.

De kunstenaar wil via het motief van de bloem in de vorm van pixel-patronen op de grond het plein gebruiken als en soort uitnodigend “perk” waarin de bloemen zich als omgekeerde tekens presenteren. De stengel kan gezien worden als de opspuitende waterstraal en de gekleurde pixels op de grond die van onderuit ‘s avonds en ‘s nachts worden verlicht verlenen het brede plein een haast “publieks-aanzuigend” effect zowel bij licht als in de duisternis.

Fonteinen als omgekeerde bloemen die samen een boeket vormen voor Merelbeke ! Een boeket dat aanwezig is naast symbolische gebouwen waar de meest ingrijpende momenten van éénieders leven op een wettelijke of religieuze manier worden bezegeld. Samen met de architecten/ontwikkelaars kan worden samengewerkt aan de best mogelijke bouwkundige oplossingen bij de realisatie van een zo poëtisch mogelijk artistiek resultaat. Dit poëtische “bloem” -accent in de publieke vlakte verwijst niet alleen naar het “hier & nu” maar en kan naast een heel persoonlijke lectuur en receptie ook meer impliciet verwijzen naar een ingrijpende gebeurtenis die zich bij de bloemisten van Merelbeke afspeelde tijdens de tweede wereldoorlog. Dekking zoekende bloemisten verdronken in hun schuilkelder door het water van de kapotgeschoten reservoirs die de kelder waarin ze schuilenden liet vollopen.

Het water dat bloemen doet “(over)leven” maakte een dramatische einde aan het leven van de bloemisten die kunnen worden vergeleken met ‘tragische’ dienaars van de schoonheid. De ideeën voor deze permanente kunstintegratie kristalliseren tot (ontluikende) bloemen.  Het geluid van de fontein moet tegengif verschaffen aan het gebrom op de Steenweg en de kunstenaar denkt eraan om het werk nog een interactief kantje te verlenen als het budget het toelaat. Dit projectvoorstel is het onderwerp van discussie en van het wisselen van gedachten in perspectief van de realisatie van een gelaagd en esthetisch tot de verbeelding sprekend blijvend kunstwerk in Merelbeke.



Tokonoma, diary (5)

1er juin

Visite aujourd’hui de Walter Swennen. Il apporte deux travaux, sa touche au dispositif. La galerie est dégagée. Des contributions de Joerg Franzbecker et d’Eran Schaerf sont également en place. Manifesta, Documenta, traditionnelles journées professionnelles. Suite dès lors de ce « diary » dans quelques jours, non sans publier, avant de rejoindre Kassel, ces photographies de Walter Swennen découvrant la lettre ouverte de Marcel Broodthaers et, en compagnie de Suchan Kinoshita, une œuvre d’Eran Schaerf.