juillet 2012

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Episode
Installation vidéo, double canal, 15’20 ‘’.  2010.

Sur un écran, une séquence d’un film passe en boucle : un homme court sur le toit d’un train en marche à la poursuite d’un autre individu. L’épisode est un pur déplacement, une pure image – mouvement où l’action conditionne la durée de la séquence : d’abord le mouvement de l’homme qui court devant la caméra fixe et puis le mouvement de la caméra quand elle suit la chute de l’homme tombé dans un wagon rempli de sable. Sur le deuxième écran apparaît un pur mouvement – image, l’image arrêtée d’un homme qui saute, la première image d’Episode. (extrait du guide du visiteur).

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Le « Cahier des morts minuscules » paru il y a quelques mois chez Yellow Now est incontestablement la meilleure introduction qui soit à l’actuelle exposition, « Faire le photographe » que Valerie Sonnier propose à la galerie.

A bords perdus, et la perte prend ici tout son sens, il rassemble une série de dessins tracés en 1990 sur le papier ligné de vierges feuilles comptables, une série de dessins au crayon et cire sur papier, comme un story-board dont les protagonistes sont un petit camion rouge chargé de deux cruches à lait, une poupée, une mappemonde, un pistolet à eau, et un pantin  squelette, des jouets teintés d’une nostalgie transcendant celle que l’on peut avoir dans le souvenir de l’enfance. Dans les premières pages des Cahiers de Malte Laurids Brigge, précise l’éditeur en quatrième de couverture, Rainer Maria Rilke écrit : « On savait jadis (ou peut-être sentait-on) que l’on avait la mort en soi tel un noyau dans le fruit. Les enfants avaient une petite mort en eux, les adultes une grande. » C’est peut-être l’idée d’une échelle réduite de la mort qui a conduit Valérie Sonnier à réaliser ces séries de dessins, il y a maintenant un peu plus de vingt ans, pour l’éloigner, cette mort, la rendre moins terrifiante, jouer avec elle. Jouer, ce n’est pas autre chose que s’emparer d’un monde en modèle réduit pour s’en rendre maître. Or, seuls les jouets permettent d’appréhender le monde des adultes tout en s’en préservant.

L’ouvrage est introduit par Dominique Païni qui, voici peu, montrait le travail de Valérie Sonnier au musée des Beaux-Arts de Taiwan et par Bruno Girveau, chef du département du développement scientifique et culturel au Beaux-Arts de Paris. De ces deux contributions, je citerais volontiers les deux passages suivants :

« Et inutile d’insister sur l’ambivalence perverse des jouets, et particulièrement des poupées, comme déclencheurs des anamnèses dont le cinéma usa et abusa avec génie. Alfred Hitchcock utilisa dans Le Grand Alibi (1949) une poupée tachée de sang pour confondre le personnage interprété par Marlène Dietrich…
L’essentielle beauté de ce Cahier des morts minuscules réside dans une éclosion de réminiscences. Freud encore, dans le texte fameux déjà évoqué, en commentant l’Homme au sable tiré des Contes nocturnes d’Hoffmann, s’arrête sur la folie du héros Nathanaël qui s’exclame : « Petite poupée de bois, tourne ! ». Petit camion de bois, tourne à ton tour ! Ce jouet accomplit un tour du monde, entre naissance et mort, et en cela il évoque la destinée de certains de ces objets trouvés, qui sont détenteurs de secrets nous concernant. Incontestablement, ce camion en sait long sur celle qui le dépeint » (Dominique Païni).

Derrière leur apparente légèreté – derrière l’apparente légèreté des dessins de Valérie Sonnier –, les jouets sont d’une richesse symbolique et culturelle immense. Ils préparent à la vie de « grand » autant qu’ils permettent de s’en émanciper en éveillant notre imagination. C’est la raison pour laquelle il est si difficile de s’en séparer. Leur abandon est douloureux, car il signifie notre entrée dans l’âge adulte, fait d’amour et de rencontres, mais aussi de compétition, de responsabilités et au final, de néant. De même que le jouet est une réduction poétique du monde réel, le destin du petit camion laitier est la contraction mélancolique d’une vie humaine. Et ce cahier, dans la force d’une première idée, sans une parole, nous offre un poignant livre d’artiste. (Bruno Girveau)

Valérie Sonnier, LE CAHIER DES MORTS MINUSCULES



2011 
80 pages 
17 x 20 cm 18 euros – 978-2-87340-285-3. Disponible à la galerie.

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Les outils

Lu dans La Libre, sous la plume de Guy Duplat :

La contemplation du concret

Guy Duplat

Mis en ligne le 07/07/2012

Le Mac’s propose pour cet été une exposition contemplative, conceptuelle. “Le miroir et les chemins” : loin du spectaculaire, il faut y prendre le temps.

Denis Gielen, qui a monté l’exposition de cet été au Mac’s, le dit tout de go : il n’y a pas là du sublime ni du spectaculaire. Pas de volonté d’en mettre plein la vue. Pas de stars. Mais autre chose, qui naît du détail et du calme, inspiré par cette phrase de Stendhal qui disait dans « Le Rouge et le Noir » qu’ »un roman, c’est un miroir qu’on promène le long d’un chemin ». Une exposition contemplative, où il faut accepter de prendre son temps. Une exposition minimaliste sur le réel qui, pour peu qu’on s’en imprègne, crée alors dans nos têtes des images et sensations neuves.

Le Mac’s est parti de trois artistes représentés dans ses collections : l’Américain vivant à Bruxelles Peter Downsbrough (né en 1940), l’Uccloise Jacqueline Mesmaeker (née en 1929) et le Français Philippe Durand. Pour les trois, la démarche passe par la photographie et la vidéo. Ils sont a priori fort différents mais leur confrontation montre des points communs : ils photographient le réel qui nous entoure, parfois au plus près, mais en y donnant un point de vue, un regard, qui trompe l’apparente neutralité des choses.

Denis Gielen aime d’ailleurs relier les trois artistes autour du thème du point de vue : topographique (d’où je prends l’image), philosophique (quelle est ma place), et esthétique.

De Peter Downsbrough, on montre une installation in situ typique avec des morceaux de mots placés pour modifier l’architecture et sa perception. On présente aussi une série de photographies noir et blanc prises en Belgique qui, toutes, sont centrées sur des verticales du paysage (un poteau, un mur, une symétrie). Inversement, il a dessiné des lignes noires sur des cartes postales pour troubler le regard et la perspective qu’on peut avoir sur l’image.

Jacqueline Mesmaeker, héritière de Broodthaers, présente une vidéo des années 90 qu’elle a prise depuis un monte-charge. Images minimales où apparaissent des bandes comme les zips de Barnettt Newman. On montre aussi sa série conceptuelle du 21mars 1975 quand elle avait demandé à de nombreuses personnes de prendre une photo au même moment, à 17h23, de l’endroit où elles seraient. L’artiste ici non seulement délègue son pouvoir, mais se dote d’un pouvoir d’ubiquité.

Philippe Durand choisit de mettre une sorte de filtre entre l’appareil photo et la réalité concrète : souvent il photographie le paysage dans des flaques d’eau ou à travers les mailles d’un grillage, rendant l’image en arrière-plan floue, ou encore à travers une vitre ou un miroir brisé. Métaphores sur le fait que nos images sont toujours des artifices.

Les trois artistes se retrouvent dans la grande salle qui clôture l’expo avec trois vidéos. Philippe Durand a filmé des groupes de touristes en canoë, peinant absurdement, dans un « embouteillage » sur une rivière du sud de la France. Peter Downsbrough a filmé une autoroute la nuit et Jacqueline Mesmaeker a repris un extrait d’un film muet où un homme s’escrime à courir sur le toit d’un train. Trois vidéos sur le flux, le mouvement et son absurdité.

« Le miroir et les chemins » au Mac’s, jusqu’au 14 octobre.

 

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Retrouvé le catalogue de l’exposition  » Antwerpen – haarlem », 1990. Première installation et version de « Frans Hals – Paul Claudel » de Jacqueline Mesmaeker. Voir à ce sujet notre précédente notule.

 

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Eleni Kamma’s solo exhibition, P like Politics, P like Parrots, is the first part of a trilogy investigating possible and manifested contemporary European notions of common place created at the crossroads of music and architectural practices. Kamma examines the notion of spectacle in spaces of production such as the Lijnbaankwartier, the back stages of Architecture Museum in Stockholm, or public spaces like the piazalle Michelangelo in Florence. Through folding and  unfolding gestures in emblematic places and spaces, a series of paradoxical hypotheses and strange identification experiments develop in her latest videos, drawings, and objects. Each result of these experiments verifies a hypothesis, which enables the creation of relations that reveal hidden common ground between different models and systems in Kamma’s work.

The exhibition develops, extends, engages and connects the two videos the artist created in Sweden in 2011, with the architectural space of Museum Alex Mylona. Inspired by the social phenomenon of choirs in Scandinavian countries, the videos P like Politics, P like Parrots and Malin and Τor: two architects in conversation mark the starting points of a single installation, where the whole and its parts coexist in order to create an interlude. Kamma undermines identification mechanisms and concept- generating procedures, gradually revealing the manipulation and speculation of experience, opinion, aesthetics, knowledge and history.

In Greece, museums are usually defined as places of preservation and exhibition of Greek antiquities and Greek tradition. Kamma’s work strongly comments on the role of the museum as a dynamic social structure with an active social role, turning the museum into a place of social coexistence, where the creation of meaning and history is not due to a single man or authority. At a turning moment of big economic and social uncertainty in Greece, Kamma’s solo exhibition at Museum Alex Mylona-Macedonian Museum of Contemporary Art, Athens and later at Macedonian Museum of Contemporary Art, Thessaloniki, is an open invitation to the citizens of both cities. Self-mirroring, self-reflective processes  introduce the public to different social forms and practices, proving that ideas and interpretations emerge from the actions and choices taken by an open and wide society.

 

 

 

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Jacques Lizène inaugure (les ouvertures et fermetures sont pour Lizène un art d’attitude) « Packaging », initiative menée par Aerophagics Contempary et produit pour l’occasion une œuvre invisible, 32 x 43 cm, 1972 en remake 2012.

Jacques Lizène, on le sait, produit des cartels sans œuvre et des œuvres invisibles depuis 1972. Il sonde les arcanes du Perçu et Non Perçu depuis 1973. Il prend position pour les expositions virtuelles dès 1983. Cette collaboration avec Aerophagics Contemporary tombe donc sous le sens en son champ de manœuvres. L’œuvre, de nature invisible, l’est d’autant plus, si je puis dire, que soustraite au regard.

Cette exposition virtuelle, intitulée « Packaging », consiste à produire des œuvres inaccessibles au regard, puisque emballées et dûment scellées, soustrayant dès lors l’œuvre à toute visibilité, mais en l’accompagnant d’un certificat d’authenticité, conférant par conséquent un statut existentiel et une valeur marchande à l’objet emballé.

« Le but d’associer une œuvre d’un artiste établit sur le marché à Aerophagics Contemporary, expliquent les initiateurs, est d’interroger l’horizon institutionnel en adoptant une stratégie de hacking. Le hack ‘désigne l’acte de manipuler un système, il regroupe un ensemble de techniques relevant des failles et des vulnérabilités d’un élément, qu’il soit matériel ou humain. Les détournements sont une pratique centrale du hacking qui ne recule devant aucune frontière. (Ouvrage collectif sous la direction de Marc-Olivier Wahler, Mark Alizart, Frederic Gossi, 2009 A-Z, Du yodle à la physique quantique,  Palais de Tokyo, p.64). Au travers de ce hacking institutionnel Aerophagics Contemporary met en exergue ‘ce marquage de la promotion comme nécessité commerciale vise à la production d’une démarque humoristique du vide constitutif de tout design publicitaire qu’il soit artistique, entrepreneurial, narcissique, virtuel ou en acte’  (Pierre-Yves Dessaive, à propos du projet Aerophagics Contemporary, l’Art Même Chronique des arts plastiques de la communauté française de Belgique n°49 p.27

Voir le site

 

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Haarlem, 1990. Invitée à participer à une exposition collective jumelant Anvers, ville natale de Frans Hals et Haarlem où le peintre mourut en 1666, Jacqueline Mesmaeker investit un couloir étroit de l’annexe de l’ancienne Halle aux Viandes. (1) Aux murs, de part et d’autre de cet espace long et étroit, elle accroche deux grands formats photographiques. Chacun d’eux représente une constellation singulière de feux follets surgissant de l’obscurité. (2) Plus loin, au fond de ce couloir, deux menues lampes, piquées sur deux longues tiges de cuivre, font miroiter deux plaques de cuivre, elles aussi face à face. Ces deux plaques sont gravées au nom de Frans Hals et agissent ainsi comme de singuliers cartels dont les œuvres seraient absentes, à moins qu’ils ne fassent référence aux photographies voisines, l’une et  l’autre de formats légèrement différents, néanmoins fort précis. La première mesure 176,5 x 256 centimètres, la seconde 170,5 x 249,5. Quel peut bien être le lien entre ces quatre éléments, ces deux couples, cet entre deux feux habitant cet espace resserré, alors que le titre de l’œuvre fait aussi référence à Paul Claudel ?

« A Haarlem, écrit Jacqueline Mesmaeker, que ce soient les feux de brindilles des Régents et des Régentes ou les deux bancs de pierre construits dans la cour minérale, c’est au texte de Paul Claudel qu’il faut se référer. Paul Claudel face à Frans Hals, en 1935. Frans Hals devant Paul Claudel, par deux tableaux peints en 1664, les derniers ». Jacqueline Mesmaeker fait allusion au chapitre que Paul Claudel consacre à la peinture hollandaise et qu’il rédige à Bruxelles en 1935, alors qu’il est ambassadeur de France en Belgique, chapitre extrait de « L’œil écoute ». Ce sont de superbes pages consacrées au Siècle d’Or. Claudel y approche la peinture hollandaise d’une manière « que l’on peut  qualifier  d’anthropologique », constate Emmanuelle Kaës (3) dans un remarquable essai critique sur ces pages de Claudel, « au sens où le poète l’intègre à une réflexion générale sur la relation physique, intellectuelle et spirituelle de l’homme ave le monde et la situe sans privilège particulier parmi un ensemble de pratique symbolique : le travail paisible et unanime des hommes, la pensée spéculative et surtout l’économie maritime de la Hollande. Et l’auteur ajoute que Paul Claudel «  saisit les tableaux comme des images mentales, relevant de la mémoire, du souvenir, de la rêverie ou de la pensée ». « On voit, précise-t-elle, au fil du texte s’installer l’un des principaux dispositifs interprétatifs de la peinture hollandaise, dispositif d’ordre réflexif. La peinture hollandaise, selon Claudel, rend visible l’espace intérieur du sujet regardant. Elle permet une saisie réflexive de la vie intérieure, dans toutes ses dimensions, intellectuelle (la pensée qui possède), spirituelle (Rembrandt conduit « à l’intérieur même de l’âme »), mais aussi perceptive : c’est la vision, et plus largement le processus de perception intellection qui se découvre dans les tableaux ».

Paul Claudel s’attarde longuement devant deux tableaux de Frans Hals : Le « Portrait de groupe des régentes de l’hospice de vieillards »  et son pendant masculin, le « Portrait de groupe des Régents »,  tous deux peints, avec une implacable lucidité, en 1664. Des Régentes, Claudel, nous livre une vision sidérante, une description réaliste et frappante de ce portrait de groupe, dont il veut nous donner une représentation imagée, comme vécue au moment de son expression.

« Tous les comptes sont réglés, écrit-il, il n’y a plus d’argent sur la table, il n’y a plus que ce livre définitivement fermé dont le plat a le luisant de l’os et la tranche le feu de la braise. La première des Régentes au coin de la table, celle pourtant qui d’abord nous paraissait la plus rassurante, nous dit, de ce regard oblique et de cette main ouverte qui interprète l’autre, fermée : C’est fini ! voilà ! Et quant aux quatre autres goules… Mais débarrassons-nous d’abord de celle-ci qui apporte à la présidente une fiche probablement imprégnée de notre nom.  Nous avons affaire à une espèce de tribunal féminin dont ces guimpes et ces manchettes qui isolent et qui soulignent sévèrement les masques et les mains accentuent le caractère judiciaire. Il a pris session non pas devant un crucifix mais au devant d’un tableau représentant le rivage obscurci d’un fleuve funèbre. Si nous réussissons à détacher notre attention de cette patte de squelette qu’elle étale à plat sur son genou, le regard dur, les lèvres serrées, le livre sur lequel elle s’appuie nous le montrent bien, ah ce n’est pas sur cette dame que nous aurons à compter ! Et quant à la présidente au milieu avec ses gants et cet éventail qu’elle tient d’un geste maniéré, cette figure saponifiée où fait bec un atroce sourire, indique que nous avons affaire en elle à quelque chose de plus implacable que la justice, qui est le néant. C’est ce que nous affirme l’assesseur de gauche de ses deux poings solidement posés sur la table, de ces deux noirs orbites qui se creusent jusqu’à l’âme. Mais comment décrire cette émanation phosphorescente, l’aura vampirique, qui se dégage de ces cinq figures, comme d’une chair, et je serais presque tenté de dire, s’il était possible, comme d’une âme qui se décompose ? » (4).

Vision terrifiante s’il en est. « Sidération épouvantée », écrit Emmanuelle Kaës, « fascination pour des figures décrites comme des cadavres ». « Même cette vision terrifiante des Régentes, écrit-elle encore, ne reste pour Claudel une expérience hors du sens. Le poète maintient tout d’abord le dispositif interprétatif global avec cette formule oxymorique, et quelque peu hétérodoxe pour un chrétien, de « l’âme qui se décompose ». Il avait d’abord écrit : « les cinq dames en travail de décomposition », expression raturée et remplacée par cette comparaison avec « l’âme » qui assure in extremis l’unité symbolique de l’essai. Ensuite, c’est le dispositif chrétien du Jugement Dernier («tribunal féminin » avec « présidente » et « assesseurs », symbolique du « Liber Scriptus ») qui guide le regard sur ces deux tableaux de Hals ».

Tant fascinée par le texte de Claudel que par les deux tableaux de Franz Hals, par le blanc et le noir « qui ne sont pas la négation de la lumière et de l’ombre, mais leur affirmation positive », par ces rondes de mains « judiciaires », ces « pattes de squelettes », par le luisant de l’os du plat du livre de compte et par sa tranche de braise, par l’émanation phosphorescente et l’aura vampirique de ces cinq figures, par cette décomposition de l’âme, Jacqueline Mesmaeker en traduit la substance même. «  Trois ondes dominent la composition de ce tableau, écrit-elle à propos des Régentes : les visages, les collerettes et les mains. Reproduire par le feu la position de ces mains me semblait être un challenge à risquer. Les mains dessinées et coupées dans de la panne de laine, une sorte de feutre, ont été fixées sur des tiges de cuivre, dont les longueurs variables furent déterminées selon la mesure descendant de la troisième et quatrième phalange des mains des Régentes (mesures réelles du tableau d’origine) jusqu’au sol. Imprégnés de pétrole, les feutres ont été mis à feu. La photographie des flammes a été prise dans le noir absolu. Nous étions trois pour réaliser cela au plus vite. Nous avions loué un grand garage, provisoirement disponible, pour éviter les risques d’incendie ».  Dans le long couloir de la halle aux viandes d’Haarlem, le visiteur se trouve ainsi pris entre deux feux de brindilles, cette incandescence des mains des Régents et des Régentes, ces mains dévorées par le feu, cette braise du livre qui consume les mains, qui les embrase et les rongera jusqu’à la cendre. Feu de l’enfer qui décompose jusqu’à l’âme ? Ni dans Goya, ni dans le Greco, écrit Paul Claudel, il n’y a rien d’aussi magistral et d’aussi effrayant, car l’enfer même a moins de terreur pour nous que la zone intermédiaire ».

Jacqueline Mesmaeker se met tant au diapason des deux tableaux de Frans Hals que du texte de Paul Claudel, de façon subtile, en pleine intelligence avec le poète et, plus surprenant, son style même. A ce propos, Emmanuelle Kaës écrit que Claudel « saisit la peinture abstraitement comme une activité de transsubstantiation qui transforme la matière en signe », « que l’examen du lexique des descriptions  montre que Claudel ne cherche pas à faire voir les tableaux, à en proposer un double verbal. Le vocabulaire, observe-t-elle, souligne au contraire l’intellectualisation du visible, l’abstraction des données sensibles ». Elle ajoute que « le style descriptif de Claudel restitue la dynamique d’une perception abstraite qui décante, dématérialise formes et couleurs, les réduit à des lignes mélodiques, des structures géométriques que la musique métaphorise ». Ce sont des choses que Jacqueline Mesmaeker a singulièrement perçues dans le texte du poète. Ce feux de brindilles sont également une abstraction des données sensibles, une décantation, une dématérialisation, une ligne mélodique. Comme les descriptions de Claudel, qui ne sont pas un double verbal, les photographies de Jacqueline Mesmaeker transcendent l’œuvre de Frans Hals ; elles n’en sont pas un double visuel, mais bien une activité de transsubstantiation, celle qui transforme la chair en flamme, la matière en données spirituelles.

« Frans Hals / Paul Claudel » a été conçu pour un lieu spécifique dans un contexte clairement établi. Aujourd’hui, l’œuvre prend une autre forme (5), plus modeste dans ses dimensions, tout aussi habitée par ce feu saisissant de la vie intérieure, cette image mentale, spirituelle et perceptive. Jacqueline Mesmaeker juxtapose deux photographies, celle du tableau de Frans Hals, ce « Portrait de groupe des régentes de l’hospice de vieillards » conservé à Haarlem, et celle des feux de brindilles, ces mains de feutre mises à feu. Chacune de ces images est accompagnée d’une légende. Sous le tableau de Frans Hals, on lit un passage de Claudel, les premières lignes da sa description des Régentes : « Tous les comptes sont réglés, il n’y a plus d’argent sur la table, il n’y a plus que ce livre définitivement fermé dont le plat a le luisant de l’os et la tranche le feu de la braise ». Sous la seconde photographie, elle ajoute : « Paul Claudel. L’œil écoute ».

Je vois le crépitement du feu. Il n’y a plus qu’un livre ouvert et un tableau, ces « Régentes » déjà et toujours d’outre-tombe.

Notes :

(1) Vlaams vroeg 17de eeuwse architectuur in Haarlem eigentijds becommentarieerd : vlaamse moderne kunst op en rond de Grote Markt : 12 mei t/m 29 juli 1990, Frans Halsmuseum, Gemeente Haarlem, afdeling Culturele Zaken (Cat).
(2) Jacqueline Mesmaeker, Oeuvres 1975-2011 aux Editions (SIC) & couper ou pas couper, sous la direction de Olivier Mignon, pp. 108 et suivantes.
(3) Emmanuelle Kaës, Critique d’art et genre littéraire : l’« introduction à la peinture hollandaise » de Paul Claudel, P.U.F. | Revue d’histoire littéraire de la France, 2011/2 – Vol. 111, pages 369 à 385.
(4) Paul Claudel, Introduction à la peinture hollandaise, extrait de « L’œil écoute », 1935. Repris dans Paul Claudel, La peinture hollandaise et autres écrits sur l’art », Idée / Arts, Gallimard, 1967, pages 59 et suivantes.
(5) Jacqueline Mesmaeker, « Frans Hals / Paul Claudel. Les Régente ». Impression sur papier Hannemuhle, 55 x 90 cm (5/5), 1990 – 2012.

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Lu dans Art Press, juin 2012.

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LE MIROIR ET LES CHEMINS
Peter DOWNSBROUGH • Philippe DURAND • Jacqueline MESMAEKER

Durant la période estivale, le Musée des Arts Contemporains de la Fédération Wallonie-Bruxelles au Grand-Hornu a choisi de proposer l’exposition « LE MIROIR ET LES CHEMINS » imaginée comme une sorte d’immersion dans l’art conceptuel des 20ième et 21ième siècles. Trois œuvres, deux de Peter Downsbrough et une photographie murale de Philippe Durand « Portail », sont produites par le MAC’s pour la manifestation et voisinent une œuvre historique de Jacqueline Mesmaeker,  la « vidéo 1998 ».  Ce corpus est le point de départ de ce rendez-vous consacré à trois artistes de la collection du musée. Il entrera en dialogue avec d’autres œuvres de ces mêmes plasticiens, principalement des photos, des vidéos et des cartes postales. Celles-ci ont été choisies par ces derniers en concertation avec Denis Gielen qui assure le commissariat de l’exposition. Malgré la présence de trois personnalités artistiques différentes, l’exposition se revendique comme monographique. Les univers artistiques qui s’y côtoient, apparaissent en effet comme autant de fils rouges permettant d’entrer dans le propos culturel défendu.

Denis Gielen, commissaire de l’exposition, écrit :

« Un roman, c’est un miroir qu’on promène le long d’un chemin’, écrivait Stendhal dans Le Rouge et le Noir ; manière de définir le réalisme en art mais aussi de revendiquer la subjectivité comme mode de représentation : l’oeuvre reflète le réel, et ce reflet est point de vue parmi d’autres où il s’insère. Placée sous cette allégorie du ‘travelling’, l’exposition Le Miroir et les chemins réunit trois artistes qui ont le souci de rendre la réalité telle qu’elle est : comme un tout concret de choses innombrables, d’évènements produits en continu, mais impossibles à représenter autrement qu’en images paradoxalement finies, discrètes au sens mathématique de séparées, de clairement distinctes, au sens esthétique aussi de délicates et parcimonieuses, voire éthique de simples et de peu ostentatoires. Car qu’est-ce que le réel, sinon ce qui se découvre avec innocence, se croise ponctuellement ou se rencontre localement, au détour d’un chemin, au coin de la rue ? N’est-il pas constitué de tout ce qui se ‘collectionne avec les yeux’, augmenté de tout le reste, de toutes les choses immenses ou minuscules qui sont inaperçues, ne sont croisées d’aucun regard, de ce qui s’échappe ou s’oublie ? L’intérêt de cheminer à travers le monde avec ce miroir moderne qu’est l’appareil photo est de multiplier les chances de rencontre avec cette part discrète de réalité qui se dérobe sinon à nous. Rien de spectaculaire ni de sublime dans ces oeuvres donc ; nul paysages romantiques, seulement des lieux ordinaires, en général urbains ; peu de campagne ou de nature ailleurs que dans les interstices d’un espace construit et occupé par la société, dans ses vides, ses temps morts, ses loisirs. Enfin, avec des artistes qui cheminent, il y a toujours des images qui défilent : des images de voyages et des voyages d’images ; des films, des livres, des reproductions, des cartes postales qui – malgré l’arrêt sur image, propre au photographique – prolongent le mouvement du monde et celui des images qui passent avec lui et qui parfois s’écoulent dans un flux de marchandises comme dans un fleuve d’oubli ».

Du 8 juillet au 14 octobre

VENDREDI 21 MARS 17H23 : FAIRE UNE PHOTO BANALE NOIR ET BLANC DE L’ENDROIT, QUEL QU’IL SOIT, OÙ VOUS VOUS TROUVEZ.

AYEZ LA GENTILLESSE DE NE PAS OUBLIER ET D’ENVOYER LE NÉGATIF AVANT LE 29 MAI 1975 À JACQUELINE MESMAEKER, 22 AVENUE ERNEST SOLVAY 1310 LA HULPE.

LE BUT EST DE RÉUNIR DES PHOTOS PRISES SIMULTANÉMENT DANS DES PAYS ET DES LIEUX DIFFÉRENTS : CUISINE, SALLE DE BAIN, BUREAU, RUE, ROUTE, CAFÉ, ETC…

VOULEZ-VOUS SI POSSIBLE CONTACTER VOS AMIS POUR LEUR DEMANDER LA MÊME CHOSE ?

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Dans le tout récent « Hymne à l’Amour » de l’artiste Rachel Laurent (aux Editions du Regard), parmi des citations de Lautréamont, Godard, Bataille, Arthaud, Aragon, Scarpetta, Rimbaud, Thérèse d’Avila et bien d’autres, ce quatrain bien connu, à nasiller à haute voix, de Jacques Lizène :

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