Archives mensuelles : septembre 2012

Eleni Kamma, Found in translation, Maison Grégoire

Eleni Kamma est l’invitée de la Maison Grégoire à Bruxelles. Vernissage ce 4 octobre. Exposition accessible jusqu’au 3 novembre.

Found in Translation, chapter
P like Politics, P like Parrots

What on earth would at first sight appear to connect a conversation between two Swedish architects reflecting on a current trends in architecture, excerpts from presidential speeches by G.W. Bush, the weekly practice of an amateur choir and the archetypal image of parrots in our Western imagination ? Hardly anything, one would guess. And still… What would seem to be a kind of rebus comes into pieces when one takes the necessary “speculative” time to visit and envision thoroughly the installation devised by Eleni Kamma for Maison Grégoire.

For Eleni Kamma’s work is a work which unfolds itself in permanent translation (hereby intended in its etymological meaning of “bringing beyond”), much in the fashion of an associative and inductive discourse, where gaps and voids are precisely as meaningful as its formal constitutive and explicit, expressed elements.

It is a work which, following a seemingly casual, but, at the same time, very specific and selective approach, resorts to visual, plastic and linguistic elements to articulate itself into gesamtkunstwerk installations. Kammas installations and or exhibitions are to be apprehended in totum, like a free floating sentence elaborated in a personal language, resorting to an eclectic vocabulary.

The works forming the chore of this exhibition are two videos, both realised in Sweden on the occasion of Eleni Kamma’s residency @ Iaspis in 2011, namely:
Malin and Tor: Two architects in conversation and the eponymous : P like Politics, P like Parrots

Both videos are at first sight or, rather first hearing, strongly anchored by their discursive and linguistic content in the Swedish local context.
Beyond, it is maybe this very displacement out of their context of origin which helps appreciate the general, meta-linguistic message and the socio-political and aesthetic comments they convey.

Malin and Tor: Two architects in conversation follows in two episodes the discursive exchanges between the two aforementioned architects.
The fist part of their conversation articulates around an analysis of the crisis of the speculative element in contemporary architecture, paired with a reflexion on the “spectacular” fashion, as a current operational mode, mirrored by the very alteration of the meaning of their etymological radical.
Background for this video is the mobile, evolving and precisely anti-spectacular setting of a room of the Arkitektuurmuseet, filmed while an exhibition is being mounted.
As such, through the very explorative and rotating use of the camera, the decor functions as a sort of fragile organic filter, acting as a meaningful metaphoric counterpoint to a reflexion of the spectacular role / dimension of architecture in the social fabric.

In the second part of the video, the two architects resume their conversation by tackling i.a. the phenomenon of the success and flowering of singing choirs apprehended as a sort of social architecture, which may sometimes be seen as “absorbing the lack of talents”, whilst revealing the need of a sense of community and offering the possibility for a mediated discursive social expression.

This part of their conversation offers the natural transition for Kamma’s second video, reflecting a specific rehearsal of the amateur choir of the Parish of Bräcke.

The composition of the text proposed by Kamma and rehearsed by the singers, originates in the rhythm and structure of the famous hands game “Paper-Rock-Scissors” progressively subverting it through the inclusion of political P- words, all (not so) randomly chosen from a 2003 speech by George W. Bush and introducing the concepts of public, common sphere vs. private one, power vs. people etc.
The casually repetitive, alternating character of the seemingly endless game offers an indirect metaphor on the arbitrary functioning of our political systems, apprehended as a carousel-like vortex.

If their correspondences appear but progressively, the two videos function very well together.. They share the same use of an explorative camera, rotating around itself in a seemingly empty décor, just inhabited by the characters through speech or singing. An articulated but also free and associative discourse in the first video makes place in the second video for a more polyphonic and seemingly loose verbal exchange, nevertheless carefully devised and prepared by the artist
Both discursive contents progress and develop in associative translations of meanings and / or phonetics to eventually climax in the P like Politics piece in a parody of a subversive sung “game”. It there where one can feel that the formal and thematic choices made within each video (and in the link between the two of them) are deeply meaningful.

The domestic interior of Maison Gregoire appears to be the perfect setting for the presentation of the two videos. The premises combine the purity of their modernist lines along with a decidedly domestic, lived in (if sparsely furnished) interior, thus echoing the two distinctive backgrounds filmed in the Eleni kamma’s videos. Precisely conceived by van de Velde as an anti-spectacular statement, the architecture is organically articulated and based on human scale. A final touch is brought about by the fact that the ground floor used for the exhibitions is designed for a circular de-ambulation around a central staircase, thus much on the line of the circular rotating character of the filming in Kamma’s videos.

On the occasion of Found in Translation, chapter P, an original silkscreen print, booklet and a series of 15 prints further articulate the implicit connection between the videos.
Opening on 4 october 2012, 6 30 p .m.
Exhibition open on Saturdays, 2-6 p.m. from 04 / 10 / 2012 until 03 / 11 / 2012
Maison Grégoire, 292 Dieweg, B 1180 Bruxelles

Agenda octobre 2012

Honoré d’O

– Deinze (B), Efemeer, divers lieux, jusqu’au 7 octobre.
– Waregem (B), Façades, Be Part, jusqu’au 28 octobre.
– Antwerpen (B), Cinq siècles d’images à Anvers, exposition inaugurale du Museum aan Stroom, 12 mai 2011 – 31 déc. 2012.

Eleni Kamma

– Aachen, NAK Neuer Aachener Kunstverein (solo), Preis für Junge Kunst Prijs voor Jonge Kunst Prix de l’Art Jeune, 27 October – 25 November 2012
– Bruxelles, L’ Observatoire – Maison Grégoire (solo) – 04 October– 03 November 2012
– Leipzig, On Dilettantism (Group exhibition) 15 September – 18 November 2012

Suchan Kinoshita

– Amsterdam (PB), Stedelijk Museum, Beyond Imagination, 23 septembre – fin décembre.
– Bruxelles (B), Locus Solus Domesticus, Avenue de Jette, Institut de carton, 22 septembre – 22 décembre 2012

Aglaia Konrad

– Aachen (D), Ludwig Forum, Die Stadt,die es nicht gibt. Bilder globaler Räume, du 21 septembre au 20 janvier 2013.
– Acacias Genève (CH), Piano Nobile, In Absent places, we dwell, du 21 septembre au 27 octobre.
– Rennes (F), 40mcube, Aglaia Konrad, Concrete & Samples I, II & III, 2009-2010. Dans le cadre des Ateliers de Rennes – Biennale d’art contemporain. Du 14 septembre au 8 décembre.
– Graz (AUT), Eyes on the City, Stadtmuseum, à partir du 12 octobre
– Bruxelles (B), Locus Solus Domesticus, Avenue de Jette, Institut de carton, 22 septembre – 22 décembre 2012

Jacques Lizène

– Liège(B), OPMA, « No design », du 5 au 28 octobre. (solo) (publication)
– Bonn (D), Narren. Künstler. Heilige. Lob der Torheit. Kunst und Austellunghalle, 31 août – 2 décembre 2012.
– Antwerpen (B), Cinq siècles d’images à Anvers, exposition inaugurale du Museum aan Stroom, 12 mai 2011 – 31 décembre 2012.
– Nice (F), Villa Arson, A la vie délibérée, une histoire de la performance sur la côte d’Azur, 1er juillet – 28 octobre
– La Louvière (B), Glissements de terrain, musée Ianchelevci, du 5 octobre au 23 décembre.
– Paris (F), Arte, Nuit de l’art vidéo, Palais de Tokyo

Emilio Lopez Menchero

– Deinze (B), Efemeer, divers lieux, jusqu’au 6 octobre.
– La Louvière (B), Glissements de terrain, musée Ianchelevci, du 5 octobre au 23 décembre.
– Bruges (B), De Bond, Schriftuur/Scripture, du 23 septembre au 18 novembre

Jacqueline Mesmaeker

– Hornu (B), MAC’S, Le miroir et les chemins, Peter Downsbrough – Jacqueline Mesmaeker – Philippe Durand, jusqu’au 14 octobre.

Benjamin Monti

– Liège (B), D’Joker, Les drapiers, du 5 au 28 octobre.
– Montpellier (F), Perspecta, Iconoscope, du 12 octobre au 22 décembre (solo)

Eran Schaerf

– Berlin (D), galerie Zwinger, du 7 septembre au 8 novembre.
– Valduz, Lichtenstein, Don’t Smile, Kunstmuseum, 21 septembre – 20 janvier 2013

Valerie Sonnier

– Vancouver (C), Unit/Pitt Project, Shannon Oksanen and Valerie Sonnier: In Search of Lost Time, 7 septembre – 6 octobre.

Raphaël Van Lerberghe

– La Louvière (B), Glissements de terrain, musée Ianchelevici, du 5 octobre au 23 décembre.

Walter Swennen

– Liège (B), galerie Nadja Vilenne (solo)
– Antwerpen (B), Cinq siècles d’images à Anvers, expo sition inaugurale du Museum aan Stroom, 12 mai – 31 dec 2012

Marie Zolamian
– Liège (B), Mamac, L’homme qui valait 35 milliards, du 9 octobre au 3 novembre 2012

Aglaia Konrad, Concrete City, Ludwig forum Aachen

A second work by Aglaia Konrad bears the title “Concrete City”. Here Konrad uses an exhibition system originally designed by the Italian-Brazilian architect Lina Bo Bardi for Sao Paulo’s art museum. The miniature versions of the museum displays do not function here as transparent hanging surfaces for paintings but rather as postcard holders. She is particularly interested in postcards which combine the location they feature with a design idea, typical of tourism in the 1960s. “Concrete City” is thus a transportable monument of itself, one in pocket-sized format.

Suchan Kinoshita, Suchkino, Stedelijk museum, Amsterdam

Invitée à participer à l’exposition inaugurale du Stedelijk Museum rénové à Amsterdam, Suchan Kinoshita a décidé d’investir l’auditorium voisin des espaces dévolus à cette première exposition temporaire,  intitulée « Beyond Imagination » et placée sous le commissariat de Martijn Van Nieuwenhjuyzen et de Kathrin Jentjens.
Les gradins de cette nouvelle salle, les sas d’entrée qui y mènent, ne pouvaient, en effet, qu’attirer l’attention de l’artiste. Suchan Kinoshita en a transfiguré l’espace, y érigeant, d’un angle à l’autre de la salle, un monumental ponton en meranti, d’une fascinante légèreté. Construit à partir d’un parquet de salle de gymnastique que l’artiste a récupéré, les pilotis de cette construction épousent les marches de ces gradins en un échafaudage d’un bel ordonnancement tandis que l’étroit ponton, aux fines lattes de parquet ponctuées de lignes colorées et de petits carreaux jaunes, bleus, rouges, surplombe l’espace et confère à celui-ci une dynamique singulière.

Contemplant l’échafaud qui soutient ce ponton, me revient en mémoire la série des « Jetées et Océans » (1914) de Piet Mondrian, ces œuvres qui ont pour seule structure des lignes verticales et horizontales et qui expriment la tension de l’homme (verticalité) face à l’océan et au ciel (horizontalité). Cependant, comme dans « Tokonoma » ou dans « Diagonale Dialemma » ces deux œuvres récentes de Suchan Kinoshita, c’est l’oblique, la diagonale du ponton que l’artiste impose à l’espace. Ainsi bascule-t-il sur un axe qui, par sa dynamique, affirme l’allant du mouvement. Ce ponton semble libéré de la gravitation.

Un auditorium est par nature un lieu de regard et d’écoute. Suchan Kinoshita le transforme en lieu d’action potentielle. Ces trois dimensions n’ont rien d’incompatible ; elles sont même au cœur de sa pratique artistique.
L’Engawa, dans l’architecture traditionnelle japonaise, est une passerelle de bois, extérieure, un plancher surélevé, courant le long de la maison. C’est un lieu de passage, coiffé d’un toit pentu ; l’engawa module la relation entre l’intérieur et l’extérieur. On s’y arrête, on s’y assoit afin de contempler le jardin ou le paysage, on y médite.  Je me rappelle l’Engawa que Suchan Kinoshita érigea pour l’exposition « In ten minutes » au Ludwig museum à Köln. Simple plancher légèrement surélevé, rythmé par ses pilotis, extrait du même parquet de gymnase, il divisait l’espace vibratoire de l’exposition, invitant le spectateur à s’y asseoir afin de contempler un champs d’aérolithes, les « Isofollies » de l’artiste, jardin ponctué des scories d’un temps pétrifié.

Ce concept de passerelle, de lieu de passage existe également dans l’organisation de la scène de Nô. L’accès à la scène se fait pour les acteurs par le hashigakari, passerelle étroite à gauche de la scène, dispositif adapté ensuite au kabuki en chemin des fleurs (hanamichi). Considéré comme partie intégrante de la scène, ce chemin est fermé côté coulisses par un rideau à cinq couleurs. Le rythme et la vitesse d’ouverture de ce rideau donnent au public des indications sur l’ambiance de la scène. À ce moment l’acteur encore invisible, effectue un hiraki vers le public, puis se remet face à la passerelle et commence son entrée. Ainsi, il est déjà en scène avant même d’apparaitre au public tandis que le personnage qu’il incarne se lance sur la longue passerelle.
Assurément, le ponton de Suchan Kinoshita tient autant du Engawa que du Hashigakari.

A dessein, Suchan Kinoshita brouille régulièrement les frontières qui peuvent exister entre sphère privée, celle du temps de la méditation, de la concentration, et espace public ; elle est tant attentive à la contemplation qu’à l’action, à l’énoncé qu’à la traduction, à l’interprétation de celui-ci. Ainsi confond-elle également régulièrement les rôles qui animent le processus créatif, la diversité des espaces mis en jeu, les disciplines artistiques même, choisissant la position qui consiste à ne jamais dissimuler le processus mis en œuvre, mais plutôt à en affirmer le potentiel performatif, afin de créer de la pensée, et par ricochet de la pensée en d’autres lieux, là même où celle-ci échappera à son contrôle. Ce ponton est une œuvre en soi ; il a une indéniable puissance plastique. Il opère également comme dispositif, ce que Suchan Kinoshita appelle un « set », soit un lieu et un moment d’interaction, un protocole associant des instructions ou des exercices participatifs ou des invitations à l’improvisation. Cette fois, elle précise même qu’elle a agencé ce dispositif pour « une performance non annoncée ». Tout en haut des gradins, une série d’objets est disposée sur des étagères. Ils sont en attente d’une performance, d’un performer. Suchan Kinoshita a décidé du protocole : il s’agira de déambuler sur cette scène – passage avec l’un de ces objets.  L’œuvre s’appelle « Suchkino », une appellation qui touche à l’imaginaire, comme une contraction de son prénom et de son patronyme, comme un set linguistique également, entre la racine grecque « kiné » qui évoque le mouvement, le déterminant anglais « such », un tel mouvement ou le verbe allemand « suchen », chercher le mouvement.

Suchan Kinoshita s’adresse tant au performer attendu qu’au regardeur potentiel. Je repense à Jacques Rancière qui, dans l’Emancipation du Spectateur, écrit : « Il y a partout des points de départ, des croisements et des nœuds qui nous permettent d’apprendre quelque chose de neuf si nous récusons premièrement la distance radicale, deuxièmement la distribution des rôles, troisièmement les frontières entre les territoires ». C’est bien là que réside la position de Suchan Kinoshita. « Ce que nos performances vérifient, écrit également Rancière, – qu’il s’agisse d’enseigner ou de jouer, de parler, d’écrire, de faire de l’art ou de le regarder,  n’est pas notre participation à un pouvoir incarné dans la communauté. C’est la capacité des anonymes, la capacité qui fait chacun(e) égal(e) à tout(e) autre. ». Au-delà même de l’imagination que chacun développera en toute autonomie.

J’ai vu, lors du vernissage de l’exposition un jeune performer, Simon Brus, s’emparer d’un objet cruciforme d’abord, d’une chaise ensuite. La chorégraphie qu’il improvisa sur l’étroite scène du « Suchkino » fut longue et singulière, intérieure, comme une conscience du corps, tantôt arrêté, tantôt en mouvement. Sortant de l’auditorium, j’ai découvert deux écrans. De petites caméras de surveillance sont fixées sur certains pilotis. Elles enregistrent et diffusent dans les sas de l’auditorium des fragments de temps et d’espace du « Suchkino ». Sur les écrans, apparaissent des images saccadées qui sont déjà une autre réalité.








Aglaia Konrad, Desert Cities, Ludwig Forum Aachen, les images (1)

Die Stadt, die es nicht gibt (The City That Doesn’t Exist) takes visitors to places which raise questions about their own existence. Media and social processes are continually changing our world and creating new, “in-between” spaces, spaces where any distinction between facts and fictions become blurred. Above all photographers but also film and video artists have explored the theme of “worldwide” in recent years, challenging our perception of reality. This challenge has focused on the everyday practice of how we consume images in our urban spaces and the news images reaching us from seemingly every point on the globe. We believe that we know these places, and yet time and again their remoteness takes us by surprise and fascinates.

The 20 participating photo, film, and video artists present scenes from such places. The imaginary map of the exhibition extends from the town of Kohlscheid on the periphery of Aachen to Beijing, from Cairo to Peru, and from Berlin to Chandigarh. And in between we have Naples, Amsterdam, Fukushima, Hong Kong, Pyongyang, Marseille, and Bratislava. The result is a mosaic of imaginary and real terrains which ultimately form and visually reproduce our world. In the process, it becomes clear that our conception of the world is composed of diverse structural, social, political, and cultural parameters. It simply cannot do without images which satisfy our intellectual and visual curiosity for the ‘other’ and people in other places.

Ever since her 2007 series on “Desert Cities” – former social housing projects – located on the periphery of Cairo, Aglaia Konrad has also focused her attention on this geographical setting. The photographer is particularly interested in the peculiar structures of this area: while some are still used as social housing, others now stand empty or have been redeveloped into Gated Communities (guarded and enclosed residential settlements). She does not document the social life and the tense or relaxed atmosphere but casts her observing eye on the architectural structure. At times the vacated buildings seem like gigantic sculptures and enter into an odd correspondence with our idealized image of Egypt as the cradle of European, if not human culture.


Brigitten Franzen, dans la publication « Desert Cities » :

If you search for “Desert Cities” on the World Wide Web, the first hits are American cities in California and then real estate offers in Hurghada/Egypt. A medium-sized apartment is going cheap at €24,000. If you then go on to search for “real estate in Egypt”, you find such cities as “6th of October” or “Mirage City” with their embedded controlled settlements that offer everything from grocery deliveries to “religious service” all inclusive.

The government programme that gave rise to the Desert Cities around Cairo and Alexandria goes back to Anwar el Sadat. Back in the seventies, his plan was to catapult his country straight into the twenty-first century. As so often in the history of modern urban development, the aim was to build planned cities to do well what was of such political and social complexity as to appear insoluble.

At first, cursory glance at Aglaia Konrad’s photoseries of these areas you cannot pinpoint the places to begin with: Asia, Africa, desert? Konrad focuses a direct gaze on these cities and their buildings. This is not architectural photography, nor documentary photography. Her way of seeing things is unadorned and draws our attention straight to the incidental nature of the history of the real setting. She shows that very poetry of the everyday image that cannot be captured but that rather lingers as an afterimage in fragmentary memory.

The photographs spotlight the key issue of “modernist architectures” as the spaces in between architectural development. Within individual photos, and all the more when they are lined up together, we can suddenly leap, as it were, from the sixties into the nineties and beyond. Reminded of Tati’s “Play Time” and the ridiculousness of modernised man, this gaze suddenly turns into concrete reality. It’s everywhere. The multifaceted nature of the pictures, the termite hill-like aspect of the agglomerations puts the photographs in the realm of scientific observation and landscape photography. Like picturesque, albeit mechanically recurrent rock formations, mountain ranges. Konrad’s view of this world is analytically detached, but never uninvolved. It is not the aesthetic and structural phenomena alone that fascinate the photographer but the absurdity of human activity and its potentialities expressed by the empty punctuated façades. Who – in the name of God – had to go and build these houses here – and why? The anthropological aspect of this viewing and looking creates more empathy through emptiness than through fate. How did they conceive the ideal person, the ideal family, who were to live there?

A conurbation such as Cairo – with currently more than fifteen million inhabitants – is one of the mega-cities of the modern world. Wedged in geographical confinement between desert, pyramids and archaeological sites, and the Nile Delta, the expansion and development of the city is naturally limited, as it were. In the nineteen-seventies, spinning off satellite towns seemed to offer the ideal solution to this fatal predicament. Similar to, albeit on a much larger scale than the real suburbs of Central European modernism in Frankfurt-Preungesheim or Berlin-Siemensstadt, for example, and following in the vein of Le Corbusier’s visions of a Ville Radieuse, the spin-offs around Cairo were pure dormitory towns linked to the heart city by big motorways and designed for some 500,000 inhabitants. Often, not even ten per cent of these potential populations materialised. In some places they are building again today. The aim is no longer to attract the working masses, the simple middle classes, but rather the high earners and the increasingly well-to-do. The result is clearly demarcated communities, irrigated and amenitised at inordinate expense, in whose swimming pools no-one would ever bathe publicly. The perfect illusion of a globally present quasi-movieland has become reality.

The surrounding desert and the view from afar, subdued, go to augment the disconcerting impression. These characteristics of the gaze preserve the condition, conserve and archaeologise in advance. You can feel the dry heat in the photos, that reflect on stones and structures. Continuing to look only increases the impression of dreariness. The sun really begins to burn. It blazes and makes the doorways and windows appear even blacker. The face of the landscape assumes remorseless features. Roads to nowhere. Lights with no function. Balconies never occupied. Faults in the water installation systems. Unfinished roads. Few cars. Rocks. Stones. Necropolis.

Reality and timelessness collide in a clash of times and spaces. Where has social space gone? Gingerbread style, Neo-Roman, in recent building projects. Tastes converge and, like the modern movement, are international. One image follows another. Rows upon rows of interrelated, overlapping aspects of local existence. The cityscapes are abstract structures, plausible on paper and from a distance, aesthetic, anti-social – and thus bringing about the opposite of what they were founded to achieve – in their form. Aglaia Konrad’s cinematic gaze turns the observers into external experts, strangers in and of themselves. The pausing, searching movement cannot be detached from the photographs but is rather ingrained in them. Associatively, memory searches for starting points, finding them perhaps in Antonioni, remembering ruined Western towns, the empty houses of Walker Evans, the empty roads of Eugène Atget’s early-morning Paris, and Dan Graham’s row houses from the late sixties. The views of modernity that Aglaia Konrad presents cut to the core, for their formal beauty in detail is lost in the desert in mass. Their ideals founder in view of the rapidly growing population. The once new architecture for the once new people of our grandparents’ generation at the start of the twentieth century is now nothing but a ruin to behold. The attempt to change people through architecture has failed. Coming to a halt in a modern building does not suddenly make you modern. The post-modern phase of new capital-driven pseudo-individualism has well and truly begun here, too, in the form of the demarcated new districts. The suggestion of luxury stands for prosperity and progress.

The represented cultures of the landscape are made up of misunderstandings, exploitation, false pity, the attempt to organise masses, and the false premise that they exist and may be organised as such, idealism, misguided ambition, corruption. These global phenomena join together in Konrad’s photoseries to form one side of the coin. There unfolds before our eyes a never-ending urban agglomeration encircling the globe like a ribbon. The anonymity of the places is symptomatic. Their identity, the modern will to structural change. The Desert Cities are just one part of these world cities. Four, nine or sixteen hours away by air. A Smithsonian sense of entropy sets in. Konrad gives a tour to the monuments of modernity. Periphery is everywhere and nowhere. The veil of exoticism and orientalism has long since been torn away. The transfigured view now only exists in anonymous image production for marketing apartments and villas. Barely good enough for selling travel adventures. Although as soon as we look at the pictures in the magazines we are sure that it doesn’t look like that there anyway. But these other pictures, that Konrad does not photograph but refutes, are like a prejudice in the back of our minds, something that we are willing to believe although we know full well that all the facts say otherwise.

Logical in itself is the dissection of modernity that Konrad performs by means of the photographic apparatus. The little image machine is, in and of itself, a representative of modernity. Without photography, media image production, modern existence would be inconceivable, too. Bauhaus would be less without the Bauhaus photographs of Lucia Moholy. Architectural modernism, but also the modern feeling of life, is intimately linked to photography. Only by means of their photographic presence in the media could buildings that were in many cases geographically far-spread create the impression of an international movement, e.g. in the legendary International Style exhibition at the Museum of Modern Art in New York in 1932. Buildings and landscapes, but equally political events, are immovables, firmly attached to specific places. Photography, film and video not only bear witness to their existence but also make them available for further processing, as it were. The heroic view of the first half of the twentieth century has worn thin, for one reason because spectacular achievements have become miniaturised, for example in the form of genetic research. Only building projects still have that trait of spectacular monumentalism because they are protuberances of individuals’ sense of mission and power.

Realism, in this context, is a category that holds a difficult position in contemporary art, but whose analytical eye is of great importance. The term abstract realism could be one category of description, one semantic field, one attitude that might be applied to Konrad’s gaze in view of its inherent contradictoriness. It is not just that we see what we see. It is not about the relationship between mass and individual. The viewer, looking down on a raving rock concert audience from far on high or on glittering Los Angeles, is not what interests Aglaia Konrad. It is not a landscape whose production of grandeur is relevant in its modern flavour. Rather, the persistent sound of rigid concrete, that has a sculptural quality but that also points out presences, inclusions and exclusions and, in connection with the desert sand, is possessed of a strange formedness, as if a giant had been playing with building blocks. Her landscapes are of a peculiar homelessness, the abstract compositions of space of immense beauty. The underlying political complex is constantly subcutaneously present. What to do?

Emilio Lopez Menchero, Scripture, De Bond, les images


Bruges, De Bond, Buiten Smedenvest. Pour l’exposition « Scripture », Michel Dewilde, commissaire de l’exposition a choisi quatre travaux d’ Emilio Lopez-Menchero :

Miradores, huile sur toile, 230 x 200 cm, 2012

(…) Ce très grand format, à la mesure des Skywatch du NYPD, ces miradors télescopiques et mobiles de la police new-yorkaise qui surplombent ici une étendue d’eau, l’Hudson peut-être, des maisons en bois sur la rive, Tarzan et Jane, ou plutôt Maureen O’Sullivan et Johnny Weissmuller, enlacés sur la grève. Cette toile, Emilio Lopez Menchero l’a peinte au retour d’un voyage à New York. Il a longuement longé la baie d’Hudson, il a scruté les maisons en bois qui la borde, il a bien évidemment observé ces singuliers miradors mobiles aperçus du côté de Ground Zero. Ce sont toutes choses qui attirent son regard, qui participe de ses préoccupations. » (…)

Ainsi que trois toiles de la série « Eyes. Trying to be » dont cet inédit « Eyes. Trying to be Dutroux », au regard pour le moins fuyant.

(…)autant de portraits, ou plutôt d’autoportraits, une singulière démarche qui consiste à prolonger, à revisiter, par le biais de la peinture, la série déjà longue de ses « Trying to be ». C’est à dessein que j’utilise le terme d’autoportraits car il s’agit en effet, pour l’artiste, de se représenter sous les traits d’autrui.

Depuis l’aube des années 2000, Emilio Lopez Menchero a tenté de nombreuses incarnations ; celles-ci ont fait l’objet de films, de performances, de photographies. A chaque fois, partant d’une image bien précise et signifiante, il s’agit pour lui de capter les signaux émis par l’icône qu’il affronte, non pas dans un simple jeu de travestissement burlesque ou de transformisme excentrique, mais bien, en pleine appropriation, dans une totale expérience de construction et d’invention de soi. Certes, du point de vue performatif, on ne sous-estimera pas tout l’héroïsme domestique que chaque incarnation suppose, le soin à apporter au costume et éventuels accessoires, la qualité du maquillage, le régime pondéral à suivre en fonction de la ligne du modèle, la programmation des projets à gérer au fil de l’évolution pileuse, l’épilation – aussi – parfois nécessaire, surtout dans le cas des incarnations transgenres.

Si tout cela contribue à la fortune des Trying to be, ce n’est néanmoins pas là que se situe l’essentiel, l’attitude, le discernement et la transmission du sens de l’image ou des images mises en œuvre, la faculté de littéralement se mettre dans l’esprit du modèle, la capacité de capter son regard. Il s’agit en effet moins de se mettre dans la peau du modèle que de conquérir son regard (…)

De ceux-ci, il fera des close-up, de petites toiles au plan serré, cadré sur les yeux de ses modèles, ou plutôt sur ses yeux à lui, transfigurant le personnage incarné. La puissance de regard de Picasso, l’esquive (de l’ecchymose) des yeux de Rrose Selavy, la froideur du regard de Carlos, les yeux perçants de Russell Means, ceux du Che, fixés au loin, le regard de Balzac immuable, celui de Frida profond, impérieux. Expérience troublante, tous sont différents, et pourtant les mêmes, puisqu’il s’agit des yeux du peintre.

Eyes, Trying to be Dutroux, huile sur carton entoilé, 30 x 40 cm, 2012

Eyes, Trying to be Carlos, huile sur carton entoilé, 30 x 40 cm, 2012

Eyes, Trying to be Arafat, huile sur carton entoilé, 30 x 40 cm, 2012


De Bond, Schriftuur/ Scripture, jusqu’au 18.11


Aglaia Konrad, In Absent Places, we dwell, Piano Nobile, Acacias-Genève

Aglaia Konrad participe à l’exposition « In Absent Places, We Dwell »,  organisée par Vianney Fivel, Ceel Mogami de Haas, Marie-Eve Knoerle au Piano Nobile à Acacias-Genève. Exposition du 21 septembre au 27 octobre

Si l’on connaît la topographie comme méthode de description d’un lieu, l’atopographie, quant à elle, ne figure dans aucun  manuel. Pourtant, nombre d’artistes aujourd’hui tentent de tracer les pourtours mouvants et changeants de l’espace contemporain: non-lieu, sans-lieu, hors-lieu, la notion d’atopie constitue déjà un paysage (sémantique) aux frontières modulables. Ce dernier s’explore à travers les œuvres des 16 artistes invités pour la première exposition dans le nouvel espace de Piano Nobile.

Les artistes invités : Liudvikas Buklys (LT), Sarah Burger (CH), Daniel Gustav Cramer (D) Romain Hamard (FR), Petra Elena Köhle & Nicolas Vermot Petit-Outhenin (CH), Aglaia Konrad (AT), Susanne Kriemann (D), Gary Leddington (GB), Jeanne Macheret (CH), Florent Meng (FR), Nicolas Momein (FR), Odilon Pain (FR),  Pascal Schwaighofer (CH), Camille Vanoye (FR), Marie Velardi (CH), Erik van der Weijde (NL)

Aglaia Konrad a choisi de montrer « Concrete & Samples III », ce film réalisé dans les carrières de Carrare.

Rappelons ce qu’Angelika  Stepken écrivait au sujet des photographies d’Aglaia Konrad à Carrare :

In the mid-1960s, the American artist Robert Smithson coined the phrase “nonsite” when he left the gallery spaces of the cities to look for places where the landscape did not appear as an exterior, scenic beauty, but rather as a destroyed, pulverized, dislocated space whose appearance and perspective provided no clear order. The gaze had revealed itself as an act, as a simulacrum. Smithson worked sculpturally in these “nonsites” and photographed them, according the photographs documentary and artistic value. In 1981, in his essay Sites/Non-Sites*, Lawrence Alloway wrote that Smithson equated geological change with the thinking process. Thus, landscape became analogous to human existence or at least its communication. In his writings and works, Smithson “recognized complexity and contradiction as a working condition.”

How is space organized, how is the gaze organized, the photographic image? Looking at Aglaia Konrad’s photographs, the eye does not become lost in a single motif, neither in the micro or in the macro view. It encounters the image, encounters itself in its exclusivity, its an-aesthetic. The gaze is not satisfied by seeing. It is called upon to create complexities out of fragments, to give meaning to profane crops, to “read” the image as structural information of the visible elements of time-space. Looking at Aglaia Konrad’s photographs does not become alleviated by the images’ motifs; the gaze requires a construction of meaning. Image production is image construction.  Landscape is space formed or disfigured, used and exploited or removed over the course of centuries. Marble itself is a construction material; the marble quarries are deconstructed nature. In Carrara, landscape is workplace and architecture—an architecture of removal and not of building. The marble mountains of Carrara are a dusty, dispersed landscape, negative space and expanded space; they are both material body and missing part, and thus present themselves as incoherent.

Aglaia Konrad’s photographs of the marble quarries of Carrara are also dramatic, even when they do not follow a narrative, shun criticism, and refrain from a subjectivity of perspective—the result, apparently, of the camera’s disinterested lens. According to Aristoteles, the main characteristic of drama is the representation of an act through dialogue. The marble quarries of Carrara are a monumental space for action in which thousands of wordless dialogues are reflected and into which they continue to be inscribed. With time, this space expands as layers are continuously removed to reveal newer visibilities. The photographic act adds a presence to this complexity, while space itself becomes visible as an act and the gaze is no longer affected by the image.

Jacques Lizène, de Witte Raaf

Jacques Lizène en « Une » de la livraison 159 du Witte Raaf. Sa contribution à un important dossier sur l’évolution récente de l’enseignement des Beaux-Arts.

Tokonoma, diray (11)

20 septembre

Il y a quelques jours, Suchan Kinoshita me proposait de demander à chaque artiste les intitulés exacts de chacune des œuvres intégrées dans « Tokonoma ». De fait, bien qu’elles participent aujourd’hui du dispositif, elles conservent, toutes, leur autonomie.

Relisant les notes que j’ai prises durant ces quelques semaines, je me rend compte que toutes sont singulièrement ancrées dans le corpus personnel de chacun des participants et que leurs choix sont à cet égard particulièrement signifiants. Nous sommes surpris par la richesse de réflexions diverses qu’offre le dépôt de chacune d’elles au cœur même du dispositif. Toutes ces contributions y trouvent une énergie supplémentaire offrant dès lors un champ spéculatif élargi aux dimensions spirituelles du dispositif. Elles interagissent entre elles tout en participant de l’ensemble. Dans certains cas, elles génèrent même une lecture que l’on aurait, a priori, à peine soupçonné. Cette expérience spatio-temporelle a, en effet, multiplié les rapports, les contrastes, les conditions de perception, leur variabilité. Un visiteur, qui observait les artistes au travail, me faisait part de son admiration pour la précision des gestes ; il entendait par là, l’exactitude et la détermination du geste physique. Cette précision, me semble-t-il, est beaucoup plus fondamentale, ne laissant que peu de place au hasard. Chaque étape du travail fut en effet précise, y compris celles qui ne sont plus visibles, l’ensemble évoluant au rythme d’une mécanique interne d’autant plus troublante que jamais elle ne sembla s’enrayer. Certes, les artistes qui ont contribué à ce protocole initial se connaissent bien, parfois depuis longtemps ; ils ont une attention permanente pour leurs travaux respectifs. Certains ont déjà collaboré à des projets communs, Suchan Kinoshita prêtant sa voix à une pièce sonore d’Aglaia Konrad (Her City, 2005) ou collaborant à la mise en scène d’un film d’Eran Schaerf et d’ Eva Meyer (Pro Testing, 2011), Aglaia Konrad et Willem Oorebeek concevant une exposition de concert mise en espace par Kris Kimpe (Monolith/Life, 2011), Olivier Foulon s’appropriant une œuvre de Walter Swennen (Le Souffleur ou L’homme assis (dans le carré de) la peinture, 2008). Ces quelques exemples de connivences n’expliquent néanmoins pas tout. Il y  indubitablement, au delà des préoccupations personnelles, un sens commun, une forme d’être ensemble, entre les mots et les choses, là où l’image, dans son acception la plus large et y compris en son absence, fait sens. A ce titre, c’est ce Tokonoma, dans son entièreté, qui devient espace de pensée. Précaire, sans doute, et affirmé comme tel, dans un équilibre que d’un seul geste on peut anéantir. Il suffit pour cela d’ôter la rampe diagonale qui solidarise l’ensemble. Nous sommes ici, pour reprendre les termes qu’utilise Jacques Rancière, dans « un dispositif spatio-temporel au sein duquel mots et formes visibles sont associées en données communes ». Le problème posé, poursuit-il, « n’est pas d’opposer la réalité à ses apparences. Il est de construire d’autres réalités, d’autres formes de sens commun, c’est-à-dire d’autres dispositifs spatio-temporels, d’autres communautés des mots et des choses, des formes et des significations ». En quelque sorte créer des « configurations nouvelles du visible, du dicible et du pensable, et par là même un paysage nouveau du possible ». Ce « Tokonoma » n’a rien d’une nouvelle forme de cadavre exquis ; au contraire, chacun a réagi en connaissance de cause, informé de l’avancement des travaux, ou même de façon simultanée, en pleine compréhension de l’initiale proposition et du scénario envisagé par Suchan Kinoshita. Ce ne fut ni un network, ni un appel à participation à propos d’une préoccupation commune où chacun envisagerait l’une ou l’autre nouvelle production afin de se mettre en relation avec les autres participants. Au contraire, chacun puisa dans le corpus même de sa production, affirmant l’autonomie de l’œuvre ou des œuvres sélectionnées, tout en envisageant ce « display » comme un paysage nouveau du possible. Il me semble que tous partagent, d’une manière ou d’une autre et comme motivation première, celle qui conduit la nécessiter de créer, cette possibilité d’un ici et d’un ailleurs, d’un alors et d’un maintenant, sans pour autant anticiper le sens ou l’effet que l’œuvre produira. Y compris pour ce « Tokonoma », installation sans début, hormis bien sûr le Diagonale Dialemma de Suchan Kinoshita, catalyseur de ce statement, et sans fin annoncé car, de fait, celle-ci ne peut, de facto, être anticipée.

J’évoquais récemment avec Suchan Kinoshita l’espace investi par le dispositif, l’installation elle-même, y compris dans un sens pratique. Il faudra bien à un moment donné, et avec précaution, désolidariser la rampe de l’ensemble des plans qui s’y ancrent. Certes, ce « Tokonoma » a été dessiné aux dimensions de la nef de la galerie. Pourrait-il être installé ailleurs ? Assurément, me répond, Suchan Kinoshita, après n court temps de réflexion : l’installation crée son propre espace, physique et mental.

Emilio Lopez Menchero, Scripture, De Bond, Brugge

Emilio Lopez Menchero participe à l’exposition Schriftuur/Scripture, à De Bond à Brugges, à l’invitation de Michel Dewilde. Du 23 septembre au 18 novembre.


In ‘Schriftuur/Scripture’ gaan we op zoek naar de persoonlijke toets, de eigen schriftuur van de kunstenaar. De tentoonstelling toont werken waarin we de hand van de kunstenaar, zijn esthetische of maatschappelijke visie of beide kunnen ontwaren. ‘Schriftuur/Scripture’ wordt geritmeerd volgens verschillende invalshoeken en vormelijke lijnen. Op inhoudelijk vlak onderscheiden we eerder cerebrale, taal- en systeemgebonden kunstwerken, naast meer subjectieve, lichamelijke of zelfs viscerale uitingen.

We nodigden kunstenaars uit waarmee we in het verleden al samenwerkten maar ook kunstenaars die momenteel projecten ontwikkelen voor Cultuurcentrum Brugge.

Een terugblik op zeventien jaar tentoonstellingsbeleid van Cultuurcentrum Brugge en meteen een inkijk op de toekomst, want ook de jongste lichting kunstenaars krijgt hier carte blance. ‘Schriftuur/Scripture’ verenigt verschillende generaties kunstenaars die werken met de meest uiteenlopende media: van schilderkunst over grafische technieken, van installaties en video tot sculptuur.

Met werk van:

Carlos Aires, Steven Baelen, Virginie Bailly, Line Boogaerts, Daphne Blomsma, Peter Buggenhout, Jacques Charlier, Hou Chien Cheng, Bieke Criel, Bart De Clercq, Lisette de Greeuw, Wim Delvoye, Peter Depelchin, Johan Deschuymer, Jan De Vliegher, Daniël Dewaele, Anneke Eussen, Jan Fabre, Bita Fayyazi, Gerjanne, Shadi Ghadirian, Joris Ghekiere, Pierre Goetinck, Loek Grootjans, John Isaacs, Peter Jonckheere, Kakudji, Emilio Lopez-Menchero, Dominic McGill, Wesley Meuris, Roland Ophuis, Azin Osati, Stefan Peters, Leopold Rabus, Sona Safaei, Baktash Sarang Javanbakht, Tracey Snelling, Frits Standaert, Mircea Suciu, Eric van der Kooij en Johan Verschaeve (selectie onder voorbehoud)

De Bond
Buiten Smedenvest 1
8000 Brugge
Du 23 septembre au 18 novembre