Jacques Lizène, No Design (ah! ah! ah!)

NO DESIGN, HA ! HA ! HA !

On sait, à propos de Jacques Lizène, combien les premières années de création ont été fécondes. Certes, le terme semble inapproprié puisque le petit Maître décide dès 1965 de ne pas procréer, position qu’il confirme en 1970 par sa « Vasectomie (sculpture interne) », l’une des fondation même de tout son Art d’Attitude, mais il en est ainsi : en une douzaine d’années, Lizène conçoit un impressionnant corpus d’idées qu’il ne cessera de décliner en remakes et remakes de remakes. Même les années passées à l’Académie de Liège furent inventives et fertiles, plus imaginatives sans doute dans les couloirs que dans l’atelier, mais qu’importe dès le moment où l’on a délibérément choisi la voie de la Médiocrité et de l’Art sans Talent. Jacques Lizène a longuement fréquenté les plâtres d’antiques qui hantent les couloirs de l’Académie ; bon nombre sont moulés en deux parties. C’est là le principe même de l’Art syncrétique, qu’il conçoit en 1964 : « croiser toute sorte de choses, des animaux, des visages, des architectures, des arbres, des voitures, des chaises, des sculptures ». Ou encore : « découper et mélanger deux styles ».

On se souvient que Man Ray, en 1924, photographie une statuette africaine face à une statuette grecque ; il destine cette composition à la revue Dada et la titre « Black and White». Deux ans plus tard, il commet la série « Noire et Blanche », célèbre rapprochement entre le visage de Kiki de Montparnasse et un masque africain. En 1964, Jacques Lizène trace de minables petits dessins, les considérant parfois comme projets de sculptures, et dessine des croisements de statues antiques et africaines. En 1971, alors qu’il développe son propos sur l’Interrogation Génétique et les acides de base (A.G.C.T) il métisse Kiki et son masque, hommage à Man Ray (d’) après Man Ray, « Post Art », dira-t-il plus tard. Depuis, il ne cesse de pratiquer l’accouplement, mais il altère, outrage, transgresse, se réjouit de la disharmonie et s’enthousiasme même, à l’occasion, de rendre celle-ci non perçue. Il syncrétise le haut d’une sculpture hindoue adoptant la triple flexion végétale et les jambes d’une statue africaine, croise un sapin et un palmier, hybride un chameau et un bovidé, des poissons, entrecroise des maisons, des fenêtres, des meubles, des vases, des avions ou des automobiles, il génétise des visages qui se transforment en masques et renoue ainsi avec le grotesque, l’anormalité, ce que l’histoire de l’art positiviste a d’ailleurs longtemps refoulé. L’art syncrétique l’amène très vite à l’interrogation génétique, à la sculpture génétique. Le sexe, la mort, la génétique hantent l’œuvre lizénienne depuis ses débuts.

A propos de ses « Contraindre le corps » (1971) et de son projet d’appliquer ce principe à « toutes sortes de corps, nus, habillés, même des corps de policiers », Jacques Lizène m’a confié qu’en fait, à l’époque, il cherchait des idées qu’il pourrait inlassablement répéter, « comme Daniel Buren, dit-il, ou Roman Opalka ».  L’art syncrétique d’abord, la sculpture génétique ensuite, sont de cet ordre là : un procédé, permettant une multitude de répétitions. Longtemps, ces projets de sculptures sont restés minables dessins ou médiocres collages, de préférence photocopiés. C’est logique lorsque, de surcroît, on pratique assidument la procrastination. Il faudra attendre la fin des années 90 pour que le petit Maître fasse découper chaises et mobiliers. Ainsi compose-t-il d’improbables croisements en sculptures nulles (1980) : Jacques Lizène orchestre des rencontres incongrues, organise des collisions d’éléments disparates et ajuste les télescopages.

Dans un grand charivari de brocante, il découpe les chaises, en croise tous les styles. Sièges croisés, chaises boiteuses, ce sont des objets idiots, donc singuliers, métissés, allant par paire, comme des chromosomes. Lizène accroche ses chaises au mur, les érige en totem tribal, conçoit des cadres de chaises. Avec lui, les chaises se posent rarement au sol; au contraire, elles dansent, gondolent, dorment assises. Projets déjà tracés dès 1964, ce sont des corps déglingués, au bord de la chute, aussi dégingandés que le petit Maître en sa « Danse Nulle » (1980). Ce sont des corps absents et disséqués, des ossatures, des armatures, ce qui n’est pas sans rappeler l’Art spécifique des années 67-70, cette interrogation sur la spécificité du médium.

Lizène découpe les meubles. Joyeusement, le mobilier sombre et vacille. Le désastre est jubilatoire. Commodes et buffets s’hybrident de la même façon, dans l’inachèvement d’une submersion, d’un engloutissement ; c’est un continuel Naufrage de regard (2003). Petit maître (1969) d’Art nul (1966), il déséquilibre le mobilier, pose sur les meubles des natures mortes dites à la maladresse (1974), les accompagne de marines chavirées (1970) et craquelées (1964), leur prescrit des décors néo déco (1987), couvre les miroirs de nouvelles abstractions nulles (1987), de motifs de style néo floral (1991),  de masques syncrétiques (1964). En un saisissant système autarcique, Lizène croise les projets, les propositions, les idées nulles, tous et toutes toujours bien assignés à la date de l’idée, en des dispositifs débridés. « Le principe du bricolage, note l’ethnologue Bertrand Hell, est ontologiquement liée à la fonction du maître du désordre. Mais ce principe ne gouverne pas uniquement la forme et l’enchaînement des rites. Il conduit à également maintenir ouvert le système de représentations de l’invisible. Celui-ci ne peut être pensé comme un monde figé, immuable ». Et Bertrand Hell ajoute : « Dans leur art du bricolage, les maîtres du désordre savent manier plusieurs ficelles. Il en est une qui détonne tout particulièrement au regard de notre conception occidentale du religieux, à savoir le rire »1. Le rire lizénien qui s’esquisse en ses « Tentatives de Sourire » (1973) est le redoutable moteur de son œuvre.

Ses « archéologies contemporaines » (1966), « traces de maisons démolies » et autres « buildings gondolants » (1964-66), son intérêt pour la fissure et la lézarde (1964) qui donnera lieu au « morcellement de cimaise » (1970) en témoignent tout autant que la submersion de ses meubles découpés : Jacques Lizène réactive le Ruinisme mais il en brinquebale les concepts établis. Je repense à ces lignes écrites par Sophie Lacroix sur la fonction critique des ruines2 : « La ruine est alors ce grand corps qui a perdu son principe fondateur, et qui n’est plus qu’une multitude de liaisons passagères, contingentes. La ruine n’est pas le résidu laissé par une action qui a déjà eu lieu, elle est la présentation d’une action présente, car ce qui la distingue, c’est la conjonction d’un mouvement de déconstruction et l’énergie qui est à l’œuvre dans cette déconstruction, qui exclut que nous puissions penser cette tendance déconstructive comme une abstraction ou une déréalisation ». Il y a dans le chaos lizénien, une imprédictibilité aussi surprenante que stimulante.

Dans un chaos délibéré, le dérèglement est, en effet, systématique. Lizène renverse les meubles comme il renverse toutes valeurs et tout système établi. Lorsque, à l’occasion de cette biennale de Design, on lui propose d’exposer ses productions, il rétorque aussitôt : « Oui, mais ce sera No Design », qu’il ponctue d’un grand « Ha ! Ha ! Ha ! » désamorçant ainsi, par son rire, tout discours sur cette approche unique de deux domaines différents mais non sans lien. Si l’on évoque l’hybridité de certains meubles d’artistes, d’architectes ou de designers actuels, il répond par le principe de « culture de coïncidence » ou par sa Théorie des pommes : « Tout le monde a peint des pommes, mais les pommes de Cézanne ne sont pas celles de Matisse, ni celles de Picasso ». Facétieux, il ajoute : « J’ai peut-être aussi mes Juan Gris ». En titrant cette exposition « No Design », Jacques Lizène disqualifie une fois de plus ses propres œuvres, que par ailleurs il destine à magnifier, par opposition, les mobiliers de style qu’acquièrent les collectionneurs. « Le design nul, dit-il, écrivant parfois ‘disign’ comme il le prononce de sa voix nasillarde, est une façon d’exister face à la multitude ». L’injonction de sa déclaration de 1975 est d’ailleurs sans appel : « Collectionneurs avertis, il vous faut acquérir un Lizène d’art médiocre pour mettre en valeur, par opposition, vos mobiliers de qualité et vos tableaux de maître ». Le petit Maître serait même disposé, comme en témoigne son premier projet de catalogue publicitaire façon 1975, à opérer « des découpes » dans ses propres toiles afin de valoriser, ici, un « siège design »,  là un « meuble d’antiquaire ».  Ses créations sont des « misères pour nantis », annonce-t-il sur une « Peinture Marchandise – Peinture Prestige » (1976), « facétie médiocre » qui fonctionne comme une enseigne. Son slogan ? « Cet objet d’art est un modèle valorisant son acquéreur. L’acheter, c’est créer ».  Jacques Lizène remettra sans cesse à plus tard ce projet de catalogue façon publicitaire. Il le fera réaliser en 2004 sous forme d’une capsule vidéo. Lizène fait insérer, à « la palette graphique » ses propres œuvres dans les décors d’une galerie d’antiquités et  d’un show room de mobilier contemporain, tous deux réputés « de qualité ». On y voit le petit Maître déambuler, contemplant quelques-unes de ses œuvres dans ces environnements de marque. La bande sonore est une suite de discrètes exclamations admiratives sur fond de musique, une fois n’est pas coutume, destinée à séduire. Entretemps, Lizène a réalisé pour une exposition à Paris, « un salon / installation vidéo nulle, d’après un projet de 1971, pour collectionneur ‘in’ » (1992), un charivari de moniteurs vidéos installés dans les fauteuils du salon du collectionneur, accompagné « d’une essoreuse à haute vitesse avec cassettophone au son déformé ». Il conçoit également des  « cimaises pour collectionneurs tendance », installant parmi ses œuvres fauteuil, téléviseur, plante verte et guéridon (2006), un dispositif essentiellement destiné aux foires d’art contemporain, ces lieux où l’on croise les collectionneurs « tendance » (2009, divers remakes). Poussez le vers la porte, le petit Maître reviendra par la fenêtre, qu’il aura soin d’avoir fait onduler au passage (châssis ondulés, 1966) car Jacques Lizène conçoit également des « plans d’appartements pour collectionneurs VIP excentriques » (2012), proposant ainsi un agencement précis de ses œuvres à acquérir afin de mettre en valeur, par opposition… On connaît la suite. Il propose même de couvrir un mur de brique extérieur de cette résidence d’une peinture à la matière fécale (1977).

Toujours aussi réactif, il conçoit cette exposition comme un show room de mobilier, croise l’une de ses chaises avec un demi prototype du Fauteuil F02-09 du jeune designer liégeois Frédéric Richard et accompagne cette exposition, enfin, d’une publication façon publicitaire (1975), y glissant au passage, quelques projets non réalisés. Ses « AhAhAarchitectures ! », par exemple, des sculptures pénétrables sur grosses roues d’avion, avec escaliers dépliants, dotées de panneaux solaires, de cheminées en forme de priape, de jardins suspendus, de fontaines de fumée et d’écrans extra-plats qu’il préfère bien évidemment penchés. Ou ces abribus habités par des primitives et rudimentaires chorégraphies de petits couples courant prendre leur bus, bonhommes ithyphalliques et petites femmes fessues de style néo-rupestre (1966). Ou encore ces bicyclettes désaxées et cette mobylette à soufflet, inventions destinées à ranger ces engins dans les coins. Ou, enfin, ce musée gonflable qui flotte dans le ciel de Tokyo et auquel on accède par un ascenseur à vide d’air, musée qui accueille une permanente exposition virtuelle (1983-1993) des œuvres du petit Maître liégeois.

Avec une obstination peu commune en ce circuit fermé que représente son Art d’Attitude, cette tentation continuelle pour les idiots retournement de perspective (Art stupide, 1971) qui peut l’amener à inverser le cours même d’une exposition (1998), ce continuel inachèvement burlesque, cette capacité à mettre en brèche tout académisme, rejouant dès lors tout ce qui semble acquis, Jacques Lizène, artiste de la sans importance, occupe la position d’un clown rituel ou d’un bouffon cérémoniel, cette figure de transgression institutionnalisée du désordre et de la turbulence. Dans la « loge des fous » de certaines sociétés améridiennes, Fous que l’on appelle aussi « Contraires », tout est disposé à l’envers : la toiture est sens dessus dessous, les poteaux sont plantés à l’extérieur, la cheminée est renversée3, une sorte de « Ahaharchitecture » en quelque sorte, qui suscite le rire de la communauté. Les « Contraires » expriment le censuré, le réprimé, chacun de leurs actes s’efforce d’évoquer l’inversion de la coutume et de la règle, rendant manifeste, jusqu’à l’inconvenance, ce que l’on nommerait  aujourd’hui le politiquement incorrect.  Sans aucun doute, est-ce là le rôle qu’endosse Jacques Lizène,  figure transgressive « qui ranime sans cesse le jeu sans fin du chaos et de la règle, pour reprendre les termes de Jean de Loisy, déjouant ainsi les tentatives coercitives du consensus »4.  Je ne sais pas si Jacques Lizène descend les escalators à l’envers. Je sais, par contre, que l’une de ses premières pièces comportementales consista en 1964 à « monter et descendre deux escalators contigus pendant une heure ». Geste idiot s’il en est. Et circuit fermé. Le rire que suscite Lizène a sa part tragique, le « Naufrage de regard » est une conscience au monde.

Jean-Michel Botquin
Liège, juin 2012


1 Bertrand Hell, Les Maîtres du Désordre, Quai Branly, Paris, 2012.

2 Sophie Lacroix, Ce que nous disent les ruines, la fonction critique des ruines, L’Harmattan, 2007.

3 Laura Makarius,  mélanges et nouvelles,  Journal de la Société des Africanistes, vol. 39, 1969, p.241.

4 Jean de Loisy, Les Maîtres du Désordre, Quai Branly, 2012.