Jacques Charlier, Zone Absolue, au Comptoir du Livre

JACQUES CHARLIER
Zone absolue, début des travaux
[1969]
Photographie NB et crayon, 17 x 21 cm

Alors qu’il poursuit sa collecte de photographies professionnelles, légitimant les conditions dans lesquelles elles ont été faites et l’environnement non artistique dans lequel elles fonctionnent avant qu’il ne les déplace dans un contexte artistique, Jacques Charlier réfléchit le tout béton et l’établissement de « zones absolues ». Aujourd’hui il qualifie ce travail de satire totale ou de délire mystique collectif. Charlier envisagea en effet une urbanisation béton, se proposant « de résoudre de manière sauvage et radicale le problème de l’habitat et de la circulation dans les cités », reflet certes d’une « imagination contrainte, fumeuse et irréaliste », mais radicale à tout le moins : remplir systématiquement les égouts et raccordements à l’aide de béton à prise rapide, bétonner les monuments classés, établir des murs de béton sur les axes routiers desservant les villes afin de les isoler, recouvrir les cours d’eau, couler une chape de béton sur la ville et sur le paysage, pour ne pas dire une chape de plomb. Remblayons la ville, établissons ces « zones absolues » que Charlier annonce d’ailleurs à l’aide d’une signalétique

Charlier roulerait-il les pratiques conceptuelles et minimales d’avant-garde dans la farine tout en consacrant le Road Art comme nouveauté académique ? Ou tenterait-il de prouver que l’on peut « faire du land Art près de chez soi » ? L’artiste entretient à l’époque les meilleurs rapports qui soient avec l’art international comme avec toute la culture underground, mais il considère l’un comme l’autre avec une distance très critique. L’une de ses pratiques fondamentales consistera, en effet, dès les années 60, à retirer de leur contexte une série de documents professionnels du Service Technique Provincial où il est employé, afin de les distiller dans le champ artistique, de les y « présenter» ; ce sont des documents destinés à l’élaboration de projets d’amélioration de voirie, d’égouttage, de normalisation de cours d’eau, d’implantation de zonings industriels. Et Charlier œuvre dans l’incompréhension la plus totale. À l’époque, rares sont ceux qui comprendront qu’il s’agit d’une réponse très radicale et conceptuelle aux nouveaux réalistes, aux artistes pops qui, les uns et les autres, introduisent dans l’art des réalités sociales, urbaines, publicitaires, médiatiques. Charlier introduit dans le champ de l’art ses réalités professionnelles. Il se crée ainsi une fiction personnelle, il prend ses distances par rapport aux discours théoriques en pratiquant un humour piquant, il les assimile avec une surprenante lucidité. C’est en fait une forme vécue, un activisme qu’il pratique, dit-il, sans exaltation. En 1969, il monte sur le terril de Saint Gilles pour y creuser une tranchée afin d’ensevelir la terre de cette « zone démobilisée », et ensuite reboucher le tout, tel un Sisyphe moderne. La performance est filmée avec pour seuls témoins de hasard deux gosses endimanchés. Certes, on pourrait la lire comme une caricature, du land art parodique et de proximité alors que Smithson s’apprête à investir le Grand Lac Salé, excusez nous du peu ; mais ce serait trop court. Lorsqu’il redescend du terril, Charlier accompagne son film d’une création sonore proche d’une musique minimale et industrielle et, surtout, décide de projeter par-dessus des diapositives de canalisations, de celles que le S.T.P. installe sous les paysages de la province. Et il écrit à leur propos : « Leur caractère énigmatique peut non seulement rivaliser avec certaines recherches plastiques contemporaines, mais aussi les dépasser par leur monumentale capacité d’expression. Mais cela, personne ne le dira jamais, ou peut-être trop tard. Ainsi en est-il de l’art d’aujourd’hui qui détourne à son profit, sous l’alibi d’une création ésotérique, la réalité du travail, insupportable pour la minorité culturelle dominante ». Charlier s’engage en faveur du collectif, tout en prenant une position souterraine. Lorsqu’il découvre les premières typologies de Bernd et Hilla Becher, il s’oppose : non, leurs suites photographiques ne sont pas des « sculptures anonymes ». La réalité intrinsèque de ces architectures industrielles, loin de tout discours théorique conceptuel, ne peut être désincarnée. Jean Mossoux, Pierre Chaumont, André Bertrand, Jacques Laruelle, les collègues de Jacques Charlier ne s’attendaient sans doute pas à entrer dans l’histoire de l’art. Les certificats que Charlier émet durant cette période dite des « documents professionnels » sont le plus souvent accompagnés de cette photo où lui-même et ses collègues de bureau posent devant la double porte de bois du Service Provincial. Ce double battant, la plaque émaillée qui y est vissée agissent comme cadre professionnel, un motif récurrent, une signature collective, un décor au sens où Broodthaers l’entendait. En 1971, Charlier utilise cette double porte comme motif central d’un film qu’il réalise avec Jef Cornelis. Ils placent la caméra à la fenêtre du premier étage de la maison située juste en face du Service Provincial. En plan fixe, ils filment la double porte durant huit minutes. Les passants déambulent, les voitures et les autobus descendent la rue. Il n’y a pas d’autre action. Si, c’est l’heure de la sortie des bureaux et régulièrement la porte du S.T.P. s’ouvre et se referme. Les employés quittent, un par un, leur univers professionnel. Degré zéro du récit cinématographique et documentaire, c’est, la foule laborieuse en moins, « la sortie de l’Usine Lumière », ce premier film de l’histoire du cinéma.

JACQUES CHARLIER
Canalisations souterraines
[1969]
Film super 8. Transféré sur DVD. Septembre 1969 sur le terril de Saint-Gilles à Liège. Caméra : Nicole Forsbach. Sonorisation : Jacques Charlier. Couleurs. 13.20 min.  Projection avec diapositives de coupures de presse prélevées dans des revues de travaux publics

Accompagne le tirage de tête de :
« ici bientot Zone Absolue. Une exposition de Jacques Charlier en 1970 ». Texte de Jean-Michel Botquin. 12 x 17 cm, ill. NB. 10 exemplaires de tête.
[2007]
Editions L’Usine à Stars. Courtesy galerie Nadja Vilenne.