Archives mensuelles : janvier 2013

Pol Pierart, les images (1)

Pol Pierart, sans titre

Pol Pierart, sans titre

Pol Pierart, sans titre

Pol Pierart, sans titre

Pol Pierart, sans titre

Pol Pierart, sans titre

Photographies NB, tirages argentiques sur papier baryté, 17 x 13 encadrées, 10/10, diverses dates.

Valérie Sonnier, des pas sous la neige

Des pas sous la neige, 2011

On le sait, un fantôme est une entité de couleur blanche ou transparente. Il est immatériel, intangible et, peut-être, impondérable. On le représente volontiers couvert d’un drap blanc ou d’un linceul. Il est passe muraille, c’est-à-dire qu’il peut passer à travers les murs ; ce serait, d’ailleurs, l’un de ses tours favoris. On prétend, par contre, que les fantômes rencontrent de gros problèmes à franchir une porte seulement entr’ouverte. Certains supposent que les battements d’une porte, en cas de grand vent par exemple, risquent de mettre à mal l’entité énergétique de l’aura. Mais qu’importe. Tenons nous en, pour le moment, au témoignage d’André Breton. Dans « Poisson soluble »1, qu’il écrit en 1924, celui-ci est formel : « Le fantôme entre sur la pointe des pieds ».

Lorsque Valérie Sonnier entreprend son film « Des pas sous la neige » (2011) et retourne donc dans cette maison familiale de la rue Boileau à Versailles, elle a soin de laisser grand ouverts les battants de toutes les fenêtres. La maison est ainsi ouverte à tout courant d’air ou tout souffle, de quelque nature serait-il. La cinéaste a choisi la nuit tombante, la nuit tombée, le moment est incertain ; c’est un venteux soir d’orage et les rideaux, aux embrasures des fenêtres ouvertes, s’envolent. Avec ses pilastres, ses balustrades, le péristyle de la terrasse donnant sur un jardin où la nature a depuis longtemps repris ses droits, cette maison d’un autre âge, désuète et décrépie, conserve néanmoins une certaine noblesse. Sans doute, a-t-elle connu des jours fastes, une activité vivace, des réunions familiales, le bruit des jeux des enfants. En fait, cette maison pourrait très certainement être un décor de film. La caméra de Valérie Sonnier explore des pièces de séjour désolément vides, une salle à manger encore meublée, un bureau bibliothèque, la salle de bain où il n’y a plus qu’une antique baignoire sur pieds, une chambre que son occupant semble à peine avoir quittée car les fleurs posées sur un guéridon ne sont pas encore fanées. L’image, naturellement dirais-je, est noire et blanche. Un fantôme apparaît dès les premiers plans du film, entré dans le champ de la caméra sur la pointe des pieds, sans doute par l’une des nombreuses fenêtres ouvertes. Ses discrètes apparitions, au détour d’un couloir, sur la terrasse, se font de plus en plus précises. Il est bien là, immatériel, intangible, impondérable. Il hante la maison et le jardin ; il hante une maison elle-même fantomatique. A mi-film, d’un plan à l’autre, nous basculons d’une saison à l’autre. La neige a étendu son linceul sur le jardin ; le suaire du fantôme s’y confond. Celui-ci finit par disparaître derrières les frondaisons des arbres ployant sous la neige. Autant le ciel d’orage était noir, autant les dernières images du film sont blanches.

Volontairement, Valérie Sonnier renoue avec les chasses aux fantômes de l’enfance, avec cette magie illusionniste d’une apparition bien réelle qui exerce, c’est un fait, des effets singuliers de fascination. Dès l’apparition de son fantôme, en réalité un ami caché sous un drap de lit et quelques effets appliqués lors du montage du film, je repense au cinéma de Georges Mélies, aux spectres comiques de son « château du diable » (1896), aux fantômes évanescents et aériens qui surgissent par enchantement au dessus du « chaudron infernal » (1902), ces œuvres d’une époque où la confrontation entre photographie spirite, spectacles de magie, pratiques médiumniques et celles du cinématographe laissent le spectateur littéralement sidéré, happé tant par ce qu’il voit que par la manière dont il voit, sans plus aucune mise à distance.
Enfant, -il était alors âgé de onze ans – Jacques-Henri Lartigue a lui aussi chassé les fantômes. Et on ne peut ici, qu’évoquer l’extrême similitude qui existe entre le film de Valérie Sonnier et cette célèbre photographie de Lartigue, prise en 1905, intitulée: « Mon frère Zissou en fantôme, Villa Les Maronniers, Château Guyon 1905 ». Les deux demeures, les deux villas, sont parentes ; les fantômes sont de la même famille. Lartigue écrit dans son journal : « L’année dernière, en ouvrant le bouchon de mon appareil de photographie, et en courant vite me placer devant celui-ci, j’avais pu prendre une photographie avec moi dessus ; mais j’étais transparent. Aujourd’hui, je me suis demandé si, en employant le même système, je ne pourrais pas faire des photographies de fantômes transparents, comme ceux des histoires écoutées hier soir à table. Je dis donc à Zissou de s’envelopper d’un drap. Puis il vient se placer devant l’objectif. J’ouvre le bouchon. Je le referme. Zissou s’en va et je rouvre le bouchon, sans lui sur l’image. J’espère bien avoir une belle photographie de fantôme »2.

Valérie Sonnier a, elle également, obtenu de belles photographies de fantômes. L’une d’elle qu’elle intitule « Palou en fantôme, rue Boileau, 2005 » rappelle directement le cadrage de celle de Lartigue. C’est un cliché qui reproduit l’énergie auratique du fantôme, comme « une unique apparition d’un lointain, si proche soit-il ». Je reprend à dessein cette expression de Walter Benjamin. « La trace est l’apparition d’une proximité, écrit précisément Benjamin, quelque lointain que puisse être ce qui l’a laissée. L’aura est l’apparition d’un lointain, quelque proche que puisse être ce qui l’évoque. Avec la trace, nous nous emparons de la chose ; avec l’aura, c’est elle qui se rend maîtresse de nous ».3 Walter Benjamin appliquera bien sûr cette réflexion sur la trace et l’aura, leur liens, leurs différences, dans le domaine de la photographie et de la reproduction. Valérie Sonnier, elle, reproduit ce qui lui est à la fois lointain et proche. Son travail s’articule comme une anamnèse, ce récit des antécédents. Dans son film, il y a la trace, le souvenir de ses proches, désormais lointains, ses parents, ses grands-parents, il y a les traces de la maison familiale, tout comme l’apparition auratique du fantôme, qui s’empare d’elle. Car, sans doute, celui-ci est-il l’esprit de la maison elle-même, bien plus qu’un revenant familier des lieux. Valérie Sonnier a habité cette maison ; c’est aujourd’hui, celle-ci qui l’habite ; c’est l’aura de cette maison qui s’est emparée d’elle. L’objet et le souvenir de l’objet finissent par se confondre, comme le suaire du fantôme qui incarne –ou plutôt désincarne – l’esprit de la maison, finit par se fondre dans le linceul de la neige qui ensevelit le jardin et la maison, les transformant en un seul lieu fantomatique. Oui, le fantôme, aussi enfantin que celui de Zissou, est bien ici la mémoire du temps, tout comme le sont, bien qu’éphémères, ces indicibles pas sous la neige filmés par Valérie Sonnier.

Il y a quelques mois, invitée à exposer à Vancouver, Valérie Sonnier conçoit un livre d’artiste à partir de son film. Très naturellement, celui-ci s’appelle tout simplement « Footsteps in the snow ». Sa conceptrice décide de camper délibérément à mi chemin entre film et livre. Celui-ci est une suite de photogrammes ; hors le titre, il n’y a pas de texte. Le livre agira comme un flipbook, un folioscope, un peu singulier il est vrai : le format de la publication, la dimension et le positionnement des photogrammes sur la page blanche nous invite bien plus à nous arrêter sur chaque image qu’à tenter de reconduire le mouvement filmique entre pouce et index. Fascinante est cette propension à passer d’un médium à l’autre, tout en jetant des passerelles entre eux. Sans encombre, ceci conduit Valérie Sonnier à filmer ce qu’elle a dessiné, à peindre ce qu’elle a filmé. Chaque médium possède ses qualités intrinsèques qui enrichissent le sens du propos, ce ressassement d’un univers clos, ouvert sur toutes ressouvenances, toutes réminiscences. Pour ses films réalisés dans la maison ou le jardin, Valérie Sonnier choisit le format super 8 mm ; c’est celui des films de familles. Lorsqu’elle dessine cette maison de la rue Boileau, choisissant un point de vue qui confère des allures de petit Trianon à l’austérité des arrêtes de la façade flanquée de grands arbres, aux balustrades classiques de la toiture en terrasse, elle opte pour un format panoramique proche du cinémascope. C’est par ailleurs ce point de vue qu’elle adopte pour première image de son film sous l’orage et la neige. Dès le moment où elle entreprend de dessiner la maison et le jardin sous tous leurs angles, ce n’est pas l’idée d’un story-board qui la conduit, mais les dessins, les uns tracés à la suite des autres, le donnent à l’imaginer. Valérie Sonnier travaille sur d’anciens cahiers de comptes, se fixant des cadrages parcimonieux ; son dessin est minutieux, précis, comme s ‘il s’agissait de consigner –et les marges comptables restent apparentes – le moindre mouvement du vent dans les broussailles. Ce que nous voyons nous est proche, comme instantané, alors que ces œuvres nous semblent lointaines et hors du temps.

Avec la même patience, Valérie Sonnier a peint les rosiers du jardin. Une douzaine de toiles de grand format : l’ouvrage est de taille, un grand œuvre tout aussi méticuleux ; les feuillages sont d’une précision presque pointilliste, les roses rouges éclatantes. Cycle obsessionnel, improbable relevé de l’éphémère, en trois ans, l’artiste aura peint toutes les saisons. Les toile sont numérotées et datées, seul l’ensemble porte un titre : « Vous pouviez tout prendre chez moi, sauf mes roses ». Perdre, se souvenir du deuil, de l’abandon, de la défaite ; retenir, c’est-à-dire maintenir, conserver, arrêter, garder, contenir. Qu’importe l’histoire familiale en question – de celle-ci sans doute pourrait-on faire un film -, chacun de ces synonymes décline, du proche au lointain, tant d’émotions intimes et collectives. Oui, pour en revenir aux rosiers du jardin, il a fallu s’en faire un deuil, chaque année, même avant l’abandon de la maison, cette défaite –mais en est-ce une ? – qui, elle aussi, convoque le deuil et la perte ; des rosiers qu’il aura fallu maintenir, que l’on ne peut contenir, qu’il faut retenir, les nourrissant de réminiscences vivaces ; ce que ces rosiers furent et ce qu’ils sont. Encore faudra-t-il tenir les rosiers sur la toile. Ceux-ci l’occupent entièrement, comme une infranchissable barrière. Néanmoins, ils s’estompent parfois comme quelquefois les lignes de la maison disparaissent ; les souvenirs se font lointains, la mémoire défaille. Disparaissent les pas sous la neige.

La référence qu’assigne Valérie Sonnier à cette suite picturale est à nouveau filmique : le titre de cette série de toiles renvoie à réplique de la « Belle et La Bête » de Jean Cocteau : « Vous volez mes roses qui sont ce que j’aime le plus au monde. Vous jouez de malchance, car vous pouviez tout prendre chez moi, sauf mes roses. Et il se trouve que ce simple vol mérite la mort. » Je repense à l’énigme de Citizen Kane, à Charles Foster Kane mourant dans son manoir de Xanadu, laissant tomber sur le sol une boule à neige, sphère de verre contenant une maisonnette enneigée, en prononçant dans un dernier souffle le mot « rosebud », bouton de rose. Oui, l’éclosion des réminiscences passe bien souvent par le souvenir des jeux d’enfants, ce moment où l’on apprend à chasser ses premiers fantômes, où l’on croit, peut-être, que cueillir une rose peut attirer bien des drames.

Les images de Valérie Sonnier sont bien souvent les fantômes d’elles-mêmes. C’est là la mise à jour d’un inconscient de la vision. Comprendre une image, c’est se mettre, en la regardant, à l’écoute de sa teneur temporelle. L’image, elle-même, a sa capacité de revenance. 4

1 André Breton, Poisson soluble (1924), éd. Gallimard, coll. Poésie, 1996.
2 Jacques-Henri Lartigue, Mémoires sans mémoire, Paris, R. Laffont, 1975. Voir également : Myfanwy MacLeod, In Search of lost time, Unit Pitt, Vancouver, 2012.
3 Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle, trad. J. Lacoste, Cerf, 1989.
4 Voir à ce sujet : Georges Didi-Huberman , L’Image survivante, Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, 2002, Collection « Paradoxe », Paris, Les Editions de Minuit.

Jacques Lizène, Propositions pour un circuit fermé de télévision, 1971.

Pour l’exposition FFWD / REW, Dominique Castronovo a décidé de faire la part belle aux Propositions d’artistes pour un circuit fermé de télévision, un projet mené par Guy Junglut à la galerie Yellow, en 1971.

« Je savais qu’existait un matériel (encore relativement lourd), le Portapack, et que certains artistes réalisaient des vidéos. Nous avons cherché à nous procurer ce matériel assez difficile à trouver. Un ami travaillait dans le secteur, il nous a proposé en prêt, pour la durée d’un week-end, un circuit fermé, caméra et moniteur. A partir de là, on a cherché ce qu’on pouvait faire avec une caméra, un espace de 15 m2 et le moniteur dans la vitrine. On a invité par courrier un certain nombre d’artistes à réfléchir sur ce dispositif, à proposer quelque chose qui serait réalisé au cours d’un week-end. Et une soixantaine ont répondu : Ben, Boltanski, Le Gac, Leisgen, Huebler, Dan Graham, Nyst (dont ce sera la première rencontre avec l’image élcetronique instantanée), Charlier, Lizène. Certains artistes ont fait le déplacement. Le deuxième jour, le matériel est tombé en panne et on n’a pas pu réaliser toutes les propositions. Nous avons ensuite montré les fiches techniques rédigées par les artistes et les traces photographiques des propositions réalisées. Mais nous n’avons pas trouvé d’argent pour publier un catalogue.» (Guy Jungblut, in : catalogue de l’exposition «4 éditeurs / 4 publishers»), musée royal de Mariemont, 2007).

Jacques Lizène, proposition pour un circuit fermé de télévision

Jacques Lizène, Proposition pour un circuit fermé de télévision, 1971.
Proposition
1. Sculpture interne
Il suffit de dévisser le dos du récepteur TV, d’ôter son couvercle et de filmer avec la caméra les organes intérieures de ce récepteur (bien éclairer l’intérieur du récepteur)
Observation : il faut passer le message suivant pendant la réalisation : la caméra filmera les organes intérieurs du récepteur TV pendant trois minutes.

Jacques Lizène, proposition pour un circuit fermé de télévision

Jacques Lizène, Proposition pour un circuit fermé de télévision, 1971.

2. Proposition : la caméra est fixée au plafond et filme l’équipe en vue plongeante. Le récepteur est placé sur le dos

Proposition pour un circuit fermé de télévision / en galerie. 1971. Lecture d’une déclaration datant de 1970 : Jacques Lizène subira volontairement la vasectomie (stérilisation par coupure des canaux déférents) De ce fait il portera en lui une sculpture.

Jacques Lizène, Capitaine Lonchamps, Emilio Lopez Menchero, FFWS/REW, les images

Capitaine Lonchamps

Capitaine Lonchamps
Et où pourquoi comment où ?, vidéo, son, couleurs, production galerie Nadja Vilenne, 1996-2004, 10 mi

Emilio Lopez Menchero

Emilio Lopez-Menchero
Trying to be Balzac, vidéo-performance, 2002. 06’38″

Jacques Lizène

Jacques Lizène
Interruption de lumière.
1971, NB, sans son, 8 mm, projet vidéo transféré sur DVD, 3’39. Ed. Yellow

Pol Pierart, Angoisse ça te regarde ? sortie de presse

Angoisse ça te regarde

sortie de presse aux Editions Yellow Now
Pol Pierart
Angoisse ça te regarde ?

2013
64 pages
12 x 17 cm

Photographies calembourgeoises de Pol Pierart. Soi-même comme personnage et le langage comme pâte à modeler, avec humour et poésie.
Ses petits montages de textes dans l’image séduisent par leur fausse légèreté, leur gravité décalée, leur sens de la dérision touchante et profondément humaine.

Les photographies mises en scène et appariées à des mots sont d’une grande sobriété de moyens. Les images vont à l’essentiel, rendant facile la lecture de l’œuvre, dont se dégage par ailleurs une certaine poésie. Il s’y entoure d’objets proches (son ours, son squelette…), appartenant à la vie quotidienne. Pol Pierart précise, non sans malice, qu’il n’a, au travers de ses créations, d’autre revendication que celle de chacun : changer le monde ! « La prétention ridicule de ce dessein ne vous échappera pas, mais ce qui importe réellement, c’est d’aller constamment dans ce sens. »

 

Précédemment aux Editions Yellow Now également :

books_yellow

Pol Pierart
JE SUIS PHOTORTOGRAPHE
2006
64 pages
17 x 12 cm

Pol Pierart
LA VIE EN RONCES
2007
64 pages
12 x 17 cm

Pol Pierart
PHOTOS POUR FAIRE UN MONDE
2004
64 pages
12 x 17 cm

Capitaine Lonchamps, Nyctalope, les images (3)

Capitaine Lonchamps, nyctalope

« Barrabas », 1920 de Louis Feuillade
Capitaine Lonchamps
Neige, 2011
technique mixte sur photographie ancienne, 18 x 24 cm

Capitaine Lonchamps, nyctalope

« Barrabas », 1920. Louis Feuillade
Capitaine Lonchamps
Neige, 2011
technique mixte sur photographie ancienne, 18 x 24 cm

Capitaine Lonchamps, Nyctalope

«Marfa, c’est à toi !»
La danseuse Marfa Koutiloff endosse le corps de la Vampire, comme un
envol, comme un geste d’encre

« Les Vampires. Episode 2. La bague qui tue ». Louis Feuillade 1915
Capitaine Lonchamps
Neige, 2011
technique mixte sur photographie ancienne, 18 x 24 cm

Capitaine Lonchamps, Nyctalope

«Un peu avant l’aube
L’exécuteur muet.
A moi ! Fandor !»

« Juve contre Fantômas », 1913. Louis Feuillade
Capitaine Lonchamps
Neige, 2011
technique mixte sur photographie ancienne, 18 x 24 cm

capitaine Lonchamps, Nyctalope

Tous ceux qui portent au bras le tatouage « b.r.a.s. » ne peuvent jamais échapper
au terrible Barrabas.

«Barrabas», 1920 de Louis Feuillade
Capitaine Lonchamps
Neige, 2011
technique mixte sur photographie ancienne, 18 x 24 cm

Orla Barry, Mountain, Veem Theater, Amsterdam

Orla Barry, Mountain. Stuk Leuven

PERFORMANCE

Mountain

Orla Barry, with Derrick Devine, Marcus Lamb, and Einat Tuchman
25 & 26 January, 8.30pm
Het Veem Theater, Amsterdam
Tickets: €15 (discount €12/ €5), order via Het Veem Theater

Language shapes our structured world, but in fact every sentence we utter is an improvisation. That is the starting point for the new work, Mountain, of Irish visual artist Orla Barry. She has worked with 57 words, an actor, a dancer and a musician to devise a work in which chance, fate, and a little witchcraft play equal roles in a performance that is never the same on any night. It is a show of shows, set in a décor of language objects, these objects were used to produce the script for the show.

Orla Barry, now shepherdess as well as artist, returns to performance after The Scavenger’s Daughters (2008) with her new knowledge of primal materials and customs to create particular works of art that play with different forms of text production such as speech, monologue, interview, poem or song to create a series of intentionally unplanned crossovers between text, meaning and performance.

Mountain
90 minutes, English spoken

Concept & text: Orla Barry
Performance & music: Derrick Devine, Marcus Lamb, and Einat Tuchman.

A co-production of STUK kunstencentrum; Playgroundfestival, Leuven; If I Can’t Dance, Amsterdam; and Het Veem Theater, Amsterdam Mountain is commissioned by: the Centre d’Art Contemporain, Brétigny; If I Can’t Dance, Amsterdam; STUK kunstencentrum (Playgroundfestival), Leuven; and Tate Modern, Londen, and co-funded by the European Union.

Orla Barry’s work focuses on language, both written and spoken, as well as on visual deconstruction and displacement of language; via frequently associative techniques, she researches the semantics of her mother tongue and its cultural imbedding and implications. Orla Barry lived in Belgium for sixteen years and has now returned to live and work in Wexford, Ireland. She has recently had performances at Tate Modern, London; Playground Festival, STUK, Leuven; and De Appel arts centre in Amsterdam. She has also had large solo shows of her work at the CCB, Museu Bernardo, Lisbon (2011, with Rui Chafes); Irish Museum of Modern Art in Dublin (2006); SMAK, Ghent (2005); Camden Arts Centre, London (2005); and W139, Amsterdam (2005). She has taken part in Manifesta 2 and in group shows such as Sense and Sensibility in Sao Paulo and Some Parts of this World in Helsinki. She has been awarded the prize of the Palais de Beaux Arts in the ‘Prix de la Jeune Peinture Belge’ in 2003 and was shortlisted for the Glen Dimplex Prize in 1999.

Capitaine Lonchamps, Nyctalope,les images (2)

Capitaine Lonchamps, nyctalope

Judex, 1917, de Louis Feuillade
Capitaine Lonchamps
Neige, 2011
technique mixte sur photographie ancienne, 18 x 24 cm

Capitaine Lonchamps, nyctalope

« Judex », 1917. Louis Feuillade
Capitaine Lonchamps
Neige, 2011
technique mixte sur photographie ancienne, 18 x 24 cm

Capitaine Lonchamps, nyctalope

« Barrabas », 1920 de Louis Feuillade
Capitaine Lonchamps
Neige, 2011
technique mixte sur photographie ancienne, 18 x 24 cm

Capitaine Lonchamps, Nyctalope

«Dans un quartier populaire de Paris
Durant le trajet, l’élégant docteur Chaleck s’était transformé en un voyou inquiétant ».
« Juve contre Fantômas », 1913. Louis Feuillade.
Capitaine Lonchamps
Neige, 2011
technique mixte sur photographie ancienne, 18 x 24 cm

Jacques Lizène, Capitaine Lonchamps, Emilio Lopez Menchero, Pol Pierart, FFWD – REW, aux Chiroux

FFWD / REW

D’hier à aujourd’hui , à Liège, en Belgique et ailleurs, un point de vue partiel et partial sur la vitalité de la vidéo, son histoire, ses pionniers et leurs héritiers.
Une carte blanche offerte à Dominique Castronovo et à l’atelier Vidéographie de l’ESAL-Académie Royale des Beaux-Arts de Liège.
Entre bandes historiques et travaux contemporains, l’exposition propose une déambulation à travers les époques, les formes et les artistes, notamment Liégeois, qui ont activement participé ou qui prennent part aujourd’hui au développement de cet art incontournable, hétérogène et constamment en mouvement qu’est la vidéo, entre arts plastiques et cinéma, entre projection et installation, entre narration et essais formels, entre YouTube et galeries d’art contemporain…

Les Chiroux
Ve. 25.01 > Sa. 02.03.2013
Du lundi au samedi de 13:00 à 18:00 / Entrée libre

Jacques Lizène, interruption de lumière

Jacques Lizène
Interruption de lumière.
1971, NB, sans son, 8 mm, projet vidéo transféré sur DVD, 3’39. Ed. Yellow.
La caméra filme en plan fixe la prise électrique du projecteur qui éclaire le lieu de tournage. Après un très long moment, une main se glisse dans le champ et retire la prise de courant. Noir. Le générique sur panneau, tapé sur une Remington portative précise : « L’auteur n’apprécie pas vraiment son film. S’il l’a réalisé c’est parce qu’il se méprise un peu de temps en temps… (peut-être) ». Lizène ajoute aujourd’hui que les points de suspension sont céliniens et le (peut-être) référence à Beckett.

Jacques Lizène, contraindre le corps

Jacques Lizène
Contraindre le corps à rester dans le cadre de l’image en promenade d’un côté à l’autre de l’écran.
1971, couleurs, sans son, 8 mm, projet vidéo transféré sur DVD, 4’28. Ed. Yellow.
Devant un mur de briques, une constante dans l’œuvre lizénienne, les contorsions du petit maître pour rester dans le cadre de l’image tandis que la caméra resserre peu à peu le champ. Le petit maître se promène latéralement, d’un bord à l’autre du cadre de l’écran, sans sortir du champ. Deux prises successives.

Pol Pierart, film n°12

Pol Pierart
Film n°12. Super 8 transféré sur DVD, NB, son. 2 min 27. 2005.
Ce film cite et renoue avec l’esthétique des débuts du cinéma, de Feuillade en particulier. Son synopsis est simple : L’auteur, réalisateur et interprète se filme, marchant de dos dans un jardin. Un carton commente : « On part à la conquête de l’univers et on ne se connaît pas de dos ». Tandis qu’il a ainsi le dos tourné, une singulière Musidora, en bonnet et collants noirs s’introduit chez lui, fouille, dérobe un petit squelette en plastique qu’elle cache dans son giron, et est finalement surprise par le propriétaire des lieux. Querelle, l’homme lui arrache ce qu’elle considère déjà comme son bien ; l’œil mauvais, il secoue le petit squelette comme un prunier. « La mort est tellement dynamique, qu’elle doit bien avoir quelque chose de vivant ». Cependant, Musidora secoue, elle, un ours en peluche. Naître, donner la vie, vivre, mourir, autant de désespérances.

rew- 5

Emilio Lopez-Menchero
Trying to be Balzac, vidéo-performance, 2002. 06’38″
Tenter d’être le « Balzac de Rodin », d’être à la fois le monument final tout comme ses diverses étapes de réalisation, dans une logique de démonstration, un film à rebours, une exhibition qui dénude le génial geste sculptural de Rodin, plus que le corps de l’artiste. C’est là que réside le sens de ce striptease. Se déshabillant, exhibant nudité et virilité, Lopez-Menchero démonte le geste de synthèse de Rodin qui sculpta d’abord le corps de l’écrivain avant de le couvrir de cette robe de bure.

Capitaine Lonchamps, Et où pourquoi comment où ?

Capitaine Lonchamps
Et où pourquoi comment où ?, vidéo, son, couleurs, production galerie Nadja Vilenne, 1996-2004, 10 min 50
Cagoulé de neige, embardant sa voiture sur de petites routes, Snowman désarticule le langage, répétant sans cesse et dans une fusion tonale des mots ces trois interrogations : « Et où ? Pourquoi ? Comment ? Où ? » Le film est absurde et inquiétant. Je repense dès lors aux performances du Cabaret Voltaire, à ces quelques phrases d’Hugo Ball qui écrit dans « La Fuite hors du temps » : « Nous étions tous sur place quand Janco arriva avec ses masques et aussitôt chacun de nous s’est empressé d’en choisir un. Il s’est alors passé quelque chose d’étrange. Non seulement le masque appelait immédiatement un costume mais il dictait aussi une certaine façon de se mouvoir, prescrivant une gestuelle pathétique très particulière, frôlant même la folie. Sans avoir pu le prévoir le moins du monde, ne serait-ce que quelques minutes plus tôt, nous nous sommes mis à bouger, accomplissant les figures les plus bizarres, drapés et couverts d’objets inimaginables, chacun surpassant l’autre en invention »

Capitaine Lonchamps, Nyctalope, les images (1)

Capitaine Lonchamps, Nyctalope

« Tih-Minh », 1918, Louis Feuillade

Capitaine Lonchamps
Neige, 2011
Technique mixte sur photographie ancienne, 18 x 24 cm

Capitaine Lonchamps, Nyctalope

Elisabeth Dollon sortant de la pension de famille M.Bourrat
« Le mort qui tue », Louis Feuillade, 1913.

Capitaine Lonchamps
Neige, 2011
Technique mixte sur photographie ancienne, 18 x 24 cm

Capitaine Lonchamps, Nyctalope


– Du sang !
– Fandor ignorait que Cranajour venait de lui sauver la vie, mais il savait maintenant comment Jacques Dollon avait pu quitter le Palais de Justice.
«Le mort qui tue», Louis Feuillade, 1913.

Capitaine Lonchamps
Neige, 2011
technique mixte sur photographie ancienne, 18 x 24 cm

Monsieur Pierre Navarre dans le rôle de Fantômas Générique de «Fantômas, à l’ombre de la guillotine» 1913. Louis Feuillade Capitaine Lonchamps Neige, 2011 technique mixte sur photographie ancienne, 18 x 24 cm

Monsieur Pierre Navarre dans le rôle de Fantômas
Générique de «Fantômas, à l’ombre de la guillotine» 1913. Louis Feuillade

Capitaine Lonchamps
Neige, 2011
technique mixte sur photographie ancienne, 18 x 24 cm

Capitaine Lonchamps, Nyctalope

Irma Vep !
« Les Vampires» . Episode 9. L’homme des poisons. 1916. Louis Feuillade.

Capitaine Lonchamps
Neige, 2011
technique mixte sur photographie ancienne, 18 x 24 cm

«Juve ! Je vous ai pris pour Fantômas Moi aussi, Fandor, je t’ai pris pour Fantômas ! Fandor, renseigné par Martialle, était venu se mettre à l’affût». «Juve contre Fantômas», 1913. Louis Feuillade. Capitaine Lonchamps Neige, 2011 technique mixte sur photographie ancienne, 18 x 24 cm

«Juve ! Je vous ai pris pour Fantômas
Moi aussi, Fandor, je t’ai pris pour Fantômas !
Fandor, renseigné par Martialle, était venu se mettre à l’affût».

«Juve contre Fantômas», 1913. Louis Feuillade.

Capitaine Lonchamps
Neige, 2011
technique mixte sur photographie ancienne, 18 x 24 cm

Capitaine Lonchamps, Nyctalope

«Fantômas venait chercher lui-même le document qu’il avait perdu chez Jacques
Dollon. Après la mort de son frère, on croira à un suicide».

«Le mort qui tue», Louis Feuillade, 1913.

Capitaine Lonchamps
Neige, 2011
technique mixte sur photographie ancienne, 18 x 24 cm.

« Le rendez vous ». « Le mort qui tue », Louis Feuillade, 1913. Capitaine Lonchamps Neige, 2011 technique mixte sur photographie ancienne, 18 x 24 cm

« Le rendez vous ».
« Le mort qui tue », Louis Feuillade, 1913.

Capitaine Lonchamps
Neige, 2011
technique mixte sur photographie ancienne, 18 x 24 cm

Capitaine Lonchamps, Nyctalope

Judex / Jacques de Trémeuse et Jacqueline
Judex, 1917, de Louis Feuillade

Capitaine Lonchamps
Neige, 2011
technique mixte sur photographie ancienne, 23 x 16 cm

Capitaine Lonchamps, Nyctalope