janvier 2013

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Pol Pierart, sans titre

Pol Pierart, sans titre

Pol Pierart, sans titre

Pol Pierart, sans titre

Pol Pierart, sans titre

Pol Pierart, sans titre

Photographies NB, tirages argentiques sur papier baryté, 17 x 13 encadrées, 10/10, diverses dates.

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Des pas sous la neige, 2011

On le sait, un fantôme est une entité de couleur blanche ou transparente. Il est immatériel, intangible et, peut-être, impondérable. On le représente volontiers couvert d’un drap blanc ou d’un linceul. Il est passe muraille, c’est-à-dire qu’il peut passer à travers les murs ; ce serait, d’ailleurs, l’un de ses tours favoris. On prétend, par contre, que les fantômes rencontrent de gros problèmes à franchir une porte seulement entr’ouverte. Certains supposent que les battements d’une porte, en cas de grand vent par exemple, risquent de mettre à mal l’entité énergétique de l’aura. Mais qu’importe. Tenons nous en, pour le moment, au témoignage d’André Breton. Dans « Poisson soluble »1, qu’il écrit en 1924, celui-ci est formel : « Le fantôme entre sur la pointe des pieds ».

Lorsque Valérie Sonnier entreprend son film « Des pas sous la neige » (2011) et retourne donc dans cette maison familiale de la rue Boileau à Versailles, elle a soin de laisser grand ouverts les battants de toutes les fenêtres. La maison est ainsi ouverte à tout courant d’air ou tout souffle, de quelque nature serait-il. La cinéaste a choisi la nuit tombante, la nuit tombée, le moment est incertain ; c’est un venteux soir d’orage et les rideaux, aux embrasures des fenêtres ouvertes, s’envolent. Avec ses pilastres, ses balustrades, le péristyle de la terrasse donnant sur un jardin où la nature a depuis longtemps repris ses droits, cette maison d’un autre âge, désuète et décrépie, conserve néanmoins une certaine noblesse. Sans doute, a-t-elle connu des jours fastes, une activité vivace, des réunions familiales, le bruit des jeux des enfants. En fait, cette maison pourrait très certainement être un décor de film. La caméra de Valérie Sonnier explore des pièces de séjour désolément vides, une salle à manger encore meublée, un bureau bibliothèque, la salle de bain où il n’y a plus qu’une antique baignoire sur pieds, une chambre que son occupant semble à peine avoir quittée car les fleurs posées sur un guéridon ne sont pas encore fanées. L’image, naturellement dirais-je, est noire et blanche. Un fantôme apparaît dès les premiers plans du film, entré dans le champ de la caméra sur la pointe des pieds, sans doute par l’une des nombreuses fenêtres ouvertes. Ses discrètes apparitions, au détour d’un couloir, sur la terrasse, se font de plus en plus précises. Il est bien là, immatériel, intangible, impondérable. Il hante la maison et le jardin ; il hante une maison elle-même fantomatique. A mi-film, d’un plan à l’autre, nous basculons d’une saison à l’autre. La neige a étendu son linceul sur le jardin ; le suaire du fantôme s’y confond. Celui-ci finit par disparaître derrières les frondaisons des arbres ployant sous la neige. Autant le ciel d’orage était noir, autant les dernières images du film sont blanches.

Volontairement, Valérie Sonnier renoue avec les chasses aux fantômes de l’enfance, avec cette magie illusionniste d’une apparition bien réelle qui exerce, c’est un fait, des effets singuliers de fascination. Dès l’apparition de son fantôme, en réalité un ami caché sous un drap de lit et quelques effets appliqués lors du montage du film, je repense au cinéma de Georges Mélies, aux spectres comiques de son « château du diable » (1896), aux fantômes évanescents et aériens qui surgissent par enchantement au dessus du « chaudron infernal » (1902), ces œuvres d’une époque où la confrontation entre photographie spirite, spectacles de magie, pratiques médiumniques et celles du cinématographe laissent le spectateur littéralement sidéré, happé tant par ce qu’il voit que par la manière dont il voit, sans plus aucune mise à distance.
Enfant, -il était alors âgé de onze ans – Jacques-Henri Lartigue a lui aussi chassé les fantômes. Et on ne peut ici, qu’évoquer l’extrême similitude qui existe entre le film de Valérie Sonnier et cette célèbre photographie de Lartigue, prise en 1905, intitulée: « Mon frère Zissou en fantôme, Villa Les Maronniers, Château Guyon 1905 ». Les deux demeures, les deux villas, sont parentes ; les fantômes sont de la même famille. Lartigue écrit dans son journal : « L’année dernière, en ouvrant le bouchon de mon appareil de photographie, et en courant vite me placer devant celui-ci, j’avais pu prendre une photographie avec moi dessus ; mais j’étais transparent. Aujourd’hui, je me suis demandé si, en employant le même système, je ne pourrais pas faire des photographies de fantômes transparents, comme ceux des histoires écoutées hier soir à table. Je dis donc à Zissou de s’envelopper d’un drap. Puis il vient se placer devant l’objectif. J’ouvre le bouchon. Je le referme. Zissou s’en va et je rouvre le bouchon, sans lui sur l’image. J’espère bien avoir une belle photographie de fantôme »2.

Valérie Sonnier a, elle également, obtenu de belles photographies de fantômes. L’une d’elle qu’elle intitule « Palou en fantôme, rue Boileau, 2005 » rappelle directement le cadrage de celle de Lartigue. C’est un cliché qui reproduit l’énergie auratique du fantôme, comme « une unique apparition d’un lointain, si proche soit-il ». Je reprend à dessein cette expression de Walter Benjamin. « La trace est l’apparition d’une proximité, écrit précisément Benjamin, quelque lointain que puisse être ce qui l’a laissée. L’aura est l’apparition d’un lointain, quelque proche que puisse être ce qui l’évoque. Avec la trace, nous nous emparons de la chose ; avec l’aura, c’est elle qui se rend maîtresse de nous ».3 Walter Benjamin appliquera bien sûr cette réflexion sur la trace et l’aura, leur liens, leurs différences, dans le domaine de la photographie et de la reproduction. Valérie Sonnier, elle, reproduit ce qui lui est à la fois lointain et proche. Son travail s’articule comme une anamnèse, ce récit des antécédents. Dans son film, il y a la trace, le souvenir de ses proches, désormais lointains, ses parents, ses grands-parents, il y a les traces de la maison familiale, tout comme l’apparition auratique du fantôme, qui s’empare d’elle. Car, sans doute, celui-ci est-il l’esprit de la maison elle-même, bien plus qu’un revenant familier des lieux. Valérie Sonnier a habité cette maison ; c’est aujourd’hui, celle-ci qui l’habite ; c’est l’aura de cette maison qui s’est emparée d’elle. L’objet et le souvenir de l’objet finissent par se confondre, comme le suaire du fantôme qui incarne –ou plutôt désincarne – l’esprit de la maison, finit par se fondre dans le linceul de la neige qui ensevelit le jardin et la maison, les transformant en un seul lieu fantomatique. Oui, le fantôme, aussi enfantin que celui de Zissou, est bien ici la mémoire du temps, tout comme le sont, bien qu’éphémères, ces indicibles pas sous la neige filmés par Valérie Sonnier.

Il y a quelques mois, invitée à exposer à Vancouver, Valérie Sonnier conçoit un livre d’artiste à partir de son film. Très naturellement, celui-ci s’appelle tout simplement « Footsteps in the snow ». Sa conceptrice décide de camper délibérément à mi chemin entre film et livre. Celui-ci est une suite de photogrammes ; hors le titre, il n’y a pas de texte. Le livre agira comme un flipbook, un folioscope, un peu singulier il est vrai : le format de la publication, la dimension et le positionnement des photogrammes sur la page blanche nous invite bien plus à nous arrêter sur chaque image qu’à tenter de reconduire le mouvement filmique entre pouce et index. Fascinante est cette propension à passer d’un médium à l’autre, tout en jetant des passerelles entre eux. Sans encombre, ceci conduit Valérie Sonnier à filmer ce qu’elle a dessiné, à peindre ce qu’elle a filmé. Chaque médium possède ses qualités intrinsèques qui enrichissent le sens du propos, ce ressassement d’un univers clos, ouvert sur toutes ressouvenances, toutes réminiscences. Pour ses films réalisés dans la maison ou le jardin, Valérie Sonnier choisit le format super 8 mm ; c’est celui des films de familles. Lorsqu’elle dessine cette maison de la rue Boileau, choisissant un point de vue qui confère des allures de petit Trianon à l’austérité des arrêtes de la façade flanquée de grands arbres, aux balustrades classiques de la toiture en terrasse, elle opte pour un format panoramique proche du cinémascope. C’est par ailleurs ce point de vue qu’elle adopte pour première image de son film sous l’orage et la neige. Dès le moment où elle entreprend de dessiner la maison et le jardin sous tous leurs angles, ce n’est pas l’idée d’un story-board qui la conduit, mais les dessins, les uns tracés à la suite des autres, le donnent à l’imaginer. Valérie Sonnier travaille sur d’anciens cahiers de comptes, se fixant des cadrages parcimonieux ; son dessin est minutieux, précis, comme s ‘il s’agissait de consigner –et les marges comptables restent apparentes – le moindre mouvement du vent dans les broussailles. Ce que nous voyons nous est proche, comme instantané, alors que ces œuvres nous semblent lointaines et hors du temps.

Avec la même patience, Valérie Sonnier a peint les rosiers du jardin. Une douzaine de toiles de grand format : l’ouvrage est de taille, un grand œuvre tout aussi méticuleux ; les feuillages sont d’une précision presque pointilliste, les roses rouges éclatantes. Cycle obsessionnel, improbable relevé de l’éphémère, en trois ans, l’artiste aura peint toutes les saisons. Les toile sont numérotées et datées, seul l’ensemble porte un titre : « Vous pouviez tout prendre chez moi, sauf mes roses ». Perdre, se souvenir du deuil, de l’abandon, de la défaite ; retenir, c’est-à-dire maintenir, conserver, arrêter, garder, contenir. Qu’importe l’histoire familiale en question – de celle-ci sans doute pourrait-on faire un film -, chacun de ces synonymes décline, du proche au lointain, tant d’émotions intimes et collectives. Oui, pour en revenir aux rosiers du jardin, il a fallu s’en faire un deuil, chaque année, même avant l’abandon de la maison, cette défaite –mais en est-ce une ? – qui, elle aussi, convoque le deuil et la perte ; des rosiers qu’il aura fallu maintenir, que l’on ne peut contenir, qu’il faut retenir, les nourrissant de réminiscences vivaces ; ce que ces rosiers furent et ce qu’ils sont. Encore faudra-t-il tenir les rosiers sur la toile. Ceux-ci l’occupent entièrement, comme une infranchissable barrière. Néanmoins, ils s’estompent parfois comme quelquefois les lignes de la maison disparaissent ; les souvenirs se font lointains, la mémoire défaille. Disparaissent les pas sous la neige.

La référence qu’assigne Valérie Sonnier à cette suite picturale est à nouveau filmique : le titre de cette série de toiles renvoie à réplique de la « Belle et La Bête » de Jean Cocteau : « Vous volez mes roses qui sont ce que j’aime le plus au monde. Vous jouez de malchance, car vous pouviez tout prendre chez moi, sauf mes roses. Et il se trouve que ce simple vol mérite la mort. » Je repense à l’énigme de Citizen Kane, à Charles Foster Kane mourant dans son manoir de Xanadu, laissant tomber sur le sol une boule à neige, sphère de verre contenant une maisonnette enneigée, en prononçant dans un dernier souffle le mot « rosebud », bouton de rose. Oui, l’éclosion des réminiscences passe bien souvent par le souvenir des jeux d’enfants, ce moment où l’on apprend à chasser ses premiers fantômes, où l’on croit, peut-être, que cueillir une rose peut attirer bien des drames.

Les images de Valérie Sonnier sont bien souvent les fantômes d’elles-mêmes. C’est là la mise à jour d’un inconscient de la vision. Comprendre une image, c’est se mettre, en la regardant, à l’écoute de sa teneur temporelle. L’image, elle-même, a sa capacité de revenance. 4

1 André Breton, Poisson soluble (1924), éd. Gallimard, coll. Poésie, 1996.
2 Jacques-Henri Lartigue, Mémoires sans mémoire, Paris, R. Laffont, 1975. Voir également : Myfanwy MacLeod, In Search of lost time, Unit Pitt, Vancouver, 2012.
3 Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle, trad. J. Lacoste, Cerf, 1989.
4 Voir à ce sujet : Georges Didi-Huberman , L’Image survivante, Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, 2002, Collection « Paradoxe », Paris, Les Editions de Minuit.

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Pour l’exposition FFWD / REW, Dominique Castronovo a décidé de faire la part belle aux Propositions d’artistes pour un circuit fermé de télévision, un projet mené par Guy Junglut à la galerie Yellow, en 1971.

« Je savais qu’existait un matériel (encore relativement lourd), le Portapack, et que certains artistes réalisaient des vidéos. Nous avons cherché à nous procurer ce matériel assez difficile à trouver. Un ami travaillait dans le secteur, il nous a proposé en prêt, pour la durée d’un week-end, un circuit fermé, caméra et moniteur. A partir de là, on a cherché ce qu’on pouvait faire avec une caméra, un espace de 15 m2 et le moniteur dans la vitrine. On a invité par courrier un certain nombre d’artistes à réfléchir sur ce dispositif, à proposer quelque chose qui serait réalisé au cours d’un week-end. Et une soixantaine ont répondu : Ben, Boltanski, Le Gac, Leisgen, Huebler, Dan Graham, Nyst (dont ce sera la première rencontre avec l’image élcetronique instantanée), Charlier, Lizène. Certains artistes ont fait le déplacement. Le deuxième jour, le matériel est tombé en panne et on n’a pas pu réaliser toutes les propositions. Nous avons ensuite montré les fiches techniques rédigées par les artistes et les traces photographiques des propositions réalisées. Mais nous n’avons pas trouvé d’argent pour publier un catalogue.» (Guy Jungblut, in : catalogue de l’exposition «4 éditeurs / 4 publishers»), musée royal de Mariemont, 2007).

Jacques Lizène, proposition pour un circuit fermé de télévision

Jacques Lizène, Proposition pour un circuit fermé de télévision, 1971.
Proposition
1. Sculpture interne
Il suffit de dévisser le dos du récepteur TV, d’ôter son couvercle et de filmer avec la caméra les organes intérieures de ce récepteur (bien éclairer l’intérieur du récepteur)
Observation : il faut passer le message suivant pendant la réalisation : la caméra filmera les organes intérieurs du récepteur TV pendant trois minutes.

Jacques Lizène, proposition pour un circuit fermé de télévision

Jacques Lizène, Proposition pour un circuit fermé de télévision, 1971.

2. Proposition : la caméra est fixée au plafond et filme l’équipe en vue plongeante. Le récepteur est placé sur le dos

Proposition pour un circuit fermé de télévision / en galerie. 1971. Lecture d’une déclaration datant de 1970 : Jacques Lizène subira volontairement la vasectomie (stérilisation par coupure des canaux déférents) De ce fait il portera en lui une sculpture.

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Capitaine Lonchamps

Capitaine Lonchamps
Et où pourquoi comment où ?, vidéo, son, couleurs, production galerie Nadja Vilenne, 1996-2004, 10 mi

Emilio Lopez Menchero

Emilio Lopez-Menchero
Trying to be Balzac, vidéo-performance, 2002. 06’38″

Jacques Lizène

Jacques Lizène
Interruption de lumière.
1971, NB, sans son, 8 mm, projet vidéo transféré sur DVD, 3’39. Ed. Yellow

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Angoisse ça te regarde

sortie de presse aux Editions Yellow Now
Pol Pierart
Angoisse ça te regarde ?

2013
64 pages
12 x 17 cm

Photographies calembourgeoises de Pol Pierart. Soi-même comme personnage et le langage comme pâte à modeler, avec humour et poésie.
Ses petits montages de textes dans l’image séduisent par leur fausse légèreté, leur gravité décalée, leur sens de la dérision touchante et profondément humaine.

Les photographies mises en scène et appariées à des mots sont d’une grande sobriété de moyens. Les images vont à l’essentiel, rendant facile la lecture de l’œuvre, dont se dégage par ailleurs une certaine poésie. Il s’y entoure d’objets proches (son ours, son squelette…), appartenant à la vie quotidienne. Pol Pierart précise, non sans malice, qu’il n’a, au travers de ses créations, d’autre revendication que celle de chacun : changer le monde ! « La prétention ridicule de ce dessein ne vous échappera pas, mais ce qui importe réellement, c’est d’aller constamment dans ce sens. »

 

Précédemment aux Editions Yellow Now également :

books_yellow

Pol Pierart
JE SUIS PHOTORTOGRAPHE
2006
64 pages
17 x 12 cm

Pol Pierart
LA VIE EN RONCES
2007
64 pages
12 x 17 cm

Pol Pierart
PHOTOS POUR FAIRE UN MONDE
2004
64 pages
12 x 17 cm

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Capitaine Lonchamps, nyctalope

« Barrabas », 1920 de Louis Feuillade
Capitaine Lonchamps
Neige, 2011
technique mixte sur photographie ancienne, 18 x 24 cm

Capitaine Lonchamps, nyctalope

« Barrabas », 1920. Louis Feuillade
Capitaine Lonchamps
Neige, 2011
technique mixte sur photographie ancienne, 18 x 24 cm

Capitaine Lonchamps, Nyctalope

«Marfa, c’est à toi !»
La danseuse Marfa Koutiloff endosse le corps de la Vampire, comme un
envol, comme un geste d’encre

« Les Vampires. Episode 2. La bague qui tue ». Louis Feuillade 1915
Capitaine Lonchamps
Neige, 2011
technique mixte sur photographie ancienne, 18 x 24 cm

Capitaine Lonchamps, Nyctalope

«Un peu avant l’aube
L’exécuteur muet.
A moi ! Fandor !»

« Juve contre Fantômas », 1913. Louis Feuillade
Capitaine Lonchamps
Neige, 2011
technique mixte sur photographie ancienne, 18 x 24 cm

capitaine Lonchamps, Nyctalope

Tous ceux qui portent au bras le tatouage « b.r.a.s. » ne peuvent jamais échapper
au terrible Barrabas.

«Barrabas», 1920 de Louis Feuillade
Capitaine Lonchamps
Neige, 2011
technique mixte sur photographie ancienne, 18 x 24 cm

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Orla Barry, Mountain. Stuk Leuven

PERFORMANCE

Mountain

Orla Barry, with Derrick Devine, Marcus Lamb, and Einat Tuchman
25 & 26 January, 8.30pm
Het Veem Theater, Amsterdam
Tickets: €15 (discount €12/ €5), order via Het Veem Theater

Language shapes our structured world, but in fact every sentence we utter is an improvisation. That is the starting point for the new work, Mountain, of Irish visual artist Orla Barry. She has worked with 57 words, an actor, a dancer and a musician to devise a work in which chance, fate, and a little witchcraft play equal roles in a performance that is never the same on any night. It is a show of shows, set in a décor of language objects, these objects were used to produce the script for the show.

Orla Barry, now shepherdess as well as artist, returns to performance after The Scavenger’s Daughters (2008) with her new knowledge of primal materials and customs to create particular works of art that play with different forms of text production such as speech, monologue, interview, poem or song to create a series of intentionally unplanned crossovers between text, meaning and performance.

Mountain
90 minutes, English spoken

Concept & text: Orla Barry
Performance & music: Derrick Devine, Marcus Lamb, and Einat Tuchman.

A co-production of STUK kunstencentrum; Playgroundfestival, Leuven; If I Can’t Dance, Amsterdam; and Het Veem Theater, Amsterdam Mountain is commissioned by: the Centre d’Art Contemporain, Brétigny; If I Can’t Dance, Amsterdam; STUK kunstencentrum (Playgroundfestival), Leuven; and Tate Modern, Londen, and co-funded by the European Union.

Orla Barry’s work focuses on language, both written and spoken, as well as on visual deconstruction and displacement of language; via frequently associative techniques, she researches the semantics of her mother tongue and its cultural imbedding and implications. Orla Barry lived in Belgium for sixteen years and has now returned to live and work in Wexford, Ireland. She has recently had performances at Tate Modern, London; Playground Festival, STUK, Leuven; and De Appel arts centre in Amsterdam. She has also had large solo shows of her work at the CCB, Museu Bernardo, Lisbon (2011, with Rui Chafes); Irish Museum of Modern Art in Dublin (2006); SMAK, Ghent (2005); Camden Arts Centre, London (2005); and W139, Amsterdam (2005). She has taken part in Manifesta 2 and in group shows such as Sense and Sensibility in Sao Paulo and Some Parts of this World in Helsinki. She has been awarded the prize of the Palais de Beaux Arts in the ‘Prix de la Jeune Peinture Belge’ in 2003 and was shortlisted for the Glen Dimplex Prize in 1999.

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Capitaine Lonchamps, nyctalope

Judex, 1917, de Louis Feuillade
Capitaine Lonchamps
Neige, 2011
technique mixte sur photographie ancienne, 18 x 24 cm

Capitaine Lonchamps, nyctalope

« Judex », 1917. Louis Feuillade
Capitaine Lonchamps
Neige, 2011
technique mixte sur photographie ancienne, 18 x 24 cm

Capitaine Lonchamps, nyctalope

« Barrabas », 1920 de Louis Feuillade
Capitaine Lonchamps
Neige, 2011
technique mixte sur photographie ancienne, 18 x 24 cm

Capitaine Lonchamps, Nyctalope

«Dans un quartier populaire de Paris
Durant le trajet, l’élégant docteur Chaleck s’était transformé en un voyou inquiétant ».
« Juve contre Fantômas », 1913. Louis Feuillade.
Capitaine Lonchamps
Neige, 2011
technique mixte sur photographie ancienne, 18 x 24 cm

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FFWD / REW

D’hier à aujourd’hui , à Liège, en Belgique et ailleurs, un point de vue partiel et partial sur la vitalité de la vidéo, son histoire, ses pionniers et leurs héritiers.
Une carte blanche offerte à Dominique Castronovo et à l’atelier Vidéographie de l’ESAL-Académie Royale des Beaux-Arts de Liège.
Entre bandes historiques et travaux contemporains, l’exposition propose une déambulation à travers les époques, les formes et les artistes, notamment Liégeois, qui ont activement participé ou qui prennent part aujourd’hui au développement de cet art incontournable, hétérogène et constamment en mouvement qu’est la vidéo, entre arts plastiques et cinéma, entre projection et installation, entre narration et essais formels, entre YouTube et galeries d’art contemporain…

Les Chiroux
Ve. 25.01 > Sa. 02.03.2013
Du lundi au samedi de 13:00 à 18:00 / Entrée libre

Jacques Lizène, interruption de lumière

Jacques Lizène
Interruption de lumière.
1971, NB, sans son, 8 mm, projet vidéo transféré sur DVD, 3’39. Ed. Yellow.
La caméra filme en plan fixe la prise électrique du projecteur qui éclaire le lieu de tournage. Après un très long moment, une main se glisse dans le champ et retire la prise de courant. Noir. Le générique sur panneau, tapé sur une Remington portative précise : « L’auteur n’apprécie pas vraiment son film. S’il l’a réalisé c’est parce qu’il se méprise un peu de temps en temps… (peut-être) ». Lizène ajoute aujourd’hui que les points de suspension sont céliniens et le (peut-être) référence à Beckett.

Jacques Lizène, contraindre le corps

Jacques Lizène
Contraindre le corps à rester dans le cadre de l’image en promenade d’un côté à l’autre de l’écran.
1971, couleurs, sans son, 8 mm, projet vidéo transféré sur DVD, 4’28. Ed. Yellow.
Devant un mur de briques, une constante dans l’œuvre lizénienne, les contorsions du petit maître pour rester dans le cadre de l’image tandis que la caméra resserre peu à peu le champ. Le petit maître se promène latéralement, d’un bord à l’autre du cadre de l’écran, sans sortir du champ. Deux prises successives.

Pol Pierart, film n°12

Pol Pierart
Film n°12. Super 8 transféré sur DVD, NB, son. 2 min 27. 2005.
Ce film cite et renoue avec l’esthétique des débuts du cinéma, de Feuillade en particulier. Son synopsis est simple : L’auteur, réalisateur et interprète se filme, marchant de dos dans un jardin. Un carton commente : « On part à la conquête de l’univers et on ne se connaît pas de dos ». Tandis qu’il a ainsi le dos tourné, une singulière Musidora, en bonnet et collants noirs s’introduit chez lui, fouille, dérobe un petit squelette en plastique qu’elle cache dans son giron, et est finalement surprise par le propriétaire des lieux. Querelle, l’homme lui arrache ce qu’elle considère déjà comme son bien ; l’œil mauvais, il secoue le petit squelette comme un prunier. « La mort est tellement dynamique, qu’elle doit bien avoir quelque chose de vivant ». Cependant, Musidora secoue, elle, un ours en peluche. Naître, donner la vie, vivre, mourir, autant de désespérances.

rew- 5

Emilio Lopez-Menchero
Trying to be Balzac, vidéo-performance, 2002. 06’38″
Tenter d’être le « Balzac de Rodin », d’être à la fois le monument final tout comme ses diverses étapes de réalisation, dans une logique de démonstration, un film à rebours, une exhibition qui dénude le génial geste sculptural de Rodin, plus que le corps de l’artiste. C’est là que réside le sens de ce striptease. Se déshabillant, exhibant nudité et virilité, Lopez-Menchero démonte le geste de synthèse de Rodin qui sculpta d’abord le corps de l’écrivain avant de le couvrir de cette robe de bure.

Capitaine Lonchamps, Et où pourquoi comment où ?

Capitaine Lonchamps
Et où pourquoi comment où ?, vidéo, son, couleurs, production galerie Nadja Vilenne, 1996-2004, 10 min 50
Cagoulé de neige, embardant sa voiture sur de petites routes, Snowman désarticule le langage, répétant sans cesse et dans une fusion tonale des mots ces trois interrogations : « Et où ? Pourquoi ? Comment ? Où ? » Le film est absurde et inquiétant. Je repense dès lors aux performances du Cabaret Voltaire, à ces quelques phrases d’Hugo Ball qui écrit dans « La Fuite hors du temps » : « Nous étions tous sur place quand Janco arriva avec ses masques et aussitôt chacun de nous s’est empressé d’en choisir un. Il s’est alors passé quelque chose d’étrange. Non seulement le masque appelait immédiatement un costume mais il dictait aussi une certaine façon de se mouvoir, prescrivant une gestuelle pathétique très particulière, frôlant même la folie. Sans avoir pu le prévoir le moins du monde, ne serait-ce que quelques minutes plus tôt, nous nous sommes mis à bouger, accomplissant les figures les plus bizarres, drapés et couverts d’objets inimaginables, chacun surpassant l’autre en invention »

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Capitaine Lonchamps, Nyctalope

« Tih-Minh », 1918, Louis Feuillade

Capitaine Lonchamps
Neige, 2011
Technique mixte sur photographie ancienne, 18 x 24 cm

Capitaine Lonchamps, Nyctalope

Elisabeth Dollon sortant de la pension de famille M.Bourrat
« Le mort qui tue », Louis Feuillade, 1913.

Capitaine Lonchamps
Neige, 2011
Technique mixte sur photographie ancienne, 18 x 24 cm

Capitaine Lonchamps, Nyctalope


– Du sang !
– Fandor ignorait que Cranajour venait de lui sauver la vie, mais il savait maintenant comment Jacques Dollon avait pu quitter le Palais de Justice.
«Le mort qui tue», Louis Feuillade, 1913.

Capitaine Lonchamps
Neige, 2011
technique mixte sur photographie ancienne, 18 x 24 cm

Monsieur Pierre Navarre dans le rôle de Fantômas Générique de «Fantômas, à l’ombre de la guillotine» 1913. Louis Feuillade Capitaine Lonchamps Neige, 2011 technique mixte sur photographie ancienne, 18 x 24 cm

Monsieur Pierre Navarre dans le rôle de Fantômas
Générique de «Fantômas, à l’ombre de la guillotine» 1913. Louis Feuillade

Capitaine Lonchamps
Neige, 2011
technique mixte sur photographie ancienne, 18 x 24 cm

Capitaine Lonchamps, Nyctalope

Irma Vep !
« Les Vampires» . Episode 9. L’homme des poisons. 1916. Louis Feuillade.

Capitaine Lonchamps
Neige, 2011
technique mixte sur photographie ancienne, 18 x 24 cm

«Juve ! Je vous ai pris pour Fantômas Moi aussi, Fandor, je t’ai pris pour Fantômas ! Fandor, renseigné par Martialle, était venu se mettre à l’affût». «Juve contre Fantômas», 1913. Louis Feuillade. Capitaine Lonchamps Neige, 2011 technique mixte sur photographie ancienne, 18 x 24 cm

«Juve ! Je vous ai pris pour Fantômas
Moi aussi, Fandor, je t’ai pris pour Fantômas !
Fandor, renseigné par Martialle, était venu se mettre à l’affût».

«Juve contre Fantômas», 1913. Louis Feuillade.

Capitaine Lonchamps
Neige, 2011
technique mixte sur photographie ancienne, 18 x 24 cm

Capitaine Lonchamps, Nyctalope

«Fantômas venait chercher lui-même le document qu’il avait perdu chez Jacques
Dollon. Après la mort de son frère, on croira à un suicide».

«Le mort qui tue», Louis Feuillade, 1913.

Capitaine Lonchamps
Neige, 2011
technique mixte sur photographie ancienne, 18 x 24 cm.

« Le rendez vous ». « Le mort qui tue », Louis Feuillade, 1913. Capitaine Lonchamps Neige, 2011 technique mixte sur photographie ancienne, 18 x 24 cm

« Le rendez vous ».
« Le mort qui tue », Louis Feuillade, 1913.

Capitaine Lonchamps
Neige, 2011
technique mixte sur photographie ancienne, 18 x 24 cm

Capitaine Lonchamps, Nyctalope

Judex / Jacques de Trémeuse et Jacqueline
Judex, 1917, de Louis Feuillade

Capitaine Lonchamps
Neige, 2011
technique mixte sur photographie ancienne, 23 x 16 cm

Capitaine Lonchamps, Nyctalope

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Pol Pierart, photographie NB, tirage argentique sur papier baryté

De Pol Pierart, on connaît bien sûr la peinture, des acryliques sur toiles libres,  parfois aussi grandes qu’un calicot, ses travaux sur papier, ses photographies au format d’une carte postale, un médium qu’il décline dans la simplicité et l’immédiateté du noir et blanc. A ces pratiques, depuis le début des années 2000, Pol Pierart a ajouté celle du film. Il en existe aujourd’hui une trentaine. Paraphrasant Paul Nougé, dont on sait que l’œuvre est d’une importance capitale pour tout saboteur du langage, je serais tenté d’écrire qu’ainsi « L’Expérience continue »1, tant cette production filmique s’inscrit dans une pure continuité du travail, qu’il s’agisse d’envisager celui-ci sur le plan de sa finalité ou de considérer les moyens mis en œuvre. Ceux-ci sont, on le sait, des plus simples et économes.

Pol Pierart publie aujourd’hui un cinquième recueil de photographies2. Le livre est au format des œuvres ; dans son argumentaire, comme pour les quatre précédents ouvrages d’ailleurs, son éditeur qualifie ces photographies de calembourgeoises. Pol Pierart précise, il est vrai et non sans malice, qu’il n’a d’autre revendication au travers de ses créations que celle de tout un chacun : changer le monde ! « La prétention ridicule de ce dessein, ajoute-t-il, ne vous échappera pas, mais ce qui importe réellement, c’est d’aller constamment dans ce sens ». Pas question dès lors que je cale en bourgeois, le calembour est évidemment tentant.

J’ai lu, un jour, que les photos de Pol Pierart étaient « trompeuses et drôles, affichant leurs faux airs de natures mortes et leurs vraies bizarreries »3. Drôles, pas toujours, drôlement lucides, certainement. Le titre de ce cinquième opus est d’ailleurs révélateur : « Angoisse ça te regarde ? ». Très singulières, ces photographies le sont tout autant. Ce sont, la plupart du temps, de petites mises en scène, appariant des mots et des objets.  Des cartons, des écriteaux, parfois des inscriptions interagissent avec les objets posés dans le champ, voire, lorsque l’artiste quitte l’atelier, avec le paysage urbain ; ils donnent à lire de courtes phrases qui fonctionnent comme des énoncés aphoristiques, des petites sentences péremptoires ; ces courtes phrases résonnent comme des slogans, des lieux communs, des phrases de routine, des truismes proverbiaux ou des annonces publicitaires. Pol Pierart substitue une lettre, un phonème pour un autre, il remplace un  mot par un autre qui lui est proche, phonétiquement ou sémantiquement. Il bouscule les isotopies, il cherche une efficacité toute perlocutoire, il détourne et modifie le sens ; plus simplement, il considère le langage comme une pâte à modeler, en toute irrégularité.

Bon nombre de ces courtes affirmations sont en effet des calembours, ces jeux de mots fondés sur une similitude de sons recouvrant une différence de sens. Je repense aux aphorismes de Paul Nougé. « On sait ce que parler veut rire ». « A l’humour à la mort ». « Le jeu des mots et du hasard ». « Il faut penser à travers tout ».

Paul Nougé, en effet, n’est assurément pas loin. Je retrouve dans ses « Notes sur la poésie »4, publiées dans  « Les Lèvres Nues », ce passage sur le langage. Les œuvres de Pol Pierart m’en semblent, en effet, fort proches : « Le langage,  estime Nougé, et particulièrement le langage écrit (est) tenu pour un objet, un objet agissant sans doute, c’est à dire capable à tout instant de faire sens, mais un objet détaché de qui en use au point qu’il devient possible dans certaines conditions de le traiter comme un objet matériel, une matière à modifications, à expérience. D’où l’intérêt, tout particulier des jeux qui ont pour élément principal le langage : jeux de mots, devinettes, charades, papiers pliés ; l’intérêt des démarches qui tendent à situer le langage en tant qu’objet, à l’analyser : grammaire, syntaxe, sémantique ; l’intérêt de ses manifestations naïves les plus détachées que puisse admettre le commun des esprits : réclames, anecdotes, fables, apologues ; ou pour mieux dire, là où le commun  des esprits en use avec le plus de liberté, avec le seul souci, indépendamment de toute préoccupation d’expression ou de véracité, d’un effet à produire ». Oui, dans l’œuvre de Pol Pierart, le langage est un objet modifiable à la manière d’un objet matériel, un objet très concret, un carton, un écriteau, que Pol Pierart met d’ailleurs en relation avec d’autres objets matériels, un ours en peluche, un petit squelette, un crucifix, des espadrilles, une main, des clous, une mappemonde, un gant, une commode, un miroir, des objets courants et sans prestige, l’effet produit, créateur de sens, n’étant d’ailleurs pas sans conséquences.

Les mises en scènes sont simples et directes, percutantes. Tout appartient au quotidien du langage et de la vie. Très peu de choses suffisent à donner du sens, à évoquer une réflexion. Je retrouve là, encore une fois, l’esprit du poète surréaliste qui conseille en effet de « prendre les éléments de la création aussi près que possible de l’objet à créer, jusqu’à tendre à cette situation idéale où la chose souhaitée naîtrait, par l’introduction  d’une seule virgule, d’une page d‘écriture ; d’un tableau de complexe peinture, par le jeu d’un seul trait d’encre noire »5.  Escamoter une lettre dans un mot suffit parfois à changer le sens. Ou même une partie de lettre. « Je me sens bien », écrit en majuscules, se transforme en « je me sens rien » dès le moment où Pol Pierart pose simplement le doigt sur la base du tracé de la lettre B. Un doigt, qu’il se permet d’ailleurs d’écrire « je doigt » dès que celui-ci se fait injonctif.  Lorsqu’un petit tank, un jouet, écrase un petit squelette, l’expression « en chair et en os » devient « en char et en os ». Un inquiétant gant de cuir noir posé comme un rapace sur une mappemonde évoque « la loi du plus fort / la loi du plus mort ». Certaines de ces images fonctionnent comme de véritables Vanités, d’autres évoquent la difficulté d’être, l’inconvénient d’être né, l’inéluctabilité de la mort. « Un pied devant l’autre, les deux pieds devant ».  Un ours en peluche et un squelette brandissent deux pancartes : « le passé c’est mort », constate l’un, « L’avenir c’est la mort » annonce l’autre. « Bienvenue en enfer » ; ce dernier carton dissimule mal au regard une poussette d’enfant. Décidément, nous sommes « Primé / périmé », c’est écrit dans les lignes de la main.

Pol Pierart pointe toutes nos angoisses existentielles, il épingle nos contradictions. « Exceptez-moi comme je suis ».  Ses satires portent sur l’hypocrisie ou l’égarement religieux : « A quoi bon des béquilles, si c’est pour se casser la gueule de toute façon », « Prions – prisons » ; il souligne les cruautés planétaires également, les injustices sociales, – « Home street home » -,  ou la simple difficulté d’être ensemble : « haine – humaine » ; « tout seul, on est rien, ensemble on est trop ». Ainsi passe-il du registre le plus trivial, – « Même la pluie tombe de travers » -, au registre le plus grave : « tout baigne – dans le sang ».

«  Si le propre du calembour est d’être employé à des fins purement ludiques, les jeux de mots de Nougé témoignent eux d’intentions graves, écrit Geneviève Michel6. En effet, le lien qui s’établit entre l’émetteur et le destinataire du jeu de mots nougéen est censé être celui de l’éveilleur à l’éveillé : la légère distorsion éveille l’attention, la curiosité, l’intérêt du lecteur ; et le décalage de sens est sensé conduire le lecteur attentif, réceptif, à une réflexion, à une remise en question, à un enrichissement de l’esprit ». Sans aucun doute est-ce là l’esprit qui anime également Pol Pierart, pour qui la création n’est jamais une fin en soi, mais bien une « adresse » au spectateur. Le format carte postale des tirages barytés s’inscrit dans cette optique. Leur encadrement de bois noir, serré sur l’image également : il s’agit de « faire part », dans toutes les acceptions du terme.

Pol Pierart s’est toujours revendiqué des phylactères de son enfance. Les grandes grèves de la sidérurgie liégeoise l’ont également marqué : revendications, calicots, panneaux et écriteaux ont influé son imaginaire. Il y a une similitude entre le slogan, qu’il soit publicitaire, social ou politique, et l’énoncé poétique, en ce sens qu’ils utilisent les mêmes ressources de la langue, bien que leur fin pragmatiques soient différentes. Paul Nougé, encore lui, l’avait bien compris ; l’expérience de la « publicité transfigurée » est à ce sujet exemplaire. En 1927, Nougé promène dans les rues de Bruxelles un placard géant sur lequel il est écrit : « Ce boulevard encombré de morts. Regardez vous y êtes »7. Valeur d’usage et valeur d’échange se parasitent,  tout comme sphère privée, celle de la littérature, et sphère publique, lieu d’une tentative de socialisation de l’art. L’apostrophe se veut directe ; l’indifférence que suscita cette performance atteste que l’efficacité de l’art est plus facile à concevoir qu’à démontrer en pratique.

A cette pratique photographique, Pol Pierart a donc ajouté celle du film. Le médium est évidemment tentant. Il a ses qualités ontologiques, celle d’être, par rapport à la photographie, une succession de photogrammes. Dans le cas du travail de Pol Pierart, c’est évidemment capital. Pierart choisira le super 8, non par nostalgie, mais bien pour l’aspect familier, voire même familial du médium, son caractère courant et sans prestige, ce grain de l’image très particulier. Les photographies sont toutes d’un même format, les films le seront aussi. Pierart choisit, la plupart du temps, des bobines de trois minutes. En amont, ces films sont écrit d’une façon très précises ; la post production est  quasi inexistante. Elle se résume le plus souvent à l’adjonction d’une bande sonore, généralement décalée, aussi légère que le sujet sera grave. Souvent, le bruit mécanique du projecteur suffit à souligner le défilement des images. A ses films, Paul Pierart donne parfois un titre ; plus généralement, ils sont seulement numérotés. Le générique est dès lors minimal, d’autant que le scénariste, le réalisateur et l’acteur ne sont qu’une et même personne. Une seule complice prête son concours pour des scénarii en duo, aussi drôles et désopilants que graves. Pol Pierart renoue avec le cinéma muet ; ses écriteaux insérés dans l’image, comme dans ses photographies, feront office de cartons.

J’ai découvert les films de Pol Pierart lors de l’exposition ABC Art belge contemporain au Fresnoy à Tourcoing. On y projetait « Autoportrait ave ma ville » (2005). Il s’agit, du lever, (« je ne suis pas encore mort »), au coucher (« je ne suis pas encore mort »), d’une journée du cinéaste, déambulant dans Liège au gré des paysages urbains, des enseignes et inscriptions en tout genre qu’il repère et associe : Pol Pierart phrase ainsi l’espace urbain : « dans une ambiance de joie », « liquidation », « Bourgeois », « crise », « monstres », « donner sa vie », « tu dois collaborer » se succèdent au fil des plans. Pierart filme le bus qui descend de la banlieue, la ville, ses places, ses ruelles, ses friches urbaines. Deux cartons concluent la séquence: « il y a beaucoup de misère dans le monde », « et pourtant on ne peut être partout à la fois ».  On repensera bien évidemment au détournement tel qu’envisagé par les Situationnistes, détournement profondément dialectique, tout comme à la « théorie de la dérive » telle que l’énonce Guy Debord : celle-ci se définit comme « une technique de passage hâtif à travers des ambiances variées. Le concept de dérive est indissociablement lié à la reconnaissance d’effets de nature psychogéographique et à l’affirmation d’un comportement ludique – constructif, ce qui l’oppose en tous points aux notions classiques de voyage et de promenade ». Cette dimension situationniste plane sur toute l’œuvre de Pol Pierart, comme une attitude inscrite au cœur même du travail.

Trois films sont aujourd’hui à découvrir. Le premier cite et renoue avec l’esthétique des débuts du cinéma, de Feuillade en particulier. Son synopsis est simple : L’auteur, réalisateur et interprète se filme, marchant de dos dans un jardin. Un carton commente : « On part à la conquête de l’univers et on ne se connaît pas de dos ». Tandis qu’il a ainsi le dos tourné, une singulière Musidora, en bonnet et collants noirs s’introduit chez lui, fouille, dérobe un petit squelette en plastique qu’elle cache dans son giron, et est finalement surprise par le propriétaire des lieux. Querelle, l’homme lui arrache ce qu’elle considère déjà comme son bien ; l’œil mauvais, il secoue le petit squelette comme un prunier. « La mort est tellement dynamique, qu’elle doit bien avoir quelque chose de vivant ». Cependant, Musidora secoue, elle, un ours en peluche. Naître, donner la vie, vivre, mourir, autant de désespérances.

Le deuxième, cette fois en couleurs, est un diptyque, composé de deux bobines. La première est consacrée au malheur, la seconde au bonheur. Ce sont de muets instantanés, un film cousu de petites choses décousues. Défilent ainsi les images d’un couple assis sur un banc de jardin entouré de potirons et autres cucurbitacées, d’un pèse lettre posé devant un rideau flottant au gré du vent (il est vrai que Pol Pierart pèse chaque mot, chaque lettre), d’une promenade dans un chemin creux, près d’un ancien fort, d’une chute, celle littérale du caméraman. Un singulier cagoulard, présente à la caméra une série de cartons successifs. « J’ai deux nouvelles, une bonne et une mauvaise », lit-on. « Je commence par la bonne ». « Vous allez mourir ». « La mauvaise maintenant ». « Pas tout de suite ». Deux pieds masculins cachent le centre d’une inscription tracée sur le plancher, tandis que passent deux jambes féminines gainées de nylon. Le « désir » se lit sur le plancher. Les talons de la femme sortent du champ ; les espadrilles de l’homme disparaissent du côté opposé et dévoilent le mot « désunir ». Au mur, c’est « Etre et s’empêtre » qui se conjuguent. Mais, passons au bonheur : un travelling sur des haies tracées aux cordeaux sur des pavillons qui abritent autant de bonheurs conformes offre une belle transition ; les gazons sont entretenus, les pavés rigoureusement appareillés. « Ce sont des images comme on aimerait en voir tous les jours », lit-on sur un carton accroché aux buissons. Comme, peut-être, celles de ce vent d’été glissant dans un rideau de porte, celles de ces passants promeneurs entraperçus par la fenêtre, celle de cet homme qui repeint sa clôture. C’est « le bonheur pour tout le monde », insiste le scénariste. Une allée de verdure s’étire entre deux haies. « Ce qui nous manque, ce n’est pas de jouir. Mais de bander », lit-on sur deux cartons successifs. Quant aux nains de jardins, aux boîtes aux lettres les plus kitsch que piste enfin la caméra ; ce sont des « emerdveillements ». Plan final sur le même couple assis sur le même banc de jardin. Ils ont l’air préoccupés. Non, ils ont l’air de royalement s’emmerder. Finalement, je préfère les images du « malheur ».

Le troisième débute par un travelling sur un long carton manuscrit : on y lit « tête haute, profil bas ». Le ton  est grave tandis que surgissent dans le prolongement du carton, l’image de deux tours jumelles. L’auteur réalisateur et toujours interprète a d’autres préoccupations. Dans l’atelier (A te lier), il déplace de gauche à droite et de droite à gauche de grands cartons dont l’encombrement est inversement proportionnel à l’étroitesse de la pièce. Leurs textes témoignent de nos ronchonnades journalières, cœur des lamentations quotidiennes : « c’est pas une vie », « trop c’est trop », « ras le bol de tout »,  « il pleut encore » (en fait, il neige), « vie de chien ». Chaque plan est entrecoupé de très courtes séquences de promenade en extérieur. Par la fenêtre, on voit défiler quelques voitures : elles évoquent les « heures de pointe ». Non, les « heurts de pointe ». Dernière sortie en extérieur, où l’on découvre un panneau d’interdiction frappé d’une tête de mort et du mot « Halte » que Pol Pierart a détourné en toute « Hâte » ou « hate », pour les anglophones. « Demain sera pire », carton final. Depuis l’image des tours jumelles, le fond sonore est léger et jazzy.

Assurément, à la vision de ces trois œuvrettes, comme les qualifie modestement Pol Pierart, « histoire de ne pas rire, l’expérience continue ».

Pol Pierart, film n°12


1 Marcel Mariën est à l’origine des deux volumes de Nougé publiés en 1956 et 1967 (aux éditions Les lèvres nues, repris en 1980 et 1981 à l’Age d’Homme, coll. Cistre Lettres différentes) et intitulés respectivement Histoire de ne pas rire et L’expérience continue.

2 Pol Pierart, Angoisse ça te regarde ? Editions Yellow Now, 2013.

3 Philippe Dagen, « Pol Pierart, acrobate des doutes », dans Le Monde, 8 décembre 2002.

4 Paul Nougé, Notes sur la poésie, dans Les Lèvres Nues, n°3, octobre 1954.

5 Paul Nougé, Pour s’approcher de René Magritte, repris dans Histoire de ne pas rire, Les lèvres nues, Bruxelles, 1956

6 Geneviève Michel, Paul Nougé, la réécriture comme éthique de l’écriture, Université de Barcelone, 2006

7 Michel Biron, Le refus de l’œuvre chez Paul Nougé, dans Textstyles, n°8. Novembre 1991. Surréalismes de Belgique.

Pol Pierart, film n° 22

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Sophie Langohr, New Faces

Sophie Langohr, New Faces

Vierge polychrome conservée au Grand Curtius de Liège,
Nouveau visage à partir de Marion Cotillard pour Dior, de la série New Faces 2011-2012,
Photographies couleurs marouflée sur aluminium, (2) x 50 x 40 cm

Sophie Langohr, New Faces
Vierge polychrome conservée au Grand Curtius de Liège,
Nouveau visage à partir de X pour Clinique, de la série New Faces 2011-2012,
Photographies couleurs marouflée sur aluminium, (2) x 50 x 40 cm

Sophie Langohr, New Faces

Vierge polychrome conservée au Grand Curtius de Liège,
Nouveau visage à partir de Anouck Lepere pour Shideido, de la série New Faces 2011-2012,
Photographies couleurs marouflée sur aluminium, (2) x 50 x 40 cm

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muhkazine #14

Aglaia Konrad, en couverture du Muhkazine # 14.

Vierge polychrome conservée au Grand Curtius de Liège, nouveau visage à partir de Marion Cotillard pour Dior, de la série New Faces 2011-2012, photographies couleurs marouflée sur aluminium, (2) x 50 x 40 cm

Saint Sulpice, sain supplice

La ressemblance est sidérante : ces Vierges polychromes sont passées sous un bistouri digital des plus précis. A ma gauche, une quinzaine de figures de statues de Vierge : closes up sur autant de visages doux et surranés. A ma droite, les mêmes, aux incarnats bien plus charnels, lèvres peintes, maquillages sophistiqués sous des éclairages contrôlés. Ce sont là des portraits en miroir, au mimétisme troublant, comme si la réalité se devait d’être à l’image de l’art. La réalité, oui, car ces portraits de femmes ne nous sont pas inconnus. Un regard aiguisé reconnaîtra Anouck Lepere ou Marion Cotillard, Emily di Donato ou Sacha Pivovarova, ces actrices et mannequins dont les visages de papier glacé occupent le devant de la scène médiatique.

Cette série de diptyques, ce sont les « New Faces » de Sophie Langohr. Depuis quelques années son travail éprouve et interprète les codes iconographiques ; il interroge, souvent en relation avec l’histoire de l’art, nos systèmes de représentation. Je pense à ce corpus décoratif des « Fleurs, oiseaux et fantaisies », que Sophie Langohr a librement empruntés à Jean Pillement, peintre de décoration qui œuvra notamment au Petit Trianon, corpus qu’elle a réévalué à la surface d’une pilosité masculine. Je pense également à cette réinvention anticomane de camées antiques et néo-classiques, impitoyable regard de l’infographe et de la photographe sur les signes de vieillissement et les imperfections physiques des hommes et des femmes représentés. Ses « Art Make-Up », plus récents, amènent une réflexion sur le culte du corps passé au prisme de l’art, images de modèles anonymes adoptant les codes de la mode, mais maquillés selon des procédés  propres aux Beaux Arts.

Cette fois, ce ne sont pas des modèles anonymes, mais bien les Egéries d’une série de grandes marques de parfums, de cosmétiques ou de maroquinerie, nouveaux visages publicitaires qu’elle confronte aux physionomies de l’un des visages sans doute les plus médiatiques de toute l’histoire de l’art, celui de la Vierge Marie, l’Immaculée.

Sophie Langohr a sélectionné une série de statues mariales conservées au Grand Curtius à Liège. Toutes sont en plâtre, toutes datent de la fin du dix-neuvième ou du début du vingtième, toute s’inscrivent dans une lignée saint sulpicienne. Elle a confronté ces visages de plâtre aux images de ces égéries, glanées sur internet. Avec un art consommé de la retouche, la même que celle pratiquée dans le monde de la photographie de mode d’ailleurs, elle a accentué les ressemblances jusqu’à confondre les visages, ces mannequins et actrices dès lors transfigurés en Vierges, laissant d’ailleurs ça et là, telle une restauratrice précautionneuse, quelques indices quant à ses multiples interventions. La transfiguration, le miracle, tiennent ici, signe de temps, à un logiciel de traitement de l’image.

Ces diptyques font sens bien plus loin qu’on ne pourrait à première vue l’imaginer et à des niveaux divers. « A lui seul, constate Mona Chollet évoquant ces « beautés fatales »1, le terme « égérie » qui s’est imposé depuis quelques années, est symptomatique du glissement qui s’est opéré : une actrice n’est plus l’inspiratrice d’un artiste – ce qui, cantonnant les femmes au rôle muet de muses, en les réduisant à leur photogénie et à leur sensualité, pouvait déjà être agaçant -, mais celle  d’une marque ou d’un produit, dont la démarche se trouve ainsi anoblie, auréolée de toute la gloire et tout le mystère de la création. Et la publicité n’est plus un fléau que l’on subit et que l’on fuit, mais au contraire une production culturelle à part entière, que l’on est censé rechercher et attendre ». Oui, le complexe mode – beauté a des prétentions culturelles ; la publicité pour le luxe et la beauté se doit d’être « arty ». Les clips publicitaires pour un parfum, un cosmétique, un produit de maroquinerie de luxe doivent avoir un contenu éditorial de marque, un « brand content », ils marient la publicité (advertising) et le divertissement (entertainment), ce que les communicateurs contracteront aujourd’hui en « advertaiment ». On confiera ces clips à des créateurs, et non des moindres, plutôt qu’à des créatifs. Lorsque Marion Cotillard tourne pour Dior, c’est à Olivier Dahan, pour lequel elle fut La Môme Piaf, à David Lynch, John Cameron Mitchell, Eliott Bliss ou Jonas Akerlund que Dior fait appel pour autant de films qui ont le statut de courts métrages à part entière et, en même temps, celui de super production en série.

En transformant ces égéries en Vierges, Sophie Langohr pousse cette logique au plus loin : qui donc mieux que la Vierge Marie peut incarner gloire et mystère de la création, transcendance et ascension (ou plutôt assomption) ? Celle-ci est asssurément indémodable, incarnant référence, code, norme, affect,  figure tutélaire, histoire, rituel et culte, toutes notions que les communicateurs actuels de la mode vivent, aujourd’hui, comme des obsessions. Voici donc Kate Moss pour Rimmel, Barbara Palvin pour Chanel, Raquel Zimmerman pour Shiseido, Adriana Lima pour Maybelline, ces icônes de la mode, nouveaux visages de l’Icône majuscule ; la Vierge Marie, mère de Dieu, l’est en effet, par excellence.

Objet culte d’une part, objets de culte de l’autre, Sophie Langohr n’a pas choisi n’importe quelles statues mariales. Ces sculptures sont toutes récentes, assignées à la fin du dix neuvième siècle, au début du vingtième. Elles sont toutes de tradition saint sulpicienne. L’expression est trompeuse, discréditante même, parce qu’elle confond art de reproduction et de grande diffusion et recherche d’un art sacré authentique. Au sens propre, l’art de Saint-Sulpice désigne les objets que l’on vend dans les boutiques spécialisées qui avoisinent l’église du même nom à Paris, en quelque sorte une contrefaçon de la création, un art industriel et économique, de médiocre qualité, où la mièvrerie et l’affadissement du style rassurent et portent en quelque sorte le cachet d’un art officiel, orthodoxe et sans excès. Nous serions tenté de faire un bond dans le temps, évoquant l’illusion publicitaire actuelle, ses conséquences : « Pendant ce temps, sans qu’on y prenne garde, notre vision de la féminité se réduit de plus en plus à une poignée de clichés mièvres et conformistes, constate Mona Chollet. La dureté de l’époque aidant, la tentation est grande de se replier sur ses vocations traditionnelles : se faire belle et materner ». « Les vedettes qui émergent, écrit-elle encore, sont dorénavant toutes calibrées sur le même modèle : extrême minceur – ou rondeurs tolérables -, teint diaphane, garde robe  sophistiquée… Une fois réussie leur  transformation en portemanteaux lisses, fades et interchangeables, elles pourront espérer susciter l’intérêt d’une ou de plusieurs marques de cosmétiques ou de vêtements. Le jeu en vaut la chandelle : si elles y parviennent, ce sera le jackpot, à la fois sur le plan financier et sur celui de l’exposition médiatique ».

Entre 1850 et 1920, suivant la leçon des Nazaréens allemands, des Préraphaélites anglais, au travers de l’enseignement d’Ingres, surgit un premier art sulpicien, parfaitement international. Il assumera, dès lors, successivement et trop facilement toutes les tendances artistiques et religieuses du siècle : goût des primitifs, mais aussi volonté de réalisme géographique et ethnique. La période est industrielle et matérialiste ; le catholicisme, alors même qu’il doit constamment céder de ses positions officielles, connaît un renouveau. Et la religion se veut populaire. Elle magnifie Joseph, La Madeleine et les saints contemporains. Le rôle donné à la piété mariale, suite aux apparitions de Lourdes et de la Salette, à l’établissement du dogme de l’Immaculée Conception, édicté en 1854 par le pape Pie IX dans la bulle « Ineffabilis », est exemplaire. Toutes les dévotions, comme celle de l’ange gardien, tous ces traits de la religiosité ont évidemment marqué l’iconographie sulpicienne. En fait, il s’agit en quelque sorte d’hédoniser la religion, de la rendre plaisante, le paradis à portée de main. Les parallèles que l’on peut établir avec la logique consumériste dont les Nouveaux Visages de Sophie Langhor sont les véritables égéries, bien plus que des produits dont elles sont les ambassadrices, sont dès lors saisissants. D’une dévotion à l’autre, il n’y a qu’un pas. Hors normes dictées par l’hédonisme promu par l’industrie de la mode et de la beauté, point de salut.

« Au delà des belles images, écrit encore Mona Chollet, l’omniprésence de modèles inatteignables enferme nombre de femmes dans la haine d’elles-mêmes, dans des spirales ruineuses et destructrices où elles laissent une quantité d’énergie exorbitante. L’obsession de la minceur trahit une condamnation persistante du féminin, un sentiment de culpabilité obscur et ravageur. La crainte d’être laissée pour compte fait naître le projet de refaçonner par la chirurgie un corps perçu comme une matière inerte, désenchanté, malléable à merci, un objet extérieur avec lequel le soi ne s’identifie en aucune manière ». Le coup de bistouri digital de Sophie Langohr évoque bien évidemment cette imposition d’une image féminine stéréoptypée, comme si l’on passait de Saint Sulpice au sain supplice, cette banalisation de la chirurgie esthétique, cet entretien par le matraquage de normes inatteignables. Sublimation, culpabilité et mortification, le travail de Sophie Langohr évoque, au delà des prétentions « arty » de l’industrie de la beauté, un questionnement idéologique fondamental, celui de l’image de la femme dans notre société, soumise à l’obsession des apparences. Face à ces Vierges à l’œil blanc et l’air pâmé, face à ces égéries sophistiquées, le propos est subtilement incisif, c’est le cas de le dire.

L’actuelle exposition dévoile, comme en preview, certains de ces diptyques. L’ensemble sera montré, dès le printemps prochain, au Grand Curtius.


1 Mona Chollet, Beauté fatale. Les nouveaux visages d’une aliénation féminine, Edition La Découverte, 2012.

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Monsieur Pierre Navarre dans le rôle de Fantômas Générique de «Fantômas, à l’ombre de la guillotine» 1913. Louis Feuillade Capitaine Lonchamps Neige, 2011 technique mixte sur photographie ancienne, 18 x 24 cm

Apollinaire et Max Jacob, Blaise Cendras ou Jean Cocteau, Louis Aragon et André Breton, Julien Gracq, René Magritte, André Delvaux, Robert Desnos, auteur d’une célèbre «Complainte » dédiée à ce « spectre aux yeux gris », tous, d’une manière ou d’une autre, ont rendu hommage à Fantômas, ce voyou exemplaire. Voici dès lors le Capitaine Lonchamps en bien belle compagnie, lui qui vient, en effet, d’enneiger Fantômas. Le geste tombe à point nommé puisque on célèbre en 2013 le centenaire des « Fantômas » réalisés par Louis Feuillade, génie du cinéma muet. C’est là comme un flocon sur le gâteau ; les hasards du calendrier font parfois bien les choses.

Nul n’ignore, parmi les amateurs de l’œuvre pataphysique du Capitaine Lonchamps, la proximité qui existe bel et bien entre le personnage de Fantômas et Snowman, ce «vampire feuilladien tacheté qui s’immisce et s’impose partout » (1), écrit Dominique Païni. Et cette parentèle transcende les lointains cousinages. Le rapprochement, aujourd’hui, n’aura jamais été aussi grand, le second s’introduisant dans l’entourage du premier, comme une ombre fantomatique tachetée de neige qui, sans pour autant tomber le sien, serait bien tenté de s’approprier le masque du premier. Quoi de plus normal d’ailleurs : ces deux personnages excellent dans l’art de disposer du visible, de le façonner, de le manipuler au travers d’identité multiples. Spécialistes de l’apparition fantomatique et de l’escamotage, ils sont aussi compagnons de la nuit, nyctalopes, comme le héros du même nom, contemporain de Fantômas, créé par Jean de la Hire, alias d’Adolphe d’Espie, et dont les aventures feuilletonesques parurent dans « La Dépêche » dès 1911. Faut-il rappeler que Nyctalope, lui aussi habitué aux métamorphoses, tient sa véritable identité secrète ?

Dès le générique du premier film de Feuillade, « Fantômas à l’ombre de la guillotine » (1913), apparaît le visage à nu de René Navarre, tel qu’on n’aura que rarement l’occasion de le voir dans la fiction. En surimpression se fondent, une à une, différentes physionomies de Fantômas, le docteur Chalek, le détective américain Ted Bob, Gurn le vieux magistrat, ou ce groom d’hôtel dont Lonchamps enneige le photogramme, mouchetant de flocons la casquette et la veste d’uniforme à brandebourgs du personnage. Fantômas est ainsi coiffé de neige, et fort subtilement détourné. Ce photogramme est le premier d’une singulière série : Snowman s’introduit dans un bon nombre de films désormais cultes de Louis Feuillade. Ainsi, dans « Juve contre Fantômas » (1913), il campe « l’élégant docteur Chalek, lui-même transformé en voyou inquiétant » (2), comme il sera Fandor surgissant de sa malle en osier alors que le commissaire Juve est aux prises avec le serpent, cet « exécuteur muet » aux ordres de Fantômas. Il s’introduit chez la sœur du peintre – céramiste Jacques Dollon, talonné par Fantômas lui-même, pressé de récupérer une lettre dénonçant la machiavélique machination fantômassienne du « mort qui tue » (1913) tout en s’apprêtant, au passage, à supprimer la détentrice du document. Snowman tient là le rôle d’un Apache. Il participe à la fusillade du quai de Bercy, scène culte de « Juve contre Fantômas », amplifiant la confusion régnante : « Juve, je vous avais pris pour Snowman ! ». « Moi aussi Fandor, je t’ai pris pour Fantômas ! »(3). Dans « Le mort qui tue », il est aussi l’un des protagoniste du « rendez-vous », photogramme dont René Magritte s’inspirera pour « L’assassin menacé » (1927).

On s’en souvient, dans la première livraison de « Distances » (1928), revue fondée par Paul Nougé, René Magritte écrira : « Tout le monde lui ressemble, mais ses yeux sont attentifs à la ville comme à la campagne. Il est le maître des souvenirs, il précise les apparences. Son rêve est infaillible » (4). Cet « homme au visage sans chemin » a aussi une identité : il est à la fois Nick Carter et Fantômas, le détective et le maître du crime confondus dans un même personnage. (5)

Snowman ne se contente pas des « Fantômas » de Feuillade, le voici dans l’un ou l’autre épisodes des « Vampires ». Au théâtre, dans « La bague qui tue » (1915) il est à la fois Guérande dans sa loge et Marfa Koutiloff sur scène, la danseuse qui endosse le rôle de la Vampire, comme un envol, un geste d’encre que Lonchamps ponctue de neige. A l’occasion du neuvième épisode, « L’homme aux poisons » (1916), il assume le rôle d’Eustache Mazamette, surprenant Musidora, celle-là même qui inspira Breton et Aragon, Musidora – Irma Vep, pour une fois masquée de blanc. Snowman est sur le tournage de Judex, se prenant, entre autres rôles, pour Jacques de Trémeuse serrant Jacqueline dans ses bras. Il s’impose dans « Barrabas » (1920), il y devient assassin, étrangleur. Il se mêle aux acteurs de « Tih-Minh » (1919). Il s’assied en compagnie de «L’homme sans visage » et converse avec lui (1919). Lorsque Snowman n’apparaît pas, Lonchamps prend le relais et enneige le décor : les réverbères que croisent Elisabeth Dollon à la sortie de la pension de famille Bourrat, un rideau dans « Barrabas », grêlé de flocons contrastant l’inquiétant tatouage « b.r.a.s » que « L’infirmière au tatouage » exhibe à la caméra, un rocher au pied du château de Barrabas, ou cette trappe d’une inquiétante étrangeté dans laquelle s’introduit la ténébreuse Musidora en baigneuse.

En une vingtaine de photogrammes, images de presse et promotionnelles, de celles que l’on épinglait à l’entrée des salles de cinéma, c’est tout le cinéma de Louis Feuillade que Capitaine Lonchamps enneige.

L’œuvre de Louis Feuillade est « un agencement affirmé d’épisodes courts et répétitifs indissociables d’un interminable emportement fictionnel » (6), écrit Dominique Païni. Je retrouve, là, le surgissement de toute l’œuvre neigiste du Capitaine Lonchamps, ces épisodes courts et répétitifs, en effet, où apparaissent, dans un emportement sans fin, des « Neiges » à l’agencement affirmé. Et Dominique Païni ajoute, à propos des Fantômas de Feuillade qu’ « ils reflètent ce qui fonde ontologiquement le cinéma : la discontinuité des photogrammes et la continuité du mouvement ». Dans le cas de Lonchamps, le mouvement existe bel et bien, mais il est suspendu : la neige ne tombe pas, épousant l’ascension du vide vers la périphérie. De « Neige » en « Neige », celle-ci est un mouvement saisi sans fin, dont on ne peut imaginer la chute, un mouvement saisissant.

Oui, entre Fantômas et Lonchamps, il y a des parallèles sidérants. « Dans la prison en spirale du feuilleton et de l’éternel retour, constatent Philippe Azoury et Jean-Marc Lalanne, Fantômas aura rencontré une forme de liberté extraordinaire, celles des gestes sans conséquences, esthétiquement libres, scandaleusement libérateurs » (7). On le sait, Lonchamps considère ses « Neiges » à la fois comme un cocon sans limite et une prison fragile, comme un éternel retour où se confondent passé, présent et futur, comme un geste libérateur, celui de peindre un rien sans relâche aucune, renouant ainsi avec la révolte supérieure de l’esprit. C’est tout aussi scandaleusement libérateur.

Cette allure feuilletonnesque prend un sens plus aigu dès l’apparition de Snowman dans l’œuvre du Capitaine Lonchamps. Aux premières intrusions dans des photographies de famille chinées ça et là, substitutions insolites et incongrues, apparitions de ce personnage, imperturbable comme peut l’être un pataphysicien, ont succédé de véritables séries, tirées d’illustrés et de périodiques tels Le Bon Point (amusant et instructif), Science & Voyage, Le supplément illustré du Petit Journal, Le supplément littéraire du petit Parisien ou même de nombreux photogrammes de cinéma. Depuis, les épisodes se succèdent rapidement, la production se densifie, les situations où Snowman interagit se multiplient ; c’est l’éternel retour d’un même qui ne l’est jamais totalement, un fantôme aux « identités compulsives » pour reprendre le terme de Max Ernst.

« Dans le feuilleton cinématographique, Louis Feuillade tisse constamment l’émouvant et le comique, constate Gilbert Lascault (8), le drame et le bouffon, le terrible et le drôle, l’aventure et le cocasse ». Oui, il en va de même de Lonchamps, enneigeant tout un monde, planche de périodique après planche de périodique. Bon nombre de celle-ci, on l’a dit, proviennent du « Petit Journal » ou du « Parisien », de leurs suppléments illustrés. C’est là aussi, comme dans l’ « Intransigeant » ou le « Petit Paris » que Louis Feuillade a trouvé son inspiration imaginant les scénarii des « Vampires ». Personnellement, je ne crois pas aux coïncidences. « Dans les journaux populaires, écrit encore Lascault, les faits divers deviennent des scènes supposées réelles et fantasmées, des actes transformés, et rêvés, des obsessions, des séquences tragiques et sensuelles… Ce sont des cas qui excitent l’imagination et modifient le regard, des anecdotes qui divertissent et troublent… Le « divers » des faits est le disparate, le composite des mœurs de l’époque ». A coups de récits et d’illustrations spectaculaires cette presse diffuse, comme l’écrit Balzac dans la Comédie Humaine, « des romans autrement mieux faits que ceux de Walter Scott, qui se dénouent terriblement, avec du vrai sang et non avec de l’encre ». De tous ces faits divers qu’il s’approprie lui aussi, Lonchamps ne fera pas que des faits d’hivers.

On dira Snowman ou Lonchamps – c’est selon – proches de Fantômas, je les trouve tout aussi familiers des « Vampires », peut-être même plus. « Les Vampires, écrit encore Lascault, sont le nombre et l’innombrable. Ils sont légion. Se déguisent en notables, en hobereaux, en notaires, en religieux dévoués, en policiers, en magistrats… ». En fait, ils incarnent la violence de la modernité, ou peut-être la violence moderne. « Ils envahissent l’inconscient collectif, poursuit Lascault. Ils possèdent l’âme de l’époque, ils l’ébranlent, l’émeuvent, la surexcitent, l’agitent. Ils fascinent et menacent. Ils provoquent et séduisent. Ils égarent, ils envoûtent. Ils troublent. Ils fouillent et taraudent l’âme, ils la percent et la creusent ». Ce sont autant de sentiments qui habiteront le spectateur des « Neiges » obsessionnelles, monomaniaques, de Lonchamps. Toujours à propos des « Vampires », Gilbert Lascault a cette juste formule lapidaire : « Ce sont les frères et sœurs de l’Effroi » déclare-t-il. Ô combien s’applique-t-elle aussi à Lonchamps. Au delà du saugrenu, de l’incongru, de l’insolite, de la pensée qui se surajoute à l’image mouchetée de neige, de la poétique qui en découle, Capitaine Lonchamps, nyctalope, investit le champ de la nuit, des peurs et de l’inquiétude, de l’effroi et de la stupéfaction, ce masque qui transfigure la physionomie marquée par la surprise, l’ébahissement ou l’effarement.

Et 1915, les studios Gaumont éditent une affiche en tout point remarquable, destinée à promouvoir les « Vampires ». On y voit le visage cagoulé d’Irma Vep – Musidora. Elle porte un étrange collier, en forme de point d’interrogation. Cependant cette étrange boucle de l’étrangle pas ; c’est plutôt le spectateur qui est menacé. Le point d’interrogation ponctue quatre questions : Qui ? Quoi ? Quand ? Où ? Découvrant cette affiche à la redoutable efficacité, je repense à la performance de Lonchamps filmée en 1996 sur les routes ardennaises. Cagoulé de neige, embardant sa voiture sur de petites routes, Snowman désarticule le langage, répétant sans cesse et dans une fusion tonale des mots ces trois interrogations : « Et où ? Pourquoi ? Comment ? Où ? » Le film est absurde et inquiétant. Je repense dès lors aux performances du Cabaret Voltaire, à ces quelques phrases d’Hugo Ball qui écrit dans « La Fuite hors du temps » : « Nous étions tous sur place quand Janco arriva avec ses masques et aussitôt chacun de nous s’est empressé d’en choisir un. Il s’est alors passé quelque chose d’étrange. Non seulement le masque appelait immédiatement un costume mais il dictait aussi une certaine façon de se mouvoir, prescrivant une gestuelle pathétique très particulière, frôlant même la folie. Sans avoir pu le prévoir le moins du monde, ne serait-ce que quelques minutes plus tôt, nous nous sommes mis à bouger, accomplissant les figures les plus bizarres, drapés et couverts d’objets inimaginables, chacun surpassant l’autre en invention » (9).

Monsieur Pierre Navarre dans le rôle de Fantômas Générique de «Fantômas, à l’ombre de la guillotine» 1913. Louis Feuillade Capitaine Lonchamps Neige, 2011 technique mixte sur photographie ancienne, 18 x 24 cm

« Le rendez vous ». « Le mort qui tue », Louis Feuillade, 1913. Capitaine Lonchamps Neige, 2011 technique mixte sur photographie ancienne, 18 x 24 cm

1 Dominique Païni et Jean-Michel Botquin, Capitaine Lonchamps, Le Bon Point amusant, éditions l’Usine à Stars, 2010.

2 Dans le film. Texte du carton correspondant à la scène.

3 Dans le film. D’après le texte du carton correspondant à la scène.

4 Les trois numéros de la revue Distances, parus de février à avril 1928, sont reproduits dans Marcel Mariën, L’Activité surréaliste en Belgique, Bruxelles, Lebeer Hossmann, 1979, p. 160- 174.

5 Clio Elizabeth de Carvalho Meurer, René Magritte, les proses de Distances, dans Interfaces 29, 2009-2010.

6 Dominique Païni, Fantômas nous appartient. Préface à Philippe Azoury & Jean-Marc Lalanne, Fantômas, style moderne, Centre Georges Pompidou/ Les cinémas – Yellow Now, 2002. Il nous faut remercier Dominique Païni. C’est en effet sa collection personnelles de photogrammes de Louis Feuillade que le Capitaine Lonchamps a enneigé.

7 Philippe Azoury & Jean-Marc Lalanne, Fantômas, style moderne, Centre Georges Pompidou/ Les cinémas – Yellow Now, 2002.

8 Gilbert Lascault, Les Vampires de Louis Feuillade, Yellow Now Côté films #12, 2008.

9 Hugo Ball, La fuite hors du temps, journal 1913-1921, traduit de l’allemand par Sabine Wolf, Rocher, 1993.

«Juve ! Je vous ai pris pour Fantômas Moi aussi, Fandor, je t’ai pris pour Fantômas ! Fandor, renseigné par Martialle, était venu se mettre à l’affût». «Juve contre Fantômas», 1913. Louis Feuillade. Capitaine Lonchamps Neige, 2011 technique mixte sur photographie ancienne, 18 x 24 cm

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