mai 2013

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The Collection as a Character is a review of the M HKA collection after 25 years of creative contingency: visions articulated by forceful personalities, opportunities presenting themselves, limitations inspiring novel solutions. In other words, this project attempts to portray the character of the collection as it has been shaped by the reality of institutional art collecting for the public domain.

M HKA, the Museum of Contemporary Art Antwerp, opened in 1987 with a retrospective of Gordon Matta-Clark, who had realised one of his last ‘cutting’ interventions, Office Baroque, in Antwerp ten years earlier. The museum is founded and funded by the Flemish Community. Its collection now consists of some 4,400 works by around 600 different authors from many different countries and contexts, grounded in the post-war avant-garde tradition in the region and mapping the emergence of today’s multi-polar international art world.

The historical basis of the M HKA collection is the extensive archive inherited from Antwerp’s International Cultural Centre, founded in 1970. Under the directorship of Flor Bex, who was also M HKA’s first director in 1987–2002, the ICC was an international cutting-edge exhibition venue and art production base. Another important source for the M HKA collection is the Gordon Matta-Clark Foundation, set up in 1979 to honour the late artist through an attempt to build a contemporary art museum in Antwerp around Office Baroque, which unfortunately failed.

The steady growth of the M HKA collection through acquisitions by the Flemish Community, donations and long-term loans continued, with a widened horizon, after Bart De Baere became director in 2002. The collection is continuously shown in various types of exhibition, inside and outside the museum.

The Collection as a Character is not only a large exhibition, put together by M HKA curators Anders Kreuger and Nav Haq. It is also a generously illustrated new book, edited by Anders Kreuger, that presents the M HKA collection as a ‘virtual exhibition’ with 200 selected artists. The book is organised around the notions of ‘image’, ‘action’ and ‘society’ that will continue to guide the development of the collection.

The ‘ensemble’ is key to understanding the M HKA collection. It is a coherent group of works that is significant in qualitative terms, and can be regarded as more than a presence of works or series of works by an artist. M HKA Ensembles is also the name of the museum’s online digital database. The new collection book functions as a hard-copy ‘portal’ for this source of information.

M HKA has important ensembles by prominent Flemish artists such as Luc Deleu, Paul De Vree, Jan Fabre, Toon Tersas or Luc Tuymans. Panamarenko is a special case, because of his donation to M HKA of his former home and studio at Biekorfstraat 2 in Antwerp, which opens to small groups of visitors in the summer of 2013.

M HKA also has significant ensembles by artists from other parts of the world, among them James Lee Byars, Jimmie Durham, Ilya Kabakov, C K Rajan, Wilhelm Sasnal, Yang Fudong and a number of artists from the former Soviet Union, India, China and North Africa. There are also sub-collections of a different kind, such as the Vrielynck Collection of objects from the prehistory of cinema or the newly started collection of artists’ novels.

M HKA is a member of L’Internationale, the confederation of European museums and other institutions that also includes Moderna Galerija in Ljubljana, Museu d’Art Contemporani (MACBA) in Barcelona, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía in Madrid, SALT in Istanbul and Ankara and Van Abbemuseum in Eindhoven. Together, the confederates represent a continent-wide collection of more than 70,000 works. The initiative is European, and generously supported by the European Union, but the question it tries to answer is international: ‘What is Europe’s place in the new multi-polar world?’

Artists in the exhibition The Collection as a Character:

Vito Acconci, Vyacheslav Akhunov, Alain Arias-Misson, Charif Benhelima, Guillaume Bijl, Sergey Bratkov, James Lee Byars, David Claerbout, Vaast Colson, Honoré δ’O, Manon de Boer, Berlinde De Bruyckere, Thierry De Cordier, Paul De Vree, Luc Deleu, Mark Dion, Lili Dujourie, Marlene Dumas, Jimmie Durham, Róza El-Hassan, Jan Fabre, Robert Filliou, Andrea Fraser, Bernard Frize, Anna Bella Geiger, Jef Geys, Douglas Gordon, Sheela Gowda, Keith Haring, Kati Heck, Rebecca Horn, Craigie Horsfield, Hamlet Hovsepian, Alfredo Jaar, Cameron Jamie, Donald Judd, Ilya & Emilia Kabakov, Gulnara Kasmalieva & Muratbek Djumaliev, K P Krishnakumar, Barbara Kruger, Jacques Lizène, Goshka Macuga, Mark Manders, Sergey Maslov, Rita McBride, Guy Mees, Andrei Monastyrski, Antoni Muntadas, Maurizio Nannucci, Bruce Nauman, Cady Noland, Maria Nordman, ORLAN, Ria Pacquée, Panamarenko, Hermann Pitz, Koka Ramishvili, Guy Rombouts, Thomas Ruff, Wilhelm Sasnal, Eran Schaerf, Allan Sekula, Steven Shearer, Cindy Sherman, Daniel Spoerri, Imogen Stidworthy, Ana Torfs, James Turrell, Luc Tuymans, Patrick Van Caeckenbergh, Koen Van den Broek, Jan Van Imschoot, Jan Vercruysse, Lawrence Weiner, Franz West, Yang Fudong and others

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sic

_(SIC) participe à la 55ème Biennale de Venise. L’association représentera la Fédération Wallonie Bruxelles dans le Off.

_ (SIC) propose dans ce contexte un projet de résidence réunissant artistes plasticiens, poètes et écrivains, qui aura cours du 1er juin au 30 septembre 2013, et qui donnera lieu à la création et à l’alimentation, en temps réel, d’un site internet, et d’une publication à paraître à l’automne 2013.

Les participants sont: Jan Baetens, Claude Cattelain, William Cliff, Jean DL, Lara Gasparotto, Pierre Gérard, Louise Herlemont, Guy-Marc Hinant, Pierre Lauwers, Messieurs Delmotte, Christophe Terlinden, Jean-Philippe Toussaint, Thierry Van Hasselt, Raphaël Van Lerberghe et Thierry Zéno.

Raphaël Van Lerberghe (1978) : est principalement connu pour son travail sur l’image, en grande partie consacrée au dessin. Les phrases ou mots dessinés balisent un univers dont la cohérence s’appréhende dans un dialogue unissant les œuvres, le contexte d’exposition et le regard du spectateur. Chaque proposition est un insert minimum, le point d’appui à partir duquel l’artiste élabore un agencement polysémique ouvrant le champ de nouveaux possibles. Il s’est aussi attaché à l’étude du son et est ainsi à l’origine de plusieurs pièces sonores.

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Sans tambour, ni trompette
Michael Dans, Erik Dietman, Benjamin Monti, Mrzyk & Moriceau,
Daniel Nadaud, Roland Topor et Didier Trenet.
30 mai – 11 août 2013

Admirateur de l’oeuvre protéiforme de Roland Topor, le commissaire d’exposition et directeur de centre d’art Bertrand Godot propose au lieu unique un projet collectif réunissant sept artistes autour de cette figure tutélaire, qui en est à la fois l’invité d’honneur et le huitième artiste.
Sensible à la bêtise, figure de l’excès et de la jouissance, personnage subversif et provocateur, Topor se moque du genre humain comme de lui-même. Explorant les envers de décor, les travers de l’espèce humaine et l’érotisme, les artistes invités, à l’image de Roland Topor interrogent ici ces notions.
Sans tambour, ni trompette présente dans la cour du lieu unique plus de 200 oeuvres, créées pour l’exposition ou déjà existantes, comme autant de prétextes à (re)découvrir l’univers des artistes invités : l’absurdité vitale des pièces de Michael Dans, les oeuvres insolentes mais non moins élégantes d’Erik Dietman, le corpus iconographique hybridé de Benjamin Monti, l’entre « rêve et réalité » de Mrzyk & Moriceau, les jeux de construction de Daniel Nadaud et le goût de Didier Trenet pour les arts libertins du XVIIIe siècle. Dans le sillage de Topor, ces artistes contemporains continuent ainsi d’explorer les interstices, les marges, ce qui existe (ou non) «de l’autre côté de la page».

Une introduction par Patrick Gyger, directeur du lieu unique scène nationale de Nantes:

Les enfants qui dessinent dans leurs cahiers de littérature ne finissent probablement pas tous instituteurs ou grammairiens, bien heureusement. Leur vision n’est pas construite sur des adverbes, ni des règles syntaxiques. Mais parfois le texte, s’il est particulièrement libre, n’en fait qu’à sa guise, et sourd entre leurs doigts tâchés sous d’autres formes.
Les quadrillages ne retiennent pas leur trait dans leur rigidité; au contraire, ils les appellent à tracer dans les marges, puis au-delà de la page, sur leur table, les murs de l’école, le monde. Les blancs poussent à des révolutions quotidiennes et sans violence, à retourner la prose de l’intérieur pour en présenter les coutures.

Dans le sillage d’encre de Roland Topor, singulier et trop onirique pour opérer réalistement, sept artistes continuent d’explorer les espaces entre les lignes, pour en faire émerger comme de rien, décidément sans tambour ni trompette, des univers intimes observés par réfraction.
Car, loin d’être un hommage rétrospectif à Topor, l’exposition s’intéresse à des processus de création qui lui étaient chers, à l’inintelligible par les mots, à l’émergence de la forme. Bertrand Godot (qui cite comme inspiration Le geste et la parole d’André Leroi-Gourhan) s’émeut du parcours d’images tirées des circonvolutions les plus primitives des cortex, pour venir naître des mains, sans même le passage par le verbe.

Cette interrogation sur le glissement mystérieux de la vision intérieure à l’image extérieure explique une scénographie sous forme symbolique de corps humain: vitrine double à l’entrée fonctionnant comme meurtrière sur l’intérieur, main triomphante de Didier Trenet, tête d’Erik Dietman, boyau de Mrzyk et Moriceau. Les cimaises viennent former une trame stricte, telle un chantier de fouilles archéologiques, permettant de faire apparaître progressivement, comme par strates, des artefacts qui se présentent comme des miroirs de l’esprit.

Le lien avec Roland Topor n’est pas celui de la filiation directe (même si les accoitances paraissent légion). Un projet autour de cette grande figure du décalage ne pouvait d’ailleurs que prendre une approche tangentielle. Topor apparaît comme une figure tutélaire, porteuse d’une belle liberté de ton, d’une pratique ludique, anarchisante et pataphysique, à la technicité souvent marquée. Les artistes présentés ici ont donc été choisis pour la route particulière qu’ils ont empruntée, sinueuse au point d’être presque invisible parfois, qui lie leur pratique aux mondes du dedans.

Il ne faudra donc pas s’étonner des croisements sur les motifs évoqués, les schémas mentaux explorés: érotismes grotesques, vanités magnifiées, souvenirs distendus, fragments et collages improbables, la plupart issus d’envies et de besoins fondamentaux, mais sublimés, faisant de l’ensemble un vaste cabinet de curiosités personnelles, d’histoires fantasmées, de pulsions vénéneuses et d’imaginaires viscéraux.
Et si le visiteur ressent quelque nostalgie face à ce corps géant et gris, qui n’est autre que celui de l’Artiste, c’est qu’il y voit par intermittence des portes dérobées sur une ère de liberté révolue, le monde de l’enfance, où il se laissait encore aller aux dessins dans la marge.

Roland Topor
Sans tambour, ni trompette est une exposition collective conçue autour de la figure de Roland Topor.

Topor a développé un univers personnel à travers les nombreux médiums qui s’offraient à lui, laissant une oeuvre foisonnante. Diplômé de l’École des Beaux-Arts de Paris en 1964, Roland Topor se fait connaître dès le début des années 60 par l’éclectisme de sa production artistique. Alors qu’il participe en tant que dessinateur à la revue Bizarre, Topor publie son premier conte, L’amour fou. En 1962, il se lance dans un croisement expérimental des arts plastiques, du théâtre et du cinéma, en co-créant le groupe Panique avec l’écrivain Arrabal, le cinéaste Jodorowski et le romancier Sternberg.
Après une quarantaine d’années de carrière, Topor est aujourd’hui célèbre pour ses milliers de dessins, ses centaines de livres, ses films et dessins animés (La planète sauvage avec René Laloux en 1973), ses émissions de télé (Téléchat et Palace dans les années 80) et ses mises en scène de pièces de théâtre (Ubu roi avec Jérôme Savary en 1992).

Ce dessinateur, écrivain et cinéaste était aussi graveur, illustrateur, auteur de BD, dessinateur d’affiches, créateurs de chansons et de comptines, créateur de décors et de costumes pour le théâtre et l’opéra, acteur de cinéma, nouvelliste, dramaturge, romancier, peintre… Étonnant artiste, son catalogue raisonné l’est tout autant.
Un illustrateur inclassable

L’oeuvre dessinée de Topor n’est rattachée à aucun courant artistique de la deuxième moitié du XXe siècle, même si l’artiste suivait l’art de son temps avec un oeil avisé et aiguisé. Ainsi, dans ces années où le Nouveau Réalisme* et Fluxus* vivaient leurs plus belles heures, le jeune étudiant aux Beaux-Arts préférait le dessin à l’objet ainsi que la technique de la gravure* (notamment l’eau-forte*) à l’affiche sérigraphiée.
De cette pratique de la gravure, il en a hérité l’une de ses caractéristiques stylistiques et graphiques : la technique des hachures. Ses premiers dessins sont de petits formats réalisés à l’encre de chine. Le trait raide de ses oeuvres en noir et blanc, se transforme dans les années 70 par l’utilisation de crayons de couleur, d’aquarelle* et d’acrylique*. Habitué à ces techniques mixtes*, il expérimente l’aérographe* et les bombes de couleur pour s’attaquer dans les années 80 à de très grands formats.
Même si Topor a travaillé de nombreuses fois pour la presse (Le Monde, L’Express, Le Canard enchainé, Charlie Hebdo, The New York Times, Die Zeit…), il ne s’est jamais considéré comme un véritable dessinateur de presse, encore moins comme un dessinateur de satire politique. Ce qui a piqué l’appétit de ce fou de littérature, c’est l’illustration des ouvrages de grands auteurs comme Georges Sand, Les frères Grimm, Charles Perrault, Carlo Collodi…

De son parcours personnel (inscrit aussi dans l’histoire du XXe siècle) Topor en aurait tiré son goût pour un rire décalé, critique, parodique et corrosif.
« Parce qu’il a des origines juives polonaises, parce qu’il est issu d’une famille de « pogromés », l’humour a été pour lui un exutoire crématoire, marquant son temps et ses époques au rythme de ses hantises. Si l’horreur est absurde, elle est donc risible. Il en fait son condiment, sulfureux. »
Tomi Ungerer, à l’occasion de l’exposition Roland Topor à la Galerie Martel, 2010
En effet, fils du peintre et sculpteur Abram Topor, Roland Topor est né en 1938 à Paris. Emigrés de Varsovie au début des années 30 en France, ses parents échappent aux rafles durant l’Occupation et protègent leur fils en l’envoyant dans une ferme en Savoie.
En 1961, Topor reçoit le grand prix de l’humour noir pour la parution de son premier album de dessins, Les Masochistes. Puis, de 1961 à 1966, il collabore au magazine satirique Hara-Kiri, dont il partageait le culte de l’humour noir, décapant et cynique.
De Roland Topor, on retient l’image d’un homme qui rit fort et s’amuse à traiter avec humour les thèmes de la sexualité et de la mort.

Dans les années 60, Roland Topor fréquente de nombreux artistes surréalistes, comme Arrabal avec qui il a co-fondé le groupe Panique ou André Breton, père fondateur du Manifeste du Surréalisme*. Comme à son habitude, il gardait une certaine distance et maintenait un regard critique : « Je suis rapidement sorti m’acheter des Kleenex. J’étouffais ! Tu comprends, il ne fallait pas éternuer quand Breton prophétisait, les conneries étaient sévèrement punies, on n’avait pas le droit de choisir ses amis. Breton, c’était le seul juge du bien et du mal, un vrai proviseur ! » (Roland Topor, Actuel, 1973)
Pourtant, son oeuvre témoigne d’une extrême sensibilité à l’univers du Surréalisme : l’omniprésence de l’érotisme, de l’imaginaire, du rêve et des métamorphoses… Caractéristiques contradictoires pour un artiste qui défendait sa singularité. Myriam Boucharenc, professeur à l’université de Nanterre, a qualifié ses rapports avec ce courant artistique de « mi-voleur, mi-volage à l’héritage » Dans son article En Topor dans le texte, elle explique que Topor était un artiste entretenant des relations d’attraction / répulsion avec le Surréalisme et aimant « butiner » selon ses envies artistiques. Topor s’est aussi intéressé au Surréalisme belge, qui remontait selon lui à Bruegel en passant par Ensor et qui serait une tradition populaire locale « où la folie est ordinaire et toujours chargée d’humour ». « L’art de Topor participe de cette tradition : faire surgir, par de petites inversions, le merveilleux du quotidien, sans jamais émettre de jugement moral, en accompagnant les constats les plus cruels d’un grand éclat de rire ». (Vincent Simon, texte critique à l’occasion de l’exposition Roland Topor à la Galerie Martel, 2010).

Le commissaire :

Commissaire de l’exposition Sans tambour, ni trompette, Bertrand Godot est aussi responsable artistique de la Chapelle du Genêteil. Rattaché au Carré, scène nationale de Château-Gontier en Mayenne, ce centre d’art contemporain a pour vocation d’être un lieu d’expérimentation et de production artistique. Admirateur de l’oeuvre protéiforme de Roland Topor, Bertrand Godot a réuni sept artistes contemporains autour de cette figure tutélaire.
Pour Bertrand Godot, la présence à Nantes de Roland Topor ainsi que les artistes invités était évidente. Elle prend place dans une ville célébrée par André Breton dans son récit autobiographique Nadja en 1928, où sont nés des grands noms du Surréalisme comme Pierre Roy, Jacques Vaché, Claude Cahun ou Julien Gracq et où une importante exposition a été présentée en 1994, Le Rêve d’une ville, Nantes et le surréalisme.
Le titre de cette exposition, Sans tambour, ni trompette est emprunté à un dialogue du film de François Truffaut, Domicile conjugal, dans lequel l’acteur principal cherche un titre pour son roman et propose celui-ci.

Le corpus iconographique hybridé de Benjamin Monti

Benjamin Monti est un collectionneur d’images, de curiosités imprimées, de copies et d’oeuvres originales. À partir de ce corpus iconographique, il crée des oeuvres hybrides au carrefour des écrits littéraires, des arts graphiques et des arts plastiques.
Très actif dans la sphère du fanzinat, Benjamin Monti a participé à une centaine de publications pour des fanzines ou pour des petites structures éditoriales.
Depuis une dizaine d’années, il expérimente sans cesse de nouveaux dialogues entre le texte et le dessin (à l’encre de chine et au crayon), notamment par le roman graphique et le journal intime.
Fort de ces techniques, Benjamin Monti présente au lieu unique des dessins de petits formats (dont certains n’ont jamais été montrés) et réalisés sur des supports tels que cartes routières ou papier millimétré.

Benjamin Monti montre une cinquantaine de dessins dans l’exposition.

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Vierge (Immaculée conception)
Terre cuite polychrome, 119e siècle
Prison Saint Léonard
Réserves du Département d’Art religieux et d’art mosan du grand Curtius, Liège.

Vierge polychrome conservée au Grand Curtius de Liège,
nouveau visage à partir de Emily di Donato pour Maybelline, de la série New Faces 2011-2012, photographies couleurs marouflée sur aluminium, (2) x 50 x 40 cm

Curtius2

Sainte Thérèse de Lisieux
Plâtre polychrome, fin 19e – 20e siècle
Ombret, église Notre Dame (désaffectée)
Réserves du Département d’Art religieux et d’art mosan du Grand Curtius, Liège.

A l’arrière-plan :
Vierge polychrome conservée au Grand Curtius de Liège,
nouveau visage à partir de Natasha Poly pour Givenchy de la série New Faces 2011-2012, photographies couleurs marouflée sur aluminium, (2) x 50 x 40 cm

Ensemble de statues mariales et de statues de saintes des Réserves du Département d’Art religieux et d’art mosan du Grand Curtius, Liège.

Vierge polychrome conservée au Grand Curtius de Liège,
nouveau visage à partir de Nathalie Portman pour Dior de la série New Faces 2011-2012, photographies couleurs marouflée sur aluminium, (2) x 50 x 40 cm

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Lu dans le Standaard (16.05), sous la plume de Sam Steverlynck, à propos de l’exposition (one) hope map au Beffroi de Bruges :

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Agenda :

Jeudi 23 mai, conférence de Jacques Halbert à 18h30
Samedi 15 juin, finissage avec un déjeuner sur l’herbe dès 12 h.

Exposition du 06 avril au 16 juin 2013
Chapelle de Genêteil – Centre d’art contemporain
Château-Gontier

Photos : Marc Domage.

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A l’invitation du collectif SLIB, Jacques Lizène participe à la 14e édition du Kunst Tour de Maastricht, entièrement consacrée à l’Humour dans l’art. Wiebengahal, du 17 au 20 mai.

Jacques Lizène
Art génétique 1971 en remake 2012
Technique mixte, Agrandissements en tirage numérique d’un collage, plastifié mat, rehaussé à l’acrylique et à l’encre. Dimensions : 141 x 101 cm.
L’œuvre est rebaptisée, pour l’occasion : Humour sans humour, humor zonder humor.
On remarquera particulièrement les rehauts néo déco, qualifiés par le petits maître, de telluriques et incandescents !

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Aglaia Konrad participe à l’exposition « Vues d’en haut » produite par le Centre Pompidou à Metz. Commissaire : Angelica Lampe.

Le Communiqué du Centre Pompidou :

L’exposition Vues d’en haut revient sur un sujet de fascination : la vue de la terre depuis le ciel, des premières photographies aériennes au XIXe siècle jusqu’aux images satellites au XXIe siècle, tout en analysant la manière dont cette vue d’en haut a transformé le regard des artistes.

Depuis quelques années, la vue aérienne suscite un regain d’intérêt, comme en témoignent le succès des photographies prises par Yann Arthus-Bertrand depuis son hélicoptère ou la popularité de Google Earth. L’exposition Vues d’en haut prend appui sur cette actualité pour remonter aux origines de la photographie aérienne et explorer son impact sur la création artistique et, de fait, sur l’histoire de l’art.

Les premiers clichés aériens pris par Nadar, aux alentours de 1860, permettent aux artistes de découvrir pour la première fois le monde réel vu du ciel. La hauteur du point de vue brouille le relief, les saillies et les creux. La terre devient une surface plane, où les repères se confondent et se perdent. Elle devient méconnaissable.

Fascinés par ce basculement optique, les peintres impressionnistes tels Gustave Caillebotte, Camille Pissarro et Claude Monet commencent à faire disparaître l’horizon de leurs tableaux en aplatissant les paysages urbains, tandis que le photographe de la presse illustrée Léon Gimpel exploite l’effet spectaculaire de la vue plongeante.

Avec l’essor de l’aviation, la vue d’en haut séduit également l’avant-garde, des premières compositions cubistes de Pablo Picasso et Georges Braque jusqu’aux vues urbaines de Fernand Léger et Gino Severini, en passant par « La Tour Eiffel » de Robert Delaunay.

Suite au déclenchement de la Première Guerre mondiale, la peinture abstraite de Kasimir Malévitch et El Lissitzky, ou encore celle de Piet Mondrian, s’inspire des images aériennes de champs de bataille. Dans les années 1920, les photographies prises du ciel circulent au Bauhaus, où elles fascinent Paul Klee, Vassily Kandinsky et Laszlo Moholy-Nagy. En naît un nouveau style photographique, la Nouvelle vision, qui bascule chez Germain Krull, André Kertesz ou Alexandre Rodtchenko les perspectives pour faire apparaître un monde étrange et irréel. En parallèle, l’enivrement provoqué par la vue d’en haut, la vue des dieux et des puissants, marque aussi bien les collages dada que les tableaux italiens de l’aéropeinture futuriste. On le retrouve par ailleurs en architecture chez Le Corbusier.

À la fin de la Seconde Guerre mondiale, les grands espaces américains sont sublimés dans les peintures abstraites de Sam Francis, Lee Mullican et Georgia O’Keeffe. La vue aérienne se révèle constitutive du Land Art chez Robert Smithson ou Dennis Oppenheim. Elle permet de dévoiler les structures invisibles à l’œil, tels les réseaux d’urbanisation de la ville moderne qui intéressent autant les artistes que les architectes. Aujourd’hui, les images du monde vu du ciel prennent une fonction de veille face aux dangers écologiques par exemple. La vue d’en haut est devenue « super-vision ».

Suivant un fil chronologique jusqu’en 1945, puis abordant l’art d’après-guerre, le visiteur évolue, à travers huit chapitres thématiques, dans le temps mais aussi dans l’espace, au fur et à mesure des avancées technologiques, puisque les premières œuvres présentent une vue depuis un ballon, vue qui peu à peu s’élève à hauteur d’avion, puis de satellite.

Jusqu’à nos jours, plasticiens, photographes, architectes et cinéastes ne cessent d’explorer les facettes de cette vision insolite. Sur plus de 2000 m2, l’exposition plonge dans le rêve d’Icare et offre à travers plus de 350 œuvres en dialogue – peintures, photographies, dessins, films, maquettes d’architecture… – un panorama inédit à travers l’art moderne et contemporain.

Du 17 mai au 7 octobre 2013
Lieux : Galerie 1 , Grande Nef

Aglaia Konrad, Faut Fold, Aquarium Valenciennes, 2001

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Lu sur le site le Salon, cette recension à propos de l’exposition Locus Solus, Avenue de Jette, Institut de Carton.

(…) Guide: Paul van der Eerden
Kinoshita’s Isofollies and Bambara

Bolis When I first saw the Kinoshita’s Isofollies, they seemed familiar to me even though I had never seen them before. They reminded me of the objects the Bambara from Mali call Boli. Bolis are sacred objects that are seen as the accumulations of secret knowledge accessible only to the initiated. They are containers for the collective memory and for the history of the tribe. The Bambara take care of them, ‘nourishing’ them with libations of blood, millet beer and other substances that enhance the Boli’s power. Their surface is a closed and impregnable crust of different materials. To the initiated, they have a presence that goes beyond the object itself: they are real, and as such they not only take up their actual space, as objects, they also occupy a mental space in the memory and ideas of the people. Kinoshita’s Isofollies have the same closed appearance: they look like mysterious aliens. And, when you encounter them for the first time, you only can guess about the actual content of the work, or about its meaning. The Isofollies are containers of debris, leftovers from previous shows that Kinoshita has now wrapped in plastic. Like the Bolis, they are accumulations of material, and they capture their own space. They clearly don’t want to be realistic sculptures, but they are what sculptor Tony Smith calls ‘presences’. They don’t question the nature of sculpture, just as the Bolis don’t question ‘art’, but they are present, they occupy their own space, in reality and in the memory or conscience of the viewer. And so, in my memory, I had an image of a Boli I had seen somewhere. And although memory isn’t reality, it is felt or experienced as real. I had never seen the Isofollies before, but, in the associations they prompted in my mind with objects of a different nature, they became familiar, real.(…)

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Lu sur l’excellent site Le Salon, ce texte de Elke Couchez

Exhibition view Aglaia Konrad – FRAUENZIMMER at STUK, Leuven © 2013 Katrin Kamrau / www.document-architecture.com

Exhibition view Aglaia Konrad – FRAUENZIMMER at STUK, Leuven © 2013 Katrin Kamrau / www.document-architecture.com

FRAUENZIMMER

In collaboration with architect Kris Kimpe, Brussels-based artist Aglaia Konrad (°1960, Salzburg) has divided the exhibition room at STUK in two unequal parts. The high, sharp-edged wall which pierces the room consists of straight lines, diametrically opposing each other but also merging into narrow angles. These panels carry fragments of 20th century modernist buildings on the one side and brutalist structures designed by Jean Renaudie, Renée Gailhoustet and Sashio Otani on the other. For these sculptural photo-essays, Konrad has drawn from her extensive archive of images. As the exhibition Frauenzimmer interweaves and makes tangible different spheres of action, it raises inevitable questions on movement, body, sight and gender.

Embodied experience

Most stringently present in Konrads photo-essays are the modernist icons of transition: corridors, pathways, architectural junctions and highways. They give shape to an urban landscape which unfolds as a network of lines connecting isolated dots. The only way to inhabit and appropriate this landscape is by modern means of transport. Not developed for the sake of movement, the walk or slowness, these paths are purposeful conductors in the urban fabric. Regulating the mobilisation of bodies out of the logic of efficiency, these lines determine the way in which the urban landscape is perceived. Walking along Konrads panels, a contradiction becomes apparent: the body is almost absent in the photographed buildings, yet it is the measure and condition inhabiting a certain designed space. Moving across and through the panels, the constraints of the one-point perspective are overcome. With this bodily experience, a haptic dimension is added to the purely visual perception. As Patrick Healy has noticed in The Model and its Architecture, the spatial representation of architecture introduces a phenomenological realm, which transcends the dichotomy between things and inscriptions. In this micro-urban setting of modernist fragments however, movement is also guided into blind alleys. This ‘cul-de-sac-construction’ of the panels cause an impasse which leads to a distorted perspective. This way, Konrad opposes the Modernist celebration of synthesis and the idea that architecture can facilitate an organised and unified view on the world. While the ‘promenade architectural’, as conceived by Le Corbusier, ultimately leads to a unified vision on the landscape, a walk through the exhibition room results in fragmentation. This deduplicated perception corresponds with different temporalities: the time of building and inhabiting, the time of representation and the time of viewing. Konrads photographs dissect the concrete into a pixelated substance, denying the possibility of sounded representation. By doing so, she reveals the paradox of the modernist ambition: while striving for unity and synthesis, placelessness and alienation became the ultimate condition of modernist dwelling.

Areas of tension / Areas of interaction

Moreover, leading the public into different angles, Konrad reveals the imperative nature of architecture. Her panels, just like modernist architecture and infrastructure, dictate the route to be followed and thus also the sequences of viewing and interacting. Architecture consequently regulates the social: the spaces of encounter, the division of outside and inside and private and public. Konrad seems to comment on this power relations attached to architecture, more specific to the gender issues which are evoked by these relations. ‘Frauenzimmer’, the title of the exhibition, is a Middle High German word used to describe the chamber of a lady, and was later employed in a more general sense. What this exhibition brightly demonstrates is that architecture can be an instrument increasing social (gender) inequality. The highly contested 19th century writer John Ruskin, attributed to the man an active, progressive and defensive power. As discoverer and defender, he opposes the woman’s feeling for ‘sweet ordering, arrangement and decision’. He ascribed these qualities respectively to the public and the private sphere. The 20th century discourse which was built on this discrepancy between inner and outer areas of action, moreover assigned to the masculine qualities as sobriety and authenticity. The architect Henry Van de Velde, amongst others, fulminated against the deception of the eclectic façade, which did not correspond with what it kept inside. Non-functional decorative elements were moreover considered as effeminate. Harmony – which consequently was a masculine feature – was to be found in this correspondence between inside and outside: an almost Platonic idea of matching means and goals.

Tactile concrete

Aglaia Konrad plays with these distinct areas of action by focusing on constructive architectural elements. The concrete for instance, is in some photographs displayed as a partition between two spheres, and in others as a permeable substance, facilitating passage. Key piece is a photograph showing an immense rock, obstinately occupying the centre of a room. This stone serves a strict and uncompromising modernism. Some of Konrads photographed architectural structures are hard edged bunkers: armours protecting an impossible inside. As there is no passage linking the inside and outside domain, the sight is limited and is cast back by the harsh concrete of the building. Referring back to the first paragraph, there is a correlation to be made between modernist fascination for movement and transport, the range of sight and social (gender) inequality. While transitional roads exploited by modern means of transport facilitate a panoramic, almost scenographical view on the urban landscape, the architectural buildings themselves limit sight. The Renaissance painter Piero Della Francesca depicted this discrepancy between the different fields of action in his Double Portrait (1465) as he positioned the man in a panoramic landscape, and the woman in an intimate interior setting, a Frauenzimmer as it were. Sight, as a privileged and selective sense, is thus regulated by the position one is ought to be in.

While these architectural constructions seem to exist purely as shell and shield, Aglaia Konrad nevertheless accentuates their poetic dimension. When focusing on the expressive Sculpture House Project (1962), Jack Gillet realized in Liège as a challenge to Belgian postwar modernist aesthetics, Konrad attributes a very porous and tactile quality to the stone. “During the process of construction, a spontaneous organic architecture emerged, blending into its environment like a rock”, Adam Štěch wrote on this in Domus. In this architectural realization, the concrete is transformed into an almost organic and breathing substance. Both impermeable and closed it possesses masculine and feminine qualities.

Glass as the enemy of secrets

This potential of osmosis – the permeability of two distinct spheres – is also accentuated by her use of coloured glass. A yellow filter hanging in front of the window casts a warm glow in the room. During the 20th century, glass was a highly praised and contested construction material. For Paul Scheerbart, a defender of coloured glass, glass architecture could contribute to a new environment, and therefore to a new culture. In his utopian view, glass could tear open enclosed spaces. Walter Benjamin, however, emphasized in Experience and Poverty (1933) that this glass would lead to the poverty of experience: “It is no coincidence that glass is such a hard, smooth material to which nothing can be fixed. A cold and sober material into the bargain. Objects of glass have no ‘aura’. Glass is, in general, the enemy of secrets. It is also the enemy of possession.” As the concrete in Konrads photographs, glass has an ambiguous identity. It both opens up and fences off, it prolongs sight as well as it reveals the nakedness of things. Glass and concrete are ambiguous construction materials, as they reveal the Geheimnis of the home, but as well attribute to the Unheimlich feeling of dwelling in modernist architecture.

It is clear Konrad approaches all these issues incorporated by architecture – alienation, representation, movement, sight, gender – both as a fascinated observer and an active demonstrator. The spectator as well is invited to have an embodied experience: for when he is guided into the blind alleys, he really feels the limits of sight and disciplining power of architecture.

Elke Couchez

Exhibition view Aglaia Konrad – FRAUENZIMMER at STUK, Leuven © 2013 Katrin Kamrau / www.document-architecture.com

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Vierge polychrome conservée au Grand Curtius de Liège,nouveau visage à partir de Emily di Donato pour Maybelline, de la série New Faces 2011-2012,photographies couleurs marouflée sur aluminium, (2) x 50 x 40 cm

Vierges sages vs Vierges folles?
A propos de l’exposition de Sophie Langohr New Faces

par Yves Randahe

Sophie Langohr bâtit son oeuvre avec constance. De ses enroulements, on peut aisément dégager quelques lignes de force qui ne doivent rien au hasard. L’une de celles-ci est le plaisir manifeste qu’elle prend à relire différents moments de l’histoire de l’art et à les citer dans ses oeuvres mêlant photographie et retouche. Camées, motifs décoratifs d’esprit rococo, grande peinture classique… cette imagerie immédiatement reconnaissable à laquelle elle fait appel, elle la confronte à l’image du corps, dans des compositions dont l’élégance distille souvent un léger malaise. Car elle ne fuit pas les marques de l’âge et les imperfections du corps: à rebours de l’image publicitaire et de la manie de pans entiers de l’art occidental pour la perfection physique, Sophie Langohr fait, non sans humour ni tendresse, son miel de ces failles.

La série New Faces qu’elle présente pour cette exposition marque une nouvelle étape dans sa réflexion et dans sa démarche plastique. Quinze « binômes » associent et confrontent chaque fois deux visages, deux images. Comme toujours, son oeuvre exige un regard attentif, car si ces portraits en pendants frappent d’abord par leur ressemblance, un siècle les sépare. À gauche, les « Vierges sages », dont l’artiste a fait tirer un portrait cadré serré, débarrassé de symboles religieux. Ces statues de Vierges et de saintes, Sophie Langohr est allée les exhumer des réserves du Grand Curtius où elle est invitée à exposer. Car, issues de l’art sulpicien, elles n’ont pas su monnayer leur popularité contre les spotlights muséaux. Condamnées à l’obscurité par Vatican II, elles subissent une double peine infligée par les amateurs d’art et le public, aux yeux desquels elles restent coupables de représenter la plus pure bondieuserie kitsch et les débuts d’un art semi-industriel. Sophie Langohr est donc allée fouiller, sinon dans les poubelles, du moins dans les marges de l’histoire de l’art. Le moindre des paradoxes n’étant pas que le cadrage qu’elle propose rend à ces « old faces » une certaine dignité non exempte de séduction. Les marques du temps que le gros plan révèle leur restitueraient même une certaine humanité qui, paradoxalement, manque aux portraits qui leur font pendants.
Le volet droit de ces diptyques montre des visages que nous n’identifions pas immédiatement. Par contre, on n’a aucune peine à reconnaître l’esthétique léchée des publicités pour les produits cosmétiques. Ces New faces sont en effet les visages de celles que l’on ne décrit plus aujourd’hui que comme les « icônes » de la mode, les « égéries » des grands couturiers. Des saintes, donc, des muses, dont un maquillage sophistiqué, un éclairage étudié et les outils de retouche informatique ont gommé toute imperfection. Entre ingénuité et plaisir sadique, Sophie Langohr nous ouvre les yeux sur la manipulation à l’oeuvre en forçant le trait, jusqu’à ce que ces modèles – comme on disait autrefois – séculiers s’élèvent vers la perfection mystique des images virginales. Les visages sont embrumés, presque nimbés, leurs arrondis se fondent pour ainsi dire dans la candeur sacrée des Vierges sages, les pupilles se dilatent et basculent dans l’extase.

Pourtant, ces images, l’artiste s’est (presque) contentée d’aller les récupérer dans le souk visuel le moins noble, celui d’internet,  » nouvelle source de vernaculaire, (…) puits sans fond d’idées et d’émerveillement », comme l’écrit Clément Chéroux dans une publication des Rencontres photographiques d’Arles consacrée à des artistes pratiquant l’appropriation d’images du web . Un regard attentif saura d’ailleurs retrouver des marques de cette origine. À l’instar des traces laissées sur les visages des Vierges sages par la main de l’artisan ou le passage du temps, la retoucheuse laisse sciemment des traces de son traitement, attirant subtilement notre attention sur le média de masse. Pixellisation excessive, traces de texte, ce n’est que du bout des lèvres que Sophie Langohr singe la perfection glacée des magazines.

Dans le cas des Vierges sages comme des Vierges folles, elle accroche donc aux cimaises muséales des oeuvrettes issues de la production de masse, des objets vulgaires. Quoique. L’univers de la mode et du cosmétique auquel renvoient les visages pommadés des New Faces aspire maintenant ouvertement à la reconnaissance artistique. Mannequins issus du grand écran, clips publicitaires de la main de réalisateurs cotés: l’art reste une valeur sûre pour transmuter en matière noble la démarche mercantile incarnée par la publicité. L’artiste, ici, nous dit: « Chiche! » Et non seulement de les exposer au milieu d’oeuvres consacrées par l’institution muséale, mais de souligner leur capacité à rivaliser avec une certaine imagerie sacrée.

Rien de naïf, évidemment. Car en filant le cliché publicitaire vers l’imagerie sulpicienne, Sophie Langohr en révèle une face particulière. Certes, il est devenu un lieu commun de parler de « matraquage » publicitaire – même si par ailleurs chacun s’en console comme il peut en pensant que ces images finissent toutes par se neutraliser, et échouent ainsi à gagner notre attention et nos faveurs. Mais le rapprochement avec cette statuaire de la fin du XIXe siècle est très éclairant. Il ne faudrait pas mésestimer le caractère combattant de l’art sulpicien, destiné, à l’instar de l’art de la Contre-Réforme, à partir à la reconquête des esprits et plus encore des coeurs dans une France républicaine dont la Commune avait souligné les dangereux excès aux yeux de la classe bourgeoise et des catholiques. Il s’agissait donc d’un art de combat idéologique pratiquant, si l’on ose écrire, une stratégie visuelle d’ « étouffe-chrétien » croûlant sous le sentimentalisme et le kitsch visuel. Dans chaque binôme, c’est bien cela, entre autres, que Vierges sages et Vierges folles ont en partage. On pourrait objecter que le trait est anodin. Rien n’est moins sûr aux yeux de l’artiste Daniele Buetti, dont le travail n’est d’ailleurs pas sans familiarité avec celui que propose Sophie Langohr. Lui n’hésite pas à souligner à quel point « nous sommes tous disposés à nous laisser bercer par le kitsch sirupeux en espérant atteindre plus et d’autres sphères de plaisir » . Au glamour sophistiqué des unes répond in petto le sentimentalisme éthéré des autres.
Revenons encore aux Vierges sages. L’abondance des images mariales dans la culture visuelle occidentale n’est plus guère commentée. Elle n’est pas pour autant anodine dans un contexte monothéiste; pour rester dans l’environnement sulpicien, il peut être utile de rappeler que l’Immaculée Conception n’a été érigée en dogme qu’en 1854. Les querelles que cette décision provoquèrent trouvèrent d’ailleurs leur paroxysme dans l’assassinat de l’archévêque de Paris par un prêtre aux cris d’ « à bas la déesse »… C’est en outre en tant qu’Immaculée Conception que la Vierge se serait présentée à Bernadette Soubirous lors des apparitions de Lourdes, quelques années plus tard. Transmutée de la sorte, l’image de la Vierge, modèle de toute femme (catholique), véhiculera désormais auprès de celle-ci un message d’une rigoureuse ambiguïté, marquée du sceau de la haine du corps: celle d’une femme doublement exempte de toute impureté sexuelle. Son image s’en trouvait définitivement posée hors d’atteinte de celles auxquelles elle était présentée comme modèle.

Il serait si simple d’affirmer – et l’on ne s’en prive pas – que notre société sécularisée se prend au contraire pour modèles de « vraies » femmes, des femmes triomphantes dans un monde d’hommes, des femmes en un mot « libérées », entre autres des contraintes religieuses. Comme le constate Sophie Langohr elle-même dans une note d’intention relative à sa série New Faces, « à l’heure actuelle, les débats sur l’image de la femme se cristallisent autour de l’Islam », nous dédouanant derechef d’une analyse critique de nos propres modèles et de leurs sources. L’esprit guerrier qui préside au prétendu « choc des civilisations » connaît, n’est-ce-pas, d’autres urgences.

« Pendant ce temps, sans que l’on y prenne garde, notre vision de la féminité se réduit de plus en plus à une poignée de clichés mièvres et conformistes « , se permet pourtant de rappeler Mona Chollet. Ce ne serait rien si l’exigence de la conformité ne s’accompagnait, chez celles qui s’y soumettent d’une souffrance d’autant plus réelle que les modèles avancés se trouvent, par la grâce d’une chirurgie virtuelle, placés eux aussi résolument hors d’atteinte. Comme insiste encore Mona Chollet: « Au-delà des belles images, l’omniprésence de modèles inatteignables enferme nombre de femmes dans la haine d’elles-mêmes, dans des spirales ruineuses et destructrices (…). L’obsession de la minceur trahit une condamnation persistante du féminin, un sentiment de culpabilité obscur et ravageur. La crainte d’être laissée pour compte fait naître le projet de refaçonner par la chirurgie un corps perçu comme une matière inerte, désanchanté, malléable à merci, un objet extérieur avec lequel le soi ne s’identifie en aucune manière. » On est donc loin des promesses de plaisir que vendent nos divas.

Pour oeuvrer à la diffusion de leurs messages respectifs, et dont on mesure la dimension délétère, Vierges sages et Vierges folles empruntent donc les mêmes sentiers: l’exaltation d’une superfemme dont la beauté intérieure, et en fin de compte la perfection, se reflètent dans les traits séducteurs. Dans l’art sulpicien, même les martyrs arborent traits et expressions de jeunes premiers cinématographiques. Comme le rappelle Jean-Michel Botquin, « (…) il s’agit en quelque sorte d’hédoniser la religion, de la rendre plaisante, le paradis à portée de main.  » Celui-ci passe dorénavant par Armani, Maybelline, Shiseido ou Dior.
C’est donc sur ces terrains marqués du sceau d’une brûlante actualité que l’artiste nous entraîne avec son air de ne pas y toucher, sans tambour ni trompette idéologique. Mais on aurait tort de résumer son propos aux préoccupations du « gender art », centré sur l’exploration de la question des genres, leurs expressions, leurs stéréotypes et leurs modes de transmission.

Car au-delà de ces questionnements s’instaure aussi, à tavers ces doubles paires d’yeux rêveurs, un dialogue qui emprunte les voies de l’art et de son histoire. Que dire alors de l’irrépressible mélancolie qu’exhalent en choeur ces visages issus d’imageries que nous pensions familières? La société du spectacle ne semble pas pouvoir se départir de ce regard mi-nostalgique, mi-hypnotique sur sa propre genèse. Mais face à ces images-miroirs, quel sens donner au siècle de la modernité qui, tel un fleuve, sépare chaque portrait de son pendant? Vers quelle esthétique glisse ce courant qui charrie cent ans d’une histoire de l’art prétendument en rupture? Irrépressiblement, ainsi que l’a souligné aussi Jacques Charlier, la gémellité distille son trouble, brouille tout repère temporel, esthétique, historique.
Nul meilleur cadre qu’un musée pour accompagner cette hésitation crépusculaire, d’une fin de siècle à l’autre, qui n’en finit pas.

Yves Randaxhe
février 2013

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Expo Aglaia Konrad (A)
Frauenzimmer

Invitation Finissage and presentation of the publication zweimal belichtet
Saturday 11 May 13 from 5 to 8 pm. STUK Expo. Free entrance

In the context of the exhibition FRAUENZIMMER, Brussels-based artist Aglaia Konrad (°1960, Salzburg), in collaboration with the architect Kris Kimpe, created a space-filling criss-cross wall, separating the space into two different atmospheres. Konrad selected the images for the exhibition from her personal archive, which is the result of her on going interest in modernist architecture and its unusual and eccentric aspects.

On the occasion of this exhibition Aglaia Konrad created the new publication zweimal belichtet. This publication will be presented to the public on Saturday, May 11th between 5 and 8 pm in the exhibition space of STUK.

‘zweimal belichtet’ is a publication of Aglaia Konrad about (an) unconscious photography (practice), in which two extremes meet. Filmstrips, which are exposed twice, more or less coincidentally, or by accident, in random circumstances, lead to an unintended result.

The recognition of this unintended practice in a publication reflects an unknown, blind faith in the medium of photography, as if the photo-grapher and the photo-camera both look the other way, so to speak, as if the photo-graphy is acting independently. A must-see for everybody who searches for a language of images in the realm of Esperanto (hope).

The expo is open to the public from 28 March till 12 May 13
Opening hours:wed>tue: 14u00-21u00fri>sun: 14u00-18u00
Closed on 1 and 9 May 13.

STUK Arts Centre. Naamsestraat 96. 3000 Leuven. www.stuk.be

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Finissage de l’exposition « Petits et grands formats » d’Olivier Foulon. Dimanche 12 mai 2013. De 11 à 18h. En présence de l’artiste.

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En couverture de Sabato, supplément WE de l’Echo (Fr) et du Tijd (Nl)

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