février 2014

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Quelques oeuvres du perçu non perçu (1972) imaginés pour l’exposition « Perçu non perçu », galerie Yellow 1973

Jacques Lizène

Le perçu et le non perçu, 2 photographies NB, tirages argentiques, 65 x 50 cm, 1973.
« Objet : horloge. Entre la première prise de vue (photo n°1) et la seconde (photo n°2), il ne s’est pas seulement écoulé une minute mais 1441 minutes (24h1’) ».

Jacques Lizène

Le perçu et le non perçu, 1973, 4 photographie NB, tirages argentiques, texte imprimé, 30 x 50 cm. 1973–2011.
« Entre la première et la quatrième prise de vue, le photographe a absorbé trois bières blondes et fumé une cigarette de tabac noir… Entre la deuxième et la troisième prise de vue, le personnage photographié a, lui, absorbé deux bières blondes avec grenadine et fumé une cigarette de tabac brun… Entre la première et la deuxième prise de vue, le personnage photographié a retiré de sa poche une pochette d’allumettes que le photographe a emportée après la quatrième et dernière prise de vue ».

Jacques Lizène

Le perçu et le non perçu, 1973, 6 photographie NB, tirages argentiques, texte imprimé, cheveu. 40 x 30 cm. 1973–2011.
« Entre une de ces prises de vues, un cheveu a été enlevé à la chevelure de la jeune personne photographiée. Le perçu et le non perçu, 1973 ».

Jacques Lizène

Le perçu et le non perçu, 3 photographies NB, tirages argentiques, 1973. Photographies NB, tirage argentique, texte imprimé. 30 x 40 cm. 1973-2011.
« Sur la deuxième photographie, la chaussette noire portée au pied droit par le personnage photographié est porté par celui-ci au pied gauche sur la première et la chaussette noire portée au pied gauche sur la première photographie est portée au pied droit sur la deuxième tandis que sur la troisième photographie le personnage porte deux chaussette noires différentes de celles portées par celui-ci sur la première et la seconde photographie (ohlalalala !) ».

Note d’intention rédigée par Jacques Lizène, 1973. Tapuscrit sur Remington portative corrigé au crayon, 21 x 27 cm. Archives Yellow.

On photographie une première fois, par exemple, une adolescente, nue, en chaussettes noires. Ensuite on photographie une seconde fois, dans le même pose exactement cette jeune personne… mais entre la première et la seconde prise de vue, cette charmante personne a enfilé la chaussette qu’elle portait au pied gauche à son pied droit et sa chaussette droite au pied gauche. A la première lecture de ces deux photographies, le spectateur ne voit qu’un même nu et une même photo répétée deux fois… Cependant, un texte accompagnant ces photos lui révélera qu’elles ne sont peut-être pas semblables, que, peut-être, les chaussettes ont été interverties aux pieds de la jeune personne sur la deuxième photographie.

Communiqué. Tapuscrit sur Remington portative corrigé au crayon et à l’encre, 21 x 27 cm. Texte fortement amendé. Archives Yellow.

Si j’ai accepté de faire réaliser et de présenter une exposition à la galerie Yellow sur le thème « le perçu et le non perçu », ce n’est pas particulièrement parce que ce thème me tient « à cœur », mais plus simplement parce qu’il ne me déplait pas vraiment de garder et entretenir, par le seul fait d’exposer, le statut d’artiste et surtout celui que je m’amuse à m’octroyer de « petit maître liégeois de la seconde moitié du 20è siècle ». Aie, aie, aie. Voilà qui est dit. C’est toujours un « travail » sur la limite de perception du spectateur vis à vis d’une ou de plusieurs photographies. Ce « travail », c’est cela qui me le rend supportable plus ou moins, tend à l’humour, un peu.

Communiqué. Tapuscrit sur Remington portative corrigé au crayon, 21 x 27 cm. Recto/Verso. Texte moins amendé que le précédent. Archives Yellow.

Si j’ai accepté de faire réaliser et de présenter une exposition à la galerie Yellow sur le thème « le perçu et le non perçu », ce n’est pas particulièrement parce que ce thème me tient « à cœur », mais plus simplement parce qu’il ne me déplait pas vraiment de garder et entretenir, par le seul fait d’exposer, le statut d’artiste et surtout celui que je m’amuse à m’octroyer de « petit maître liégeois de la seconde moitié du 20è siècle ». Je préfèrerais peut-être par gentille prétention ajouter « et de la fin du 21ème », mais finalement la postérité ou l’idée que l’on peut avoir de la sienne possible doit être trop contraignante quand l’on vise trop haut et beaucoup trop loin. Je me contenterais donc de me croire et de faire croire être « »un petit maître ». Voilà qui est dit. Mais quand même parlons un peu de ce qu’est le « perçu et le non perçu ». En tout cas dans mon exposition, cela est fort simple. On photographie par exemple une allée de gravier en gros plan, avec toujours le même cadrage pendant 36 vues mais entre la 35e et la 36e prise de vue, un gravier est retiré. A la première lecture de cette série photographique, le lecteur croit ne voir qu’une même photo répétée 36 fois alors qu’effectivement, la 36e est différente des 35 autres qui la précède. Voilà. Hopla. Le même processus est répété avec d’autres éléments ou d’une façon autre, mais c’est toujours un travail sur la limite de perception du spectateur, vis à vis d’une ou de plusieurs photographies. Et ce travail (c’est cela qui me le rend supportable plus ou moins) tend au troisième voire au deuxième degré, à l’humour, un peu.

Trois oeuvres du perçu non perçu, en remake, 2001.

Jacques Lizène

Le perçu et le non perçu, 1973. Entre ces deux prises de vue, un brin d’herbe manque, remake 2001. Technique mixte sur calque, 29,7 x 21 cm.

Jacques Lizène

Le Perçu et le non perçu 1973. Entre les deux prises de vue, une brindille a été enlevée, remake 2001. Technique mixte sur calque, 29,7 x 21 cm.

Jacques Lizène

Le perçu et le non perçu, 1973. Entre les deux prises de vue, un caillou a été enlevé. Remake 2001. Technique mixte sur calque, 29,7 x 21 cm

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Honoré d’O participe à l’exposition El Hotel Electrico (curator Edwin Carels) au Muhka à Anvers/Antwerpen. Il conçoit pour l’occasion une variation sur « if language substistutes the title ».

Muhka
du 21 février au 11 mai 2014

Honoré d'O

À quel moment l’animation se hisse-t-elle au rang d’art visuel? Que reste-t-il de l’animation quand elle quitte la salle de projection ou l’écran de télévision pour se manifester dans d’autres espaces? L’exposition El Hotel Eléctrico – Chambres Libres part en quête de différentes possibilités du phénomène ‘animation’ au sens large, et prend pour point de départ le média sous ses premiers aspects, lorsque les conventions et clichés de l’industrie cinématographique n’imposaient pas encore leurs limites et restrictions à cette discipline artistique.

Quand l’animation quitte le cadre délimité de l’écran de cinéma pour apparaître au musée, elle n’offre plus une expérience exclusivement visuelle au spectateur, mais crée un lieu qui incite à l’exploration. El Hotel Eléctrico est conçu comme un essai visuel, une expérience spatiale. L’animation est envisagée ici comme l’accession à un champ de force : la manipulation d’images et d’objets dans des salles de musée « mises en scène », le franchissement d’intervalles.
Quand on « se présente à la réception » d’El Hotel Eléctrico, on arrive dans une autre dimension spatio-temporelle. À l’instar de l’hôtel, le musée est un lieu où chaque visiteur est un hôte provisoire. La tension entre le public et l’intime, les intérieurs neutres et les objets personnalisés, la veille et le sommeil, le travail et la rêvasserie, génère des paradoxes ludiques dans chaque « chambre » d’El Hotel Eléctrico.
El Hotel Eléctrico offre un cadre alternativement joyeux et macabre, monochrome et chamarré, magique et secret à des œuvres de Robert Breer, David Claerbout, Robert Devriendt, Léon Foucault, Sara van der Heide, Pierre Huyghe, Katrin Kamrau, Julien Maire, Anthony McCall, Lars Morell, Matt Mullican, Philip Newcombe, Honoré d’O, Roman Ondák, Cornelia Parker, Philippe Parreno, Bart Prinsen, The Quay Brothers, Yann Sérandour, Tommy Simoens, Michael Snow, Clare Strand, Javier Téllez, Luc Tuymans.

When does animation become art? What remains of animation when it leaves the cinema or TV screen, and manifests itself in other spaces? The exhibition El Hotel Eléctrico – Rooms Available sets out in search of the many expressions of the phenomenon of ‘animation’ in a broader sense, starting with the medium in its earliest forms, at the time when this artistic practice was not yet constrained by the conventions and clichés of the film industry.

When animation leaves the confined frame of the movie screen and pops up in a museum, it no longer offers the visitor a purely visual experience, but rather creates a space in which exploration is encouraged. El Hotel Eléctrico was conceived as a visual essay, a space-related experience. Animation here is understood as entering a force field: the manipulation of images and objects in ‘staged’ museum rooms, the bridging of intervals.
In El Hotel Eléctrico, visitors step into another time and space. For much like a hotel, a museum is a place where every visitor is but a temporary guest. The tension between public and private, between neutral interiors and personalized objects, between waking and sleeping, and between working and dreaming creates playful contrasts in every single ‘room’ of El Hotel Eléctrico.
El Hotel Eléctrico presents an alternatingly merry and macabre, monochromatic and brightly coloured, magical and mysterious framework for works by Robert Breer, David Claerbout, Robert Devriendt, Léon Foucault, Sara van der Heide, Pierre Huyghe, Katrin Kamrau, Julien Maire, Anthony McCall, Lars Morell, Matt Mullican, Philip Newcombe, Honoré d’O, Roman Ondák, Cornelia Parker, Philippe Parreno, Bart Prinsen, The Quay Brothers, Yann Sérandour, Tommy Simoens, Michael Snow, Clare Strand, Javier Téllez, Luc Tuymans.

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Suchan Kinoshita

Walter Swennen

Walter Swennen
Bleu royal, 2009
Huile sur papier marouflée sur panneau, 30 x 40 cm

Walter Swennen

Walter Swennen
Bleu et jaune, 2011
Huile sur papier marouflée sur panneau, 30 x 40 cm

Suchan Kinoshita

Suchan Kinoshita

Suchan Kinoshita

Suchan Kinoshita

Suchan Kinoshita, Tokonoma, technique mixte, 200 x 120 x 80 cm, 2014

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Suchan Kinoshita

Suchan Kinoshita

Suchan Kinoshita

Suchan Kinoshita

Suchan Kinoshita, Tokonoma, technique mixte, dimensions variables, 2014

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Walter Swennen

Walter Swennen
Barque funèbre, 2014
Huile sur toile, 60 x 80 cm

Walter Swennen
Poisson vert, 2012
Huile sur bois, 45 x 57 cm

Walter Swennen

Walter Swennen
Poisson vert, 2012
Huile sur bois, 45 x 57 cm

Suchan Kinoshita

Suchan Kinoshita

Suchan Kinoshita

Suchan Kinoshita

Suchan Kinoshita

Suchan Kinoshita

Suchan Kinoshita, Tokonoma, technique mixte, 200 x 150 x 80 cm, 2014

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Walter Swennen

Walter Swennen, Poisson vert, huile su bois, 45 x 57 cm, 2012

Walter Swennen

Walter Swennen, Barque funèbre, huile sur toile, 60 x 80 cm, 2014

Walter Swennen

Walter Swennen, Couronne & Tonneau, huile sur toile, 50 x 60 cm, 2010

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Présentation du livre ce 21 février 2014

John Murphy

John Murphy exposera à la galerie en Avril / mai 1014

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Dans HART, à propos de l’exposition « Conversation Piece » à laquelle participent Aglaia Konrad et Jacqueline Mesmaeker.

HART

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C’est sans doute, l’une des plus pertinentes applications de l’extension du domaine du « Perçu – non perçu » (1972) : le cartel sans œuvre, principe que Jacques Lizène conçoit en 1973. Notons que divers travaux annoncent ce protocole et dispositif. Parmi ceux-ci, dans le domaine filmique, « L’absence de sujet filmé », œuvre perdue, mais très aisément reproductible. En 1971, Lizène réalise un film en gardant le cache sur l’objectif de la caméra. Projeter le film revient à projeter un carré noir. L’artiste commente son œuvre en qualifiant son geste de « très sot ! Très bien ».

Cela tombe sous le sens : le principe du cartel sans œuvre est d’exposer un cartel, sans l’œuvre que celui-ci décrit. Lapalisse ne l’aurait pas mieux dit. C’est très sot, donc c’est très bien. Ainsi, en l’occurrence : « Naïades. Jeunes femmes nues s’ébattant bruyamment au bain » (1973). Jacques Lizène aurait pu l’exposer seul, placé à bonne hauteur, isolé sur la cimaise. Il a préféré cette fois le placer comme un cartel, à côté d’une toile trouvée et quasi vierge, à peine préparée. Dans un précédent remake, en 2012, ce même cartel évoquant le bain des naïades accompagnait un petit encadrement vide. Singulière osmose du pictural et du scriptural, où le visible n’est plus, il ne reste au spectateur qu’à imaginer ces nymphes nues et aquatiques, filles de Zeus, divinités champêtres, habitant les fontaines, les marais, les lacs, les sources, les rivières et fleuves, et toute l’histoire de l’art, tant les naïades et plus généralement les femmes nues au bain, y abondent.  Il y aura, assurément, autant d’images mentales des « Naïades », que de lecteurs du mot « Naïades »

Si les Naïades sont hors champ, tout comme le lieu du bain, on remarquera que Jacques Lizène met l’accent sur le sens de l’ouïe, jouant sur toutes les limites de nos champs de perception. Ces Naïades ne prennent pas seulement leur bain, elle s’y ébattent, et même bruyamment. Cette information supplémentaire, quelque peu inattendue dans le domaine pictural, annonce un prochain remake. Le cartel des Naïades sera accompagné d’un enregistrement sonore.  Une captation sonore de bruits de piscine, ou de cour de récréation, annonce le Petit Maître, qui décidemment, ne s’ennuie pas un seul instant.

Cartel sans oeuvre

Naïades.
Jeunes femmes nues s’ébattant bruyamment au bain.
Cartel sans œuvre, 1973. En remake, 2014.

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A l’occasion de son exposition So far so good au Wiels à Bruxelles, cet entretien avec Walter Swennen, conversant avec Fabrice Kada pour Le Grand Charivari.

musiq3

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Arco

La Galerie participe à l’édition 2014 de ARCO Madrid.

Suchan Kinoshita et Walter Swennen
Hall 7, stand D01

Dates & Opening Hours
19th – 23rd February 2014
Professionals: Wednesday 19, from noon to 9 pm & Thursday 20, from noon to 8 pm.
General public: Friday 21, Saturday 22 & Sunday 23, from noon to 8 pm.

Where
Halls 7 & 9 at Feria de Madrid

Walter Swennen

Walter Swennen, garder la chambre, 2012, huile sur toile, 120 x 100 cm

Suchan Kinoshita

Suchan Kinoshita, Tokonoma, 2012

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Le Grand Charivari ce samedi 8 février. Où il est question du Checkpoint Charlie d’Emilio Lopez-Menchero. Où Le Capitaine Lonchamps s’explique sur ses enneigements au micro de Fabrice Kada. Où l’on entendra une Petite chanson médiocre de Jacques Lizène (1982). L’Auto. Et qu’est ce qu’il y a de mieux dans une auto que le klaxon ? Je vous le demande.

musiq3

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Jacques Lizène

– Instrument de musique modifié, art syncrétique 1964, ciste croisé baryton, croisé viole de gambe, remake 2001. Cartes postales découpées, 20 x 11 cm.

Jacques Lizène

instrument de musique modifié, art syncrétique 1964, cor croisé saxophone, remake 2001-2011. Impression jet d’encre sur papier photo, 18 x 18 cm

Jacques Lizène

Instrument de musique modifié, art syncrétique 1964, trombonne à sept pavillons croisé guitare à cinq choeurs, remake 2001. Cartes postales découpées, 15 x 11 cm

Musique non séductive, chansons médiocres d’un chanteur en dessous de tout, musique à l’envers, musique doublement à l’envers, Jacques Lizène est également inventeur de la « musique génétique »

Musique génétique. Écriture musicale basée sur la formule de base de l’ADN et ses quatre acides aminés : l’Adénine, la Cytosine, la Thymine et la Guanine (A.C.T.G.). Lizène imagine en 1987 qu’en redoublant ces quatre éléments, on obtient l’équivalent des huit notes : A, C, T, G, A2, C2, T2, G2 pour Do, Ré, Mi, Fa, Sol, La, Si, Do. Le premier A est donc un Do, le second A est un Sol. Ceci permettrait de composer de la musique sur le modèle de la structure de l’ADN et donc de créer de véritables portraits musicaux en se basant sur l’empreinte génétique de la personne à portraiturer. Dans un article récent, Emmanuel d’Autreppe, évoquant « ce pas d’autant plus essentiel qu’il est non décisif vers le son perpétuel en même temps que vers le nirvana d’une possible “cacaphonie” absolue », rapprochait le principe de la musique génétique et la machine à fabriquer des poèmes de Raymond Queneau, cet ouvrage combinatoire, hypertexte avant la lettre, permettant de composer à volonté cent mille milliards de sonnets, tous réguliers, bien entendu. Cette combinatoire génétique des partitions lizéniennes serait-elle à la musique, dans une universelle cacophonie, ce que l’œuvre de Queneau est à l’Ouvroir de littérature potentielle ? Il y a en tout cas dans cette manipulation pour le moins incongrue de la génétique quelque chose de pataphysique. Comme la musique à l’envers, la musique génétique est un procédé compositionnel, ce qui permet à chacun d’en faire. Mais comme aime à le répéter le Petit Maître : « Attention, la place est prise ! »

Jacques Lizène

– Musique génétique 1987, composer de la musique à partir des empreintes génétiques, réalisant ainsi des portraits en musique génétique. Impression jet d’encre plastifiée, 42 x 21 cm

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Jacques Lizène

– Sculpture nulle, 1980. Installation pour un moniteur, deux squelettes et un piano demi-queue. Musique à l’envers 1979, et doublement à l’envers 1996, en remake 2014. Oh la la la la ! Aie ha ha ha ha ! Piano demi queue, reproductions de deux modèles de squelettes, sur support à roulettes (tout mettre sur des roulettes, 1974), textes, vidéo. Un film barré à la main, 1972, NB, sans son, 16 mm transféré sur DVD, 1’31, Ed.Yellow. Avec la caméra placée à différentes distances, tentative ratée pour des questions de parallaxe, d’inscrire le corps dans le cadre de l’écran, tête et pieds parfaitement au bord. 1971. Film barré image par image, à la main, en 1972. Dim : 180 x 180 x 150 cm. Remake 2014.

Jacques Lizène

– Sculpture nulle 1980, instruments de musique modifiés en guise d’interrogation génétique, art syncrétique, croiser un violon et une raquette de tennis, en remake 2011. technique mixte, violon, raquette, 100 x 20 x 10 cm.

Jacques Lizène

– Quatre variation pour le « Projet pour une installation vidéo pour un ou deux moniteurs et magnétoscopes, avec ou sans squelette et pour piano à queue. Musique à l’envers, 1979 ». Technique mixte sur impression numérique couleur d’un dessin –collage. 70 x 50 cm. En remake, 2014.

Jacques Lizène

– AGCT 1971 en fun fichier, remake 1997, technique mixte, collage de photographies argentiques. Dim : 70 x 50 cm.

Jacques Lizène

– Art syncrétique 1964, instrument de musique modifié, remake 2011, trompette de cavalerie croisée clarinette croisée saxophone, mettre
n’importe quel objet sur roulette. trompette, clarinette, saxophone, planche, roulettes, 154 x 30 x 34 cm.

Jacques Lizène

AGCT 1971 en fun fichier, remake 1997-2013, technique mixte, collage de photographies argentiques et encre. Dim variables.

Jacques Lizène

Dépôt auprès de la SABAM de compositions musicales réécrites à l’envers, toutes ces œuvres comme art d’attitude d’art médiocre, 1979-1996. Partition : Lizène AC IV12542, « Etanos Trazom », suite. 1996. L’interrogation génétique, Petit Maître liégeois croisé avec les yeux de Mozart, à l’envers, collage, 1996. Studio 3J30 RRBF. Lizène compositeur du renversé et Jacques Swingedow, pianiste (protocole de performance). Collage, partition originale et photocopies, 70 x 63,5 cm. 1996.

– Pièce pour musique à l’envers, 1979 en remake 2012, performance. Edaneres de Navnevohteeb Giwdul, pour violons et contrebasse. Vidéo HD, couleurs, son, rushes 1 et 2, double prises de la performance, 36 min. Production AVCAN, 2012.

– Art syncrétique 1964, instrument de musique modifié, remake 2011, didgeridoo croisé tuba. 161 x 43 x 30 cm.

Jacques Lizène

jacques Lizène

Jacques Lizène

– AGCT 1971 en fun fichier, remake 1997-2013, technique mixte, collage de photographies argentiques et encre. Dim variables.

– AGCT 1971 en fun fichier, remake 1997-2013, technique mixte, collage de photographies argentiques et encre. Dim variables En totem et bord de fenêtre.

jacques Lizène

– AGCT 1971 en fun fichier, remake 1997, technique mixte, collage de photographies argentiques. Dim : 70 x 50 cm.

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Jacques Lizène

Jacques Lizène

Quelle danse macabre accompagne donc ce squelette accroupi sur le couvercle de ce piano, tendant carpes, métacarpes et phalanges vers un clavier aux touches aussi sèches que l’os ? On l’imagine sculpture nulle (1980) pour une danse nulle (1980), mise en scène tragicomique, mêlant la Mort aux vivants, cette galerie déconcertante de visages hybrides qui farandole autour de cette singulière salle de concert. Ce squelette pour carabins joue de la musique à l’envers et même doublement à l’envers, selon un protocole prescrit par l’artiste. Sa gymnique est inconfortable (Oh la ! la ! la ! la !), elle le déséquilibre, au bord de la chute et du renversement, elle provoque le rire de son camarade, ce second squelette sur roulettes (mettre n’importe quoi sur roulette, 1974), campé, tel un chanteur à côté du piano. Ebahi, les yeux ronds, le rire de celui-ci s’inscrit en phylactère. Résonne ainsi le rire du Petit Maître liégeois (1971), un rire que Jacques Lizène requalifiera en ricanement (2008), en référence au rire hystérique de Gino de Dominicis (1971). Si l’artiste italien rend, en effet, hommage à Zarathoustra, le rieur véridique (« J’ai sanctifié le rire : Ô vous, hommes supérieurs, apprenez donc à rire ! »), Jacques Lizène ricane, lui, des écrits d’Emile Cioran, auteur du « Traité de décomposition » et de « L’Inconvénient d’être né ». Le rire, on le sait, est l’un des redoutables moteurs de toute l’œuvre lizénienne. Une vidéo, enfin, complète le dispositif, écran penché, bien évidemment, s’engloutissant dans la caisse du piano. Le Petit Maître se contorsionne, comme le pianiste. Avec la caméra placée à différentes distances, il tente d’inscrire son corps dans le cadre de l’image, tête et pieds parfaitement au bord (1971), se ramassant sur lui-même au fur et à mesure que la caméra se rapproche de lui. Tentative ratée en raison d’une parallaxe de visée imprécise, un an plus tard, Jacques Lizène barre le film à la main, image par image. La disqualification fait l’œuvre (1972).

C’est en 1996 que Lizène trace ce projet de sculpture nulle. Dans un premier collage, il représente un pianiste accroupi sur un piano à queue, deux téléviseurs derrière lui, le lutrin à la place du tabouret. Lizène écrit en marge : « Musique à l’envers. Double retournement. Faire interpréter à l’envers une partition musicale réécrite, elle aussi à l’envers, 1979, remake 1996 ». Dans une seconde version du même collage, c’est un squelette qui se substitue au pianiste. Il s’agit d’une « installation vidéo pour un ou deux moniteurs et deux magnétoscopes, avec ou sans squelette, mais pour un piano à queue et un micro sur pied. Musique à l’envers, 1979-1996 ». Le projet est ambitieux, initié en 1979, par la réécriture d’une partition de Haendel à l’envers. Il s’agira de « n’être pas musicien du tout, d’être compositeur non composant, d’être compositeur du renversé et de réécrire à l’envers toutes les musiques du monde, de réécrire Mozart à l’envers, Chopin, Bartók et tous les autres, de mélanger à l’envers toutes les partitions existantes (1996), de faire jouer doublement à l’envers toutes les musiques (1996) ». L’épuisement sans fin d’une idée, tout comme l’incomplétude des faits, son inévitable corollaire, est une machine puissante qui fonctionne en parfait circuit fermé, une implacable logique autarcique et endogène. Fondé sur l’attitude de l’artiste, le remake cultive le rebours, la systématisation, la répétition, l’exaspération, la surenchère, l’inachèvement que l’artiste tente – en vain – d’achever. Au réel rebattu sur lui-même répondent des œuvres et des idées en permanence ressassées.

Toujours en 1996, Jacques Lizène s’adresse à la Société belge des auteurs, compositeurs et éditeurs. Il dépose deux partitions de Mozart réécrites à l’envers, « Etanos Trazom, pièce musicale à l’envers d’art médiocre » et « Taifanzie Trazom », 1979, remake 1996. Sur la partition, chaque portée d’Etanos Trazom se conclut par un rire du pianiste tandis que le petit Maître envisage de ponctuer le tout, de façon improvisée, par une rythmique cyclique produite à l’aide d’une boîte à rythme électronique. Jacques Lizène convaincra le pianiste Jacques Swingedow d’interpréter la pièce et l’enregistrement aura lieu dans les studios de la RTBF à Bruxelles. Lizène persuadera également le musicien d’interpréter l’œuvre doublement à l’envers. La performance aura lieu au Musée d’art Moderne de Liège et sera filmée. Film non monté – Jacques Lizène apprécie les rushes, prises multiples et ratages -, nous assistons à la prestation de Jacques Swingedow interprétant la partition lizénienne d’abord à l’envers, ensuite doublement à l’envers, accroupi sur le piano, enfin doublement à l’envers sur un clavier portatif, toujours juché sur l’instrument. Durant la prestation, Lizène entre dans le champ de l’image, il esquisse un pas de danse avec un squelette et ressort aussitôt. Appréciant les actions rapides et légères, sa performance est dès plus brèves. Déjà en 1979, lors de la première édition du Symposium d’art performance de Lyon, organisé par Orlan et Hubert Besacier, le photographe chargé d’archiver la rencontre eut à peine le temps de photographier la toute fin de la performance de Lizène, une déambulation avec un cassettophone sur roulettes diffusant 144 tentatives de rires, tant la prestation fut courte, inachevée comme il se doit, et conclue presqu’avant de débuter. Hop ! ajouterait Lizène. Cette captation de 1996 est complétée par une seconde prestation. Cette fois, c’est un violoncelliste qui interprète, face à une caméra penchée, une pièce de musique à l’envers mixant des musiques de Chopin et de Mahler. Lizène apparaît entrant et sortant du champ en riant très fort et, à l’une ou l’autre reprise, en secouant le même squelette comme un pantin. Plus courte, enfin, est l’interprétation doublement à l’envers, l’instrument tenu pique vers le haut, chevillier et volute au sol ; la pièce est qualifiée par le Petit Maître de « très contemporaine ».

Esquissant quelques pas de danse avec un squelette, Jacques Lizène évoque cette longue tradition de la danse macabre. « Dansez ! Et rejouissez de votre néant », écrit Gustave Flaubert. « Dansez ! Que la ronde soit immense et la fête joyeuse ». Lizène pourrait réécrire à l’envers les partitions de Lizst, de Saint-Saëns, de Moussorgsky ou d’Arnold Schönberg, de Britten, de Chostakovitch ou d’Arthur Honneger. Tous, en effet, ont composé des Danses macabres. Éminemment moderne, la représentation de la danse macabre connaît son apogée à la fin du Moyen-Age, au tout début de la Renaissance. On la relie aux malheurs du temps et aux vicissitudes collectives, famines, pestes et guerres. Farandole des morts et des vivants, elle est ironique, insolente, égalitaire ; ronde funèbre et mascarade, la satire sociale s’y mêle à l’avertissement tragique qu’elle nous donne sur notre destinée. Jacques Lizène ne s’est-il pas, non sans humour, comparé au vingt-quatrième Bouddha, décidant de prendre une position de retrait et de retraite, alors qu’il découvre les imperfections du monde, ses malades, ses morts et ses souffrances ? « La condition de l’espèce humaine même évoluée relève d’un pessimisme radical. Je crois que l’on n’arrivera jamais, même avec l’intervention génétique et l’eugénisme, à apaiser complètement toutes les souffrances de l’humanité, déclare le Petit Maître. Je suis persuadé qu’un jour on découvrira que la vie s’est développée par erreur ; que la vie et la nature sont une suite d’erreurs qui se multiplient en se complexifiant. Il conclut, faisant référence à sa vasectomie, sculpture interne (1970) : « Donc, par principe, je me suis dis : Moi, j’arrête ; comme je peux ». « Restons encore en vie, dit-il néanmoins, pour crier nos stupidités à la face du monde ». Alors, on danse, même une « danse nulle » et faisons de « petites fantaisies d’art plastique ».

Parmi celles-ci, ce remake plus récent d’une musique à l’envers, Ludwig van Beethoven cette fois, ou plutôt Navnevohteeb Giwdul, dont Jacques Lizène fait interpréter une « Edaneres », une sérénade, par deux violons et une contrebasse (2012). L’œuvre est enregistrée en deux prises, rapides, Lizène se chargeant de susciter un certain désordre et quelques turbulences dans l’interprétation. « Edaneres » sera réinterprétée, en remake, à Paris, à l’occasion de la réouverture du Palais de Tokyo (Jacques Lizène est souvent l’invité des ouvertures et fermetures). Cette fois en public, ce sont deux violons et un violoncelle qui interpréteront la partition à l’envers, accompagnés par l’ineffable Xavier Boussiron à la pédale wawa. La performance a lieu devant un cadre d’instruments de musique modifiés, un cor-clarinette, un violon croisé raquette de tennis, un tuba – didgeridoo, une guitare électrique – pioche, – musique non séductive garantie – , une trompette de cavalerie croisée clarinette croisée saxophone, le tout en totem et sur roulettes. C’est là le principe même de l’Art syncrétique, que Lizène conçoit en 1964 : « croiser toute sorte de choses, des animaux, des visages, des architectures, des arbres, des voitures, des chaises, des sculptures ». Ou encore : « découper et mélanger deux styles ».

Lire à l’envers toutes les œuvres, « comme art d’attitude d’art médiocre et Music’minable » n’a pas la prétention de créer de nouvelles sonorités, mais bien de lutter contre l’idée de jugement. Depuis la création de son « Institut de l’Art stupide » (1971), Lizène a cette tentation continuelle pour les idiots retournements de perspective, qu’il s’agisse d’inverser le cours même d’une exposition (1998) ou, en public et en guise de performance comportementale pour art d’attitude, de littéralement « retourner sa veste ». Certes, on rapporte – et Lizène connaît l’anecdote ; il les collectionne d’ailleurs -, que René Magritte, André Souris et d’autres auraient chanté la Brabançonne à l’envers lors d’une exposition de René Magritte à Verviers, exposition organisée à l’initiative de Temps Mêlés, mais là n’est pas l’essentiel. L’idée a été émises à diverses reprises : Jacques Lizène serait plus proche du Cheyenne contraire, la fontaine de cheveux pour coiffe iroquoise, et de façon plus générale de toutes les « sociétés des contraires » améridiennes. « Ces turbulents qui incarnent la possibilité du désordre apparaissent dans de nombreuses sociétés traditionnelles, écrit Jean de Loisy. Leurs conduites qui semblent aberrantes ont une vertu cathartique et permettent aux insultés de supporter des critiques ou des moqueries qui, si elles venaient d’autres, seraient des offenses terribles. On les appelle ici les contraires, clowns sacrés, fous de Dieu, bouffons rituels. Ces noms désignent des réalités diverses, les uns sont au-dessus de tout, les autres déploient des efforts pathétiques pour être à la hauteur ». Et de Loisy de poursuivre : « L’artiste est dérisoire et parfois grotesque, redouté car porteur de vérité, libre de sa parole, incarnation de la nécessité du politiquement incorrect. Certains artistes aujourd’hui, Jacques Lizène ou Paul MacCarthy par exemple, endossent un rôle semblable. Grotesques, triviaux, ils tendent au regardeur le miroir dans lequel se reflètent les travers de la société. L’indécence ne les gêne pas puisque c’est la nôtre, ils sont les personnages libres qui déjouent les tentatives coercitives du consensus. Ce sont les nécessaires figures transgressives qui réaniment le jeu sans fin du chaos et de la règle. Ils permettent à l’art contemporain de remplir l’une de ses fonctions majeures dans notre société moderne : mettre en turbulence les convictions, rejouer ce qui paraît acquis, élargir notre champ de conscience, faire exploser les règles convenues ».
On en conviendra, cette position, sied au Petit Maître, dandy à rebours et compositeur non composant du renversé.

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