mai 2014

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Sophie Langohr

Sophie Langohr

Saint Philippe par Gérémie Geisselbrunn (1595 – 1660) photographié comme Olivier Langendries par Max Zambelli pour Boglioli, de la série Glorious Bodies, photographies noir et blanc marouflées sur aluminium, 2 x (55 x 40 cm), 2013 -2014.

Sophie Langohr

Saint Paul par Gérémie Geisselbrunn (1595 – 1660) photographié comme Spyros Christopoulos, de la série Glorious Bodies, photographies noir et blanc marouflées sur aluminium, (38 x 32) et (38 x 27 cm), 2013 -2014.

Sophie Langohr

Saint Jude par Gérémie Geisselbrunn (1595 – 1660) photographié comme Jeff Bridges par Mario Sorrenti, de la série Glorious Bodies, photographies noir et blanc marouflées sur aluminium, 2 x (100 x 75 cm), 2013 -2014.

Sophie Langohr

Saint Jacques majeur par Gérémie Geisselbrunn (1595 – 1660) photographié comme Julien Doré par Yann Rabanier, de la série Glorious Bodies, photographies noir et blanc marouflées sur aluminium, 2 x (57 x 46 cm), 2013 -2014.

Sophie Langohr

Sophie Langohr

Saint Barthélemy par Gérémie Geisselbrunn (1595 – 1660) photographié comme Mariano Ontanon par Mert&Marcus pour Givenchy, de la série Glorious Bodies, photographies noir et blanc marouflées sur aluminium, 2 x (45 x 33 cm), 2013 -2014.

Sophie Langohr

Sophie Langohr

Saint Matthieu par Gérémie Geisselbrunn (1595 – 1660) photographié comme Dimitris Alexandrou par Errikos Andreou, de la série Glorious Bodies, photographies noir et blanc marouflées sur aluminium, 2 x (33 x 45cm), 2013 -2014.

Sophie Langohr

Jésus par Gérémie Geisselbrunn (1595 – 1660) photographié comme Justin Passmore par Kai Z Feng pour Horst Magazine, de la série Glorious Bodies, photographies noir et blanc marouflées sur aluminium, 2 x (52 x 41 cm), 2013 -2014.

 

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Sophie Langohr

Sophie Langohr

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Saint André par Gérémie Geisselbrunn (1595 – 1660) photographié comme un sans abri par Lee Jeffries, de la série Glorious Bodies, photographies noir et blanc marouflées sur aluminium, (33 x 33) et (33 x 31cm), 2013 -2014.

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Sophie Langohr
Saint Jacques le mineur par Gérémie Geisselbrunn (1595 – 1660) photographié comme Aiden Shaw par Kalle Gustafsson pour Uniforms for the dedicated , de la série Glorious Bodies, photographies noir et blanc marouflées sur aluminium, 2 x (80 x 53 cm), 2013 -2014.

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Sophie Langohr

Sophie Langohr
Saint Simon par Gérémie Geisselbrunn (1595 – 1660) photographié comme Jeremy Irons par Michaël Muller, de la série Glorious Bodies, photographies noir et blanc marouflées sur aluminium, (26 x 17) et (26 x 18 cm), 2013 -2014.

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Saint Pierre par Gérémie Geisselbrunn (1595 – 1660) photographié comme Philippe Crangi pour Giles&Brother, de la série Glorious Bodies, photographies noir et blanc marouflées sur aluminium, 2 x (60 x 45 cm), 2013 -2014.

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Saint Mathias par Gérémie Geisselbrunn (1595 – 1660) photographié comme Ricky Hall, de la série Glorious Bodies, photographies noir et blanc marouflées sur aluminium, 2 x (55 x 44 cm), 2013 -2014.

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Sophie Langohr
Saint Jean par Gérémie Geisselbrunn (1595 – 1660) photographié comme Gaspard Ulliel par Martin Scorcèse pour Chanel, de la série Glorious Bodies, photographies noir et blanc marouflées sur aluminium, 2 x (37 x 52 cm), 2013 -2014.

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Valérie Sonnier

Valérie Sonnier

Skoteinos, Das Dunkle, Worldroom 42, Münich, 12 avril – 1er mai 2014.

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Aglaia Konrad

Aglaia Konrad

Press release :

The oeuvre of the Brussels-based artist Aglaia Konrad (°1960 Salzburg) – comprising photos, films, spatial installations and publications – is characterised by a patent love of architecture. Fuelled by her fascination for the way models and ideas come to be materialised in the constructed world, she conducts her own unconventional visual research into the observation and experience of architecture. 
Her new film, Das Haus, is a key work in a greater installation that, typically of her approach, has been designed specifically for the exhibition space. This work fits into her series of 16mm films, Concrete & Samples, in which Konrad investigates the sculptural potential of architecture and visualises the sublime and sensual experience of observing it. Das Haus was filmed in and around the Van Wassenhove house in Sint-Martens-Latem – an idiosyncratic, modernist design from 1974 by architect Juliaan Lampens. After the owner recently passed away, the house was gifted to the Department of Architecture & Urban Planning at the University of Ghent, which will be responsible for the further use and management of the former residential home. This transitional moment in the building’s history provides the ideal context for the filming of this unconventional house.

The specific qualities of the medium of film, and in particular the materiality and tactility of 16mm film, allow for the visualisation of the complex interplay of materiality, light, rhythm and movement. The lack of an established formula for an experience-based approach to the visual representation of architecture affords each new work by Konrad a new intensity and tension. The effect of this is constructive, given that the physical architecture in this case forms the unique schematic for the filming process. The compositions are determined by decoding the elements contained by this schematic: the floor plan, use of materials, of light, form, rhythm, etc. The compositions are always influenced by the movement of the recordings and the passing of time, the context and the current status of the building. As a result of this, the outcome of the work cannot be determined or predicted beforehand, which makes this an especially challenging way
of working.

An intensive period of on-location research and exploration precedes the actual filming. This is a fundamental phase of concentrated ‘thinking-by-looking’ in which the schematic is studied by the artist. The stylistic choice to use 16mm film is also part of this. The medium must be used economically, which further focuses the artist’s consideration of the experience of observation and the mental pre-selection of images.

Other conscious decisions include the omission of sound and the choice not to include any human presence in the film. This has the effect of making the architecture itself the sole protagonist. The lack of any distracting elements allows the immutable material of the architecture to act and move like a living character. The characterful Van Wassenhove house is notable for its striking concrete forms and its open-plan interior landscape spanning two levels. In the filmic representation of the observational experience we are presented with an extremely intimate picture of the radical choices and poetic gestures made by the architect. The boundless play of natural light and the use of materials in the building is strongly accentuated and brought into the exhibition space. The seating and the cylindrical forms that make up the spatial installation refer graciously to the creations of Juliaan Lampens and their sculptural potential.

Das Haus was produced by August Orts, in cooperation with Courtisane and with additional support from VAF, Netwerk / centre for contemporary art, UGent (Dept. of Architecture & Urban Planning, Dept. of Communication, Dept. of Services), LUCA Sint-Lukas Brussel, Juliaan Lampens Foundation, Fotohof Salzburg and the Province of East Flanders.

The scenography of the presentation was designed by the artist in collaboration with the architect Kris Kimpe.

Aglaia Konrad

Aglaia Konrad

Aglaia Konrad

L’œuvre de l’artiste Aglaia Konrad (°1960 Salzbourg), installée à Bruxelles, comprend photos, films, installations spatiales et publications, et manifeste son amour de l’architecture. Fascinée par la façon dont les modèles et les idées se matérialisent dans le monde bâti, elle mène une recherche visuelle peu conventionnelle sur l’observation et l’expérience de l’architecture.
Son nouveau film, Das Haus, est l’œuvre clé d’une installation plus vaste qui, comme c’est souvent le cas chez Konrad, a été conçue spécialement pour l’espace d’exposition. Ce travail s’insère dans une série de films 16mm, Concrete & Samples, dans laquelle l’artiste explore le potentiel sculptural de l’architecture et se met en quête de formes susceptibles de rendre le sublime et l’expérience sensuelle de l’observation de celle-ci. Das Haus a été filmé autour et à l’intérieur de la maison Van Wassenhove à Sint-Martens-Latem – un cas particulier de l’architecture moderniste imaginé par Juliaan Lampens en 1974. Peu après la mort récente du propriétaire, la maison a été léguée au Département de l’Architecture et de l’Urbanisme de l’Université de Gand, désormais responsable de cette ancienne villa résidentielle. Ce moment de transition dans l’histoire du bâtiment fournit un contexte idéal pour filmer cette demeure inhabituelle.

Les qualités spécifiques du médium filmique, et en particulier la matérialité, la tactilité du film 16mm, permettent de rendre compte d’une interaction complexe de la matière, de la lumière, du rythme et du mouvement. Rares sont les représentations visuelles de l’architecture fondées sur son expérience sensible, ce qui donne au travail de Konrad une intensité particulière ; c’est en effet sur l’architecture physique que repose l’unique schéma du processus filmique. Les cadrages sont déterminés par le décodage des éléments contenus dans ce schéma : le plan d’architecture, l’utilisation des matériaux, la lumière, la forme, le rythme, etc. Ils sont influencés par les mouvements de la caméra, mais aussi par le passage du temps, par le contexte et le statut actuel du bâtiment. Le résultat ne peut jamais être prévu ou déterminé à l’avance, ce qui rend la façon de travailler particulièrement audacieuse.

La réalisation est précédée d’une période intense de recherche et d’exploration sur place, phase fondamentale dans une « pensée par observation » où le schéma de réalisation est longuement médité par l’artiste. Le choix stylistique du film 16mm participe de cette éthique de travail : le médium doit être utilisé avec économie, ce qui impose la pré-sélection mentale des images et une extrême concentration sur l’expérience de l’observation. La suppression du son et le choix de n’inclure aucune présence humaine sont d’autres décisions conscientes, qui font de l’architecture le seul protagoniste. Tout élément distracteur est évité, seule la matière immuable agit et se meut, tel un personnage vivant. La maison de Van Wassenhove surprend par ses étonnantes formes concrètes et par son paysage intérieur, ouvert sur deux niveaux. L’expérience d’observation rendue possible par le film rend visibles les choix radicaux et les gestes poétiques de l’architecte. Le jeu sans limites de la lumière naturelle et l’utilisation des matériaux se trouvent accentués dans l’espace d’exposition : les sièges ainsi que les formes cylindriques qui structurent l’installation spatiale font gracieusement référence au potentiel sculptural des créations de Juliaan Lampens.

Le film a été co-produit par Auguste Orts et Courtisane, avec le soutien de VAF, Netwerk/Centre d’Art Contemporain, l’Université de Gand (département de l’Architecture et de l’Urbanisme, département des Communications, département des Services), LUCA Sint-Lukas Brussels, la Fondation Juliaan Lampens, Fotohof Salzbourg et la Province de Flandre orientale.

La scénographie est l’œuvre de l’artiste, en collaboration avec l’architecte Kris Kimpe.

Aglaia Konrad

Aglaia Konrad

Aglaia Konrad

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Lu dans le supplément Art de La Libre, ce vendredi 23 mai. Par Claude Lorent

La Libre

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John Murphy

John Murphy

John Murphy

E la nave va (The Joseph Conrad serie), 2003
Etching on offset and serigraphy (text), 85 x 101 cm. Ed. of 2.

John Murphy

John Murphy

Humanity’s Echo, The Parrot is Dead, 1998
Music partition, pen and ink, Stuffed Parrot. Variable dimensions

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John Murphy

John Murphy

…(Vela), 2002-2003.
oil on canvas, in two parts, (2) x 230 x 169 x 3 cm

John Murphy

John Murphy

On the Way… Are you dressed in the map of your travels ?, 2003
Stuffed parrot, post card and stand. Parrot: 24 x 32 x 23 cm. Stand: 83 x 73x 3,5 cm Framed postcard: 86,5 x 74,5 x 3,5 cm.

John Murphy

Movement of the internal being (The Joseph Conrad serie), 2003
Etching on offset and serigraphy (text), 85 x 101 cm. Ed. of 2.

 

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Jacques Charlier

The beauty of the devil

(…) Jacques Charlier appeals to yet another mystic, and not one of the least important, Teresa of Avila, when he installs “Himmelsweg” (1987) in Pierreuse in Liège, in the Chapelle Saint-Roch in 1991. A passage written by Therese of Avila catches his attention: “All the books say about the agony and various tortures the demons subject upon the damned, all this is nothing compared to reality: there is between the one and the other the same difference as between an inanimate portrait and a living person, and to burn in this world is nothing in comparison to the fire in which we burn in the other.” “Himmelsweg”, the road to paradise, evokes the resurrection of the flesh, sin, hell, the genius of evil and his deceptive schemes, like the tunnel of death of the Nazi extermination camps. These give the ramp made of sticks and barbed wire that leads to the door of the gas chambers the name Himmelsweg.

Ah, the image of the Evil One can be so appealing! Jacques Charlier revives a major work of romantic sculpture, the two versions of “Triomphe de la Religion sur le Génie du Mal” (Triumph of Religion over the Genius of Evil), one by Joseph Geefs, the other by his brother Guillaume, the first kept in the Royal Museum of Fine Arts in Brussels, the other sitting at the foot of the ornate gothic pulpit of St. Paul’s Cathedral in Liège, in the very place where we should find … the first. Yes, but guess what: the fallen angel sculpted by Joseph Geefs was considered too sublime. “Joseph portrays a youthful dreamer who, with a broken sceptre, crown held in a weary hand, seduces by his ambiguous beauty, » writes Jacques Van Lennep to whom we owe a fascinating study on the subject. Apart from the wings of a bat, it is a man of great classic beauty, almost naked, a drape covering the groin; his form following a serpentine curve. He is young, smooth and graceful, almost androgynous. Even the snake at his feet seems to languish. The parishioners will not remain unmoved by this sculpture which looks more like Adonis than Lucifer, and which will apparently also inspire an unusual devotion and popular fervour. Faced with this much carnal intensity, the Fabrique d’église (Church Council) will commission a second version of the Genius of Evil, this time from Guillaume Geefs. The latter will represent the angel of darkness a little less bare, hips draped and covered, closer to the satanic iconography, horned so as to dehumanize him, at his feet the Apple of the Fall, consumed since marked with a bite. Chained and therefore more Promethean than his predecessor, his face contorted, Lucifer protects his head from divine punishment, which of course, is more consistent with the original order and reassures the clergy.

In Jacques Charlier’s installation, the framed photograph of the sculpture of William Geefs hangs above a small pedestal table draped in black. Chains are arranged on the bottom shelf. On the table, there are three books: a Carmelite study on Satan, an old science book on Air and the Memorial of Belgian Jews exterminated at Auschwitz. This is the reality of the genius of evil; and the greatest mistake would be to forget.
It is obviously not insignificant that Charlier would place a Carmelite study among the three books on the table. In fact, he creates this work while the controversy known as the Auschwitz Cross (1984-1993) fully rages – the installation of a congregation of Carmelites in the extermination camp, the starting point of a serious crisis that quickly transcended the religious conflict to embed itself within the very fabric of Polish and world history.

Appropriation of memory, instrumentalisation of images, “Auschwitz”, in the words of Annette Wieviorka, “has increasingly become disconnected from the history it produced”. Some realize that the saturation of memory threatens the very effectiveness of memory, and that it is difficult to know what it takes to desaturate memory by something other than forgetting. How then shall memory be reinvented, a working memory, a memory that is not a mere result, knowing that forgetting causes the eternally repeated fall. (…)

Jacques Charlier

Le Merveilleux et la périphérie, Chapelle St-Roch, Liège 1991.

Jacques Charlier

Himmelseg, chemins de paradis, Maastricht 2008

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John Murphy

John Murphy

John Murphy

John Murphy
Sunk into solitude, 2013
Photo work, 239 x 179,5 cm.

John Murphy

John Murphy

John Murphy
Sunk into Solitude, 2003
Envelop addressed to the artist, postmark and stamp, 86,5 x 74,5 x 3,5 cm.

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Lu dans H.ART l’article de Colette Dubois

H.ART

John Murphy : Voyage dans l’espace entre mot et image

La première exposition de John Murphy (°1945), un artiste britannique majeur, à la galerie Nadja Vilenne s’intitule ‘Such are the Vanished Coconuts of Hidden Africa’. Les peintures, les gravures, les installations, les très petits et les très grands formats, les oeuvres très récentes ou plus anciennes forment une nouvelle constellation toute entière axée sur l’idée du voyage conçu comme un défrichement d’espaces inconnus, souvent nichés au coeur de chaque être.

Colette DUBOIS

Le travail de Murphy est constitué d’emprunts utilisés à la manière des ready-mades (cartes postales, affichettes, objets) ou transformés (recadrés, modifiés dans le format, le support ou le médium ). A ces éléments trouvés, l’artiste associe un fragment de texte ; ces quelques mots, souvent partie de l’oeuvre, en deviennent le titre. Ils produisent un jeu dialectique dans lequel l’association, l’intervalle et l’ellipse – trois opérations typiquement cinématographiques et plus particulièrement liées au montage – ont un rôle primordial. Ce qui se passe dans l’entre-deux de l’image et des mots – cette zone spatiale et temporelle où se crée le sens – est précisément ce qui intéresse l’artiste.
L’intervalle, comme l’ont remarqué les cinéastes Dziga Vertov et Jean-Luc Godard ou encore le philosophe Gilles Deleuze, est une affirmation du présent, celui du regardeur tout autant que celui du créateur. C’est donc d’un présent variable qu’il s’agit et qui est toujours à rejouer dans le moment du regard ; le temps – un temps anachronique et toujours renouvelé – devient un matériau formel au même titre que l’image, le papier ou la toile. Chez Murphy, ces intervalles entre mots et image sont présents dans chaque pièce et ils se multiplient dans le rapport entre les différents travaux de l’exposition. En effet, l’artiste envisage chaque présentation comme une nouvelle configuration des oeuvres qui deviennent alors chacune le fragment d’une nouvelle constellation : tout se passe entre l’image et son titre, la relation aux autres images/titres dans un espace qui devient oeuvre à son tour.

‘Such are the Vanished Coconuts of Hidden Africa’ s’organise comme une suite logique à ‘Of Voyage, Of Other Places’, une exposition dans laquelle les pièces de Murphy s’imbriquaient dans celles de la collection du Musée de Trondheim (Norvège). Les deux oeuvres nouvelles, de très grande taille, représentent un rhinocéros, elles sont présentées face à face. Les images, recadrées verticalement, ‘sortent’ du film de Federico Fellini ‘E la nave va’. Dans l’une, le pachyderme se laisse emporter dans une barque (‘Sunk into solitude’), dans l’autre, il est soulevé par des cordes (‘E la nave va’). En contrepoint affirmé, la grande peinture intitulée ‘The Deceptive Caress of a Giraffe’ ne laisse voir que les seules oreilles de l’animal ; en contrepoint discret, une enveloppe adressée à l’artiste porte un timbre représentant deux rhinocéros. Les ellipses, la fragmentation, les recadrages répondent à la puissance poétique des titres. Mais la propriété singulière des éléments empruntés consiste aussi à transporter avec elles tout ce qui appartient à leur source. Ainsi, les deux eaux-fortes représentant le trois-mâts ‘Joseph Conrad’ réfère évidement à un des plus importants écrivains anglais du 20ème siècle, mais aussi à sa qualité marin et sans doute à son roman, ‘Au coeur des ténèbres’, l’odyssée d’une lente remontée du fleuve Congo de la civilisation à la plongée dans une nature dense et inquiétante. La toile ‘…(Vela)’ renvoie à la constellation homonyme, partie de l’immense constellation du ‘Navire Argo’, lequel, dans la mythologie grecque, emportait Jason et ses compagnons à la recherche de la Toison d’or…
Cette remarquable exposition de John Murphy nous invite à voyager dans les intervalles qu’il ouvre pour nous, c’est-à-dire aussi en nous-mêmes.

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John Murphy

John Murphy
Such are the vanished coconuts in hidden Africa (The Joseph Conrad serie), 2003
Etching on offset and serigraphy (text), 85 x 101 cm. Ed. of 2.

John Murphy

John Murphy

John Murphy
The Deceptive Caress of a Giraffe, 1993
Oil on canvas, 264 x 168 cm.

John Murphy

John Murphy

John Murphy
E la nave va, 2013
Photo work, 239 x 179,5 cm.

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Jacques Charlier

Jacques Charlier

(…) C’est à une autre mystique et non des moindre, Thérèse d’Avila, que Jacques Charlier fait appel lorsqu’il installe « Himmelsweg » (1987) en Pierreuse à Liège, chapelle Saint-Roch, en 1991. Un passage écrit par Thérèse d’Avila retient toute son attention : « Tout ce que les livres nous disent des déchirements et des supplices divers que les démons font subir aux damnés, tout cela n’est rien auprès de la réalité : il y a entre l’un et l’autre, la même différence qu’entre un portrait inanimé et une personne vivante, et brûler en ce monde est très peu de chose, en comparaison de ce feu où l’on brûle dans l’autre » (1). « Himmelseg », chemin du paradis, évoque la résurrection de la chair, la faute, l’enfer, le génie du mal et ses entreprises séductrices, tout comme le tunnel de la mort des camps d’extermination nazis. Ceux-ci donnent le nom d’« himmelsweg » à la rampe d’accès composée de barbelés et de branchages qui mène à la porte des chambres à gaz.

Ah, que l’image du Malin peut en effet être séduisante ! Jacques Charlier réinvestit une oeuvre majeure de la sculpture romantique,  deux versions du « Triomphe de la Religion sur le Génie du Mal », l’une par Joseph Geefs, l’autre par son frère Guillaume, la première conservée aux musées royaux des Beaux-Arts de Bruxelles, l’autre assise au pied de la chaire de vérité de style gothique fleuri de la cathédrale Saint-Paul à Liège, là même où l’on devrait trouver… la première. Oui mais voilà : l’ange déchu sculpté par Joseph Geefs fut considéré comme trop sublime. « Joseph campe un éphèbe songeur qui, le sceptre brisé et la couronne au bout d’une main lasse, séduit par sa beauté ambiguë », écrit Jacques Van Lennep à qui l’on doit une passionnante étude sur le sujet (2). A part les ailes de chauve-souris, c’est un homme à la grande beauté classique, quasi nu, un drapé lui frôlant l’aine ; sa taille a la courbe serpentine. Il est jeune, lisse et gracieux, presque androgyne. Même le serpent semble s’alanguir à ses pieds. Les paroissiennes ne resteront pas de marbre devant cette sculpture plus proche d’Adonis que de Lucifer et qui, d’ailleurs, semble provoquer une singulière dévotion et ferveur populaire. Devant tant d’intensité charnelle, la fabrique d’église commandera une seconde version de cet ange déchu, cette fois à Guillaume Geefs. Celui-ci représentera l’ange des ténèbres un tout petit peu moins dénudé, hanches drapées et dissimulées, cornu afin de le déshumaniser, plus proche ainsi de l’iconographie satanique. A ses pieds, roule la pomme de la faute consommée puisque marquée d’une morsure. Enchaîné et donc plus prométhéen que son prédécesseur, visage crispé, Lucifer se protège la tête du châtiment divin, ce qui bien sûr, est plus conforme à la commande d’origine et rassurera le clergé. Dans l’installation de Jacques Charlier, la photographie encadrée de la sculpture de Guillaume Geefs surplombe un guéridon drapé de noir. De lourdes chaines sont disposées sur l’étagère inférieure. Sur le guéridon, il ya trois livres : une étude carmélitaine sur Satan, un vieux livre scientifique sur l’Air ainsi que « Le Mémorial des Juifs belges exterminés à Auschwitz ». C’est là, la réalité du génie du mal ; et la plus grande faute serait l’oubli.

Il n’est évidemment pas anodin que Charlier choisisse une étude carmélitaine parmi les trois livres déposés sur le guéridon. Il crée, en effet, cette oeuvre alors que bat son plein la polémique du Carmel d’Auschwitz (1984 – 1993), installation à l’intérieur du camp d’extermination d’une congrégation de Carmélites, point de départ d’une crise grave qui dépassa très vite le conflit religieux, pou s’installer dans le sens même de l’histoire polonaise et mondiale. Appropriation de la mémoire, instrumentalisation des images, « Auschwitz est de plus en plus déconnecté de l’histoire qu’il a produit », pour reprendre les termes d’Annette Wieviorka. (3) D’aucuns se rendent compte qu’une mémoire saturée est une mémoire menacée dans son effectivité même, et qu’il est difficile de savoir ce qu’il faut faire pour désaturer la mémoire par autre chose que l’oubli. Comment dès lors réinventer la mémoire, une mémoire en processus, une mémoire qui ne soit pas qu’un résultat, sachant que l’oubli provoque la chute éternellement recommencée.(…)

(1). Cité dans « Le Merveilleux et la périphérie, Espace 251 Nord, Liège, 1991.
(2). Ibidem
(3). Voir à ce sujet la remarquable contribution de Georges Didi-Huberman, Ouvrir les Camps, Fermer les yeux, Editions de l’E.H.E.S.S. Annales, Histoire, Sciences sociales. 2006/5, pages 1001 à 1049.

Jacques Charlier

Jacques Charlier
Himmelsweg, 1986-1991. Technique mixte, 2 photographies encadrées (Joseph Geefs, L’ange déchu et Guillaume Geefs, Le génie du mal) 120 x 95
cm et 90 x 130 cm, sellette, chaînes, livres sous verre. Dimensions suivant installation

Jacques Charlier

Joseph Geefs, L’Ange du mal, marbre blancn 1842; MRBAB.

Jacques Charlier

Guillaume Geefs, Le Génie du Mal, 1848. Marbre blanc, 165 x 77 x 65 cm, cathédrale Saint-Paul à Liège. Photographie NB intégrée à Himmelsweg de Jacques Charlier

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Glorious bodies IKOB (photo Laurence Charlier)

Dans le cadre de la Nuit européenne des musées.

Le 17 mai, l’ikob vous accueille chaleureusement de 13 à 22h et vous propose un programme à ne pas manquer.

16h. Traversée guidée de l’exposition Glorious Bodies par la curatrice et directrice Maïté Vissault.
19h. Projection en grand format du film Jacques Charlier « Pirate de l’art » suivie d’une discussion avec les artistes Jacques Charlier et Sophie Langohr.

Glorious Body

Cette soirée sera également l’occasion de découvrir la publication qui accompagne l’événement.
« Jacques Charlier – Sophie Langohr, Glorious Bodies », une publication sous forme de magazine.
64 pages, format 31,5 x 21,5 cm, nbr ill couleurs, texte : Jean-Michel Botquin. Français / English. Disponible à la galerie et à l’IKOB. Prix public : 12 euros.

A propos de l’exposition, Jean-Marie Wynants écrit dans LE SOIR de ce mercredi 14 mai :

A ma gauche, la Vierge au visage doux, apaisé, au regard extatique tourné vers le ciel. A ma droite, Morgane, sanglée dans son armure, entourée de corbeaux, le regard fier, l’épée à la main dans un inquiétant paysage brumeux. Deux visages, deux corps, deux images ayant traversé le temps. Deux personnalités au cœur de l’exposition de Sophie Langhor et Jacques Charlier à l’Ikob d’Eupen. Un parcours riche en œuvres mais particulièrement aéré et agréable dans sa circulation.

Au cœur du propos, ces Glorious Bodies qui donnent son titre à la manifestation. « Depuis toujours, explique Jacques Charlier, l’obsession première de l’homme est de durer, de défier la mort et de se donner une assurance contre celle-ci. C’est le sens de bon nombre d’images issues de notre tradition judéo-chrétienne. » Se sachant mortel, l’homme cherche de petits arrangements pouvant le mener vers une vie éternelle. Même par procuration. « On trouve la consolation par les images, poursuit Jacques Charlier. Aujourd’hui comme hier. La communion des people a juste remplacé la communion des saints. Mais c’est le même principe. Les people ont des fans, donc il y a un acte de foi et ils ont leurs martyrs comme Marylin Monroe ou James Dean. » Et plus récemment Kurt Cobain, Amy Winehouse ou Paul Walker.

Et chez les people comme chez les saints, on parle de transfiguration, même si les supposés événements miraculeux d’hier ont été remplacés par Photoshop et la chirurgie esthétique. C’est ce que montre magistralement le travail de Sophie Langhor. « Dans un premier temps, explique-t-elle, j’ai découvert dans les caves du musée Curtius, à Liège, une série de statues de la Vierge confiées au musée par les fabriques d’Eglise. Je les ai photographiées en gros plan, à la manière des images publicitaires pour les cosmétiques. Ensuite, j’ai recherché sur internet des images se rapprochant le plus possible de mes Vierges. J’ai ainsi constitué des diptyques et remis une couche en traitant les images de façon similaire. »

L’effet est saisissant. Dans un premier temps, le visiteur croit voir des portraits reproduits deux fois. Puis en s’approchant, on note les légères différences mais aussi et surtout l’incroyable similitude entre les icônes d’hier et les people d’aujourd’hui. Sophie Langhor a ensuite fait le même type de travail avec les hommes, photographiant une quinzaine de statues de saints de l’église Saint-Nicolas d’Eupen et leur trouvant des correspondances dans les célébrités masculines d’aujourd’hui. Un travail de longue haleine, aussi fascinant et déroutant que révélateur. « Il y a plusieurs dizaines d’années de différence entre ces portraits, constate l’artiste, mais les codes de l’image n’ont guère changé. »

De son côté, Jacques Charlier mêle pièces anciennes (sa sainte Rita ou sa Jeanne d’Arc revisitées, bien loin de celle du Front national) et récentes comme sa Morgane, pour montrer une autre facette plus noire, plus agressive de ces corps glorieux qui servent aussi ceux qui les manipulent. « Les gens ont besoin de mythes, conclut-il, et ceux qui s’approprient et manipulent le mythe, cherchent à s’en approprier la force et l’impact sur le public. » Une manipulation ayant existé de tout temps mais que l’on peut aujourd’hui décoder grâce au travail superbe et profond d’artistes tels que Jacques Charlier et Sophie Langhor.

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Valerie Sonnier

Valerie Sonnier,
sans titre, 2006
crayon et cire sur papier
27,5 x 26 cm

Valerie Sonnier

Valerie Sonnier
Sans titre, 2006
crayon et cire sur papier
27 x 25,5 cm

Ce 14.05.2014 à 19:00

Soirée rencontre autour de l’exposition Distant Proximity avec le philosophe Eric CLEMENS et les artistes, Peter BUGGENHOUT, Michel MAZZONI et WILMES & MASCAUX.
Une occasion unique de voir ou revoir l’exposition à travers un dialogue avec des artistes et un philosophe autour de l’art et du regard.
« Nous avons l’art pour ne pas mourir de la vérité ». Cette phrase attirante de NIETZSCHE, que peut-elle bien nous promettre ? Que l’art peut encore être une expérience, une chance de découverte… Et d’abord que l’artiste fait cette expérience ! Mais laquelle exactement ?
Extrait du texte d’Eric CLEMENS dans le cahier Distant Proximity.

Né en 1945, à Bruxelles, Eric Clémens poursuit une double activité fictionnelle, de poésie et de philosophie, marquée par l’interrogation et la passion du langage. Ou plutôt, du geste à la couleur en passant par les notes ou les nombres, des langages, car tous – et singulièrement le langage verbal – constituent pour lui l’espace-temps où notre liberté et notre égalité peuvent se risquer dans leur plus grande intensité génératrice. La fiction, mieux : le fictionnel (distinct du fictif qui se situe dans l’imaginaire) est ce creuset humain où les langages façonnent notre relation au réel pour former notre monde.
Avec Christian Prigent et Jean-Pierre Verheggen, il a participé à l’aventure, d’écriture et de performance orale, courue pendant plus de 20 ans par la revue TXT. Dans la foulée de Mai 68, il a subi l’épreuve de vérité du militant révolutionnaire. Il a été conseiller dramaturgique de « L’Infini Théâtre », dirigé par Dominique Seron. Il a donné et donne des cours de philosophie dans diverses universités et institutions de Belgique, de France et du Québec.
ôté philosophique, à partir de la phénoménologie et de la déconstruction, il ne cesse de rechercher l’ouverture pour notre temps des pensées politique ou éthique, poétique ou artistique et physique ou biologique… Il a publié Le même entre démocratie et philosophie (aux éditions Lebeer-Hossmann, coll. Philosophiques, Bruxelles, 1987), La fiction et l’apparaître (aux éditions Albin Michel, coll. Bibliothèque du Collège International de Philosophie, Paris, 1993), Un mot seul n’est jamais juste. Pour une démocratie des alternances (aux éditions Quorum, Louvain-la-Neuve/Gerpinnes, 1998), Façons de voir (aux Presses Universitaires de Vincennes, coll. Esthétique/hors cadre, Paris, 1999), La démocratie en questions, avec Erwin Jans (aux éditions La Lettre volée, Bruxelles, 2010), Les brisures du réel. Essai sur les transformations de l’idée de « nature » (Editions Ousia, Bruxelles, 2010).
l a publié un choix des Ecrits de Magritte avec une postface “Ceci n’est pas un Magritte” (aux éditions Labor, coll. Espace Nord, Bruxelles, 1994) ; de Max Loreau, il a publié une anthologie, De la création avec une postface “Pour introduire à la création” (éd. Labor, coll. Espace Nord, 1998) et son chef-d’oeuvre posthume, Genèses, rassemblé avec Francine Loreau à partir de plans et de fiches (éd. Galilée, Paris, 2000). (Source Bela)

Place Sainte-Catherine 44 Sint-Katelijneplein – Bruxelles 1000 Brussel

Exposition accessible jusqu’au 8 juin 2014

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Sophie Langohr

The pretty faces of apostles

I think of Ludwig Feuerbach, disciple and critic of Hegel, of this passage which Guy Debord did not hesitate to highlight in his “Société du Spectacle” (Society of the Spectacle) in 1967: “No doubt our time prefers the image to the thing, the copy to the original, representation to reality, appearance to being, writes the philosopher. What is sacred to him, is only illusion, but what is profane, is the truth. Better still, sacredness grows in his eyes as truth decreases and illusion increases, so that the highest degree of illusion comes to be the highest degree of sacredness.” Sophie Langohr has perfectly perceived this dialectic, this dichotomy – and confusion – between illusion and sacredness, even to the point of profanation, I would say, in the full sense of the term: to make the holy and pious image even more profane than it is, to reduce this image, while sublimating it, into an image of desire and happiness than can only be desired without ever attaining it. This glorious body, the body of the Blessed, the resurrection of the flesh, would it be that of the Christian resurrection or of a rampant ageism, a starified ideal, an iconizing paradigm, arty, crowned with both the glory and mystery of creation and transfiguration?

The question arises in the context of the new series of images produced by Sophie Langohr. After having transfigured the muses of fashion in virgins and saints, here she reverses the process and revamps the Fathers of the Church! And this time, it is a homogeneous set of fourteen polychrome sculptures of the 17th century, the happy compromise between a late Gothic and a measured Baroque style, that the artist appropriates. Sophie Langohr uses all the artifices of professional shooting and studio work to transfer all the glory and fame of the models, celebrities and models of today to these saints carved by Jeremias Geisselbrunn in around 1640 for the church of the Miners in Cologne, now standing at the pillars of the church of Saint Nicolas in Eupen. Here are the icons of the Apostles, posing for this unexpected second (of) eternity. The casting is rather curious, to say the least.

Apart from the apostle John who is, of course, the youngest, all these apostles are bearded, wise and in the fullness of life. Sophie Langohr has, in this respect, fashion and trends to thank for: thanks to the hipsters, advertising today is full of bearded and hairy men. Shaggy hair is all the rage. The hipster is actually “trendy”, his look is stylishly neglected, he sports a dishevelled hairstyle; hirsuteness is actually essential, to the point where some get hair implanted at great expense. The hipster is an “early adopter” who buys quickly and turns away even faster, from the moment he finds that what he consumes has become too common. Hipsters are therefore well known to the marketers who sell them what they think they invent. This is a target which advertising presents as an icon of modernity. As a phenomenon of the new century, the hipster is about to be dethroned. The webzines and social networks announce – and orchestrate – the arrival of “Normcore” in the fashion world. The phenomenon, whose name derives from the contraction of the words normal and hard-core, is based on the “non-style”; the aim is to express specialness to the point of sameness. Be crazy, be normal, look like a teenager from the early 90s or, if you are fifty or more, like Steve Jobs himself. This will make the heyday of black turtlenecks and straight-legged and faded blue jeans .

But back to our bearded men of advertising which Sophie Langohr has tracked on the net. The issues are not the same as with the muses of New Faces. Here, there is no question of smoothing the image down to the pixel; everything has to do with the expression, an artificial natural air corrected under the lights of the shoot and during the postproduction of the images. The care of the self, to use the terms dear to Foucault, the ego business, the staging and eroticisation of the appearance, the self esteem, hedonism, tribal fusion, the rational and the passionate: the male icons of advertising must above all be charismatic. These are style icons. This time, Sophie Langohr, confronting the apostles with the icons of fashion, sought similarities, affinities in the traits and attitudes, and photographed the faces of statues as if they were stars and models. The shooting has since taken over the infographical treatment; the artist only gave the pretty faces of these apostles some basic facial care. From that point on, blur, grain and backlight are all that is needed. Advertising has since long understood: “the starting point is absolute blackness, wrote Gérard Blanchard already in 1968 in Les Cahiers de la Publicité about the eroticisation of advertising, because the myths are more or less laced with shreds of night. The artifices of photography, soft focus, lighting and backlight are all ways to give the image an ambiguous air of interpretation. The Amphitrite of advertising is born at night.” The recipe still works.

So here we have St. Peter, as the false fraternal twin of Philip Crangi, a New York jeweller who uses historical quotes, ancient artefacts, Japanese armour, baroque silverware in his urban, punkish and ethnic creations. St. Matthew, the dark introverted one, has only to get a tattoo of a living dead on the shoulder or a Christ-like face crowned with thorns on the arm to fully resemble the Greek model Dimitris Alexandrou. Largely forgotten despite his prestige in the early church, James the minor was the leader of the Church of Jerusalem and wrote one of the apocryphal gospels. In life, we need to be able to bounce back, revive ourselves, says Aiden Shaw, writer and composer turned model after scouring the gay porn studios in Los Angeles, a route that has enabled him to enact the figure of the old dandy whose experiences make for a great face. He apparently enjoys cult status and his latest music video is called « Immortal ». Martin Scorsese has directed St. Paul while shooting the short film for Blue Channel, a veritable turnip by the way. Simon the Zealot and Jeremy Irons will have to choose: all that is needed is a cosmetic surgery on a nasal appendage for the one to pass as the other. Lee Jeffries photographs the faces of the homeless in major cities: his features are a perfect match with those of Saint Andrew. Model Mariano Ontanon has the look of the Latin lover, even if he just grew his beard for Givenchy’s Fall/Winter 2013 campaign. And now he looks like Saint Bartholomew. Among these diptychs, there is one particular exception to the rule of the portrait: Sophie Langohr has appropriated a profile photograph of Thomas Medard, a young singer from Liège, photographed by Gilles Dewalque. From the front he looks like Saint Thomas, you have to see it to believe it.

Sophie Langohr profaner? Yes, in the sense that – without secularising them, quite the contrary – she desacralizes the faces of saints by placing them under the lights of the current media illusions. Yes, since she appropriates their use, abolishing all separations through a subjective photographic practice that is quite opposite to the usual documentary truth when it comes to photographing works of art. Sophie Langohr somehow takes the works of Jeremias Geisselbrunn out of the museum.

By confronting works of the past, distant auratics in the sense understood by Walter Benjamin, with immediate, virtual images, gleaned on the Internet, her works make us aware of the collapse of distance and the intense proximity within which we live. Undoubtedly, the works of art of the past are no longer seen by artists as a repertoire of subjects or models to imitate or rebel against; “they appear under the guise of an “already there”, a familiar environment whose components are just as real and current as any everyday object.” The artist, and this is good, experiences them as material, interacts with them, uses them as tools. Indeed, he rediscovers their use.

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