septembre 2014

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gogolf

Emilio Lopez Menchero participe au projet collectif initié par François Curlet, Gogolf échelle 1, présenté dans le cadre de la biennale des Ateliers de Rennes. A découvrir du 27 septembre au 30 novembre 2014 à La Halle de la Courrouze à Rennes.

GOGOLF est un projet que François Curlet a rêvé et qu’il a réalisé avec l’aide d’un grand nombre d’amis et camarades artistes. Il y a maintenant plusieurs années, Curlet a eu l’idée de créer un parcours de mini-golf dans lequel chaque « trou » serait réalisé par un artiste différent. Ce projet a été présenté sous la forme d’une série de dessins en 2008 à la Galerie Commune à Tourcoing et avec un dispositif scénographique augmenté de quelques maquettes en 2010 à La Chapelle du Genêteil, centre d’art contemporain de Château-Gontier, accompagné d’un libretto GOGOLF. L’ambition étant un jour de réaliser ce parcours de mini-golf comme une installation pérenne dans l’espace public. En attendant, c’est une maquette à échelle réelle et praticable par les visiteurs qui est proposée pour PLAY TIME. Les « trous » présentés et créés par des artistes, des designers et des architectes vont du plus simple au plus absurde, en passant par le franchement injouable – GOGOLF échelle 1 est à la fois un jardin de sculptures et un parc d’attraction. Il exemplifie également la générosité de l’approche de François Curlet, qui fait souvent appel à des collaborations avec d’autres artistes et camarades qui partagent son insatiable enthousiasme pour l’art.
Avec la participation de : Lilian Bourgeat, Michael Dans, (I am so sorry), Denicolai & Provoost, Vincent D’Houndt, Florence Doléac, (Merci, Au Revoir et à Bientôt), David Dubois, Michel François, Gaillard & Claude, (Le Ver Est Dans Le Fruit), Pierre Huygue, Ann Veronica Janssens, Sven’T Jolle, Emilio Lopez Menchero, M / M (PARIS), (Affiche Go Golf), Mrzyk & Moriceau, Jean-Marc Pàquot, Tobias Rehberger, Hugues Reip, (One Week), Franck Scurti, (Turkish Spot), Pierre Tatu, Christophe Terlinden, (Hé Hop !), Donelle Woolford

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Exhibitions views

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Eleni Kamma
The Ghost Image Reveries (Ayastefanos monument drawn by Emin), 2014
Technique mixte et sérigraphie sur textile, 110 x 140 cm. Edition 1/1

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Eleni Kamma
Failure. Les jeunes campaient tous les soirs dans le parc, manifestant contre sa destruction

Technique mixte et sérigraphie sur textile, 110 x 140 cm. Edition 1/1

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Eleni Kamma
Typologies of the Courageous I (As long as they stay in line)
Technique mixte et impression sur textile, 300 x 115 cm. Edition 1/1

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Eleni Kamma participe à l’exposition ‘Treasure Island » à Nicosie (Chypre)

MUHAVERE/ CONVERSATION focuses on the profession of the Karagiozis player and his role as a translator of the Cypriot political reality in the twentieth century.
More specifically, the proposed project is an installation consisting of a video projection and an archival presentation, a vitrine consisting of Shadow Theatre figures refering to events of modern Cypriot history.
The video projection (duration 21 min 56 sec) shows parts from a videotaped critical discussion (total duration of one and a half hours) between the archaeologist-historian Anna Maragou and the karagkiozis players Taki Hadjittofis, Paphia Christodoulos Antoniou, Thodori Kostidaki and theater director Euripides Dikaios. The selection of the panel, the organization and recording of the discussion took place in January 2014 in Nicosia Municipal Arts Centre.
The videotaped conversation between the Cypriot karagkiozis players is part of the project “Oh, For Some Amusement!”. The project examines the changes in the relation of creator-spectator during the transition of entertainment media, from traditional participatory forms of entertainment such as the theater of shadows, to the domination of cinema and video, which coincides with the transition from the Ottoman Empire in the composition of autonomous states after the fall.

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The Nicosia Municipal Arts Centre ‐ Associated with the Pierides Foundation [NiMAC] and the Cyprus Ministry of Education and Culture, Cultural Services, in collaboration with AHDR (Association for Historical Dialogue and Research) and SIDESTREETS Foundation, announce the opening of a new exhibition project entitled Treasure Island on Friday, 26 September 2014. The project features visual works, performances, public discussions, interventions and other events selected through an Open Call, next to a number of preselected works.

Treasure Island seeks to expand discourses of the past in Cyprus. It seeks to shed critical light on dominant modes of historical representations, and address those stories that have been subjugated, manipulated or silenced by hegemonic historical discourses and artistic, literary or theoretical practices. Moreover, the project aims to underline the broader meaning of the political in art, in the local context: On the one hand, as a drive for critical (re)negotiation of the modern history of trauma, conflict and violence, as well as of any totalizing ideological strategies of approaching, thinking and narrating the past, particularly in relation to national or cultural identification. On the other hand, as an attempt to deal with a broad spectrum of crucial issues that affect Cypriot society, beyond the Cyprus Problem. Ultimately, the project aims to bring forth the culturally inconspicuous, and the latent patterns of Cypriot historical experience, both in the colonial and postcolonial contexts.

The project has welcomed a variety of presentational formats such as visual works, performances, theoretical discussions, film screenings, talks, literature/poetry readings, public interventions and educational programmes. It features a diverse group of Cypriot and international participants, including Emin Cizenel, Lia Haraki, Eleni Kamma, Nurtane Karagil, Gabriel Lester, Literary Agency Cyprus/Whirling Words, Mesearch Lab Researchers, Panayiotis Michael, Savvas Papasavva, Christodoulos Panayiotou, Pick Nick, Alexandros Pissourios, Sara Mara Samsara, Nicolas Tschopp, Stephanos Tsivopoulos and Sholeh Zahraei/Kamil Saldun. The programme also includes presentations and interventions led by Adonis Florides, Antonis Hadjikyriacou, Chrystalleni Loizidou, Nasa Patapiou/Meropi Moiseos/Eleni Papadopoulou, Johann Pillai and Evi Tselika/Marina Hadjilouca spread throughout the duration of the exhibition, as well as a one‐day series of theoretical discussions. Treasure Island will also be hosting a public reading library in collaboration with Moufflon Bookshop, comprising bibliography from the areas of social and cultural studies, postcolonial theory, social anthropology, political science, art theory, history, critical literature and poetry, and beyond.

26 September ‐ 8 November 2014, NiMAC)

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Des pas sous la neige
Film super 8 mm sur DVD, NB, son, 6 min 20, 2011
Footsteps in the snow
Film super 8 mm on DVD, BW, sound, 6’20”, 2011

Lorsque Valérie Sonnier entreprend son film « Des pas sous la neige » (2011) et retourne donc dans cette maison familiale de la rue Boileau à Versailles, elle a soin de laisser grand ouverts les battants de toutes les fenêtres. La maison est ainsi ouverte à tout courant d’air ou tout souffle, de quelque nature serait-il. La cinéaste a choisi la nuit tombante, la nuit tombée, le moment est incertain ; c’est un venteux soir d’orage et les rideaux, aux embrasures des fenêtres ouvertes, s’envolent. Avec ses pilastres, ses balustrades, le péristyle de la terrasse donnant sur un jardin où la nature a depuis longtemps repris ses droits, cette maison d’un autre âge, désuète et décrépie, conserve néanmoins une certaine noblesse. Sans doute, a-t-elle connu des jours fastes, une activité vivace. En fait, cette maison pourrait très certainement être un décor de film. La caméra de Valérie Sonnier explore des pièces de séjour désolément vides. L’image, naturellement dirais-je, est noire et blanche. Un fantôme apparaît dès les premiers plans du film, entré dans le champ de la caméra sur la pointe des pieds, sans doute par l’une des nombreuses fenêtres ouvertes. Ses discrètes apparitions, au détour d’un couloir, sur la terrasse, se font de plus en plus précises. Il est bien là, immatériel, intangible, impondérable. Il hante la maison et le jardin ; il hante une maison elle-même fantomatique. La neige étend son linceul sur le jardin ; le suaire du fantôme s’y confond. Celui-ci finit par disparaître derrières les frondaisons des arbres ployant sous la neige. Autant le ciel d’orage était noir, autant les dernières images du film sont blanches.
Volontairement, Valérie Sonnier renoue avec les chasses aux fantômes de l’enfance, avec cette magie illusionniste d’une apparition bien réelle qui exerce, de singuliers effets de fascination. Je repense au cinéma de Georges Mélies, à ses spectres comiques, aux fantômes évanescents et aériens qui surgissent par enchantement, ces œuvres d’une époque où la confrontation entre photographie spirite, spectacles de magie, pratiques médiumniques et celles du cinématographe laissent le spectateur littéralement sidéré, happé tant par ce qu’il voit que par la manière dont il voit, sans plus aucune mise à distance. on ne peut ici, qu’évoquer l’extrême similitude qui existe entre le film de Valérie Sonnier et cette célèbre photographie de Lartigue, prise en 1905, intitulée: « Mon frère Zissou en fantôme, Villa Les Maronniers, Château Guyon 1905 ». Il s’agit là d’une unique apparition d’un lointain, si proche soit-il », pour reprendre l’expression de Walter Benjamin. Avec la trace, nous nous emparons de la chose ; avec l’aura, c’est elle qui se rend maîtresse de nous ».
Lorsque Valerie Sonnier dessine cette maison de la rue Boileau, choisissant un point de vue qui confère des allures de petit Trianon à l’austérité des arrêtes de la façade flanquée de grands arbres, elle opte pour un format panoramique proche du cinémascope. Et dès le moment où elle entreprend de dessiner la maison et le jardin sous tous leurs angles, c’est l’imaginaire d’un story-board qui la conduit. Valérie Sonnier travaille sur d’anciens cahiers de comptes, se fixant des cadrages parcimonieux ; son dessin est minutieux, précis, comme s’il s’agissait de consigner –et les marges comptables restent apparentes – le moindre mouvement du vent dans les broussailles. Ce que nous voyons nous est proche, comme instantané, alors que ces œuvres nous semblent lointaines et hors du temps. Qu’elle filme, dessine, ou peigne les rosiers du jardin, les images de Valérie Sonnier sont bien souvent les fantômes d’elles-mêmes. C’est là la mise à jour d’un inconscient de la vision. Comprendre une image, c’est se mettre, en la regardant, à l’écoute de sa teneur temporelle. L’image, elle-même, a sa capacité.

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Sans titre
De la série Sous la Neige, 2006-2014
Crayon et cire sur papier
Untitled
Series. Under the Snow, 2006-2014
Pencil and wax on paper

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De la série Sous la Neige, 2006-2014
Crayon et cire sur papier
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Series. Under the Snow, 2006-2014
Pencil and wax on paper

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De la série Sous la Neige, 2006-2014
Crayon et cire sur papier
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Series. Under the Snow, 2006-2014
Pencil and wax on paper

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Entre chien et loup, 2012
Pierre noire et cire sur papier, 210 x 123 cm
At twilight, 2012
Black stone and wax on paper, 210 x 123 cm

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24 juin, 22h20, 2014
Pierre noire et cire sur papier, 210 x 123 cm
June 24. 10.20 pm. 2014
Black stone and wax on paper, 210 x 123 cm

Following her studies at the École des Beaux-arts, very little came between Valérie Sonnier’s preliminary drawings and a clear cinematographic inclination which would inspire her to film what she had previously drawn both poetically and conscientiously. The translation of these two mediums from one to the other, which equally translated an understanding of the world, came to her naturally and effortlessly.
However these images, with which she filled an old accounts book, show familiar environments harshly torn apart, imposed upon by dense traces of branches and leaves, each produced with the up-most precision and each dedicated to memories, images drawn like intimate postcards, smudged, alive, and haunted…
The result is work that is not introvert but rather alive, worrying and above all profound.

(…)
A fundamental indecision persists in the images that capture Valérie Sonnier between a lifeless and sleeping world (drawings,paintings, videos captured in acrylic) and a worrying yet always lively universe (vibrant “family films” oscillating between forgotten memories and the excitement of experimental film).
Neither the memory of a “drooling” Burkhardt painting in “Alabama Square”, during the 40s/50, in which an 8 mm film is reproduced in unforeseen photochemical painting of the time, nor the insatiable, phenomenological vision of Marie Menken in “Glimpses in the garden” are foreign to this connection to which Sonnier belongs and yet, when i met her, of which she denies the existence.
For Sonnier, drawing does not serve as a storyboard or the quiet makings of a future film. The speed of her filming eye in her family garden does not contradict the objective consideration that is so clearly apparent in some of the canvases she continues to paint in her studio. A video reproduced in acrylic evokes for her an entirely different technique, an entirely different “video thickness” which brings to life, for example, the archetypal and erotic scene of a group of children “playing at being doctors”.
(…)
A wooden toy, a small transporter lorry, in which could be found a cinematic eye had, up until now, been ignored. This film takes on the form of a series of erratic and quasi-expressionist silhouettes as soon as the lorry/the visionary sets off, taking the spectator on a journey across brambles, pebbles, through hedges and uncared-for trees. The mortal aspect of everything has become her vibrant source of inspiration. The drawing dissolves within, transforming into hazy cinematographic lines.
(…)
It is remarkable to see the resistance of this garden but also to sense, despite it’s apparent degradation, just how many secrets it holds and, equally, the nature and memories it continues to preserve. The success of the work is thanks to the resistance of the garden.
In reality, it is not so much childhood, in which the artist is seen dressed up as a little fairy whilst her grandmother films her in front of a Christmas tree, but rather time itself which today provides the substance of Valérie Sonnier’s work.
Obscurity, immobility and intense speed are preserved.
As time goes by it is also the unsaid, the underlying core of all life, but also death itself that intrigues the artist. As if this death, a still life that is indeed so still, this uninterrupted prolongation of existence, did in fact have another life of its own. Another ‘reasoning’ that the artist tries to understand by looking beneath the surface.
The exciting escapades of a little lorry either in a garden or on the beach, or the fixed or animated still lifes of Valerie Sonnier are all infused with life… (Michèle Cohen Hadria)

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Errances du petit camion dans le jardin. I L’été
Film super 8 et 8 mm, couleurs, son, 9’35”.1995
Adventure of the little lorry in the garden. I, Summer.
Film super 8 and 8mm. Colors, sound, 9’35″. 1995.

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Errances du petit camion dans le jardin. II L’hiver
Film super 8, couleurs, son, 6’11”.1997
Adventure of the little lorry in the garden. II, Winter
Film super 8. Colors, sound, 6’11″. 1997.

Il y avait peu, entre les premiers dessins que Valérie Sonnier réalisait en fin d’études aux Beaux-arts de Paris et une latente propension cinématographique qui devait la conduire à filmer ce qu’elle avait auparavant poétiquement et consciencieusement dessiné.
La translation de l’un à l’autre des médiums traduisant une même appréhension du monde, devait se révéler, chez elle, sans encombre et naturelle.
Ces images au crayon qu’elle consignait sur de vieux cahiers de comptes imposaient d’austères arêtes d’habitats familiaux, de denses tracés de branches et de feuillages avec une précision pointilliste dédiée au souvenir dont elle tirera des cartes postales intimes, charbonneuses, habitées, hantées…
Or ce travail, moins taciturne que leste, inquiet, se révéla surtout profond. Un jouet de bois, petit camion laitier, y incarna un ciné-œil qui jusque là s’ignorait.
(…)
Car il persiste une indécision fondatrice dans les images que capte Valérie Sonnier entre un monde inerte et dormant (dessins, peintures, vidéos figées dans l’acrylique…) et un univers inquiet, mais perpétuellement vivace (vibrants « films de famille » oscillant entre une mémoire gommée et l’excitation du film expérimental).
Ni la mémoire d’une image « baveuse » d’un Burckhardt dans «Alabama Square» dans les années 40/50, reconduisant un film 8 mm en fortuite photochimique peinture du temps, ni l’insatiable vision phénoménologique d’une Marie Menken, dans Glimpses in the garden, ne sont étrangers à cette filiation à laquelle Sonnier appartient mais dont, quand je l’ai rencontrée, elle ignorait encore l’existence.
Chez Sonnier, le dessin ne sert pas réellement de story-board, charpente docile de quelque film futur. La vitesse de son ciné-œil dans un jardin familial ne contredit nullement une sidération objectale, palpable en certaines de ses toiles qu’elle continue de peindre dans son atelier.
Une vidéo reproduite à l’acrylique évoque chez elle une tout autre matière, une tout autre « épaisseur vidéo » venant relater la scène archétypale, érotique, d’un groupe enfantin s’essayant à « jouer au docteur ».
(…)
Le film se transfigure ainsi en ombres chinoises ivres, quasi expressionnistes dès que le camion/œil s’élance, en caméra subjective, à travers ronces, cailloux secs, haies, taillis laissés à l’abandon. L’angle mort de toute chose devient son horizon vibratile. Le dessin s’y dissout, se transmuant en « filés » cinématographiques ombrés.
(…)
Il est beau de voir la résistance de ce jardin, sentir combien celui-ci, promis à la démolition par les promoteurs, cèle obstinément ses secrets, celui de sa nature et de sa ressouvenance. Cette résistance fait la réussite de l’œuvre.
De fait, ce n’est pas l’enfance, où l’artiste apparaît déguisée en petite fée filmée par sa grand-mère devant un arbre de Noël, mais bien le temps qui fait la substance aujourd’hui du travail de Valérie Sonnier.
Opacité, immobilité, vitesse endiablée y restent mitoyens.
À travers le temps, ce sont aussi les non-dits, soubassements de toute existence, mais aussi la mort donc, qu’interroge l’artiste. Comme si cette mort, Nature morte bien morte, filage ininterrompu d’un vécu, détenait à son tour pour substrat, une autre vie. Un autre discours, que l’artiste se penche vers le sol pour mieux écouter.
Courses effrénées d’un chariot dans un jardin ou sur une plage, les Natures mortes fixes ou endiablées de Valérie Sonnier demeurent avant toute chose éminemment vivaces… (Michèle Cohen Hadria)

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Rose IX
De la série Vous pouviez tout prendre chez moi sauf mes roses, 2007-2010
Acrylique et crayon sur toile, 130 x 130 cm
Rose IX
Series. You could take anything from me except my roses, 2007-2010
Acryl and pencil on canvas, 130 x 130 cm

(…) Avec la même patience, Valérie Sonnier a peint les rosiers du jardin. Une douzaine de toiles de grand format: l’ouvrage est de taille, un grand œuvre tout aussi méticuleux; les feuillages sont d’une précision presque pointilliste, les roses rouges éclatantes. Cycle obsessionnel, improbable relevé de l’éphémère, en trois ans, l’artiste aura peint toutes les saisons. Les toile sont numérotées et datées, seul l’ensemble porte un titre : «Vous pouviez tout prendre chez moi, sauf mes roses». Perdre, se souvenir du deuil, de l’abandon, de la défaite ; retenir, c’est-à-dire maintenir, conserver, arrêter, garder, contenir. Qu’importe l’histoire familiale en question – de celle-ci sans doute pourrait-on faire un film -, chacun de ces synonymes décline, du proche au lointain, tant d’émotions intimes et collectives. Oui, pour en revenir aux rosiers du jardin, il a fallu s’en faire un deuil, chaque année, même avant l’abandon de la maison, cette défaite –mais en est-ce une ? – qui, elle aussi, convoque le deuil et la perte ; des rosiers qu’il aura fallu maintenir, que l’on ne peut contenir, qu’il faut retenir, les nourrissant de réminiscences vivaces; ce que ces rosiers furent et ce qu’ils sont. Encore faudra-t-il tenir les rosiers sur la toile. Ceux-ci l’occupent entièrement, comme une infranchissable barrière. Néanmoins, ils s’estompent parfois comme quelquefois les lignes de la maison disparaissent; les souvenirs se font lointains, la mémoire défaille. Disparaissent les pas sous la neige.

La référence qu’assigne Valérie Sonnier à cette suite picturale est à nouveau filmique: le titre de cette série de toiles renvoie à réplique de la «Belle et La Bête» de Jean Cocteau: «Vous volez mes roses qui sont ce que j’aime le plus au monde. Vous jouez de malchance, car vous pouviez tout prendre chez moi, sauf mes roses. Et il se trouve que ce simple vol mérite la mort.» Je repense à l’énigme de Citizen Kane, à Charles Foster Kane mourant dans son manoir de Xanadu, laissant tomber sur le sol une boule à neige, sphère de verre contenant une maisonnette enneigée, en prononçant dans un dernier souffle le mot « rosebud », bouton de rose. Oui, l’éclosion des réminiscences passe bien souvent par le souvenir des jeux d’enfants, ce moment où l’on apprend à chasser ses premiers fantômes, où l’on croit, peut-être, que cueillir une rose peut attirer bien des drames. (JMB)

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Rose XII
De la série Vous pouviez tout prendre chez moi sauf mes roses, 2007-2010
Acrylique et crayon sur toile, 130 x 130 cm
Rose XII
Series. You could take anything from me except my roses, 2007-2010
Acryl and pencil on canvas, 130 x 130 cm

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Rose XV
De la série Vous pouviez tout prendre chez moi sauf mes roses, 2007-2010
Acrylique et crayon sur toile, 130 x 130 cm
Rose XV
Series. You could take anything from me except my roses
2007-2010, Acryl and pencil on canvas, 130 x 130 cm

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Autumn Notes on Cara-Guez: Ottoman Hunting Scene, 2014
Two almost identical reproductions of 20th century illustration, found in Cara-Guez, Journal Illustré. Silk screen print on yellow screen mesh, 140 x 116 cm. Edition 7/7

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Greek sailing to the unknown in his national ‘tsarouhi’ shoe.
Two almost identical reproductions of 20th century illustration, found in Cara-Guez, Journal Illustré. Silk screen print on yellow screen mesh, 130 x 70 cm. Edition 4/4

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A discussion between four Karagoz Masters, attempting to reflect upon the various aspects of a Karagoz Master!s profession
Tacettin Dicker, 92 years old
Emin Senyer, 52 years old
Cengiz Ozek, 49 years old
Tacettin!s assistant, 33 years old

Emin: They always say that theater is society’s mirror and Karagoz is exactly that. In fact you see this curtain? In Karagoz jargon it is called a mirror.
Tacettin: The mission of Karagoz is to reflect the revolt of the people, to bring light on the peoples reactions.
Emin: The audience doesn’t go to Karagoz, Karagoz comes to the audience.
Cengiz: Our role is to voice the people’s thoughts.
Emin: I think Greek Karagoz is much more political but the same can’t be said for Turkish Karagoz.
Tacettin: Karagoz must dabble in people’s politics, not the politics of the rulers. Some foundations tell me to do politics but I do not see the point. I do not believe in politics.
Emin: I believe in absolute justice so in my Karagoz plays I cover justice a lot but I cover every type of justice, not just in the legal sense.
Tacettin: I reflect what the public says. What the public says is politics for me.

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The audience doesn’t go to Karagoz, Karagoz comes to the audience, 2014
Impression serigraphique sur textile, 290 x 132 cm. Edition 1/1

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(…) Avec Eleni Kamma, sur un tout autre registre, il sera également question de monument, et même de monument aux morts, tout comme de jeu et de marionnettes. En résidence à Istanbul, Eleni Kamma s’est intéressée à la destruction du Monument commémoratif d’Ayastefanos, un monument ossuaire érigé à la gloire du soldat russe vainqueur de l’empire Ottoman, détruit, dans un climat nationaliste porté à son comble, dès les premiers jours du premier conflit mondial en 1914. Plus précisément, elle s’est proposée d’évoquer le film qui a été réalisé à cette occasion, film aujourd’hui disparu, fondateur du cinéma national turc. Ainsi, a-t-elle commandité un remake de celui-ci, confiant cette mission à un hayalî, un marionnettiste du Karagöz, ce traditionnel théâtre d’ombres dont le nom provient de celui de l’un de ses deux principaux personnages, Karagöz et Hacivat, théâtre d’ombres qui toujours exprime ce que ses spectateurs eux-mêmes n’osent dire de leur préoccupations morales, sociales et politiques. Les images du Karagöz sont projetées sur un écran de mousseline blanche que l’on nomme ayna, ce qui veut dire miroir. Dans l’esprit de ce dispositif miroitique, Eleni Kamma a conçu son installation vidéo comme une double projection. Ce jeu de miroir dépasse de loin le rappel d’un épisode historique. Entre réel et imaginaire, les jeux d’ombres et de lumière qu’elles révèlent entre film perdu, sources archivistiques, traditions populaires, satire sociale, contradictions et histoire politique activent la mémoire. Les images d’un théâtre d’ombre nous projettent dans le réel, celui, aujourd’hui d’une banlieue d’Istanbul, celui du monde aussi ; car on ne peut que penser aux actuelles contestations, au danger de l’actuelle montée en puissance des nationalismes, aux tentations d’expansions territoriales, à la situations des minorités, au choc des cultures ou aux conflits religieux.

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Play it Enim ! Walking along the Russian Monument at Ayastefanos, 2014
Double projection vidéo HD, son, couleurs, 14.17 min.
Concept : Eleni Kamma
Master Craftsman & Shadow Puppeteer : Emin Senyer
Photography : Boris Van Hoof
Editig : Inneke Van Waeyenberghe
Sound design : Laszlo Umbreit
Script editing : Tina Van Baren
Turkish to English translation : Merve Unsal
Research Assistant : Gulsen D. Akbas

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Art international Istanbul
La galerie participe à la deuxième édition de Art International Istanbul et présentera à cette occasion d’une exposition monographique des oeuvres de Valérie Sonnier

Booth A9
26-27-28 septembre 2014
The Haliç Congress Center in Beyoglu, Istanbul
Opening and professionnal day : 25 September
26 September Friday 12.00 – 20.00
27 September Saturday 12.00 – 20.00
28 September Sunday 12.00 – 18.00

Valérie Sonnier

Valérie Sonnier
Entre chien et loup, 2012
Pierre noire et cire sur papier, 200 x 123 cm

Plus d’informations à propos de Valérie Sonnier sur le site de la galerie

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Mesure et démesure, maquettes en leurs boîtes d’origine à l’échelle du jeu d’enfant, répétition d’une expérience primitive, celle de la cella originelle, du plus petit espace habitable : Jeroen Van Bergen renoue lui aussi avec l’expérience du jeu, déclinant sans cesse un même principe constructeur. Sa « composition de tours en carrefour 003 » est sans doute son œuvre la plus monumentale et l’une des plus lilliputienne de toute sa production. Depuis une bonne dizaine d’années, Jeroen Van Bergen construit à toutes échelles des architectures dont le module de base est à la taille standard des toilettes au Pays Bas. Non sans humour, il applique cette standardisation de l’unité la plus petite habitable à toutes sortes de programmes. Que nous disent donc de l’architecture ces compositions de masse dès le moment où il assigne à son module habitable toutes notions exponentielles ? C’est bien sûr, en ce cas précis, de l’Empire State building à la Burj Khalifa, en passant par les tours Petronas ou la Willis Tower, le fantasme du gratte-ciel qui chatouille l’artiste. A l’échelle 1/100, son œuvre culmine à plus de 400 mètres de haut, en réalité à plus de quatre mètres, tandis que son module n’aura jamais été aussi lilliputien, nous renvoyant dès lors à un monde, si vaste et si complexe soit-il, où nous n’échappons pas à notre identité minuscule. Bart Verschaffel faisait récemment remarquer qu’il n’y avait point (encore) de monuments aux morts dans les programmatiques architecturales Jeroen Van Bergen, mais que ce plus petit module habitable pourrait bien également servir de mausolée personnel. Les caisses de stockage de ces quatre tours, caisses de rangement de ce jeu de construction, installées dans l’espace en contrepoint de la maquette, comme son équivalent dynamique, pourraient bien être aussi de monumentaux catafalques d’un mythe des origines.

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Jeroen Van Bergen
Toren Compositie 003, Kruispunt, 2011
Composition de tours 003. Carrefour, 2011
Carton, bois et vernis.
Échelle : 1 :100

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Jeroen Van Bergen
Schetsen en modellen 001, stadsplan, 2014
Croquis et maquettes 001, plan de ville, 2014
Technique mixte, dimensions variables
Comprenant photos, dessins, croquis ainsi que deux maquettes :
– Toren compositie 003 Klapkist (Ed 3/3)
– Stalin Allee 001, schetsen, klapkist

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Jeroen Van Bergen
L’expo en valise 001, 2013
Technique mixte, (ouverte) 90 x 170 x 30 cm, (fermée), 30 x 40 x 70 cm

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Sophie Langohr

Vierge polychrome conservée au Grand Curtius de Liège, nouveau visage à partir de Emily di Donato pour Maybelline, de la série New Faces 2011-2012, photographies couleurs marouflée sur aluminium, (2) x 50 x 40 cm

Sophie Langohr participe à l’exposition Like a Virgin, Maria als Wonder Woman, organisée par Oda Park à Venray (Nl). Du 21 septembre au 15 février 2016

A propos des New Faces de Sophie Langohr : voir le site de la galerie

Le communiqué de presse :

Al een aantal jaren spelen we in Odapark met de gedachte een tentoonstelling aan Maria te wijden, niet op de bekende en traditionele wijze, maar op onze eigenwijze manier. Echter het is een project waarvan je denkt dat het altijd nòg meer tijd kan gebruiken, omdat het altijd nòg beter kan. Met het plotseling wegvallen van ons project in de Cannerberg bij Maastricht besloten we het nu voor het voetlicht te brengen. Eenvoudigweg omdat het zo bij ons hoort, bij onze basis maar ook omdat het past bij een periode van bezinning.

Het gebied waarin Odapark ligt, heette voorheen Reyndersbos en werd in de volksmond Notarisberg genoemd. Eind 19e eeuw werd het aangekocht door Zusters Ursulinen die een klooster met pensionaat beheerden dat verbonden was aan meisjesgymnasium Jerusalem, gelegen in het centrum van Venray. Zij zagen de berg als een mooie plek voor de jonge meisjes die hier ‘zouden kunnen stoeien en lawaaien, zoveel zij wilden’, aldus de nonnen. Zo ontstonden een park met een heuvelachtig karakter, een bos met dennen, struiken en uitheemse boomsoorten, een speelweide en talloze prieeltjes én werd er een Theehuis gebouwd, gelegen op een berg van waaruit de meisjes, uiterst goed, in het blikveld van de zusters, in de gaten gehouden konden worden.

In het katholiek meisjesonderwijs stond lang Maria centraal. Het effect op meisjes die opgevoed werden op katholieke meisjesscholen was enorm, ze groeiden op in een methode die niet vrij van schade was. Vaak liet het onderwijs een diepe impact achter op het karakter van de scholieren. Immers niets verdwijnt zonder een spoor na te laten. En vaak stelden we ons – zelf ook groot geworden met katholiek meisjesonderwijs – de vraag hoe zich dit alles verhoudt tot Maria?

Bij katholieken is Maria het voorbeeld van de ideale vrouw. Het beeld van haar als nederige en nooit twijfelende dienstmaagd, werd vaak gebruikt om de vrouw haar plaats te wijzen. Als vrouw, meisje, moest je net als Maria zijn, dat was het streven. Maar een verdomd lastig streven want Maria was en is een onnavolgbaar voorbeeld. Tegelijkertijd fungeert zij als grootste troostverstrekker. Dat is wel te zien als een dubbelheid waarvan we nooit meer helemaal loskomen.

De rol van Maria is in de devotie van zusters, nonnen, van de grootste importantie. Ze verenigt in zich een aantal aspecten waarin zij zich herkenden en die ze wilden overdragen, hoe dan ook, op de vrouwelijke leerlingen. Maria was de maagd, bruid, koningin, bemiddelaar en moeder. Ze was het enige voorbeeld dat vrouwen werd aangereikt. Maar Maria’s zuiverheid is onhaalbaar, haar opoffering, vermogen tot gehoorzaamheid, niet vol te houden en een vrijbrief voor schuldgevoel en gevoelens van onvermogen. Er is niet in haar schaduw te staan, maar het was lang de enige plek die werd aangewezen.

Toch wordt Maria collectief aanbeden. Meer mensen (zelfs mannen) bidden tot Maria dan tot God of Jezus, omdat de laatsten als niet toegankelijk genoeg worden gezien. Als moeilijk ervaren, en als ‘niet vurig’ genoeg. Maria zorgt ervoor dat mens en god bij elkaar komen. Ze is de ultieme moeder, die we allemaal wel willen zijn, maar wij kunnen geen maagd en moeder tegelijk zijn. In gehoorzaamheid en zelfopoffering moet je alles kunnen verdragen in haar lijn, maar dat lukt ons als geëmancipeerde vrouwen steeds minder. Ze is een verplicht gesteld voorbeeld maar nooit haalbare kaart. Maria is de belangrijkste vrouw in het Nieuwe Testament, maar er staat in de Bijbel niet veel over haar leven geschreven. Wat we weten van haar komt uit andere historische bronnen. En ook daarin barst het van de tegenstrijdigheden en onzekerheden. Voor haar naam zijn 60 verklaringen, de betekenis afhankelijk van het gebied van oorsprong. In de Egyptische variant staat haar naam voor ‘schoon’ en ‘welgevormd’. In het Hebreeuws verwijst haar naam naar ‘verbitterdheid’ en Hiëronymus omschreef de betekenis ervan als ‘druppel van de zee’. Wat haar naam ook zegt, deze verhaalt vooral van tegenstellingen.

Wonder Woman is een Amerikaanse superheld(in), een comic-book karakter, ontstaan in 1941. Tot aan de jaren zestig waren de enige drie superhelden die hun eigen stripboek hadden: Superman, Batman en Wonder Woman. De culturele impact van het personage is gestaag gegroeid door de jaren heen, en zij heeft lang gediend als iconisch voorbeeld van de feministische beweging en een blijvend symbool van vrouwelijke macht en kracht. Ze lijkt wel wat op Maria maar is tevens haar tegenpool. Daar waar Maria nooit enig emancipatorisch gevoel ontwikkelde of opriep, kan Wonder Woman al 73 jaar die lacune vullen.

Wonder Woman’s bedenker is William Moulton Marston, in de VS in het midden van de vorige eeuw een psycholoog van importantie, en de uitvinder van de leugendetectortest (Wonder Woman heeft als superheld een wapen in de vorm van een lasso die kan aangeven of iemand liegt of de waarheid spreekt). Door zijn werk als psycholoog ontwikkelde Marston de overtuiging dat vrouwen harder werkten en nauwkeuriger waren, bovendien eerlijker en betrouwbaarder dan mannen. Marston stelde dat het heersende gevoel van vrijheid in de jaren 40-50 een mannelijke aangelegenheid was met een anarchistische en gewelddadige inslag. De tegengestelde vrouwelijke variant ervoer hij als gebaseerd op liefde en een ideale vorm ervan. In comic books, zag hij ‘grootst mogelijke educatieve potentie’, zoiets als een school in de vorm van popcultuur.

Maria en Wonder Woman zijn in LIKE A VIRGIN te zien in in schilderijen, fotografie, tekeningen, comic books, beelden en beeldjes, en video’s. Niet als tegenstelling maar als equivalente (door mannen uitgevonden) voorbeelden voor vrouwen, die veel op elkaar lijken maar waarvan de impact enorm verschillend kan zijn. Het is dus de keuze waar het op aankomt, en die keuze is ook bij te stellen. Voor de duidelijkheid: dit is geen tentoonstelling enkel voor vrouwen… maar dat hoeven we niet uit te leggen aan jongens en mannen wereldwijd die Maria net zo goed aanbidden en die Wonder Woman nog in veel grotere getalen lezen – én bekijken – dan vrouwen…

Bij de tentoonstelling verschijnt een cultuur-participatie-project van Nature, waarbij boodschappen, vragen, wonderen en verzoeken aan Maria door bezoekers aan de tentoonstelling in een Maria-fles gedaan kunnen worden. Een groeiende toren, richting hemel, die zal verworden tot een sculptuur die een permanente plaats zal krijgen na afloop van de tentoonstelling in het Beeldenbos van Odapark. Het project is onderdeel van het renovatieplan in samenwerking met Heidemij en de restauratie van het Josef-Prieeltje in naam van Marijke Cieraad, curator en medeoprichter van Odapark (en voormalig scholiere van gymnasium Jerusalem).

Ook verschijnt een publicatie, met het prozaverhaal Gebed zonder einde van Pascalle Mansvelders uit 2009 met foto’s van Franco Gori waarop Limburgse meisjes en vrouwen te zien zijn in de lijn van kernverhaal en tentoonstelling. Het verhaal is te vinden als bijlage hier beneden.

Voor LIKE A VIRGIN wordt tevens het publiek uitgenodigd eigen Maria (of Wonder Woman) beeldjes in te brengen voor een plek in de tentoonstelling. Tenslotte is dit een expositie in de lijn van Odapark voor en met het publiek. Zie binnenkort voor meer info onder: oproepen…

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Jacqueline Mesmaeker participe à l’exposition « Allegory of the Cave Painting » à Extra City à Anvers. Commissaire de l’exposition : Mihnea Mircana. Vernissage ce vendredi 19 septembre.

versailles10

Jacqueline Mesmaeker, Versailles avant sa construction, 1980

A propos de Versailles avant sa construction

Le Communiqué de presse :

Allegory of the Cave Painting
GROUP EXHIBITION

Opening Friday 19 September 2014, 19:00
20.09 — 07.12.2014
at Extra City Kunsthal, Antwerp

Allegory of the Cave Painting. The Other Way Around
Opening Saturday 25 October 2014, 14:30
25.10.2014 — 29.03.2015
at the Braem Pavilion, Middelheim Museum, Antwerp

A 2010 archaeological research determined that the prehistoric Bradshaw cave paintings in the Australian Kimberley range had been colonized by red bacteria and black fungi, ‘living pigments’ whose rejuvenation (cannibalizing on preceding generations) and symbiosis (an exchange of carbohydrates and water) account for the paintings’ vividness, in spite of the drastic changes in temperature or humidity to which they are exposed. Bacteria and fungi coproduce a process of permanent self-painting, simultaneous with etching the pictures deeper into rock: eating into the quartz wall, the microorganisms preserve the integrity of images by reproducing in situ and creating concave frames for the painted surface. At least 40.000 years old, almost exclusively anthropomorphic, ‘alive’, the Bradshaw paintings maintain an idiosyncratic pictorial temporality and economy – or ecology – of signification. They are as much a product of prehistory – of a paradigm that pairs life, art and spirituality in ways we can only speculate upon – as they are made now, in a radical contemporaneity. What they mean cannot be disentangled from what they are, from the chemical and aesthetic metabolism that revitalizes their graceful contours.

‘Allegory of the Cave Painting’ takes these paintings as mental model. The project – consisting of an exhibition in two parts and a reader – assembles artworks and ideas in a polyphonic response to ‘living pigments’, their impact on narratives about the birth of art and knowledge, contamination (an eminently productive force here) and colonization, art’s quest for ‘life’ or the threshold between image and embodiment. The Bradshaws challenge a central archaeological metaphor: the inaugural moment of symbolic activity, an awakening where we begin and something that eludes us, that is fundamentally unfamiliar, ends. The ‘origins’ and ‘futures’ of the present age will be considered – in both the exhibition and the reader – in relation to the idiosyncratic time of the Bradshaws, the web of antonyms in which they capture the categories of our thinking about images, materiality and time.

The Extra City leg of the exhibition engages the ‘metabolism’ of the Bradshaw paintings, its impact on art-historical notions and historical positions, while ‘Allegory of the Cave Painting. The Other Way Around’, at the Braem Pavilion of the Middelheim Museum, dwells on a dialectic of intimacy and understanding, invitation and opacity in our relation to visual objects. The presentation at the Braem Pavilion is structured in concentric circles, around particular works and positions from the Middelheim Museum collection, whereas Extra City hosts a dense display that reflects on technologies for making and thinking pictures, the lights and shadows that accompany the birth of art and the progress of knowledge, the forms in which images manifest a sense of fragility or permanence. Through juxtapositions within and between the two segments, the project outlines a mode of visual imagination that is with its objects and questions, rather than about them, aiming to assemble an allegorical stage where a response to what the Bradshaw paintings might be telling us can be formulated.

Participating artists
Group show with contributions by Gustav Metzger, Ciprian Muresan, Rosalind Nashashibi, Fabio Mauri, Geert Goiris, Alon Levin, Phillip Warnell, Lonnie van Brummelen and Siebren de Haan, Susanne Kriemann, Constantin Brancusi, Bernard Voita, Sven Johne, Pavel Buchler, Erin Shirreff, Jacqueline Mesmaeker, Adria Julia, Michele Matyn, among others, and commissioned works by Tom Nicholson, Jonas Staal, Toril Johannessen, Florian Dombois and Paola Yaco.

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Eleni Kamma

Eleni Kamma

Yar bana bir eğlence, Oh, pour un peu de distraction !

En résidence à Istanbul, alors que gronde la contestation sociale symbolisée par l’occupation du parc Taksim Gezi, Eleni Kamma arpente, dans le district de Bakırköy, un autre parc de la capitale turque, le Florya Atatürk, tout proche de Yeşilköy, littéralement « le village vert », « une charmante bourgade au bord de la mer Marmara, au nombreuses maisons de bois harmonieusement restaurées », rapportent les guides touristiques. Trois clochers s’y dessinent à l’horizon : Haghios Stephanos, église grecque orthodoxe, Surp Istepanos, arménienne grégorienne, San Stefano, levantine francophone catholique. Toutes trois ont ainsi la particularité de porter le même nom. Le village lui-même s’appelait Ayastefanos, avant d’être débaptisé en 1924, dans la cadre de la sécularisation décrétée par Mustapha Kemal Atatürk.

C’est ici même que s’arrêtèrent jadis les armées russes en 1877-78 ; ainsi ne réaliseront-elle jamais le vieux rêve des tsars de reconstituer l’Empire byzantin en prenant Constantinople. C’est encore à San Stefano que fut signé, toujours en 1878, le traité du même nom, mettant fin à la 93ième guerre russe, convention imposée par l’Empire russe, réorganisant les anciennes possessions balkaniques de l’Empire ottoman.

A cette occasion, la Russie impose également l’érection d’un monument commémoratif à Ayastefanos, un monument ossuaire à la gloire du soldat russe vainqueur de l’empire Ottoman. Sur décision du gouvernement et du Comité Union et Progrès, ce monument sera rasé par la population d’Istanbul le samedi 14 novembre 1914. Les armées ottomanes sont mobilisées depuis le 2 septembre, la Russie déclare la guerre à l’Empire le 1er novembre. La destruction du monument russe d’Ayastefanos est dès lors l’expression même de la dignité nationale. Le nationalisme turc, né lors de la « révolution jeune turc » du 24 juillet 1908 est en plein accomplissement : il a progressivement gagné les élites politiques, militaires, civiles et les classes moyennes des villes.[1] En ce début de premier conflit mondial, il n’a jamais été aussi manifeste.

Le tout premier film de l’histoire du cinéma turc, après le documentaire de 1911 des frères macédoniens Yanaki et Milton Manaki consacré à la Visite du sultan Mehmet V à Monastir, immortalise cette « Démolition  du monument russe d’Ayastefanos ». Il est signé par Fuat Uzkinay, un officier de marine qui travaillera dès l’année suivante pour le Bureau central du cinéma de l’armée, créé à la demande d’Enver Pacha, l’homme fort au pouvoir qui, en cette époque de nationalisme exacerbé, a bien compris tout le pouvoir de propagande de l’image animée. « Je ne peux m’empêcher de songer à l’étrangeté de ce geste qui consiste à détruire un monument et à l’immortaliser juste au moment de le détruire, écrit au sujet de ce film la journaliste et écrivain Marie-Michèle Martinet dans ses déambulations stambouliotes,  Comme si l’image était la matérialisation d’une sorte de remords, intercalé entre l’acte de détruire et celui de fixer sur la pellicule ce que l’on détruit. D’ailleurs, le film a bizarrement disparu après ce tournage. A tel point que l’on a même douté de son existence »[2].

C’est ce premier film à propos de la destruction du monument russe d’Ayastefanos qu’Eleni Kamma a décidé d’évoquer. Son propre film, en diptyque et aux images contigües, confrontera dès lors les lieux actuels, où  rien ne rappelle plus la présence du monument, au récit et à l’évocation de cette journée du 14 novembre 1914. Eleni Kamma confie ce récit à un hayalî, ce qui, en turc, signifie tant « imaginaire » que « créateur d’images ». L’hayalî est le marionnettiste du Karagöz, le traditionnel théâtre d’ombres dont le nom provient de celui de l’un de ses deux principaux personnages, Karagöz et Hacivat. Ce théâtre de silhouettes profilant leur ombre sur un écran de toile blanche a tenu une place importante dans le vaste Empire Ottoman. « On y décrit, en se moquant, les traditions, les coutumes et les mœurs de la population particulièrement bigarrée de la capitale et des grandes villes », note Michèle Nicolas[3]. Avec ses allusions aux faits d’actualité, ses critiques et des griefs contre un gouvernement tyrannique, ce théâtre, surtout au 19e siècle, sert de support à l’agitation par la satire politique, les plaisanteries, les railleries contre pachas, vizirs et beys ; tous incarnent le pouvoir religieux ou militaire mais ne sont jamais représentés en tant que tel, par respect ou par crainte de représailles. Le Karagöz est en fait une sorte de miroir, reflétant les pensées du peuple, un spectacle qui exprime ce que ses spectateurs eux-mêmes n’osent dire de leur préoccupations morales, sociales et politiques. « On ne vient pas au Karagöz, a l’habitude de dire l’hayalî Emin Senyer l’un des principaux actuels légataires de cette tradition. C’est le Karagöz qui vient à vous ».

Ainsi, dès les premières images de ce film en diptyque d’Eleni Kamma, on découvre simultanément les troncs de dizaines d’arbres dressés comme de singulières présences quasi fantomatiques dans le parc de Florya Atatürk et, d’autres part, l’atelier du marionnettiste Emin Senyer. Celui-ci découpe une peau de buffle ; il travaille le cuir jusqu’à ce que celui-ci devienne presque transparent. Sous ses doigts précis se dessine peu à peu un monument grand comme une église russe orthodoxe. En le teintant, afin d’obtenir des projections de couleurs, il raconte la  Destruction et rapporte un récit singulier, celui de Y. Bahri Doğançay, militaire du 27e régiment de cavalerie qui déclara avoir lui-même placé les charges d’explosifs afin de pulvériser le monument en 1914. Martial, Doğançay évoque la population d’Istanbul qui déjà la veille s’était attaqué à coups de pics au mur d’enceinte du monument, l’étonnement et la colère du commissaire de la police locale devant l’intervention de ce régiment, la magnificence du monument, les mèches que lui-même et ses camarades allumèrent avec leur cigarettes, les dangers qu’ils encoururent, la difficulté qu’ils eurent à abattre le bâtiment. Il évoque enfin les atermoiements du gouvernement, l’arrêt sur ordonnance de cette destruction au matin du 14 novembre, la permission enfin accordée d’achever le travail de façon méthodique, les ruines du monument « constituant désormais un danger pour la population ». Pirouette singulière d’un pouvoir embarrassé.

La lampe de projection du Karagöz est appelée şem’a, littéralement bougie, mais il s’agit en principe d’une lampe à huile. Les images sont projetées sur un écran de mousseline blanche que l’on nomme ayna, ce qui veut dire miroir. En envisageant son travail sous la forme d’une double projection, Eleni Kamma use de ce dispositif miroitique. Ainsi, tandis que défilent toujours les arbres du parc Florya, tels des ombres hiératiques, Emin Seyner le marionnettiste dresse son castelet, cette toile tendue sur une armature, comme celle d’un peintre, destinée au jeu d’ombres. Lorsqu’il évoque dans le récit de Doğançay l’enceinte du monument, ce sont les grillages qui entourent le parc de Florya que la caméra d’Eleni Kamma dévoile. Au récit épique de Doğançay correspond d’autres comptes-rendus de l’événement, la relations faite par la presse de l’époque. Le commentaire qui défile sur la gauche du diptyque, en contrepoint du récit raconté par Emin Seneyr est en effet fondé, entre autres sources, sur les articles du Tanin, proche du Comité Union et Progrès ou du très influent Tasfiri Efkar. Le ton est officiel, nationaliste et quelque peu emphatique. Le Tasfiri Efka précise, par exemple, que les quatre cloches du monument furent transférées au Musée militaire et exposées à côté d’un autre symbole national, les lourdes chaines qui défendaient l’accès maritime à la Corne d’Or, lors du siège de la ville par Mehmed II le Conquérant. Dès le moment où le marionnettiste passe derrière la toile, prêt à raviver la Destruction, ses silhouettes enfin prêtes, c’est un autre écran qu’Eleni Kamma filme, une bâche tendue sur toute la hauteur d’une grande bâtisse d’Yeşilköy. Ici, à deux pas de l’endroit où se dressait le monument russe, on bâtit, on construit, et le promoteur donne à imaginer ce que sera le résultat.

Eleni Kamma, elle, est commanditaire d’une réédification du monument ; en termes cinématographiques, elle est productrice d’un remake de sa destruction. Et Emin Senyer se plie au jeu. Tout prologue au Karagöz se termine par l’intention annoncée de se divertir : « Yar bana bir eğlence », déclare traditionnellement Hacivat en fin de prologue, « Oh, pour un peu de distraction ».  C’est Hacivat qui assistera à la destruction du Monument russe, qui en sera ainsi le témoin. « Avec sa voix nasillarde, note encore Michèle Nicolas, c’est un petit bourgeois, le pédant de village, tremblant devant le pouvoir. Flatteur des puissants et des nantis, il utilise un langage fleuri, plein de mots savants et de métaphores. Il connaît par cœur l’étiquette qui règne dans la haute société et fait étalage des principes moraux des classes élevées. C’est l’érudit froid, calculateur, opportuniste,  le courtier auquel on s’adresse quand on a besoin d’un serviteur ou d’un bon office ». Entre en scène, un cavalier, un homme à pied. Le Monument russe est au centre de la scène ; le cavalier et l’homme à pied, de façon cocasse, procèdent enfin à sa destruction. Et tandis qu’explose le Monument russe, ombre de lui-même projeté sur la toile, on apprend que Vladimir Poutine, lors d’une rencontre avec Recep Tayyip Erdogan en 2012, alors que la situation en Syrie est au cœur des conversations politiques, a proposé à son homologue turc la remise en état des monuments et des pierres tombales russes en Turquie tout comme la remise en état des monuments et des pierres tombales turques en Russie. Parmi lesquels le monument commémoratif russe d’Ayastefanos, dans cette banlieue huppée d’Istanbul.

Le jeu de miroir dont use Eleni Kamma dépasse de loin le rappel d’un épisode historique des débuts du premier conflit mondial. Entre réel et imaginaire, les jeux d’ombres et de lumière qu’elles révèlent entre film perdu, sources archivistiques, traditions populaires, satire sociale, contradictions et histoire politique activent la mémoire. Les images d’un théâtre d’ombre nous projettent dans le réel, celui, aujourd’hui d’une banlieue d’Istanbul, celui du monde aussi ; car on ne peut que penser aux actuelles contestations, au danger de l’actuelle montée en puissance des nationalismes, aux tentations d’expansions territoriales, à la situations des minorités,  au choc des cultures ou aux conflits religieux. C’est Eleni Kamma qui cite elle-même ces vers de T.S. Eliot : « Entre l’idée et la réalité, entre le mouvement et l’acte, tombe l’ombre ». (JMB)

[1] François Georgeon, La montée du nationalisme turc dans l’État ottoman (1908- 1914). Bilan et perspectives. In: Revue de l’Occident musulman et de la Méditerranée, N°50, 1988.

[2] Marie-Michèle Martinet, Où est passée Zozo Dalmas, blog Le Monde, 2009

[3] Michèle Nicolas, La comédie humaine dans le Karagöz. In: Revue du monde musulman et de la Méditerranée, N°77-78, 1995.

Eleni Kamma

Eleni Kamma

Eleni Kamma’s project Oh For Some Amusement! is supported by the Mondriaan Fund, NiMAC (Nicosia Municipal Arts Center), PiST/// Istanbul and the Theater aan het Vrijthof, Maastricht.

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Emilio Lopez Menchero

Emilio Lopez Menchero

Emilio Lopez-Menchero participe à l’exposition « Silver Bliss #2, portrait of a city », produite par Argos. L’occasion de découvrir ou de redécouvrir les archives filmiques et photographiques du Check-point Charlie, récemment montrées à la galerie
Plus d’informations à ce sujet sur le site de la galerie

Portrait of a City is in keeping with Argos’ aspiration to be a forum that strengthens the critical stance of artists. At this exhibition, Brussels features as metaphor for the metropolis and simply as… itself.

As an art centre, it is not our intention to engage in a polemic about Brussels—indeed, quite the contrary is true. Portrait of a City is an exhibition that seeks to add arguments to the debate, without committing itself to a standpoint pro or contra.

Mara Montoya, Sarah Vanagt and Alexandra Dementieva look with contemporary eyes at the historical city of Brussels. They interpret traces from the past and lend them new meaning. Marie-Françoise Plissart films Brussels from the air—an elevated position that enables her to create a framework in which she fits the complexity of the urban fabric. Emilio Lopez-Menchero and Bernard Mulliez are more activist-minded. Their videos record their performances in which they engage in a direct dialogue with the reality of the city and its inhabitants. Justin Bennet, Mia Sanders, Angel Vergara, Jan Vromman and Ivo Provoost & Simona Denicolai use the city as a scenery and try to create dream worlds. Their unique portraits enable us to see the given space—Brussels—with different eyes.

For this exhibition, we also work together with Franky D.C., who for some two decades has consistently photographed the city; furthermore, we also show a number of works from the collection of the FRAC Nord-Pas de Calais in Dunkirk.

dim. 14.9.2014 – dim. 26.10.2014
11:00 – 18:00
Location: Argos
Werfstraat 13 rue du Chantier
1000 Brussels
info@argosarts.org
+32 2 229 00 03
Opening hours:
Wednesday to Sunday, 11:00 to 18:00

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La galerie Nadja Vilenne a le plaisir de vous inviter aux vernissages des expositions d’Eleni Kamma, Valérie Sonnier et Jeroen Van Bergen, ce samedi 13 septembre dès 18h. Ces expositions seront accessibles du 14 septembre au 18 octobre 2014

ELENI KAMMA
YAR BANA BIR EGLENCE (OH, FOR SOME AMUSEMENT!)

eleni Kamma

VALERIE SONNIER
FAIRE LE PHOTOGRAPHE, II.

Valérie Sonnier

JEROEN VAN BERGEN
T.C.003 K

Jeroen Van Bergen

 

 

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Eleni Kamma’s project Oh For Some Amusement! is supported by the Mondriaan Fund, NiMAC (Nicosia Municipal Arts Center), PiST/// Istanbul and the Theater aan het Vrijthof, Maastricht.

 

 

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