Archives mensuelles : février 2015

Agenda Mars 2015

Jacques Charlier
– La Havane (Cuba), The importance of being, Museo Nacional de Bellas Artes, curator : Sara Alonso, 13 février – 26 avril 2015

Honoré d’O
– Ostende (B), La Mer, hommage à Jan Hoet, MuZee, 23 oct-19 avril 2015

Suchan Kinoshita
– Bruxelles (B), Operation Theatre, A.VE.NU.DE.JET.TE – Institut de Carton, à partir du 14 mars 2015

Sophie Langohr
– Liège, Drapery, galerie Saint Luc (solo), du 6 février au 7 mars 2015
– Paris (F), Pixels of paradise, Centre Wallonie Bruxelles, du 30 janvier au 15 mars 2015
– Flémalle (B), Noir Chantilly, Féminisme(s), du 14 février au 5 avril 2015

Jacques Lizène
– La Havane (Cuba), The importance of being, Museo Nacional de Bellas Artes, curator : Sara Alonso, 13 février – 26 avril 2015
– Bruxelles (B), Si tu veux voir le monde, ferme tes yeux, Argos, du 8 février au 5 avril 2015
– Biarritz (F), états de corps, Médiathèque et Conservatoire Ravel, jusqu’au 25 avril 2015

Emilio Lopez Menchero
– Bruxelles (B), Emilio Lopez Menchero & Esther Ferrer, Centrale for contemporary art, du 4 décembre au 29 mars 2015 (solo)
– Vitry sur Seine (F), Cherchez le garçon, Musée d’Art moderne du Val de Marne, du 7 mars au 30 août 2015

Jacqueline Mesmaeker
– Liège, Anthologie du Naufrage, galerie Nadja Vilenne, du 14 mars au 30 avril 2015 (solo)
– Bruxelles (B), Jorge Semprun, Rectangle, du 21 mars au 15 mai 2015
– Ostende (B), La Mer, hommage à Jan Hoet, MuZee, 23 oct-19 avril 2015
– Bruxelles (B), D’après Picasso et Dürer, JAP galerie Rivoli, Bruxelles, du 15 janvier au 14 mars 2015

Benjamin Monti
-Bruxelles, le Kabinet du dessin, le Kabinet, du 14 février au 7 mars 2015

Walter Swennen
– La Havane (Cuba), The importance of being, Museo Nacional de Bellas Artes, curator : Sara Alonso, 13 février – 26 avril 2015

Marie Zolamian
– Flémalle (B), Noir Chantilly, Féminisme(s), du 14 février au 5 avril 2015
– Liège (B), Espace jeunes artistes, rétrospective 2009-2014, musée des Beaux-Arts, du 11 février au 15 mars 2015

Jacques Lizène, Si tu veux voir le monde, ferme tes yeux, les images

A Argos (Bruxelles), la contribution de Jacques Lizène à l’exposition « Si tu veux voir le monde, ferme tes yeux », part 1.

Si tu veux voir le monde, ferme tes yeux is an exhibition project in two parts based on video works from the Argos collection. The title nods to Jean-Luc Godard’s film Le Gai Savoir (1968) in which two characters wonder about the meanings of sound, words and images, but they also discuss about cinema, television and politics. Cinema as the possibility to engage in a dialogue and as the way to reach any goal. In the first part of the project, the exhibition proposed a selection of works that simultaneously evoke cinema seeing as a technique and an introspective experience. In fact, even if filmmaking is matter of testing, shooting, framing, editing, setting, recording or acting, it’s finally an inner encounter between the spectator and the fictional world depicted in the movie, a physiological exposure mediated by a our senses and our intellect.

Jacques Lizène

Jacques Lizène

Contraindre le corps à rester dans le cadre de l’image en promenade d’un côté à l’autre de l’écran.
1971, couleurs, sans son, 8 mm, projet vidéo transféré sur DVD, 4’28. Ed. Yellow.
Devant un mur de briques, une constante dans l’œuvre lizénienne, les contorsions du petit maître pour rester dans le cadre de l’image tandis que la caméra resserre peu à peu le champ. Le petit maître se promène latéralement, d’un bord à l’autre du cadre de l’écran, sans sortir du champ. Deux prises successives.

Arco Madrid 2015, les images (2)

Arco 2015

Arco 2015

Arco 2015

Jacqueline Mesmaeker
Sans titre ( de la série des bateaux), 1981
Mixed media on paper, 63 x 48 cm. Détail

Arco 2015

Jacqueline Mesmaeker
Sans titre ( de la série des bateaux), 1981
Mixed media on paper, 63 x 48 cm. Détail

Arco 2015

Jacqueline Mesmaeker
Sans titre ( de la série des bateaux), 1981
Mixed media on paper, 63 x 48 cm. Détail

Arco 2015

Jacqueline Mesmaeker
Les Antipodes, 1979 – 2015
Film super 8 numérisé projeté dans un encadrement doré, couleurs, sans son, 00.12.25 en boucle
Antipodes, 1979
Super 8 digitalized film, gilt frame, colors, no sound, 00.12.25, loop

Arco Madrid 2015, les images (1)

Arco 2015

Arco 2015

Emilio López-Menchero
Trying to be Ensor, 2010.
Concept & performance : Emilio López-Menchero, photo : Emilio López-Menchero & Carmel Peritore. Costume et maquillage : Carmel Peritore.
Photographie couleurs marouflée sur aluminium, 76,5 x 61,5 cm. Edition 10/10

John Murphy
Gradually the body falls behind, 2006
Post card, pen and ink on board
85 x 64 cm

Arco 2015

John Murphy
… reflecting skin … or painted image, 2006
C-print, 150 x 198 cm

Jacques Lizène
Sculpture nulle 1980, art syncrétique 1964, l’interrogation génétique 1971, mettre n’importe quel objet sur la tête 1994. En remake 2011, sculpture africaine, fougère artificielle, photocopie, acrylique, 180 x 30 x 30 cm

Arco 2015

Arco 2015

Arco 2015

Jacques Lizène
Meuble découpé 1964, naufrage de regard, art syncrétique 1964, sculpture génétique culturelle 1974, statue fétiche d’art africain croisé statuette de style précolombien, en remake 2011

Jacques Lizène
Sculpture génétique, 1971 en remake 2015, technique mixte, 120 x 73 cm
Genetic Sculpture 1971, remake 2015, 120 x 73 cm

Arco 2015

Walter Swennen, Arco Madrid 2015, preview

Walter Swennen

Walter Swennen
Le fanion rouge, 2003
Huile sur toile, 100 x 120 cm

Emilio Lopez-Menchero, Arco 2015 Madrid, preview

Emilio Lopez-Menchero

Emilio López-Menchero
Trying to be Ensor, 2010.
Concept & performance : Emilio López-Menchero, photo : Emilio López-Menchero & Carmel Peritore. Costume et maquillage : Carmel Peritore.
Photographie couleurs marouflée sur aluminium, 76,5 x 61,5 cm. Edition 10/10

Au fil de cette série de portraits – autoportraits, ces tentatives réitérées de se mettre dans l’esprit du modèle, son « Trying to be James Ensor » (2010) occupe une place singulière. Jamais Ensor n’a cessé de se représenter : on lui doit plus d’une centaine d’autoportraits. « Jeune, fringant, plein d’espoir et de fougue, triste mais somptueux parfois, ainsi apparaît-il dans ses premiers tableaux, commente Laurence Madeline . Bientôt cependant il laisse exploser sa rancœur en soumettant son image à de multiples métamorphoses. Il est un hanneton, il se déclare fou, il se « squelettise »… Il s’identifie au Christ, puis à un pauvre hareng saur. Il se caricature, se ridiculise… Il est l’auteur et la marionnette de comédies ou de tragédies ». Parmi ces autoportraits, il y a celui au chapeau fleuri de 1883-1888 où James Ensor se prend lui-même pour Pierre Paul Rubens. James Ensor a ironiquement troqué le chapeau — avec panache — du maître, contre un bibi à fleurs et à plumes. « En ce temps-ci ou chacun est tout le monde, le poète, le peintre, le sculpteur, le musicien ne vaut que s’il est authentiquement lui-même », écrira Emile Verhaeren à propos du baron ostendais.
Cet autoportrait au bibi est une sorte de « Trying to be » avant la lettre ; il ne pouvait évidemment échapper à Emilio López-Menchero. Quelques mois plus tard, dans la foulée, il se précipitera dans la salle Rubens du Musée Royal des Beaux-Arts de Bruxelles et y proposera une performance qu’il titre, non sans lyrisme : « Autoportrait adolescent de mon éblouissement jaloux et de mon ébahissement illimité face à l’Histoire de la Peinture ! » (2011). Le film qui résulte de cette intervention nous fait découvrir l’artiste dessinant, s’inspirant des peintures du maître. La peinture est, en effet, fantasme de gamin qui contraint son père à lui acheter des tubes de couleurs, sans délai ni retard, à la sortie d’une visite familiale au musée des Offices à Florence. Emilio López-Menchero avait alors quinze ans ; il se réfugia à l’hôtel pour peindre. Depuis, il n’a jamais quitté les champs de la peinture. Ce n’est, finalement, qu’en 2012 qu’il osa, enfin, la rendre publique lors d’une première exposition qu’il consacra exclusivement à la peinture. (JMB)

Within this series of portraits – these self-portraits, these reiterated attempts to put himself inside the mind of the model – his Trying to be James Ensor (2010) occupies a unique place. Ensor painted images of himself throughout his career: he left behind over 100 self-portraits. ‘In his early paintings, he appeared young, dashing, full of hope and spirit, at times sad but still splendid,’ wrote Laurence Madeline. ‘Soon, however, he vented his rancour by subjecting his image to a number of metamorphoses. He became a May bug, he declared himself mad, he “skeletonised” himself. He identified himself with Christ, and then with a humble pickled herring. He caricatured himself, made himself look ridiculous… He was both puppet master and puppet, in comedies and tragedies.’ Among these self-portraits is one in a flowery hat from 1883–1888, in which James Ensor modelled himself on Peter Paul Rubens. James Ensor ironically swapped the master’s hat – with panache – for a woman’s hat with flowers and feathers. ‘In these times, when anyone is everyone, the poet, the painter, the sculptor and the musician is only worthwhile if he is authentically himself,’ Emile Verhaeren said of the baron from Ostend. This self-portrait in a woman’s hat is a sort of Trying to be avant la lettre: clearly, he could never have escaped the Emilio López-Menchero treatment. In the wake of this, a few months later he rushed into the Rubens room in the Royal Museums of Fine Arts of Belgium and suggested doing a performance there, which he called, not without lyricism: Autoportrait adolescent de mon éblouissement jaloux et de mon ébahissement illimité face à l’Histoire de la Peinture ! (Teenage self-portrait of my jealous bedazzlement and my limitless amazement at the History of Painting! – 2011). The film that resulted from this act showed us the artist drawing, taking inspiration from the master’s paintings. Painting was his childhood fantasy: after a family visit to the Uffizi Gallery in Florence, he made his father buy him tubes of paint immediately. Emilio López-Menchero was 15 at the time; he took refuge in the hotel so he could paint. He has continued to paint ever since. However, it was not until 2012 that he finally dared to show this side of his art to the public, with his first exhibition dedicated solely to painting.

Emilio Lopez-Menchero

Emilio Lopez-Menchero

Emilio Lopez-Menchero

Emilio Lopez-Menchero

Emilio López-Menchero
Autoportrait adolescent de mon éblouissement jaloux et de mon ébahissement illimité face à l’Histoire de la Peinture ! 2011
Vidéo HD, 16 :9, son, couleurs

L’Autoportrait adolescent de mon éblouissement jaloux et de mon ébahissement illimité face à l’Histoire de la Peinture ! ( 2011), vidéo représentant Emilio López-Menchero habillé en gardien de musée dans la salle Rubens des Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, projette d’emblée le spectateur dans l’univers de l’exposition artistique par une transgression des codes de comportement et d’identification de ses acteurs. Le gardien de musée (López-Menchero) ne contrôle pas les visiteurs, il copie au bic quatre couleurs sur des dizaines de feuilles A4 les tableaux du maître puis les jette par terre, suscitant ainsi la curiosité des visiteurs, certains les ramassent et les emportent. La référence au maître évoque le Chef d’oeuvre inconnu d’Honoré de Balzac (personnage omniprésent dans l’oeuvre de López Menchero, Trying to be Balzac) qui rassemble trois générations de peintres dans un atelier parisien en 1612 : le jeune Nicolas Poussin qui rend visite à Frans Pourbus, (qui vient de se distancer de son maître Rubens) et Frenhofer, vieillard grisonnant, qui se débat à son tour avec l’héritage de son maître à penser, Mabuse. Entre les trois peintres s’installe une alchimie particulière qui allie vécu et art, humeur et inspiration. Des tableaux voient le jour sur la toile qui cherche à être réalité. Poussin « regarde » l’image de Frenhofer au travail pour pouvoir « être » lui – et imite ainsi le fonctionnement même de l’art. Comme l’écrit Georges Didi-Huberman, cette nouvelle fonctionne comme un mythe et permet une multiplicité d’entrées : mythe sur l’origine, les moyens et l’extrémité de la peinture. Les limites de l’oeuvre entre être et représentation. Elle met en exergue la question esthétique de « l’incarnat » en peinture ainsi qu’elle met en jeu le statut même du rapport qu’entretient la peinture figurative (un plan, des couleurs) avec son objet (une peau, des humeurs).8 N’est-ce pas aussi la motivation qui anime Emilio López-Menchero ? Ses Trying to be ne reflètent-ils pas ce passage incessant entre l’objet et le sujet ? Entre soi et son double « l’artiste » ? (Carine Fol)

Autoportrait adolescent de mon éblouissement jaloux et de mon ébahissement illimité face à l’Histoire de la Peinture ! [Teenage self-portrait of my jealous bedazzlement and my limitless amazement at the History of Painting!] (2011), a video showing Emilio López-Menchero dressed as a museum warden in the Rubens room in the Royal Museum of Fine Arts of Belgium, from the outset projects the spectator into the universe of the art exhibition via transgression of the codes of behaviour and identification of its protago- nists. The museum warden (López-Menchero) doesn’t check the visitors: he copies the master’s works with a four-colour biro on dozens of A4sheets, then throws them on the floor, arousing the curiosity of the visitors, some of whom pick them up and take them away. The reference to the great master evokes the short story Chef d’œuvre inconnu [Unknown masterpiece] by Honoré de Balzac (a figure omnipresent in the work of López-Menchero, in his Trying to be Balzac), which brings together three generations of painters in a Parisian studio in 1612: the young Nicolas Poussin, who is visiting Frans Pourbus (who has just left his master, Rubens), and Frenhofer, a grey-haired old man, who is in turn talking about the legacy of his guru, Mabuse. A special kind of alchemy is built up between the three painters, uniting real-life experience and art, humour and inspiration. Paintings see the light of day
on the canvas which is trying to be reality. Poussin ‘looks at’ the image of Frenhofer working so he can ‘be’ him – and thus imitates the very process of art. As Georges Didi-Huberman wrote, this short story functions like a myth, enabling a huge number of entries: a myth on the origin, means and extremes of painting. The limits of the work between being and representation. It underlines the aesthetic question of ‘embodiment’ in painting as well as questioning the very status of the relationship that figurative painting has (a background, colours) with its object (skin, moods). Isn’t this too the driving force behind Emilio López-Menchero? Doesn’t his Trying to be series reflect this never-ending journey between object and subject? Between himself and his double, ‘the artist’?

Emilio Lopez Menchero

Emilio López-Menchero
Trying to be Balzac, 2002
Vidéo, N.B. 4:3, son, 00:06:38. Edition 5/5

La Libre - Arts

Jacques Lizène, Arco 2015 Madrid, preview

Jacques Lizène

Jacques Lizène
Sculpture nulle 1980, art syncrétique 1964, l’interrogation génétique 1971, mettre n’importe quel objet sur la tête 1994. En remake 2011, sculpture africaine, fougère artificielle, photocopie, acrylique, 180 x 30 x 30 cm

On sait, à propos de Jacques Lizène, combien les premières années de création ont été fécondes. Certes, le terme semble inapproprié puisque le petit Maître décide dès 1965 de ne pas procréer, position qu’il confirme en 1970 par sa «Vasectomie (sculpture interne)», l’une des fondation même de tout son Art d’Attitude, mais il en est ainsi : en une douzaine d’années, Lizène conçoit un impressionnant corpus d’idées qu’il ne cessera de décliner en remakes et remakes de remakes. Même les années passées à l’Académie de Liège furent inventives et fertiles, plus imaginatives sans doute dans les couloirs que dans l’atelier, mais qu’importe dès le moment où l’on a délibérément choisi la voie de la Médiocrité et de l’Art sans Talent. Jacques Lizène a longuement fréquenté les plâtres d’antiques qui hantent les couloirs de l’Académie ; bon nombre sont moulés en deux parties. C’est là le principe même de l’Art syncrétique, qu’il conçoit en 1964 : «croiser toute sorte de choses, des animaux, des visages, des architectures, des arbres, des voitures, des chaises, des sculptures». Ou encore : «découper et mélanger deux styles».
On se souvient que Man Ray, en 1924, photographie une statuette africaine face à une statuette grecque ; il destine cette composition à la revue Dada et la titre «Black and White». Deux ans plus tard, il commet la série «Noire et Blanche», célèbre rapprochement entre le visage de Kiki de Montparnasse et un masque africain. En 1964, Jacques Lizène trace de minables petits dessins, les considérant parfois comme projets de sculptures, et dessine des croisements de statues antiques et africaines. En 1971, alors qu’il développe son propos sur l’Interrogation Génétique et les acides de base (A.G.C.T) il métisse Kiki et son masque, hommage à Man Ray (d’) après Man Ray, «Post Art», dira-t-il plus tard. Depuis, il ne cesse de pratiquer l’accouplement, mais il altère, outrage, transgresse, se réjouit de la disharmonie et s’enthousiasme même, à l’occasion, de rendre celle-ci non perçue. Il syncrétise le haut d’une sculpture hindoue adoptant la triple flexion végétale et les jambes d’une statue africaine, croise un sapin et un palmier, hybride un chameau et un bovidé, des poissons, entrecroise des maisons, des fenêtres, des meubles, des vases, des avions ou des automobiles, il génétise des visages qui se transforment en masques et renoue ainsi avec le grotesque, l’anormalité, ce que l’histoire de l’art positiviste a d’ailleurs longtemps refoulé. L’art syncrétique l’amène très vite à l’interrogation génétique, à la sculpture génétique. Le sexe, la mort, la génétique hantent l’œuvre lizénienne depuis ses débuts.

Whatever we may know of Jacques Lizène, we know how fruitful his first creative years have been. Admittedly, the term seems inappropriate, since the small-time Master decided in 1965 never to procreate, a position he confirmed in 1970 with his «Vasectomie (sculpture interne)» (Vasectomy (internal sculpture)), one of the most fundamental works in his oeuvre of Art with Attitude, but the fact of the matter is that Lizène, in a dozen years, will develop an impressive body of ideas which he will continue to expound through remakes and remakes of remakes. Even the years at the Liege Academy were fertile and inventive, probably more imaginative in the hallways than in the studio, which is of no importance as soon as one deliberately chooses the path of Mediocrity and Art without Talent. Jacques Lizène for a long time visited the plaster casts of antiquity that haunt the halls of the Academy, a large number of which are moulded in two parts. This is the very principle that underlies his Syncretic Art, conceived in 1964: «to cross all sorts of things, animals, faces, architecture, trees, cars, chairs, sculptures.» Or even: «to cut and mix two styles.»
We may remember how Man Ray, in 1924, photographed an African statuette facing a Greek figure; he submits the composition to the Dada periodical and titles it «Black and White.» Two years later, he creates the series « Black and White », famously bringing together the face of Kiki de Montparnasse and an African mask. In 1964, Jacques Lizène makes pathetic little drawings, sometimes treating them as designs for sculptures, tracing crosses between statues from Antiquity and African sculptures. In 1971, at the time when he develops his treatise on Genetic Interrogation and basic acids (A.G.C.T) he hybridizes Kiki and the mask, as a tribute to Man Ray after Man Ray, which he will later refer to as «Post Art». Since then, he will continue to practice mating, incessantly, but he alters, offends, transgresses, welcomes the disharmony and even takes delight, on occasion, in rendering it imperceptible. He syncretizes the top of a Hindu sculpture using the triple vegetal flexion and the legs of an African statue, crosses a pine tree and a palm tree, hybridizes a camel and a bovine animal, fish, crossbreeds houses, windows, furniture, vases, airplanes or automobiles, he geneticises faces that turn into masks and in this way connects with the grotesque, with abnormality, which incidentally has long been repressed by positivist art history. Syncretic Art will quickly lead him to the genetic interrogation, to the genetic sculpture. Sex, death, genetics have haunted the Lizènean oeuvre since its inception.

Jacques Lizène

Jacques Lizène
Sculpture génétique, 1971 en remake 2015, technique mixte, 120 x 73 cm

Jacques Lizène

Jacques Lizène
Meuble découpé 1964, naufrage de regard, art syncrétique 1964, sculpture génétique culturelle 1974, statue fétiche d’art africain croisé statuette de style précolombien, en remake 2011

Lizène découpe les meubles. Joyeusement, le mobilier sombre et vacille. Le désastre est jubilatoire. Commodes et buffets s’hybrident de la même façon, dans l’inachèvement d’une submersion, d’un engloutissement ; c’est un continuel Naufrage de regard (2003). Petit maître (1969) d’Art nul (1966), il déséquilibre le mobilier, pose sur les meubles des natures mortes dites à la maladresse (1974), les accompagne de marines chavirées (1970) et craquelées (1964), leur prescrit des décors néo déco (1987), couvre les miroirs de nouvelles abstractions nulles (1987), de motifs de style néo floral (1991), de masques syncrétiques (1964). En un saisissant système autarcique, Lizène croise les projets, les propositions, les idées nulles, tous et toutes toujours bien assignés à la date de l’idée, en des dispositifs débridés.
«Le principe du bricolage, note l’ethnologue Bertrand Hell, est ontologiquement liée à la fonction du maître du désordre. Mais ce principe ne gouverne pas uniquement la forme et l’enchaînement des rites. Il conduit à également maintenir ouvert le système de représentations de l’invisible. Celui-ci ne peut être pensé comme un monde figé, immuable ». Et Bertrand Hell ajoute : «Dans leur art du bricolage, les maîtres du désordre savent manier plusieurs ficelles. Il en est une qui détonne tout particulièrement au regard de notre conception occidentale du religieux, à savoir le rire». Le rire lizénien qui s’esquisse en ses «Tentatives de Sourire» (1973) est le redoutable moteur de son œuvre.
Ses archéologies contemporaines, traces de maisons démolies et autres buildings gondolants (1964-66), son intérêt pour la fissure et la lézarde (1964) qui donnera lieu au morcellement de cimaise (1970) en témoignent tout autant que la submersion de ses meubles découpés : Jacques Lizène réactive le Ruinisme mais il en brinquebale les concepts établis. Je repense à ces lignes écrites par Sophie Lacroix sur la fonction critique des ruines : «La ruine est alors ce grand corps qui a perdu son principe fondateur, et qui n’est plus qu’une multitude de liaisons passagères, contingentes. La ruine n’est pas le résidu laissé par une action qui a déjà eu lieu, elle est la présentation d’une action présente, car ce qui la distingue, c’est la conjonction d’un mouvement de déconstruction et l’énergie qui est à l’œuvre dans cette déconstruction, qui exclut que nous puissions penser cette tendance déconstructive comme une abstraction ou une déréalisation». Il y a dans le chaos lizénien, une imprédictibilité aussi surprenante que stimulante. (jean-Michel Botquin)

Lizène cuts up furniture. Happily, the furniture collapses and wobbles. The disaster is exhilarating. Dressers and buffets are hybridized in the very same way, in the incompleteness of a submersion, an engulfment; it is an everlasting Shipwreck of glances (2003). The small-time Master (Petit maître) (1969) of Worthless Art (Art nul) (1966), discomposes furnishings, places still lifes dedicated to clumsiness on the furniture (1974), matches them with cracked (1964) and overturned marines (1970), places them in neo-Deco settings (1987), covers the mirrors with new worthless abstractions (1987), with neo-floral style patterns (1991), and syncretic masks (1964). Operating within a startlingly self-referential system, Lizène turns projects, proposals, and worthless ideas – each and every single one always clearly connected to its date of conception – into unbridled devices. « The principle of tinkering, remarks anthropologist Bertrand Hell, is ontologically related to the function of the master of disorder. But this principle does not only govern the form and sequence of rites. It also serves to keep open the system of the representation of the invisible. This can be thought of as a frozen, immutable, world. » And Bertrand Hell adds: « In their makeshift art, the masters of disorder know how to pull several strings. There is one that particularly stands out with regard to our Western concept of religion, and that is humour « 1. The Lizènean humour as it takes shape in his «Tentatives de Sourire » (Attempts at Smiling) (1973) is the formidable engine of his oeuvre.
His «archéologies contemporaines» (contemporary archeologies) (1966), «traces de maisons démolies» (traces of demolished houses) and other «buildings gondolants » (warped buildings) (1964-66), his interest in the crack and the fissure (1964) which will lead to the «morcellement de cimaise» (fragmentation of the picture rail) (1970) make it very clear, as does his submersion of cut-up furniture: Jacques Lizène resuscitates Ruinism but jumbles its established concepts. This reminds me of what Sophie Lacroix has written on the critical function of ruins: «The ruin, then, is that great body which has lost its founding principle, and which has become nothing more than a multitude of fleeting, accidental connections. The ruin is not a residue left by an action that has already taken place; it is the representation of an actual action, because what distinguishes it is the conjunction of a deconstructive action and the energy at work in this very deconstruction, which prevents us from seeing this deconstructive tendency as an abstraction or derealisation.» There exists in the Lizènean chaos an unpredictability that is as surprising as it is stimulating. (Jean-Michel Botquin)

John Murphy, Arco 2015 Madrid, preview

John Murphy

John Murphy
Gradually the body falls behind, 2006
Post card, pen and ink on board
85 x 64 cm

John Murphy

John Murphy

John Murphy
… reflecting skin … or painted image 2006
C-print, 150 x 198 cm

Jacqueline Mesmaker, Arco 2015 Madrid, preview

Jacqueline Mesmaeker

Jacqueline Mesmaker

Les Antipodes, 1979-2015
Film super 8 numérisé projeté dans un encadrement doré, couleurs, sans son, 00.12.25 en boucle

Si l’on perçait à travers la terre un axe depuis la Belgique, on s’y trouverait à 50° 50’ S – 175° 38’ W, dans le Pacifique.
Projection cinématographique très rapprochée et inversée : mer – ciel dans un petit tableau à fond bleu uni. Le Pacifique est représenté par la mer du Nord filmée à l’envers. Le mouvement des vagues est lui-même inversé.

En 1979, Jacqueline Mesmaeker écrivait déjà « Filmer, c’est capter. Projeter, c’est peindre. Il faut tout faire pour que la capture s’éparpille, investisse un mille-feuille. […] particules multidirectionnelles, en mouvements non orientés, sans début, ni fin. (Note de l’artiste juillet 1979)

Comme dans la plupart de ses œuvres, toute la complexité de la vision provient ainsi d’abord du caractère souvent faussement saisissable de ce qui nous est montré. Le regard bascule, vacille systématiquement entre ce qui est reconnaissable et un élément étranger, qui vient brouiller la vision et le sens. Car il s’agit toujours, au fil des œuvres, de « désorienter le support » (Muriel Andrin, introduction aux Péripéties, édition Gevaert)

 

Jacqueline Mesmaeker

Jacqueline Mesmaeker

L’oeuvre a précédemment été montrée à diverses reprises :

Exposition personnelle :
Installaties
De Vleeshal, Middelburg, 1982 Commissaire William Verstraeten
Expositions collectives :
La Grande Absente
Musée d’Ixelles, Bruxelles, 1983 Commissaire Pierre Sterckx
50 années de la Cambre
La Cambre, Bruxelles, 1979

Jacqueline Mesmaeker

Jacqueline Mesmaeker
Sans titre (de la série des bateaux), 1981
Technique mixte sur papier, 63 x 48 cm

Jacqueline Mesmaeker

Jacqueline Mesmaeker
Sans titre (de la série des bateaux), 1981
Technique mixte sur papier, 63 x 48 cm

Jacqueline Mesmaeker

Jacqueline Mesmaeker
Sans titre (de la série des bateaux), 1981
Technique mixte sur papier, 63 x 48 cm

Sophie Langohr, Drapery, galerie Saint-Luc, les images (2)

Sophie Langohr

Sophie Langohr

de gauche à droite :

Image Irfé – densité +
de la série Touching Up photographie couleur sur aluminium 54 x 40 cm, 2014

Image Valentino – densité +
de la série Touching Up photographie couleur sur aluminium 34 x 51 cm, 2014

Image La Perla
de la série Touching Up photographie couleur sur aluminium 36 x 22 cm, 2014

Image Numéro – transformation manuelle de la série Touching Up
photographie couleur sur aluminium, 50 x 61 cm, 2015

Image Dondup – perspective
de la série Touching Up photographie couleur sur aluminium 31 x 40 cm, 2014

Sophie Langohr

de gauche à droite :

Image Louis Vuitton
de la série Drapery
photographie noir et blanc sur aluminium 96 x 64 cm, 2014

Image Calvin Klein
de la série Drapery
photographie noir et blanc sur aluminium 66 x 44 cm, 2014

Image Calvin Klein
de la série Drapery
photographie noir et blanc sur aluminium 39 x 42 cm; 2013

Image Fendi
de la série Drapery
photographie noir et blanc sur aluminium 64 x 46 cm, 2013

Sophie Langohr

Sophie Langohr