août 2015

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Jacques Charlier
– Bruxelles (B), Paysages de Belgique, musée des Beaux Arts d’Ixelles, du 25 juin au 20 septembre 2015
– Buenos-Aires (Argentina), The importance of being, Museo de Arte Contemporáneo, du 4 juillet au 12 septembre 2015
– Bruxelles (B), Collection « Portraits d’artistes », Smart, 18 septembre – 11 octobre 2015
– Nancy (F), Jacques Charlier & Alain Jacquet. Born in 1939. Galerie Hervé Bize, 24 septembre – 28 novembre 2015

Olivier Foulon
– Aachen (D), Le souffleur, Schürmann meets Ludwig, Ludwigforum, du 22 mars au 31 janvier 2016

Eleni Kamma
– Thessalonique (Gr), 5e biennale de Thessalonique (curator Katerina Gregos), du 23 juin au 30 septembre 2015
– Liège (B), Wild Open Space, Les Moissons de la Cité, Grand Curtius, du 24 juin au 13 septembre 2015
– Groningen (PB), Parrhesia, de moed tot waarheid in de transparante samenleving, Sign, 19 septembre – 20 décembre

Sophie Langohr
– La Haye (PB), Province de Liège/ Collection. Focus sur 24 artistes, résidence de l’Ambassade de Belgique à La Haye, du 25 avril à fin janvier 2016
– Thuin (B), Fluide, parcours d’art actuel de Thuin (curator : Dorothée Duvivier – BPS22), du 20 juin au 20 septembre 2015
– Liège (B), Wild Open Space, Les Moissons de la Cité, Grand Curtius, du 24 juin au 13 septembre 2015
– Bruxelles (B), Collection « Portraits d’artistes », Smart, 18 septembre – 11 octobre 2015

Jacques Lizène
– La Haye (PB), Province de Liège/ Collection. Focus sur 24 artistes, résidence de l’Ambassade de Belgique à La Haye, du 25 avril à fin janvier 2016
– Milano (I), World Academy Project for Expo 2015, Piazza Citta di Lombardia, jusqu’au 30 octobre 2015
– Mons (B), Le grand large, territoire de la pensée, du 19 juin au 27 septembre 2015
– Meymac (F), Constructeurs d’absurde, bricoleurs d’utopie, centre d’art contemporain, Abbaye de Saint André, du 12 juillet au 1 novembre 2015
– Buenos-Aires (ARG), The importance of being, Museo de Arte Contemporáneo, du 4 juillet au 12 septembre 2015
– Bruxelles (B), Paysages de Belgique, musée des Beaux Arts d’Ixelles, du 25 juin au 20 septembre 2015
– Liège (B), Wild Open Space, Les Moissons de la Cité, Grand Curtius, du 24 juin au 13 septembre 2015

Capitaine Lonchamps
– Wegimont (B), Tombé du ciel (curateur : Emmanuel d’Autreppe), la galerie de Wegimont

Emilio Lopez-Menchero
– Mons (B), Le grand large, territoire de la pensée, du 19 juin au 27 septembre 2015
– Mons (B), MonSens, L’art brut d’hier et d’aujourd’hui, interaction, Musée des Beaux-Arts, du 20 juin au 6 septembre
– Liège (B), Wild Open Space, Les Moissons de la Cité, Grand Curtius, du 24 juin au 13 septembre 2015
– Bruxelles (B), Collection « Portraits d’artistes », Smart, 18 septembre – 11 octobre 2015
– Charleroi (B), Les mondes inversés, BPS22, du 26 septembre 2015 au 31 janvier 2016

Benjamin Monti
– Auderghem (B), Pen is Art, maison de l’Image, Seed Factory, du 24 avril au 30 septembre 2015
– Mons (B), Le grand large, territoire de la pensée, du 19 juin au 27 septembre 2015
– Furnes (B), De Burgemeester van Veurne, Emergent gallery, du 5 juillet au 20 septembre 2015
– Liège (B), Space Collecting people, Mon Colonel et Spit, au cœur du biff, épisode II, jusqu’au 5 septembre.
– Wegimont, Tombé du ciel (curateur : Emmanuel d’Autreppe), la galerie de Wegimont
– La Louvière (B), Prix de la Commission des Arts de Wallonie 2015, Musée Ianchelevici, du 12 au 20 septembre 2015

Pol Pierart
– Milano (I), World Academy Project for Expo 2015, Piazza Citta di Lombardia, jusqu’au 30 octobre 2015
– Mons (B), Le grand large, territoire de la pensée, du 19 juin au 27 septembre 2015
– Liège (B), Wild Open Space, Les Moissons de la Cité, Grand Curtius, du 24 juin au 13 septembre 2015

Eran Schaerf
– Bruxelles (B), Fm-scenario, Etablissements d’En Face, du 9 septembre au 11 octobre 2015

Valerie Sonnier
– Bruxelles (B), Art on paper, BOZAR, galerie Nadja Vilenne, du 10 au 13 septembre

Walter Swennen
– Aachen (D), Le souffleur, Schürmann meets Ludwig, Ludwigforum, du 22 mars au 31 janvier 2016
– Mons (B), Le grand large, territoire de la pensée, du 19 juin au 27 septembre 2015
– Mons (B), Atopolis, Manège de Suly, commissariat Dirk Snauwaert, du 13 juin au 18 octobre 2015
– Buenos-Aires (ARG), The importance of being, Museo de Arte Contemporáneo, du 4 juillet au 12 septembre 2015
– New-York (USA), Gladstone Gallery, du 18 septembre au 17 octobre 20915

Raphaël Van Lerberghe
– Charleroi (B), Les mondes inversés, BPS22, du 26 septembre 2015 au 31 janvier 2016

Marie Zolamian
– La Haye (PB), Province de Liège/ Collection. Focus sur 24 artistes, résidence de l’Ambassade de Belgique à La Haye, du 25 avril à fin janvier 2016
– Furnes (B), De Burgemeester van Veurne, Emergent gallery, du 5 juillet au 20 septembre 2015
– Liège (B), Wild Open Space, Les Moissons de la Cité, Grand Curtius, du 24 juin au 13 septembre 2015
– Istanbul (Tu), Grandchildren, New geographies of belonging, Depo – Tütün Deposu, du 3 septembre au 1er novembre

Maurice Pirenne

Maurice Pirenne

Maurice Pirenne
Le Té, 1958
Huile sur toile, 35,5 x 27, 5 cm (encadrée 38 x 30 cm)
Signée et datée en haut à gauche

Mautice Pirenne

Maurice Pirenne
Nature morte, 1945
Huile marouflée sur panneau, 29 x 32,5 cm (encadrée 37 x 33 cm)
Signée et daté en haut à gauche

Maurice Pirenne

Maurice Pirenne
Bouteilles et pipe, 1965
Huile sur toile, 35 x 27 cm (38 x 30 cm encadrée)
Signée en bas à droite

Maurice Pirenne

Maurice Pirenne

Maurice Pirenne
Le Chevalet (également Atelier), 1963
Pastel sur papier, 35 x 36 cm (encadré 37,5 x 37 cm)
Signé et daté en haut à gauche

Maurice Pirenne

Maurice Pirenne
La pomme, 1953
Pastel sur papier marouflé sur panneau, 21 x 17,5 cm (encadré 23 x 20 cm)
Signé et daté en bas à droite

Maurice Pirenne

Maurice Pirenne
Balcon avec récipient, 1959
Pastel sur papier, 28 x 36 cm (encadré 38 x 30 cm)
Signé et daté en bas à gauche et à droite.

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En off de la Biennale d’Istambul qui débute le 4 septembre, Marie Zolamian participe à l’exposition Grandchildren, New geographies of belonging, organisée par le Centre d’Art Depo. Une exposition qui regroupe, tout comme c’était le cas à la biennale de Venise, une série d’artistes appartenant à la diaspora arménienne.

exhibition to take place
from 03.09. till 01.11. 2015 in DEPO / Tütün Deposu Lüleci Hendek Caddesi No.12 Tophane 34425 İstanbul

Opening: 03.09 at 19:00 h
Press conference: 03.09. at 16:00 h

In a global context where mobility and the virtual world challenge established identifications with national societies, ethnic groups or religions, Armenians can be considered a good example of a group with a long, cosmopolitan and globalized history. The exhibition GRANDCHILDREN, New geographies of belonging intends to look closer at personal and communal affiliations in the Armenian transnation, the mechanisms that empower and nurture the diasporic identities and its patterns of representation as well.

The today diasporic reality of the Armenians is consequence of different historic events, but no event has influenced the life of Armenians as their tragic fate, their annihilation and deportation under the Regime of the Young Turks in 1915.

Since 2006 a landscape has emerged that encompasses artists cooperating within different structures, realizing virtual visual dialogues followed by real exchanges in the form of exhibitions, symposiums and meetings. During these various events, discussions have focused on the potential to build identities beyond national borders, traditions and languages, the relevance of new media as a field to experiment with different affiliations, art as an expression of new tendencies, how to foster solidarity, or strategies to build collectives, etc. These artists’ approach to Armenia goes beyond the idea of a nation being geographically or genetically defined. Their current reality, result of a process of displacement rooted in the beginning and the end of the twentieth century, is framed trough the tension between a plurality of paradoxes: presences and absences, the richness and opportunities posed by multilingualism and cultural diversity and the cultural spacelessness for “Armenian” contemporary art, the necessity of conserving culture and at the same time the urgent need to shape new cultural landscapes, the chances and traps of an identity nurtured by the shelter of the difference.

Artists: Achot Achot (Yerevan/Paris), Marian Bedoian (Buenos Aires), Talin Büyükkürkciyan (Istanbul), Hera Büyüktaşçıyan (Istanbul), Silvina Der-Meguerditchian (Buenos Aires/Berlin), Linda Ganjian (New York), Archi Galentz (Moscow/Berlin), Karine Matsakyan (Yerevan) Mikayel Ohanjanyan (Yerevan/Florenz), Ani Setyan (Istanbul), Arman Tadevosyan (Gyumri/Nancy), Scout Tufankjian (New York), Marie Zolamian (Beirut/Liege)

Concept and project coordination: Silvina Der-Meguerditchian

Sponsors:
This exhibition is organized in cooperation with the Calouste Gulbenkian Foundation, Anadolu Kültür, the Goethe Institut and the Kultur Akademie Tarabya.

Marie Zolamian

Marie Zolamian
nous partout, 2008
Huile sur toile, 27.3 x 28.7 cm.

D’identité et de souvenance, il est bien sûr question dans la série de peintures «nous partout», inspirée d’anciennes photographies noir et blanc et anonymes. Quatre enfants, une dame, peut-être leur mère, leur grand mère, campent dans treize paysages, dans treize environnements différents, sur le pont d’un bateau, devant une grosse berline, non loin d’une roulotte, tout près d’un château au bord de l’eau, ou d’un moulin, sur un quai sans doute le long de l’eau, un quai de gare aussi, sur la plage, dans le couloir d’une piscine publique, au restaurant enfin. En arrière plan de l’une d’elle, on reconnaît la citadelle de Huy ; la toile agit comme une carte postale. En chaque lieu, sans doute à peine arrivée ou déjà prête à repartir, cette petite tribu pose devant l’objectif suivant un même rituel, où chacun a sa place bien précise. «nous partout», explique Marie Zolamian, c’est cette identité hybride, la cristallisation d’une mixité culturelle, la reconstitution d’un réseau familial perdu, une reconstruction fondée sur la fragilité». «Le temps, signe d’impuissance, écrit encore Michel Guérin, est aussi gage et voie de restitution (autrement) de ce qui s’est échappé d’abord de notre être poreux. Le voyageur veut savoir et il soupçonne que la vérité n’est nulle part ailleurs que dans la dialectique des faits et des idées, de la familiarité et de la distance». Ces toiles ont la simplicité et la sobriété d’intimes photographies de famille ; c’est celle-ci qui, ici, effectue le voyage créateur et s’ancre au fil de ces quelques transhumances que l’on devine estivales.

Marie Zolamian

Marie Zolamian a décidé de repartir de cette série de peintures réalisées en 2007-2008. A Istanbul, elle est partie à la rencontre de grands-mères arméniennes stambouliotes. »Dans une société ou la tradition orale est encore prédominante, dit-elle, où des histoires contradictoires fusent dans tous les sens et pour contrer une histoire écrite uniquement par celui qui en a l’opportunité, je ressens probablement un devoir de mémoire personnelle. Ainsi, la tradition orale inspire mes recherches et j’utilise principalement des histoires de petites gens pour créer des narratifs qui leur sont propres. Il s’agira de voir la ville d’Istanbul, chargée de tant d’histoires, à travers les yeux de mes grands-parents d’un jour. De tenter de comprendre cet autre, marcher à son rythme, adopter son point de vue, son sexe, sa classe, sa culture ». Marie Zolamian dédie ces rencontres au « Vivre ensemble » tel que l’a défendu Hrant Dink. Broyé par les machines follement emballées des passions identitaires antagonistes, Hrant Dink, journaliste turc d’origine arménienne, a créé en 1996 l’hebdomadaire Agos, une flamme bien fragile d’un espoir pour son pays avec ses diverses composantes.
Hrant Dink a toujours souligné sa citoyenneté turque et sa « chance » de vivre en Turquie qui lui donnait la possibilité de comprendre à la fois les sensibilités des Turcs et des Arméniens, une compréhension nécessaire pour la réconciliation de ces deux peuples qui ont partagé mille ans d’histoire commune. Il a affirmé le besoin de démocratisation de la Turquie, soulignant que le règlement du problème arménien n’est qu’un volet de la démocratisation générale du pays. Dans la même perspective, il défendait fermement l’adhésion de la Turquie au sein de l’Union européenne, comme une garantie de la démocratisation. Tout au long de sa vie, il s’est focalisé sur les questions des droits des minorités, des droits civiques et des problèmes concernant la communauté arménienne de Turquie. Il était un activiste des mouvements de gauche et pacifistes. Il a été assassiné le 19 janvier 2007 par un nationaliste turc de 17 ans dans le quartier d’Osmanbey à Istanbul, devant les locaux de son journal bilingue Agos.

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Maurice Pirenne

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Maurice Pirenne

Maurice Pirenne
Sans titre, 1950
Huile sur toile, 54 x 45 cm
Signé et daté en bas à droite

Maurice Pirenne

Maurice Pirenne
Lectrice à la plante verte, 1936
Huile marouflée sur panneau, 42 x 33 cm (encadrée 44 x 35 cm)
Signée et datée en bas à gauche

Maurice Pirenne

Maurice Pirenne
Sans titre, 1951
Pastel sur papier, 42,5 x 35 cm (encadré 45 x 38 cm)
Signé et daté en bas à gauche

Maurice Pirenne

Maurice Pirenne

Maurice Pirenne

Maurice Pirenne
Eté au jardin, 1951
Huile marouflée sur panneau, 33,5 x 31 cm
Signée et datée en bas à droite

Maurice Pirenne

Maurice Pirenne
Le robinet à la cruche, 1959
Pastel sur papier, 28 x 28 cm (encadrée 32 x 30,5 cm)
Signé et daté en haut à droite

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A propos de Fluide à Thuin, exposition à laquelle participe Sophie Langohr, ce texte de Colette Dubois dans l’Art Même #66

L'Art Même

L'Art Même

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100 sexes d’artistes de Jacques Charlier, au museo de Arte contemporaneo à Buenos Aire (Argentine), dans le cadre de l’exposition The Importance of being (curator : Sara Alonso-Gomez). Jusqu’au 12 septembre. Ensuite à Rio de Jainero et Sao Paulo.

Jacques Charlier

Jacques Charlier

Cartoonist since 1969, Jacques Charlier claims for himself a revered tradition: that of the Comedians Salons from the XIX century. In 1973 he drew and published his first “Sexes d’Artistes”, imaginary portraits of the genitals of those artists that marked the Art History in the XX century since Marcel Duchamp. Epitomes of art today, of avant-garde practices approach and of each artist’s distinctive character features, Charlier decided in 2009 to go back to the idea and this time drew 100 artists’ sexes, creating an illustrated art history compendium. The project, censored in the Venice Biennale in 2009 for his eminently playful nature, is exposed in its integrality for the first time.

A propos des 100 Sexes d’artistes :galerie Nadja Vilenne 

Lu dans le Buenos Aires Herald (19.05.2015), sous la plume de Silvia Rotenberg :

(…)The young Cuban curator Sara Alonso Gómez, responsible for the show, explains that at first she tried to find a common denominator in contemporary Belgian art, but, after the first few interviews and studio visits, she realized there was a certain denial of a national identity. This denial, perhaps brought forward by the bilingual and cross-cultural mindset in Belgium, leads to existential questioning. The Importance of Being, in its multiform shape, encompasses some of the best contemporary “Belgian” artists.

One of the more historic works in this exhibition is a film by Marcel Broodthaers, La Pluie – projet pour un texte. Broodthaers (1924-1976) is an artist known to be influenced by Magritte. They even knew one another. Following Ceci n’est pas une pipe, Marcel Broodthaers continues Magritte’s play between words and art, balancing between the cryptic and the poetic. The 1969 work on display is a clear example of this: we see the artist sitting in the rain, trying to write down a poem, which the raindrops wash away. He tries again and again, but in the end he gives up. The ink letters have turned into unreadable shapes. And this process has been filmed and shown as art.

Broodthaers’ genitalia feature among the 100 images of 100 artists of the 20th century represented in the work of Jacques Charlier (1939). This wall-covering piece is shown for the first time in its entirety in this exhibition after it had been censored for the 2009 Venice Biennale for being too pornographic. Yet, more than porn, it should be viewed as a humorous cartoon-like tribute to the 20th century artists Charlier admires, Broodthaers being one of them. His genitalia are represented by an upside down pipe, referring to him having shaken up Magritte’s surrealistic concepts.

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Retrouvé ces quelques lignes de Patrick Roegiers dans « Le mal du pays, autobiographie de la Belgique », édité au Seuil en 2003. Elles concernent Maurice Pirenne :

Patrick Roegiers

Patrick  Roegiers

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Eleni Kamma

View of multi-media installation: Parrhesia: courage / breath / speech, Eleni Kamma, 2015. Photo: Chryssa Nikoleri.

In Parrhesia: courage / breath / speech (2014-2015) Eleni Kamma takes the notion of the Greek word parrhesia (frankness of speech or candid speech) as a point of departure, and relates it to two recent events in the Eastern Mediterranean. One was the protest against plans to turn the Taksim Gezi Park in Istanbul into a shopping mall and residential area. A video shows interviews with young protesters at the Gezi Park speaking on the notion of engagement, citizen participation and humour as a strategy of resistance. A series of photos from the same location zooms in on the use of certain objects as means of protest, such as watermelons, kitchenware, lemons, whistles, dust masks, signs, barriers, etc. It illustrates the visual culture and outlook of the peaceful protestors and shows how they manage to remain optimistic in light of the looming forces of oppression. The second event is former Greek culture minister Panos Panayiotopoulos’ opening speech at the EU-conference “Financing Creativity” in Athens in 2014 about Greece’s cultural policy in the coming decades, which outlined an increasingly neo-liberal view of culture as being something that should be privatised. One can hear the minister formulate the proposed future role of culture in exclusively economic terms, a vision that is indicative of how the Greek state is increasingly abandoning its support for contemporary culture. Stunningly, not a single artist was invited as a speaker to the conference. Given this situation a group called the Mavili Collective (which is involved in producing nomadic, autonomous collective cultural zones in disused urban spaces in Athens) called for artists from different fields to attend the conference. Having been excluded from a dialogue about cultural policies, the artists present at the conference publicly expressed their disdain regarding the proposed role of culture and made a mockery out of the proceedings. The response of the Minister is revealing. It is shown as a video of a black screen showing only the English subtitles for the Greek sound track. The Minister’s response to the artists’ use of irony, sarcasm, and laughter was met with an utter lack of humour, intelligence and imagination, reinforcing the stereotype of the political status quo as being completely staid. Utterly confused by the artists’ reactions, he was unable to come to any conclusion and witnessed how populism was counteracted, and finally smothered by idealism. The videos are incorporated into a theatre-like setting that includes props relating to the practice of protest in public space and highlighting the performative aspect of public, free speech. Ultimately, Kamma probes the deployment of free speech in different contexts, reminding us of the essential role it plays in democratic processes. (Katerina Gregos)

Eleni Kamma

Eleni Kamma

Parrhesia: courage / breath / speech
Multi-media installation by Eleni Kamma
Video 1
Duration: 08 min 52 sec
Extract taken from an incident that took place in Athens in February 2014, during the opening speech of the Greek Minister of Culture for the EU presidency conference “Financing Creativity”. We hear the minister’s voice interacting with the audience. The dispute is over bravery of public speech and the notion of the stage. This action was initiated by Mavilli Collective.
More information: Mavili Collective Website
Video 2
Duration: 08 min 06 sec
Camera: Ilgın Deniz Akseloğlu & Ferhat Tokmak
Video consisting of interviews with protesters on the use of humor, everyday objects/tools and physical experience during the occupy Gezi.
Interviewees:
Elif Ünal , 22 years old, intern journalist and student
Barış Mumyakmaz, journalist, 30 years old.
Samet Kesen, 26 years old, event manager
Ilgın Deniz Akseloğlu, 26 years old, translator & editor
Gani Ömür Çekem, 23 years old, student, LGBT
Uygar Çehreli, 30, musician and salesman
Alize Garip, 27, events organizer
The work was produced with the support of the Mondriaan Fund, the Netherlands, and co-produced by the 5th Thessaloniki Bienniale.

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« Quant à moi, je l’ai rencontré à la fin de sa vie (il avait près de 96 ans). A sa mort, en 1968, André Blavier, avant qu’on ne débarrasse la maison qu’il occupait à Stembert (près de Verviers), me demande de réaliser quelques clichés. Inévitablement, et sans les chercher, je capte des lumières et restitue des cadres proches des tableaux et des pastels de Maurice Pirenne. L’année suivante, ces images illustreront, comme des ponctuations, la monographie de Guy Vandeloise éditée par Temps Mêlés ». Guy Jungblut.

Guy Jungblut

Maurice Pirenne

Maurice Pirenne
La robe de chambre, 1956
pastel sur papier, 26 x 22 cm (28 x 24,5 cm encadré)
Signé et daté en haut à gauche

Guy Jungblut

Guy Jungblut

Maurice Pirenne

Maurice Pirenne
Le robinet et la cruche, 1959
Pastel sur papier, 28 x 28 cm (encadrée 32 x 30,5 cm)
Signé et daté en haut à droite

Guy Jungblut

Maurice Pirenne

Maurice Pirenne
La table et les deux crayons, 1962
Pastel sur papier marouflé sur panneau, 29 x 26 cm (encadré 30,5 x 29,5 cm)
Signé et daté en haut à droite

Guy Jungblut

Maurice Pirenne

Maurice Pirenne
La robe de chambre, 1967
Huile sur panneau, 48 x 32 cm (encadrée 50 x 34 cm)
Signée et datée en bas à droite.

Guy Jungblut

Maurice Pirenne

Maurice Pirenne
Bouteilles et pipe, 1965
Huile sur toile, 35 x 27 cm (38 x 30 cm encadrée)
Signée en bas à droite

Guy Jungblut

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Benjamin Monti

À l’occasion du 25ème anniversaire de la mort de George Simenon et de la nouvelle traduction néerlandaise de Rokus Hofstede (par la maison d’édition De Bezige Bij) du livre Le bourgmestre de Furnes, deux commissaires d’exposition ont été invitées par Emergent. Après lecture du roman, Anne-Françoise Lesuisse de Liège (la ville natale de Simenon) et Nina Folkersma d’Amsterdam (lectrice de la nouvelle traduction), se sont chacune basées sur leurs associations, interprétations et perspectives personnelles, pour sélectionner une série d’artistes. Les deux commissaires ont été invitées à se lier très directement et personnellement au contenu du roman. Le roman a ainsi d’abord été considéré comme un générateur d’images fortes ou d’associations et de réflexions visuelles.

C’est après avoir indépendamment sélectionné une série d’artistes que les deux commissaires d’exposition ont composé l’exposition en dialogue.

De ce dialogue a découlé une exposition qui peut être vécue de façon très directe, ou qui peut au contraire susciter des questions assez complexes. Quel est l’impact d’une traduction sur un texte ? Qu’est-ce qui se perd inéluctablement, et quelles sont les nouvelles significations possibles qui apparaissent au cours du processus de traduction ?

Quelles sont les relations potentielles entre la littérature romanesque et les arts plastiques ?
Quels étaient, ou sont, les rapports entre le ‘Sud’ et le ‘Nord’, aussi bien dans notre pays que dans la région linguistique Néerlandaise ?
Simenon ouvre le livre en annonçant qu’il ne connaît ni Furnes, ni ses habitants, ni son bourgmestre, que Furnes n’est rien d’autre qu’un motif musical pour son roman. Quelles sont les relations entre le particulier et l’universel ? Quel est le rôle du spécifique ou du local dans un roman et une exposition qui, dans leur titre, font référence à une ville particulière?

Dans l’édition de la Pléaide, où les romans de George Simenon ont été assemblés par Jacques Dubois, il est annoté que le « Café Vieux Beffroi », fréquemment visité par le bourgmestre tout au long du roman, est vraisemblablement situé dans la Maison De Valk sur la place du Grand Marché. Il s’agit de l’immeuble datant en partie du 16ème siècle dans lequel est situé Emergent.

Benjamin Monti

Benjamin Monti
Sans titre
Encre de chine sur dessin trouvé, 22,7 x 14,5 cm, 2010-2015

Benjamin Monti

Benjamin Monti
Sans titre, Encre de chine sur papier « Perspecta », papier millimétré bicolore pour dessin en perspective. Encre de chine sur papier, 21 x 29,7 cm, 2010

Benjamin Monti

Benjamin Monti
Sans titre
Encre de chine sur cartes perforées de la « Courage Organisation SA », 21 x 14,7 cm, 2010-2015

Benjamin Monti

Benjamin Monti
Sans titre
Encre de chine sur papier, 21 x 29,7 cm, 2011

Benjamin Monti

Benjamin Monti
Sans titre (de la série Vie d’un Immortel)
Encre de chine sur papier, 21 x 29,7 cm, 2013

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Maurice Pirenne

Maurice Pirenne
Le plat d’étain, 1967
Huile sur panneau, 33 x 26 cm (encadrée 35 x 29 cm)
Non datée non signée

Danielle Gillemon, à l’occasion de la double exposition organisée en 1994 par le Centre d’Art Nicolas de Staël à Braine l’Alleud et Espace 251 Nord à Liège. Ce texte a été initialement publié dans le journal Le Soir.

L’anglais, plus judicieux que le français, dit «still lifes» (vies silencieuses) pour natures mortes. Rien n’est mort en effet dans ces peintures anciennes qui font arrêt sur image, s’attardent sur les offrandes du jour et renvoient paradoxalement à l’éternité. Quelquefois des pétales fanés, une écorce de fruit, un insecte, une coupe de vin en un certain ordre assemblés rappellent à notre bon souvenir la vanité de l’humaine condition.
Rien n’est mort dans la nature morte, tout y vit, au contraire, intensément mais une dernière fois. La mélancolie est de mise, l’enchantement et le désenchantement vont de pair. Dans la peinture moderne, le sentiment de l’absurdité a remplacé celui de la vanité. Il n’a pas pour autant relégué les «vies silencieuses» au rang des vieilleries. Simplement il en a changé le sens. Cézanne, bien sûr, et dans son sillage les cubistes mais surtout Morandi ont tourné autour du pot qui, en l’occurrence, pouvait s’avérer pichet, flacon, bouteille, vase, tout objet susceptible de mettre en valeur le mystère quotidien de la pure présence.

Maurice Pirenne, écrit André Blavier dans un petit livre fin et précieux, à l’image du peintre, est un peintre moderne à condition d’entendre par peinture moderne non quelque démarche fracassante, agressive ou exhibitionniste (…), mais un certain frémissement qui témoigne à travers la simplicité, l’humilité voulue des thèmes d’une participation strictement contemporaine à l’essence d’un monde: le nôtre aujourd’hui immédiat et pourtant mystérieux. On ne pouvait mieux dire.

Ce Verviétois de souche vécut de 1872 à 1968. C’est dire si sa longue vie s’inscrit entre deux dates importantes, l’une qui marque l’avènement de la peinture moderne, l’autre qui a l’air de la conclure. Mais Pirenne, s’il sent profondément certains artistes comme Chardin avec qui il a bien des affinités (la géométrie de la construction et l’espèce de coercition des formes) ou Lebrun, ce peintre d’intérieurs «hantés» à force d’immobilité, n’a cure de ce qui se passe ou trépasse autour de lui. Ne s’est-il pas fait lui-même après une vaine tentative pour s’inscrire à l’atelier de Gustave Moreau à Paris, fréquenté de près Degas qui d’ailleurs n’a pas ménagé ses encouragements? Solitaire et modeste, lit-on dans les notes biographiques… C’est qu’une obsession l’habite et ne lui laisse pas le moindre répit: il lui faut se saisir de l’objet modeste lui aussi – pot, bouteille, tabatière, robinet… – et au-delà du coin de chambre, de la fenêtre ou de la porte qui les encadrent. Puis «restituer» cet objet, comme disent les historiens de l’art. S’imprégner de lui, l’investir, l’habiter, vivre en lui, «se faire citron», par exemple, de manière à ne pas en trahir la vérité propre, à manifester dans le tableau quelque chose de l’étrangeté des choses au monde qui est d’ordinaire le souci des philosophes.

Fameux programme qui exige patience et longueur de temps et qui, c’est bien simple, lui a pris toute la vie. Ce n’est en effet que dans les années cinquante et, par excellence, pendant les dix dernières années de sa vie, que Pirenne atteint, avec une extrême économie de moyens, une pauvreté délibérée, à une forte intensité de la représentation et corollairement à une grande et pénétrante beauté. Avant cela, il donne sans doute des tableaux attachants, coins de Verviers, paysages de ville sur lesquels empiète encore la campagne, mais qui sont loin de valoir les «natures mortes» ultérieures dont le rayonnement est le fruit d’un accord serré entre une construction simplifiée mais très méditée et l’architecture de l’objet à qui elle sert d’écrin.
Il y a moins décantation du réel (le peintre n’est nullement tenté par l’abstrait) qu’atténuation progressive et élimination des effets plastiques qui peuvent tuer l’objet de la peinture. Tout peintre bien né tend à cette espèce de «constriction» formelle et à cette intelligence géométrique dont Chardin, au XVIIIe siècle, s’était fait le champion. L’enjeu n’est autre que la permanence d’un ordre métaphysique, l’acharnement à manifester derrière la sérénité troublante des apparences le sens et le non-sens du monde.
Si la vie paraît se retirer des coins de chambre de cette époque tardive, si la lumière baisse jusqu’à ne plus former, parfois, qu’un rai lumineux (seule raison d’être d’un tableau comme «La porte entrouverte» ou le «Grenier»), si la couleur elle-même se cantonne dans une gamme sourde de bruns, de gris, de tons verdâtres parfois éclairés du jaune vif d’un citron ou du blanc gris d’une faïence, c’est pour qu’il soit permis au mystère lui-même, décidément inentamable, de fourbir ses armes dans la pénombre.
Ainsi le pot à tabac dans l’un des plus beaux tableaux, presque noir sur noir, n’est pas une quelconque céramique mais un objet métaphysique, presque une bombe de ce point de vue, qui se nourrit des épaisseurs du climat.

Maurice Pirenne

Maurice Pirenne
Chaise et porte, 1966
Pastel sur papier, 19,5 x 25 cm (encadré 27 x 22 cm)
Signé et daté en haut à gauche. 10.1966

Jean-Marie Klinkenberg, dans « Une Chambre à Soi, publication du Centre d’Art Nicolas de Staël, Braine l’Alleud, 1994

De même qu’il y de la poésie pure, il y a de la peinture pure.

Pirenne en est peut-être un des meilleurs représentants. Car sa pratique – on n’ose dire son art -, est de celles qui ont, de la manière la plus subtile et donc la plus efficace, pris d’assaut ce principe selon lequel la peinture serait tenue de représenter le monde.

Il y a diverses manières d’abolir cette contrainte. L’art abstrait en est une. Mais, de la même manière que l’hypocrisie rend hommage à la vertu, l’abstraction, où Pirenne voyait une forme d’onanisme, confirme encore le pouvoir du mimétisme en le niant. C’est en feignant de s’installer au cœur de la représentation que Pirenne, anarchiste tranquille, entreprend d’annihiler cette dernière.

Car feinte il y a. Quoi de plus rassurant, au premier abord, que l’univers pirennien? Tous les signes de la réalité idéologiquement la plus épaisse y sont concentrés: vestes d’intérieur, cache-poussière et visières de lustrine; meubles cirés et baromètres; enfants sages et couples petits-bourgeois; pains, pipes, pommes et patates.
On range les armoires, on contemple la ville, on attend les trams. La cafetière est sur la table; les chevillettes sont tirées; les bobinettes choient proprement. Trop ordonné, ce monde ! Il tire l’œil. Sauf celui du placide amateur de scènes reposées, d’intérieur et de nature: lui qui déjà aime être dupe, la critique l’a définitivement anesthésié en lui assurant qu’il n’avait affaire, après tout, qu’à un « intimiste verviétois ».

Mais feinte il y a. L’aimable est redoutable. Pirenne détruit la représentation au moment même où il vous la peaufine. Et il le fait de deux manières. Une: en disqualifiant résolument le référent. Deux: en substituant à la réflexion sur la chose un projet de médiation entre les choses, qui renvoie celles-ci au rang d’abstraction.
On l’aura vite compris: Pirenne ne s’intéresse pas vraiment à ses buffets et à ses pipes. Si c’eût été le cas, que ne les eût-il systématiquement mis au centre de sa « composition » En ce lieu, le bon artiste mime avec succès le travail dont se charge la rétine, qui est d’assurer une correcte scrutation … Non: tous ses accessoires, Pirenne choisit presque toujours de les refouler aux marges du champ de vision, voire à l’extérieur de ce champ. Cette chaise n’est plus là, à gauche, que par l’extrémité de son dossier; ce meuble n’est présent, à droite, que par son angle. Tous deux n’ont d’existence que hors champ … Entre les deux: l’espace. Le décentrement est si bien une loi de l’œuvre que lorsque le peintre modifie sa mise en page, c’est le centrage même qui apparaît comme ironique: ce pot de terre est trop massif, cette cheminée est trop phallique. D’ailleurs, lorsque le rapport des masses est centré, c’est le titre qui nous invite à la fuite. Une cruche sur une chaise? Cela s’appelle ‘la brosse’. Cette tête de mort? Ce sera ‘le té’.

Aussi n’a-t-on rien dit lorsqu’on a prononcé le mot d’intimisme. Car l’intimisme, c’est la clôture sur un univers rond et pleinement signifiant. On parlerait déjà plus adéquatement d’univers synecdochique: la partie pour le tout. Pirenne semble être le témoin d’un monde concassé, où l’objet a perdu ce que les usages sociaux lui conféraient de rassurant; où les valeurs sont tourneboulées, l’allumette prenant soudain autant d’importance que le feu.

On a beaucoup glosé sur la progressive réclusion pirennienne. Toute l’œuvre serait inscrite dans un lent mouvement de dépouillement: du monde auquel on participe au monde que l’on contemple de sa fenêtre; de celui-ci à l’objet intérieur; de l’objet à sa partie.

Mais n’est-ce pas encore trop de parler d’objets fracassés et défonctionnalisés? Cet univers serait-il donc celui de la pauvreté assumée, et de l’ascèse? Ou encore celui de la ruse stoïcienne, laquelle réduit le désirable à une maquette, pour le mieux posséder?

Non. La pauvreté n’a rien à voir avec le néant, avec lequel elle n’est pas commensurable. Le néant est un renoncement autrement plus risqué. Le repli pirennien va plus loin encore qu’on ne le croit: au delà des dimensions du plus petit objet discernable. La chose déjà refoulée n’est bientôt plus là que par indice: la vibration que laisse l’orange quand elle n’est plus, l’ombre d’une ficelle sur un mur nu. Car après la mort de l’objet, il reste la vision pure. Bref, le mouvement ne va pas du grand au petit: il va de l’extéroceptif à l’intéroceptif. Il n’y a pas intimisme mais négation des mondes – intimes ou pas -, nécessaire pour s’installer au centre de soi.

Pirenne nous pousse bien dans une sorte de néant. Pour nous en persuader, considérons ce qui constitue le motif emblématique de sa peinture: la porte entr’ouverte. Cette porte est-elle vraiment porte? Réduite à son battant, à son bouton, à son immobile ouverture, n’est-ce pas plutôt un outil à déranger le monde? Car la porte pirennienne n’existe pas comme panneau plein, placide gestionnaire de ce qui doit être ici et de ce qui doit être là. Elle ne s’impose que par la minceur de sa tranche, champ-limite. L’objet était déjà refoulé hors du champ, par une poussée centrifuge; suggérant un autre mouvement, de fuite celui-là, l’entrebéance de la porte abandonne ce qui en reste dans l’avant-champ.

L’espace, alors, s’ouvrirait-il sur une autre réalité, plus solide, plus pure, plus réelle que celle qui est en deçà des portes? Ou alors sur le vide; ce qui serait encore une autre manière de dire le certain? Non: l’incertaine porte de Pirenne ouvre sur ‘de la chose’. Sur un magma qui n’est rien, ne dit rien, ne signifie rien, mais d’où sourd, comme une matière qui s’offre au modelage, une lumière brute et plastique. Car ce que Jacques Stiennon nomme une « clarté duveteuse », parlant de celle qui fait vibrer chaque portion d’espace, n’est rien qu’une autre synecdoque: cette clarté du pastel (même lorsqu’il travaille à l’huile, Pirenne est encore pastelliste) est là pour toute lumière. La lumière, seule matière. Qui, antérieure à tout discours structurant, abolit celui-ci en nous renvoyant au magma océanique. (…)

(…) Apparaît ainsi un Pirenne médiateur. Dedans et dehors, univers et molécule: les contraires restent les contraires, mais admettent que leur contrariété peut être rachetée.

Car si l’on disqualifie le monde, c’est peut-être pour mieux l’atteindre. L’oeil et la lumière, données brutes.
Avec elles, rien n’est joué. Mais tout peut survenir. Tout est prêt pour la création: l’outil oeil pourra, s’il le veut, sculpter dans la matière lumière. L’infiniment rien, promesse du tout. Est-ce cela qu’André Blavier nomme le réel absolu, ou encore l’intimisme cosmique?

Mais cette quête a quelque chose de désespéré. Car se détacher de l’objet, refuser les signes, c’est nécessairement rencontrer cette vérité: on ne peut abolir le signe qu’avec d’autres signes. Au moment même où l’on refuse le signe, on confirme son empire.

Il faut voir une manifestation de ce désespoir dans les répétitions compulsives qui scandent l’oeuvre, toujours plus obsédantes. On est pris de vertige devant le retour obstiné du même coin d’appui de fenêtre, sur lequel vient tomber la même cordelette de vasistas. Toujours la même clenche, la même suspension à contrepoids. Comme si la répétition du signe pouvait venir à bout de la réalité qu’il traduit et trahit chaque fois à nouveaux traits.

Alors, la représentation resterait-elle, à la fin, victorieuse? Non. Car à la médiation thématique – tout entière
contenue dans ce fil de lumière qui coule entre les gonds – s’ajoute une médiation plastique

Ce texte, a été repris et enrichi dans : Jean-Marie Klinkenberg, Voir faire/Faire voir, Essai / coll. Hors collection 14,8 x 21 cm / 160 pages, ISBN 978-2-87449-103-0, 2010

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Maurice Pirenne

Maurice Pirenne
Le pot d’onguent, 1966
Pastel sur papier, 24,7 x 19,9 cm (encadré 27 x 22 cm)
Signé et daté au centre, en bas.

L’exposition consacrée à Maurice Pirenne, accessible dès ce dimanche 16 août, regroupe une quarantaine de pastel et d’huiles provenant de collections privées. En guise d’introduction à cette exposition, nous avons sélectionné une série d’extraits de textes écrits par divers auteurs depuis le décès du peintre : André Blavier  fut un proche de l’artiste et un ardent défenseur de son oeuvre. Il a commis entre 1954 et 1994 divers textes sur l’œuvre et l’univers pirennien. Ceux-ci, comme un work in progress, se recoupent et s’enrichissent au fil des versions. Nous avons choisi une notice de 1979, rédigée à l’occasion d’une exposition organisée à Liège.

« Pour n’avoir rien tant cherché que l’éviter, Maurice, Pirenne est un grand peintre moderne. Si l’on entend par peinture moderne non quelque rupture fracassante, exhibitionniste (la nouveauté formelle émousse tôt les effets et semblables ruptures ne font souvent qu’exploiter, en les répétant, l’une ou l’autre fracture opérée par dada), mais un frémissement qui atteste, à travers la simplicité voulue des thèmes, une participation strictement contemporaine à l’essence d’un monde, le nôtre, immédiat et pourtant mystérieux. Un monde qu’il s’agit de restituer de l’intérieur, dans sa plénitude faite à la fois d’opacité et de transparence.

Un monde dont il ne s’agit pas de contester l’évidente absurdité, non plus que d’en exalter la possible harmonie, mais seulement de le transcrire, intégralement.

Rien n’est plus beau qu’une pomme de terre, citait volontiers Pirenne. Tout est aussi beau, mais rien n’est plus beau … A ce point d’équivalence, d’acceptation sans résignation, défi ni naïveté, la notion de beauté, fût-elle assise sur les genoux d’un quidam, devient ontologie – ou tautologie fondamentale.

Ainsi, pour un œil sensible et intelligent, ou même, sensible seulement (mais je ne crois pas que la sensibilité puisse aller sans un zest de lucidité), Pirenne est non pas des siècles de Vermeer ou Chardin, qu’il disait essayer d’imiter, « en amateur »; ni même contemporain (né en 1872) d’un De Braekeleer organisant trop joliment ses motifs : il est de notre siècle XX. Ce petit vingtième (le dernier?), qui affiche avec tant de bruit et de fureur ses contradictions (il y en eut d’autres avant les siennes, ou les mêmes – le propre du séculier étant d’être séculaire) : son technocratisme effaré, ses nostalgies perversement rétro, ses pastorales bottées, son arrogance et ses manques d’énergie … Sexe, sectes, nerfs, terre, textes et prétextes.

(…)

L’émotion naît ici de la remise en place de l’homme dans un univers que le plus banal objet finit par exprimer tout entier; elle naît de l’idéale innocence du réel absolu ; l’effort même s’instaurant en durée immobile pour aboutir, comme au Livre de Mallarmé, à ces irrécusables natures mortes des quinze dernières années.

Pirenne a son parti pris des choses, de celles des choses qui frappaient directement son oeil, sans l’intermédiaire du symbole, du délire, de l’extase, de la volonté démonstrative ou de n’importe quel système. Et nous sommes confondus devant l’acuité de la vision qu’il en prend, la sensibilité tactile de son regard, l’intimité critique (d’un intimisme cosmique) et la méditation qui marquent son rapport à et avec l’objet. Confondus devant la finesse et l’efficacité de ses moyens, qui enserrent et cernent l’apparence jusqu’à lui faire, littéralement, cracher l’être ». (André Blavier, préface à l’exposition Maurice Pirenne, galerie Valère Gustin, Liège, 1979.

Maurice Pirenne

Maurice Pirenne
La pomme, 1953
Pastel sur papier marouflé sur panneau, 21 x 17,5 cm (encadré 23 x 20 cm)
Signé et daté en bas à droite

Guy Vandeloise, dès 1969, élabore une première monographie d’envergure. Guy Vandeloise, « Maurice Pirenne, avec des fragments de lettres de Noël Arnaud, Marcel Havrenne, René Magritte, Roger Rabiniaux, Maurice Rapin, Clovis Trouille, une postface d’André Blavier et des Extraits de la Poubelle de Maurice Pirenne », Temps Mêlés, Verviers, 1969.

(…) Mais revenons au départ de la réflexion de Maurice Pirenne : il considère qu’il faut laisser la nature entrer en soi au point d’être absorbé par elle, afin d’acquérir une vision du monde dont l’infini soit le seul étalon. Dès lors toutes choses, de la plus infime à la plus grande, revêtent même mesure et même importance. Et Pirenne de citer un ancien peintre chinois qui, en contemplation devant une pomme de terre, énonçait : «Rien de plus beau que cette pomme de terre ; tout est aussi beau, mais de plus beau il n’y a rien». C’est que la chose apparemment la plus banale est immédiatement transcendée – pour qui sait la voir – par l’infini qu’elle recèle. Dans cette perspective, le « problème » du peintre n’est donc pas d’« inventer» la nature ou de n’en rendre que le reflet, mais bien de mettre chaque fois tout l’univers dans l’objet représenté. Nul doute que, pour arriver à pareil résultat, il fallut à Pirenne un courage certain. Il s’appliqua en effet à mieux voir les choses, dessinant sans relâche chaque objet dans ses moindres détails, comme en témoignent les nombreux carnets de croquis conservés. De l’analyse, il passa ensuite à une synthétisation de plus en plus poussée, synthétisation qui a pour but moins de supprimer le détail que de le soumettre à l’ensemble, et d’arriver de la sorte à une conception de plus en plus infinie de l’objet. On peut affirmer, avec André Blavier, que Maurice Pirenne « est passé maître en cette dialectique oculaire », qui consiste à aller de l’analyse à la synthèse sans sacrifier aucun élément de l’analyse. Alchimie difficile et périlleuse, dans laquelle Pirenne parvint, en se confondant avec l’objet en ses moindres détails, à retrouver en cet objet l’essence de l’univers.(…)

(…)La conception que Pirenne se fait de la création artistique postule, évidemment, une véritable philosophie, ou mieux, une forme de sagesse qui ne s’obtient qu’avec l’âge. Pirenne a d’ailleurs écrit : « L’enfant joue, le jeune homme s’agite, l’homme mûr agit. Le vieillard se retire à l’écart, les regarde, et sourit ». Mais pour en arriver là au crépuscule de l’existence, il faut avoir possédé, auparavant, ces qualités si rares, si difficiles et si essentielles que sont le goût de la liberté, et la faculté de douter qu’elle implique. Et si «rien n’est fatigant comme la liberté », il faut cependant la vivre jusqu’à « douter de tout, même de l’impossibilité des miracles ». Le résultat de semblable attitude? Progresser, s’élargir c’est-à-dire. .. approfondir le mystère et « alimenter son doute». Si cette philosophie conduisit Maurice Pirenne aux œuvres capitales dont il nous reste à parler, elle l’amena aussi à une méfiance telle, à l’égard du succès, qu’elle risque de faire perdre à l’homme une part de sa liberté, et de « diminuer la spiritualité de qui l’obtient ».(…)

(…) C’est ainsi qu’après avoir peint à l’extérieur (paysages, scènes – animées ou non – de la ville), le peintre verviétois s’est reclus en sa maison, puis dans sa chambre, pour nous communiquer, à travers l’objet le plus banal, sa pleine vision du monde. Au début (de 1950 à 1960 environ), l’objet point de départ (bouteille, miroir, pierre, boîte d’allumettes, robinet, fruit … ) est livré dans sa solitude mais aussi dans son essence, et comme dit André Blavier, dans son immédiateté. En effet, « aucun système, aucune rouerie. Pirenne n’a jamais répété ou élargi une trouvaille née du hasard ou de la réflexion. Sa vision personnelle suffisait à enserrer et cerner l’apparence, jusqu’à ce qu’elle crachât l’être, sans le secours de quelque expérience (ou expédient?) extra-picturale. Dans un monde qui nous échappe par tant de pratiques mystiques, Pirenne suscite à l’être ceux des objets les plus dénués d’existence.(…)

(…) Et nous arrivons aux pastels que Pirenne réalisa entre 1960 et 1967. OEuvres absolument exceptionnelles, où l’objet quotidien – qui toujours sert de point de départ – perd sa forme extérieure pour devenir le signe même de l’objet. Le passage règne alors en maître, l’objet se confondant avec le fond dans la presque totalité de son contour, pour se mettre à vivre, intensément, dans la tache de lumière souvent phosphorescente qui le définit, en le résumant, dans son essence. C’est ainsi que la lumière intérieure qui semblait créer l’objet dans les pastels antérieurs se condense en un seul point, d’une intensité d’autant plus grande qu’elle est plus réduite en surface.
Le passage entre le motif et le peintre qui le voit d’une part, entre le motif vu par le peintre et le monde extérieur d’autre part, s’accomplit en se perdant dans l’infini – « seule réalité » – condensé dans le signe.

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La galerie Nadja Vilenne a le plaisir de vous convier au vernissage de l’exposition des oeuvres de

Maurice Pirenne

Maurice Pirenne

Bouteille et allumettes, 1953
Pastel sur papier, 35 x 21 cm (encadré 37 x 33 cm)
Signé et daté en bas à droite

Cette exposition initie les « cycles hors-champs » de la galerie
Vernissage dimanche 16 août à partir de 14h30
Exposition accessible jusqu’au 19 septembre, du jeudi au samedi de 14 à 18h et sur rendez-vous

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Benjamin Monti est l’invité de Mon Colonel et Spit.
Ce jeudi 6 août à la Space, En Féronstrée, Liège.

Mon colonel et Spit

Le processus créatif du duo d’artistes Mon Colonel & Spit s’inscrit toujours dans la même démarche : choisir un thème en relation avec le lieu d’exposition et son contexte, puis se l’approprier, le décliner dans un ensemble combinant dessins, textes et installation. Ils reproduisent donc ce rituel pendant tout l’été dans les bureaux de la SPACE Collection, installés dans un ancien appartement surplombant la place Saint-Barthélemy, dans le cœur historique de Liège.

GUESTS :

Jeudi 6 août à partir de 18h
AU COEUR DE BIFF : épisode 2 + party

– performance de Selçuk Mutlu
– accrochage de papiers biffins par Benjamin Monti
– installation du collectif La Superette

+ dj set de LIYO

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Pol Pierart

Jacques Lizène et Pol Pierart participent au « World Academy Project for Expo 2015 » qui se tient à Milan. Initié par la célèbre Accademia di Bella Arte di Brera (où étudièrent, entre autres, Dario Fo, Lucio Fontana ou Piero Manzoni), ce projet rassemble une centaine d’artistes des quatre coins du monde à qui il fut proposé de produire de monumentaux calicots relatifs au thème même de l’Exposition Universelle : « Feeding the planet, Energy for Life ». Tous évoquent donc, de près ou de loin, les problématique globales de la nutrition.
Ces bâches, au rythme d’un work in progress, sont installées au cœur de la Piazza Citta di Lombardia, érigée par l’architecte sino-américain Ieoh Ming Pei.
Pol Pierart, pince sans rire, y envoie un « pain sans rire » mondialisé. Jacques Lizène a conçu quant à lui une « pittura nulla » (1966), « pitture con materie fécali » (1977), croisant son propre visage avec celui de Piero Manzoni. Circuit fermé, mal bouffe, autarcie, voilà de la merde d’artiste. Se souvenant que Piero Manzoni est mort prématurément par un froid et neigeux matin d’hiver, Lizène introduit dans sa bâche, en guise d’achrome, un fragment de Neige du Capitaine Lonchamps. Un « Semiffredo », en quelque sorte.

Jacques Lizène

L’Expo 2015, officially Esposizione Universale 2015, will take place in Milan between 1 May and 31 October 2015.
The proposed theme is “Feeding the Planet, Energy for Life” and it intends to include everything related to food, from the problem of the lack of food in some areas of the world to nutrition education, to issues related to GMOs.
The focus will be on technology, innovation, culture, traditions and creativity as related to the field of nutrition and food. In this context, the WORLD ACADEMY project aims to present “visual evidence” by some of the most representative internationally recognized contemporary artists, who will produce a visual message for the show.
All the reproductions of the artists’ “messages” will be affixed in the Piazza Città di Lombardia, in the new skyscraper, he- adquarters of the Lombardy Region, which is a sponsor of the event.
The bases on which the artistic images will be displayed (henceforth called sails) will be placed on suspended steel cables, which are an integral part of the building, and arranged at various heights to make it possible for them to be seen from every angle, like a cloud of messages arriving from around the world.
The event will be organized as a work in progress which will progressively be enriched by new images as they arrive at the Brera School of Painting.

Piazza Città di Lombardia

 

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