novembre 2016

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Jacques Charlier

TO BE IN THE KNOW OR NOT, IAN WILSON, 1976

«  C’est à partir de la fin des années 1960 à New York au contact d’artistes qualifiés de conceptuels comme Joseph Kosuth, Robert Barry ou Lawrence Weiner avec lesquels il eut de nombreux échanges, que Ian Wilson initie un travail essentiellement basé sur l’utilisation du langage. En 1968, une de ses premières pièces consiste à prendre le mot « temps », pendant toute la durée de l’année en cours, comme «objet» de recherche. Ainsi, allant à un vernissage dans une galerie, si quelqu’un lui demandait ce qu’il faisait en ce moment, il répondait qu’il était intéressé par le mot temps ou encore, si on l’interrogeait sur le fait de savoir comment le temps pouvait être le sujet de ses créations, il avançait « en tant qu’il est parlé, “temps” ». 1 « Pour Ian Wilson, explique Ghislain Mollet-Viéville, l’art conceptuel prend les principes de l’abstraction visuelle pour les appliquer au langage qui lui semble le moyen d’expression le plus informel. Sa volonté de décrire des concepts sans référence physique ou visuelle l’amène à avoir pour point de départ le connu et l’inconnu ». Ainsi peut-on lire, par exemple, dans la « Section 22 », 9 feuilles tapuscrites, datées de 1978 : « The unknown is known as unknown. That character of it that is known as unknown is known ». (Collection Ghislain Mollet-Viéville). Sur le carton d’invitation de la Discussion que Ian Wilson tient au Van Abbemuseum d’Eindhoven, le 3 juin 1983, est imprimé cette proposition ô combien sibylline : « that which is both known and unknown is what is known that which is both known and unknown is not known as both known and unknown whatever is known is just known ». 2 Vous me suivez ?

« Ian Wilson souligne qu’il n’est pas un poète et qu’il « considère la communication orale comme une sculpture ». L’artiste l’affirme plus clairement encore dans les discussions avec des interlocuteurs divers qu’il organise en les préparant à partir de 1972. Aucun enregistrement ni aucune prise de notes ne sont autorisés au cours de ces échanges qui se déroulent en un temps limité (généralement une heure) et avec une assistance restreinte (le nombre de places disponibles pour prendre part à l’œuvre est lui aussi fixé). Un certificat signé par l’artiste atteste que la pièce a bien été réalisée. L’absolu, sa définition et sa quête, sont bien souvent au cœur des échanges. En réduisant l’art à sa dimension verbale – « tout art est information et communication », avance I. Wilson qui confirme avoir « choisi de parler plutôt que de sculpter » – l’artiste évite l’assimilation de la création à la fabrication d’un objet, ouvrant alors la voie à ce qui, en 1968, a été qualifié par Lucy R. Lippard et John Chandler de dématérialisation de l’œuvre, phénomène marquant l’art de l’époque »3. « Le concept mis en place par Ian Wilson, continue Ghislain Mollet-Viéville, se veut séparé de la connaissance du monde extérieur pour mieux se concentrer sur lui-même. Ce qui lui parait important à travers ses discussions c’est la prise de conscience que l’on est et que cette connaissance sans dimension ni forme, aille au delà de l’espace et du temps pour traiter non pas de l’idée en tant que tel mais du degré d’abstraction de cette idée ». 4

Les « Discussions » que l’artiste new-yorkais tient dans les musées, les galeries ou chez les particuliers sont évidemment du pain béni pour Jacques Charlier, qui croque dès lors Ian Wilson en 1976. Et l’on remarquera le parallèle qui existe entre les Photos – Sketches et cette série de dessins consacrés à l’artiste new-yorkais. Une suite en six planches, comme un « Dessins – Sketch », qui, d’abord, contextualise la « Discussion » à venir (la carafe, le verre d’eau du conférencier). Ian Wilson, ensuite, se concentre, se mesure et, Socrate des Temps Conceptuels, plonge dans sa propre pensée. Le verbe enfin surgit, « The Know » en premier, « The Unknow » pour suivre, enfin la « Discussion », comme une logorrhée. Jusqu’au moment où l’un des spectateurs invisibles intervient et demande à l’artiste : « Why do you look right and left before you cross a street ? ». Moment d’affolement et d’interrogation dans le regard de Wilson qui finit par répondre : « Yes ! That’s really a good question ! ». Le voilà qui redescend des cimes absolues, avant de traverser la rue.
A nouveau, il y a bien des choses derrière le stéréotype qui déclenche le rire, ce sens commun entre rire et sérieux, le sérieux de Wilson et le rire de Charlier. L’humour justement associe toujours le sérieux au comique. Et l’art de Wilson est le principe même d’une démarche très sérieure, pas même Charlier n’en doute. Mais celui-ci sait que rire de se prendre au sérieux, c’est prendre au sérieux ce rire démystificateur.

1 Ian Wilson, cycle Rolywholyover, septième et dernier épisode, Mamco, Genève, 2009

2 Oscar van den Boogaard, Interview Ian Wilson, Jan Mot Gallery Newspaper 32, May-June 2002

3 Mamco, Cycle Rolywholyover, ibidem.

4 Ghislain Mollet-Viéville, ma collection au Mamco, Ian Wilson, Section 22, sur son site internet.

Jacques Charlier

Jacques Charlier

Jacques Charlier

Jacques Charlier

Jacques Charlier

Jacques Charlier
To be in the know or not, Ian Wilson, 1976
Encre sur papier, 6 planches x 29,7 x 21 cm

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Lu  à propos de la résidence de Charlotte Lagro aux RAVI en 2015, sous la plume de Céline Eloy

RAVI

RAVI

Dans Residences Ateliers Vivegnis International, catalogue 2015-2016, bulletin des musées de la Ville de Liège, hors série, n°45, octobre 2016

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SOUS L’ARBRE

– Il y a des gens que l’on comprend aisément…
– Y en a d’autres qui font de l’art facilement
– Dans n’importe quelle circonstance, avec n’importe quoi
– Comme ça. Pouff !
– N’importe où. Là par exemple…
– Doit y avoir un truc…

Jacques Charlier

Jacques Charlier

Jacques Charlier

Jacques Charlier

Jacques Charlier

Jacques Charlier

Jacques Charlier
Sous l’arbre, 1976
Photos Sketch, 6 photographies couleurs rehaussées à l’encre, (1) x 50,5 x 70,5 cm.

L’ART NATUREL

L’art ?
Quoi de plus naturel

Jacques Charlier

Jacques Charlier

Jacques Charlier

Jacques Charlier

Jacques Charlier
L’art naturel, 1974-77
Photos Sketch, 4 photographies couleurs rehaussées à l’encre, (1) x 50,5 x 70,5 cm

L’ARRRT
Photo-sketch 1974-77

-AAAAAAAAAAA
-RRRRRRRRRRR
-TTTTTTTTTTT
– Et quand c’est bien mûr, ça finit par tomber

Jacques Charlier

Jacques Charlier

Jacques Charlier

Jacques Charlier

Jacques Charlier
Arrrt, 1974-77
Photos Sketch, 4 photographies couleurs rehaussées à l’encre, (1) x 50,5 x 70,5 cm

L’IDEE

– L’idée
– la réflexion
– L’inspiration
– La création

Jacques Charlier

Jacques Charlier

Jacques Charlier

Jacques Charlier

Jacques Charlier
L’idée, 1974
Photos Sketch, 4 photographies NB rehaussées à l’encre, (1) x 50,5 x 70,5 cm

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Lu dans le Supplément Arts de La Libre, ce vendredi 25 novembre, sous la plume de Claude Lorent

La Libre

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LA PISCINE

– Art à l’horizon !
– Ouf je commençais à m’inquieter sérieusement
– Maintenant il ne me reste plus qu’à attendre
– Que l’inspiration me tombe dessus
– Dans le calme, la sérénité
– Hélaaaaa
– J’ai une idée terrible
– Géniale
– d’une profondeur
– enfin, pas trop quand même
– ouais tout compte fait
– J’suis plus trop sûr

Jacques Charlier
La piscine, 1976
Photos Sketch, 12 photographies couleurs rehaussées à l’encre (12) x 30 x 40 cm

Jacques Charlier

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L’INSOMNIE

– Dans le temps, quand je rêvais d’art, je n’arrivais pas à dormir
– Alors, toutes les nuits, je comptais des moutons
– Et j’avais beau me tourner et me retourner sur tous les côtés
– Les moutons m’obsédaient et mes yeux restaient grands ouverts
– Une nuit, j’ai commencé à compter tous ceux qui ne s’endormaient pas à cause de l’art
– Depuis je fais de l’art pour insomniaques.

Jacques Charlier

L’insomnie Photos - Sketch, 1974 - 1977

L’insomnie Photos - Sketch, 1974 - 1977

Jacques charlier

Jacques Charlier

Jacques Charlier

Jacques Charlier
L’insomnie, 1974-77
Photos Sketch, 6 photographies couleurs rehaussées à l’encre, (6) x 30 x 40 cm

PENSANT A L’ART

– Pensant à l’art…
– A ce qu’on en dit…
– A ce qu’on en fait…
– A ce qu’il en reste…

Jacques Charlier

Jacques Charlier
Pensant à l’art, 1974
Photos Sketch, 4 photographies NB rehaussée à l’encre, (1) x 52 x 52 cm

Jacques Charlier

Jacques Charlier

Jacques Charlier

Jacques Charlier

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LE GALERISTE

– Qu’est ce que je fous encore ici ?
– J’aurais pu fermer depuis des heures
– Dring ! Pas possible
– Une commande !
– Allo… oui ? Non… connais pas
– Jamais entendu parler
– Ca va… oui… J’vais le recevoir ton copain, c’est bien parce que c’est toi
– Dans ce boulot faut bien s’refiler des tuyaux
– En attendant je vais m’recycler !
– Toujours aussi rasoir
– Sauf la publicité. Ding dong
– Le salaud ! Il m’a envoyé un artiste !
– C’est à quel sujet ? Hé bien voilà M’sieur… Je…
– J’voudrais bien vous montrer. – Ah non pas question !
– Des choses que je fais depuis quelques temps. – Non ! moi je n’ai pas le temps.
– Juste un petit coup d’oeil ! – Non !
– Zut ! Il l’a posée sur la table
– Plus qu’une chose à faire : faire semblant de jeter un coup d’oeil… – Ca mord !
– Pas mal ceci… Très vide, très pur… – C’est mon dernier !
– Et vous n’avez jamais montré ça nulle part ? – Non !
– Ca vous intéresse ?
– Hélas… Mon programme est complet… – Loupé !
– Mais j’ai un copain que ça pourrait intéresser. Je lui passe un coup de fil. Ting !
– Allo ? Oui ! J’ai quelqu’un ici que tu dois absolument voir !

Jacques Charlier

Jacques Charlier

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Jacques Charlier

PROBLEME DE MUR

– Je sais… Vous allez encore me dire que l’art est ennuyeux
– Triste, hermétique, pseudo intellectuel, à la gomme, esthétisant, etc…
– Stupidement agressif !
– Ou pas assez révolutionnaire
– Vous vous plaignez ? D’accord mais avouez que c’est plutôt un problème de mur !
– Et qu’un mur nu c’est pas rien !

Jacques Charlier

Jacques Charlier
Problème de mur, 1974
Photos Sketch, 6 photographies NB rehaussées à l’encre, (6) x 30 x 40 cm

Jacques Charlier

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LE CONNOISSEUR

– Non !
– On nous a déjà montré des foutaises mais des pareilles alors !
– Encaisser ça ? Jamais !
– Quoique…
– Il y a un détail qui…
– Non… Ce n’est qu’une impression…
– Et tout le monde sait ce que valent les impressions…
– Et si c’était tout bêtement du flair ?
– LE FLAIR ! C’est ça qui compte dans l’Art !
– Mais faut pouvoir expliquer ça aux autres…
– Et dire pourquoi on aime ou on n’aime pas…
– Le type a voulu dire quelque chose mais quoi ?

Jacques Charlier

Jacques Charlier
Le connoisseur, 1974
Photos Sketch, 12 photographies NB rehaussées à l’encre, (1) x 52 x 52 cm

Jacques Charlier

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COMPTER L’ART

– La première ça marche toujours… On s’intéresse
– La seconde on se dit : non c’est vraiment trop con !
– On s’énerve ? Je m’obstine !
– Imperturbable…
– Ca pourrait durer des heures…
– Je me demande comment ceux qui déchiffrent l’art tiennent le coup?

Jacques Charlier

Jacques Charlier
Compter l’art, 1975
Photos Sketch, 6 photographies couleurs rehaussées à l’encre, (6) x 30 x 40 cm

Jacques Charlier

Jacques Charlier

Jacques Charlier

Jacques Charlier

Jacques Charlier

Jacques Charlier

SÛR DE L’ART

– J’suis pas tout à fait sûr que ce soit de l’art ?
– Si ! C’en est !
– Hummm ???
– Un peu simpliste, trouvez pas ?
– Et trop…
– Tant pis c’sera pour une autre fois !

Jacques Charlier

Jacques Charlier
Sûr de l’Art, 1974
Photos Sketch, 6 photographies NB rehaussées à l’encre, (6) x 30 x 40 cm

Jacques Charlier

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Jacques Charlier

Jacques Charlier

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Jacques Charlier

Jacques Charlier
Pensant à l’art, 1974
Photos Sketch, 4 photographies NB rehaussée à l’encre,
(1) x 52 x 52 cm

Jacques Charlier

Jacques Charlier
L’idée, 1974
Photos Sketch, 4 photographies NB rehaussées à l’encre,
(1) x 50,5 x 70,5 cm

INTERLUDE

Quatre photographies d’un clown, perruque blonde décoiffée, lunettes, gros nez et moustaches postiches, quatre faciès aux mimiques idiotes et hilares. Et quatre bulles pensives comme dans les planches de bédé. Le clown réfléchit, – mais oui, il réfléchit – « pensant à l’Art, à ce qu’on en dit, à ce qu’on en fait, à ce qu’il en reste ». C’est cinglant et plus critique que désenchanté, et cela reste assurément d’actualité. Le clown, c’est Jacques Charlier qui se met lui-même en scène et ce « Pensant à l’art », titre de la saynète, est l’un de ses « Photos – Sketches ». Entre 1974 et 1976, il en réalisera une quinzaine que trois galeries, – avec courage -, montreront entre 1976 et 1978, Kiki Maier Hahn à Düsseldorf, Eric Fabre à Paris et MTL à Bruxelles.1

Il y a quelques pages qui rendent compte de ces « Photos – Sketches » dans la première importante monographie consacrée à Charlier, « Dans les règles de l’Art »2, parue en 1983, quelques pages qui ne semblent pas trouver leur place dans l’ouvrage, comme si le terrain, tout à coup, entre « Paysages Professionnels » et « Photographies de Vernissage », devenait fort glissant. D’ailleurs le chapitre consacré à ces saynètes photographiques s’appelle « Interlude ». Et souvenons-nous, l’interlude, à la télévision, c’était une émission courte, souvent muette, diffuser pour meubler un trou dans la grille de diffusion ou pour pallier à un problème technique. C’est sûr, il y a là comme un trou dans les règles de l’Art. D’ailleurs lorsque Charlier montre ses « Photos – Sketches » à Bruxelles en 1978, il titre son exposition : « Charlier’s Hebdo ou l’art bidon en roman photo ». Cela sent la satire à plein gros nez postiche. Oui, mais voilà, considérer ces choses, là même, au premier degré, ce serait un peu court. Jacques Charlier a toujours vu plus loin que le bout de son nez, même postiche. Et d’ailleurs, ce chapitre « Interlude », il l’envoie « À l’Art ». Sans hésiter.

Ces « photos – sketches » de Jacques Charlier sont bien des romans photos (ou des photos romans), un art narratif proche de la bande dessinée, une sorte de cinéma du pauvre, en arrêts sur image, à lire dans les magazines, une suite de photogrammes dont le film n’aurait jamais existé, une succession de photographies, agrémentées de textes disposés ou non dans des phylactères, qui conduisent la narration. L’histoire du roman photo, l’analyse du genre, a remarquablement été faite par Jan Baetens, professeur en sémiotique et études culturelles à la KUL à Leuven3. Ce n’est pas notre sujet ici ; mais très significative, quant à ce qui nous occupe, est toutefois l’exergue que Jan Baetens consacre à Roland Barthes dans son ouvrage, isolant une petite réflexion du sémiologue français. Alors que celui-ci s’interroge sur quelques photogrammes de S.M Eisenstein parus en 69-70 dans les « Cahiers du Cinéma », dont il sonde ce qu’il nomme leur sens obvie (ce qui vient au devant de nous) et leur sens obtus (cette réaction émotive face à l’image et aux objets qu’elle contient et leur corollaire signifiant qui bien sûr est son cheval de bataille), Roland Barthes digresse et écrit : « Il est d’autres « arts » qui combinent le photogramme (ou du moins le dessin) et l’histoire, la diégèse : ce sont le photo-roman et la bande dessinée. Je suis persuadé que ces arts, nés des bas-fonds de la grande culture possèdent une qualification théorique et mettent en scène un nouveau signifiant (apparenté au sens obtus) : c’est désormais reconnu pour la bande dessinée ; mais j’éprouve par ma part ce léger trauma de la signifiance devant certains romans-photos : leur bêtise me touche (telle pourrait être une certaine définition de leur sens obtus) ; il y aurait donc une vérité d’avenir (ou d’un très ancien passé) dans ces formes dérisoires, vulgaires, sottes, dialogiques, de la sous culture de consommation ». Roland Barthes écrit ceci en 19704.

Jacques Charlier n’est pas un lecteur de Barthes, et depuis les années 60, il se tourne bien plus volontiers vers les écrits de Jean Baudrillard5, mais dans le contexte ces quelques phrases sont éclairantes. Charlier est déjà mâtiné de bande dessinée. Sa première caricature date de 1969 et son premier portrait de charge (reprenons la terminologie propre aux Salons comiques du 19e siècle car le genre a aussi fait ses classes dans le monde de l’art de cette époque-là) portraiture Marcel Broodthaers. Bien d’autres dessins d’humour et caricatures suivront, tous inscrits dans cette géographie de l’art international. Et très vite, ses planches prendront la forme de bandes dessinées. Ses premiers zizis d’artistes paraitront dans «Articide Follies » en 1975 (ils sont montrés par la galerie Konrad Fischer à la foire de Cologne en 1974 ; « Articide Follies » sera ensuite édité par Herman Daled et Yves Gevaert). En matière d’album bédé, il se commettra en 1977 dans une désopilante « Rrose Sélavy »6, belle interprétation de l’hermétique Grand Verre de Duchamp. En juillet 1975, alors que précisément il produit les « Photos – Sketches », il est naturellement présent –et pas seulement qu’en voisin – à la Neue Galerie à Aachen pour l’exposition « As Pop Art : Roy Lichtenstein» dont il fera des « photographies de vernissage » qu’il n’exploitera pas mais qui figurent bien dans ses archives. Il est assurément captivé par cette série de toiles qu’inaugure Roy Lichtenstein en 1963, cette série de toiles inspirée de bandes dessinées éditées par DC Comics, puisant dans les strips de « Girls’ Romances » ou de « Secret Hearts». Ces œuvres de Roy Lichtenstein l’inspireront d’ailleurs encore récemment. Dès lors pourquoi pas, à côté de la caricature ou de la bande dessinée, plonger dans le roman-photo, lui aussi ? Façon « Nous Deux», cette fois l’artiste lui-même en scène et la photographe Nicole Forsbach qui réalisera les clichés des « Photos – Sketches » derrière l’objectif.

En fait, ce « genre » ne peut qu’intéresser Charlier, parce qu’il est en effet mineur, populaire, qu’il provient des « bas-fonds de la grande culture » pour reprendre le discours un peu pompier de Roland Barthes. Et ne nous méprenons pas, il ne s’agira nullement pour Jacques Charlier de trouver des aspects novateurs, voire d’avant-garde au roman-photo, façon Sophie Calle par exemple, ni même de renouveler le genre, tel que le fit Suky Best dans les années 90, revisitant dans ses « Photo-Love », les déclinaisons mécaniques de la formule du roman sentimental illustré à destination du public féminin. Il ne s’agira pas plus de tourner le roman-photo en dérision. Si charge parodique il y a, elle est sans aucun doute ailleurs, plutôt dans le rapport qu’entretient Charlier avec le futur récipiendaire de l’œuvre. C’est l’indice sociologique qui intéresse Charlier et surtout, la notion de déplacement. Déplacer dans ce petit monde dit de l’art contemporain, qu’il fréquente et où il agit, un genre qui est parfaitement étranger à cette société et ses pratiques, là même où on qualifierait très certainement ce genre de dérisoire, sot, vulgaire et dialogique, pour reprendre la rhétorique barthienne. Jacques Charlier, a déjà éprouvé cette méthode de déplacement et agit comme il le fit pour ses réalités socio – professionnelles, – les documents du S.T.P, les paysages professionnels, la musique façon Elvis du collègue Rocky Tiger, comme il le fit aussi via ses planches de dessins d’humour. Pour Charlier, il s’agira toujours de chercher le potentiel indiciel de ce qu’il met en œuvre, l’indice sociologique révélé par le déplacement de l’objet lui-même, d’amont en aval et inversement, tant dans ce monde de l’art que dans la société en général. Charlier, en plus, s’est toujours refusé à tout style, celui qui permet pourtant cette identification immédiate si attendue par le marché de l’art et s’est toujours promis d’utiliser tous les média, du moment que l’art soit au service de l’idée.

Ce n’est dès lors pas pour rien que Jacques Charlier produit ses « Photos – Sketches » précisément durant ces années 1974-1976. Lorsqu’en 1995, Paul McCarty réalise « The painter », cette vidéo où l’artiste américain s’attaque au mythe de l’artiste-génie7, où il apparaît perruque blonde sur la tête et affublé d’un gros nez postiche (tiens donc), où il met en scène un peintre expressionniste abstrait et toutes les personnes qui gravitent autour de lui, du collectionneur au galeriste en passant par les critiques d’art (tiens donc, encore), il décide de le faire dans un décor digne d’un sitcom, un décor qui singe les grandes émissions populaires de la télé et qui préfigure la télé-réalité. Le parallèle est saisissant : vingt ans auparavant, Charlier s’empare d’un genre inventé dans l’immédiat après guerre, qui connut son heure de gloire dans les années 60 et commence à décliner au milieu des années 70, face aux changements de mœurs et à l’essort de la télévision, un genre populaire qui a bénéficié des puissants moyens de diffusion de la culture de consommation, c’est d’ailleurs bien pour cela qu’il est devenu populaire. McCarthy se met en scène dans un sitcom des années 90, Charlier, avant lui, est devenu, le héros d’un roman photo des années 70. Et tout deux agissent en mettant en scène « l’artiste ». Le parallèle est suffisamment explicite.

A l’époque, on ne pouvait se douter que Charlier possédait un tel potentiel d’autodérision. Jamais, il ne s’était ainsi exposé, jamais il ne s’était mis en scène. Certes, il apparaît bien quelques fois dans les travaux du STP, dans les photographies prises devant la double porte du bâtiment qui abrite le Service, mais c’était, en quelque sorte, au même titre que ses collègues. Alors qu’il a croqué un nombre saisissant d’artistes et d’acteurs du monde de l’art, André Caderé, Marcel Broodthaers, Niele Toroni, Dan Graham, Ian Wilson, Konrad Fischer, Nick Serota, Gerry Schüm, Lawrence Wiener, Françoise Lambert, Gislind Nabakowski, John Gibson, Gian Enzo Spenone, Jean-Pierre Van Thiegem, Barbara Reise et tant d’autres, je ne lui connais aucun autoportrait à charge. Ce sont bien là les premiers, et Charlier fait fort, travesti en clown (et pas même l’Auguste), gros nez postiche, lunettes et fausses moustaches, la perruque s’échappant d’un ridicule bonnet de laine. Charlier a mis en relief des comportements, pastiché les situations, démonté les systèmes et campé des attitudes, il a même même pris le public pour motif. Cette fois, c’est lui qui rentre en piste, qui anime l’interlude entre deux parties du spectacle de l’art et qui annonce au public qui le voit ainsi surgir que sa vie est un vrai roman – photo. Oui, c’est bien lui qui se met en scène et c’est bien de lui qu’il parle dans ces saynètes, lui l’artiste qui se cherche un galeriste, (et celui-ci de toute façon n’aura qu’une envie, celle de virer cet énergumène à qui on ne donnerait pas cinq sous, en refilant la patate chaude à un collègue), qui montre ses œuvres au « connoisseur », qui – dans les affres du doute – cherche l’idée, l’inspiration, qui se questionne sur la réception de ses travaux. « Pensant à l’art », il s’interroge « sur ce qu’on en dit et ce qui en reste ». D’ailleurs « il n’est pas sûr que ce soit de l’art, et tant pis ce sera pour une autre fois ». « L’idée, l’inspiration, la réflexion, la création », voilà la grande question ! « A la première œuvre, on s’intéresse, à la seconde, on se dit que c’est vraiment trop con ; on s’énerve ? L’artiste s’obstine » mais se demande toutefois « comment ceux qui déchiffrent l’art tiennent le coup ! ». D’ailleurs l’artiste se met à la place du « connoisseur » : « Encaisser, ça jamais ! Quoique… Le flair c’est ça qui compte dans l’art. Encore faudra-t-il pouvoir expliquer cela aux autres car le type », l’artiste, « a voulu dire quelque chose, mais quoi ! » Et si tout cela finalement « n’était qu’un problème de mur » ? Voilà la bonne question.

L’art, en tout cas, avant de s’accrocher au mur, cela se bricole, d’abord en synopsis et scenarii, ensuite devant l’objectif, avec quelques accessoires, (et dans un cas, avec la complicité d’un ami avocat qui aurait pu être comédien et qui se glisse le temps d’un shooting dans la peau du galeriste). Ensuite en peaufinant les phylactères de ces courtes saynètes qui pourraient se combiner, n’en faire qu’une seule, suite de lucides truismes dont les stéréotypes déclenchent le rire. C’est cela le rôle du clown, non ? Liesbeth Decan8 fait très justement remarquer que Charlier met en œuvre ses « Photos – Sketches » au moment même où Christian Boltanski entreprend ses « Saynettes comiques » (1974), une œuvre parodique où Boltanski se raconte sur un mode clownesque et où, semblant douter de la solennité de ses précédentes démarches, il réajuste le thème de l’autobiographie à une perspective plus légère et plus humoristique. Certes, tant chez l’un que chez l’autre, Charlier ou Boltanski, il y a cette volonté de surprendre et de mettre le regardeur dans l’embarras, mais chez Jacques Charlier, il y a une dimension différente. Ces saynètes sont autobiographiques dans la mesure où elles témoignent avant tout de ses préoccupations du moment, qui d’ailleurs ne le quitteront plus : il se représente dans le rôle de l’artiste, lui comme tout autre, au cœur même de « l’intrigue »9, au sens de la complication, de l’embrouillement, de l’imbroglio qui tisse les relations qu’entretiennent les acteurs de l’art, qu’ils soient artistes, promoteurs, questionneurs, regardeurs, collectionneurs, une intrigue qui, de l’extérieur, peut en effet sembler très comique. Car l’Art pour Charlier est son objet lui-même, mais aussi et surtout, cet ensemble tactique relationnel, qu’il n’a de cesse de démystifier.

Il y a en fait deux séries distinctes dans l’ensemble des « Photos – Skeches », une première réalisée en intérieur, en studio j’allais dire, et en clichés noir et blanc. Durant les étés 1975 et 1976, Charlier réalisera plusieurs pièces en extérieur, à la campagne, et cette fois en couleurs. « L’art, quoi de plus naturel ? » déclare le clown entouré des animaux de la ferme. Il fréquente les moutons, décide du coup de faire « de l’art pour insomniaques », croise un troupeau de vaches, « des vraies » vaches auprès desquelles il entreprend « des travaux d’approche», ce qui lui semble plus simple que « d’approcher un collectionneur », s’exerce à l’art équestre, sieste sur la branche d’un arbre, attendant que le fruit de ses réflexions « soit mûr », constate assis sous cet autre feuillu « qu’il y en à d’autres qui font de l’art si facilement, qui trouvent leur inspiration, là » par exemple pointant le doigt sur le paysage lui-même. Avant de plonger dans une piscine, bonnet sur la tête, afin d’y trouver « l’idée terrible et pleine de profondeur », (et il est piquant de savoir que cette piscine dans laquelle le clown boit la tasse appartient à une galeriste hospitalière), il pointe une longue vue marine sur le paysage de bocages que surplombe la piscine. « L’Art est à l’horizon ! ». Tout cela nous renvoie à ces autres images que Charlier réalise en 1970 lorsqu’il décide de peindre un arbre dans le sens littéral du terme -, au latex (toutefois avec l’aide d’un compresseur) quinze jours avant le début de l’automne, images qu’il a titrées « Paysages Artistiques »10. Oui, Charlier campe dans son réel et dans son environnement avec lequel il interagit. Et pour ma part, devant son roman photo, pour en revenir à Roland Barthes, je n’éprouve aucun trauma du signifiant. Même léger.

Jacques Charlier

Jacques Charlier
L’art naturel, 1974-77
Photos Sketch, 4 photographies couleurs rehaussées à l’encre,
(1) x 50,5 x 70,5 cm

Jacques Charlier

Jacques Charlier
Sous l’arbre, 1976
Photos Sketch, 6 photographies couleurs rehaussées à l’encre,
(1) x 50,5 x 70,5 cm

1 Notice catalographique. Dans l’ouvrage « Dans les Règles de l’Art », paru en 1983 aux Editions Lebeer-Hausman, Jacques Charlier publie une liste qu’il qualifie de « complète » des photos sketches. On y compte 13 œuvres. Tout récemment, Liesbeth Decan, dans « Conceptual, surrealist, pictorial. Photo-based art in Belgium » en annonce « environ une vingtaine ». Suite à mes recherches (atelier, publications, salles de vente, photos d’archives d’expositions), j’en compte 16. Jacques Charlier évoque comme période de production les années 74-77. Liesbeth Decan évoque les dates de 74- 79. En fait, je n’ai pas trouvé d’œuvres datées d’après 1976, date à laquelle Jacques Charlier montre une large sélection des Photos Sketches à la galerie Kiki Maier-Hahn à Düsseldorf. L’année suivante, il les montre à Paris, à l’invitation d’Eric Fabre. Jacques Charlier se souvient qu’il réalise une série en noir et blanc durant l’hiver 1974. Les séries en extérieur seront faites durant les deux été suivants. Constatation surprenante faite lors de la découverte des images d’archives d’expositions, les Photos – Sketches sont d’abord montrés rehaussés de textes en allemand. A Düsseldorf, une seule œuvre semble faire exception, une série de six clichés, œuvre non titrée, non reprise à l’inventaire dressé par Charlier, pourtant montrée à Paris en 1977, et qui nous montre l’artiste approchant un groupe de vaches dans un pré en constatant que le travail d’approche des ruminants est plus facile que ceux en usage dans le monde de l’art. Celle-là, tant à Düsseldorf qu’à Paris est montrée avec des textes rédigés en français. La série des œuvres montrée en Allemagne semble avoir entièrement disparu. Elles ne sont pas encadrées, simplement contrecollées sur carton, accrochées ainsi à même le mur. Chez Eric Fabre, toutes les séries sont encadrées. Pour les deux expositions, Jacques Charlier a choisit le format 30 x 40 cm. Il produira, pour la plupart deux séries, dont un exemplaire plus petit et plus maniable, développant les photos au format 7 x 9 / 7 x 11 cm. Les rehauts de textes sont bien sûr apposés dans tous les cas après tirage des clichés. En 1978, Jacques Charlier est invité pour une exposition collective à l’Actual Art Gallery à Knokke. L’exposition est titrée « L’Art se met à table » et se déroule du 17 mars au 28 avril. Lennep et Schwind y participent également. Charlier répond directement à la thématique de l’exposition, en sélectionnant parmi ses Photos – Sketches, la série titrée « L’art à table », reproduite dans l’ouvrage de 1983. Enfin, toujours en 1978, les Photos Sketches sont montrés à la galerie MTL, à l’invitation de Gilbert Goos qui a repris la galerie de Fernand Spillemaekers, à Bruxelles. L’exposition est titrée : « Charlier’s hebdo ou l’art bidon en roman photo ». Pour l’instant, nous ne disposons malheureusement pas d’images d’archives de cette exposition. Notons, finalement, que la toute première apparition publique d’un Photo – Sketch remonte à 1975. Charlier offre en effet une version « domestique » de « Problème de Mur » à Jean Claude Garot, fondateur du Journal POUR, à l’occasion de la campagne de soutien organisée en faveur du journal en 1975, campagne de soutien qui donnera lieu à l’organisation de l’exposition Je/Nous au musée d’Ixelles. En témoigne le catalogue publié par Piaza à Paris en 2014, Protest, Art + Design, N°40. La série des Photos – Sketches se compose ainsi : – Le connoisseur, 1974. NB , – Sûr de l’art, 1974. NB, – Le galeriste, 1974. NB, – Problème de mur, 1974. NB, – Pensant à l’Art, 1974. NB, – L’idée, 1974 NB, – L’Art à table, 1974-77 NB, – Compter l’art, 1975 C, – Sous l’arbre, 1976 C, – La piscine, 1976 C, – Le poker de l’art, 1974-76 C, – L’Art naturel, 1974-76 C, – L’aaarrrttt, 1974-76 C, – L’art équestre, 1974-76 C, – Insomnies, 1974-76 C, – Travaux d’approche (titre provisoire), 1974-76 C
2 Jacques Charlier, Dans les Règles de l’Art, Editions Lebeer-Hossmann, Bruxelles, 1983.
3 Jan Baetens, Pour le Roman-photo, Les impressions nouvelles, Bruxelles, 2010.
4 Roland Barthes, Le troisième sens. Notes de recherches sur quelques photogrammes de S.M. Eisenstein, dans Roland Barthes, l’Obvie et L’Obtus. Essai critique 3. Paris, éditions du Seuil, 1982. Ce texte a été publié pour la première fois dans Les Cahiers du Cinéma, juillet 1970.
5 Dans Jean-Michel Botquin, Zone Absolue, Une exposition de Jacques Charlier en 1970, L’Usine à Stars, 2006.
6 Publiée grâce au soutien de AAP, une association d’amateurs d’art qui gravite autour de la galerie Vega à Liège et qui acquiert les planches originales de la bande dessinée
7 Dorothée Dupuis dans, Collection art contemporain – La collection du Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, sous la direction de Sophie Duplaix, Paris, Centre Pompidou, 2007
8 Liesbeth Decan, Conceptual, Surrealist, Pictorial, Photo-Based Art in Belgium (1960s – early 1990s), Leuven University Press
9 Je reprend a dessin ce terme que Barbara Reise applique au travail de Charlier : Ooidonck 1978 projekt, Belgische Kunst 1969-1977. Comité de travail : Fernand Spillemaeckers, Marc Poirier dit Caulier, André Goemine. Documentation rassemblée par Marc Poirier dit Caulier, p.53 et sv.
10 Voir dans Les Règles de l’Art, 1983, p.162 et Liesbeth Decan, op.cit, p. 62.

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Dans « Le Bruxelles des révolutionnaires de 1830 à nos jours », tout récemment paru aux CFC Editions, Adrien Grumeau, revient sur quelques interventions urbaines menées à Bruxelles par Emilio Lopez Menchero, La Pasionaria, l’Homme Bulle et le Check Point Charlie

L’ouvrage

Bruxelles est actuellement la ville du monde où se déroulent le plus de manifestations : de toute l’Europe les mécontents de la « politique de Bruxelles » y convergent.
Ces manifestants seraient bien étonnés de découvrir que cette ville n’est pas seulement cette capitale décisionnelle de l’Europe mais un lieu où de nombreux révolutionnaires ont résidé (comme Marx) ou sont passés (comme Lénine). Bruxelles porte aujourd’hui les traces des cultures subversives qui s’y sont succédé, des communards exilés aux artistes du street art.
Le livre s’interroge sur les espaces et les lieux qui, au fil des ans, ont accueilli des révolutionnaires ­­­– belges et étrangers – et leurs activités. Il met aussi en relief les interactions entre la géographie sociale de Bruxelles et la pratique politique transgressive.

Les auteurs

Anne Morelli est historienne et professeur à l’Université libre de Bruxelles. Ex-directrice du Centre interdisciplinaire d’étude des religions et de la laïcité de l’ULB, elle est à l’origine de cet ouvrage collectif placé sous sa direction.
Pour ce volume, Anne Morelli a réuni plusieurs universitaires et spécialistes dans leur domaine : Frédérique Bianchi, Francine Bolle, Jean Boterdael, Nicoletta Casano, Bernard Dandois, Chloé Deligne, Edward De Maesschalck, Guy Desolre, René Fayt, Anne Frennet-De Keyser, Jacques Gillen, Idesbald Goddeeris, José Gotovitch, Adrien Grimmeau, Jean Houssiau, David Jamar, Luc Keunings, Mazyar Khoojinian, Jorge Magasich, Danielle Orhan, Pelai Pagès i Blanch, Jean Puissant, Benoît Quittelier, Francis Sartorius, Hans Vandevoorde, Raoul Vaneigem, Els Witte

Anne Morelli, dir.
Le Bruxelles des révolutionnaires de 1830 à nos jours
CFC Editions
ISBN : 978-2-87572-019-1

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Jacques Charlier

On l’oublie parfois, mais à l’origine Konrad Fischer était peintre, signant ses tableaux Konrad Lueg, du nom de sa mère. Il étudie à l’académie des Beaux Arts de Düsseldorf, ses camarades d’atelier ne sont autres que Manfred Kuttner, Sigmar Polke ou Gerhard Richter. C’est d’ailleurs avec ce dernier qu’il organise en 1963 dans un magasin du centre de Düsseldorf « Ling with Pop. A demonstration for Capitalist Realism », première apparition publique des deux artistes. « Living with Pop » est une exposition alternative au « white cube » de la galerie d’art, contestant d’ailleurs le rôle de celle-ci. Cela n’empêchera pas Fischer de devenir lui-même galeriste, inaugurant avec son épouse Dorothée et la complicité de Carl André un espace d’exposition au 12 de la Neubrückstrasse dès 1967. Le lieu s’appelle simplement « Chez Konrad Fischer ». Il invitera ainsi au fil du temps toute l’avant garde internationale à Düsseldorf. Dresser la liste des expositions qu’il organise revient à établir une véritable encyclopédie de l’art conceptuel et minimaliste de ces années-là. Bruce Nauman, Carl Andre, Donald Judd, Dan Flavin, Sol LeWitt, Hanne Darboven, Richard Long, Robert Ryman, Robert Mangold, Bernd et Hilla Becher, Jan Dibbets, Gilbert & George, On Kawara, Piero Manzoni, Joseph Beuys, Giuseppe Penone ou Mario Merz passeront par là.

Konrad Fischer exercera également des activités curatoriales. Contestant l’esprit très national de la première édition de la foire de Cologne en 1968, il crée Prospect la même année, y invitant artistes et galeristes internationaux. La première édition se déroule à la Kunsthalle de Düsseldorf. En 1969, Fischer organise la légendaire exposition « Konzeption/Conception. Documentation of Today’s Art Tendencies » au Städtisches Museum de Leverkusen. « Prospect 1971 », l’année même où Jacques Charlier propose son film collectif à la Biennale de Paris, est exclusivement dédié à la photographie et au film d’artiste. L’édition de 1973 sera consacrée à la peinture. Enfin, « Prospect/Retrospect  Europa 1946-1976 », projet ô combien ambitieux, clôturera la série en 1976.

C’est cet itinéraire que Charlier évoque en dix planches, les débuts de Konrad Lueg, à la fulgurante ascension de Konrad Fischer, génial businessman, galeriste pointu et homme de pouvoir, jusqu’au sacre du Konrad Kaiser régnant sur le temple de l’Art. Cette série de dessins est tracée en 1975, quelques temps avant « Prospect/Retrospect », dont bien sûr on parle déjà beaucoup dans les milieux informés. Fernand Spillemaekers de la galerie MTL, avec lequel Jacques Charlier collabore, fulmine et se promet de prendre position, d’éditer une publication, d’ouvrir la polémique. Il en a déjà le titre, cela s’appellera « Retro/Suspect ». Spillemaekers ne passera pas à l’acte, mais son projet de titre cinglant n’est pas tombé dans l’oreille d’un sourd : dans les dessins de Charlier, c’est un monumental « Retro/Suspect » qui occupe le fronton du temple de l’Art de Kaiser Konrad.

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Konrad Fischer, 1975
Encre sur papier, 10 planches, 29,7 x 21 cm, 1975

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JACQUES CHARLIER, PHOTOGRAPHIES DE VERNISSAGE, JE/NOUS, SALTO/ARTE, 1975.

Invité en janvier 1975 par Yves Gevaert à exposer au Palais des Beaux Arts de Bruxelles aux côtés de l’artiste d’origine japonaise On Kawara, Jacques Charlier décide de retourner le contexte artistique sur lui-même. Pour seule œuvre, il montre une impressionnante série de photographies prises dans divers vernissages durant l’année 1974. Ce ne sont pas les œuvres qui sont montrées dans ces expositions qui l’intéressent, mais bien le public même de ces rendez-vous, ce public restreint, toujours le même, en continuelle transhumance, qui se déplace d’exposition en exposition. Charlier est animé par le fait d’entrer en conflit ouvert tant avec ce qu’il appelle « le scoutisme poético – photographique » que le reportage dit sociologique. Ces photographies de vernissage procèdent de la même attitude qui l’a conduit à rassembler et introduire dans le domaine de l’art les documents et photographies professionnels du Service Technique Provincial où il travaille. « Je continue ainsi, expliquera-t-il, à interroger toute la problématique de l’indice sociologique de l’objet et de ses retombées, l’implication de celui qui montre, de ceux qu’il montre, de ceux à qui cela est montré »1. Ainsi, durant un an, court-il les grands-messes, la troisième triennale de Bruges, le Köln Projekt, les foires également, celle de Knokke, le Kunstmarkt de Köln très d’avant-garde, IKI à Dusseldörf. Il a rejoint le Stedelijk museum d’Amsterdam pour un vernissage de Sol Lewitt, rallié à diverses reprises le Palais des Beaux-Arts de Bruxelles où exposent Marcel Broodthaers, Hanne Darboven, Robert Ryman, Dan Van Severen, Klapeck. Il s’est même immiscé dans les fêtes plus privées, celle donnée en l’honneur de l’infatigable Karl Geirlandt au musée de Gand, une soirée entre amis chez les collectionneurs bruxellois Nicole et Herman Daled. Le cadrage des photographies de vernissage est inspiré par les photos – rapport de Bertrand, le photographe du STP, un plan moyen « qui rend compte de l’ensemble de la situation », la terminologie est presque situationniste. Jacques Charlier est le présentateur de ces photographies, il ne les a pas prises lui-même. C’est Nicole Forsbach qui officie derrière l’objectif. A Yves Gevaert, il empruntera les photos prises lors de la soirée chez les Daled. Et il confiera à Philippe de Gobert ainsi qu’à Nicole Forsbach la mission de photographier son propre vernissage, soit un public en train de regarder des photographies de gens en train, eux-mêmes, de regarder des publics de vernissages, tout en tentant de s’y reconnaître ou de reconnaître d’autres têtes connues. « C’est là exactement le contraire de l’œuvre centrée sur l’artiste, écrira-t-il, et aussi l’opposé de la photo de vernissage habituelle où l’on restitue la perspective morale inhérente à l’exposition… L’artiste, les organisateurs, les personnalités connues en gros plan et à l’arrière le public faisant de la figuration ». Sans aucun doute, Jacques Charlier renvoie le spectateur de ces photographies à lui-même, comme il rend compte des rites d’une société bien définie. Perçues avec le recul du temps, elle nous donnent une vision panoptique du monde de l’art contemporain, de son public, de ses protagonistes et ont acquis une indéniable valeur d’archive de tout premier plan.

Jacques Charlier donnera une suite à ces Photographies de Vernissages quelques semaines à peine après l’exposition du Palais des Beaux-Arts, à l’occasion d’un événement singulier qui marquera les esprits, je veux parler de l’exposition « Je/Nous – Ik/Wij » qui est organisée au Musée d’Ixelles en mai 1975 et de son corollaire, cette désormais mythique soirée Salto/Arte qui se déroulera sous un chapiteau de cirque installé place Flagey le soir même du vernissage de l’exposition. Virginie Devillez, à l’occasion d’un colloque organisé en 2007 sur les « formes contemporaines de l’art engagé »2 a largement commenté et contextualisé cet événement qui touche autant à l’histoire politique et médiatique qu’artistique. Revenons néanmoins sur le cadre de cet événement à la fois solidaire et protestataire, avant d’aborder l’œuvre de Jacques Charlier.

A l’origine de cette histoire, il y a deux hommes : Jean-Claude Garot, d’une part, homme de presse qui a créé le mensuel d’extrême gauche « Le Point » sur le Campus du Solbosch à l’Université Libre de Bruxelles en 1965 et Isy Fisman de l’autre, collectionneur anversois, connu pour ses opinions d’extrême gauche, qui a soutenu et animé l’espace alternatif A379089 à Anvers, « un anti-musée, une anti-galerie, un centre de communication où la culture sera mise en question »3 dont la direction sera confiée à Kasper König. Les deux hommes sont en effet compagnons de route, depuis les débuts du « Point ».

Le mensuel « Point » cesse de paraître en 1972 ; les raisons sont nombreuses et dépassent le cadre de cette notice. Il sera très vite remplacé par « Pour », dont le titre complet est « Pour écrire la liberté », toujours à l’initiative et sous la direction de Jean-Claude Garot. Isy Fizman déclarera plus tard : « A l’époque, il était de bon ton d’être contre tout, nous, nous voulions créer un journal positif, c’est alors que nous est venue l’idée du titre Pour écrire la liberté ». Dans le manifeste fondateur de « Pour » on peut lire : « Nous sommes pour que le peuple prenne la parole et la garde (…) pour que naisse, vérifié dans la pratique sociale et dans les luttes à la base, un mouvement révolutionnaire de masse ( …) pour participer l’élaboration d’une nouvelle stratégie qui conduira les pays industriels à une société socialiste (…) pour que dans la vie de tous les jours, les militants de POUR établissent avec les gens des rapports humains, vrais, chaleureux et libre. (…) pour riposter (…), pour nous battre et attaquer nos oppresseur sur chaque terrain que les gens concernés choisiront avec nous. »4 Proche de la gauche radicale et anti-stalienne, la ligne éditoriale de l’hebdomadaire se situera au confluent des idées libertaires de Mai 68, d’un marxisme plus orthodoxe et des nouveaux mouvements sociaux. L’essentiel du contenu du journal est constitué de reportages sur les travailleurs en grève, le féminisme, l’homosexualité, les comités de quartier, l’antimilitarisme, l’écologie politique, le mouvement antinucléaire.

Afin de garantir son indépendance, « Pour » refuse dès ses débuts toute forme de publicité en ses pages. L’hebdomadaire survit dès lors grâce aux dons, à l’énergie de son collectif, à l’obligeance d’un banquier5 et au soutien que lui accorde le quotidien « Le Monde ». Il se trouvera néanmoins très vite financièrement acculé. En 1974, Isy Fiszman propose dès lors à Garot de lancer une large opération de soutien et de faire appel aux artistes, dont certains sont déjà sympathisants de l’action de l’hebdomadaire. Le projet consiste à « réunir l’avant garde artistique et son expression la plus engagée », à témoigner du soutien que certains artistes ont déjà apporté au Point et à Pour (parmi ceux-ci, on compte Joseph Beuys, Sol LeWitt et Carl Andre) et enfin, à proposer à toute une série d’artistes de rejoindre ces précités afin de sortir définitivement l’hebdomadaire des séquelles des multiples répressions dont il a été l’objet ».5 « Pour » lancera un appel à une soixantaine d’artistes auxquels il demande de « contribuer à l’existence de tout ce qui fut sans cesse réprimé, parce que nous défendons les libertés démocratiques et que nous mettons tout en œuvre pour que les hommes puissent devenir capable de résoudre leurs problèmes eux-mêmes dans une société égalitaire et libre, où l’exploitation de l’homme par l’homme serait enfin abolie ».6 Très vite, Izy Fisman se tournera vers Harald Szeeman afin de lui confier le commissariat de l’exposition, ensuite vers Jean Coquelet, directeur du musée d’Ixelles qui, sympathisant de la gauche, acceptera le projet que lui propose le commissaire d’expositions suisse. Il faudra d’ailleurs toute la diplomatie et le professionnalisme du tandem Coquelet /Szeeman pour mener l’aventure à bien, calmer les ardeurs politiques, ne pas prendre l’autorité de front et contourner les risques de censure7. L’exposition se déroule en effet dans un musée communal et la majorité au pouvoir à Ixelles est libérale. C’est Szeeman qui propose le titre « Je/Nous – Ik/Wij » qui défend l’idée fondamentale de la place de l’individu au sein de la collectivité. C’est Jean Coquelet qui prend contact avec les artistes pressentis, arguant « du pouvoir et de la puissance de l’avant-garde artistique »7. C’est Harald Szeeman enfin qui a l’idée de cette soirée sous chapiteau place Flagey et à laquelle il donne le nom de Salto/Arte. Le commissaire de « Je/Nous » estime qu’une « exposition est intéressante mais qu’un spectacle d’une autre dimension est encore mieux ».8

Tant la liste des participants à l’exposition9 que celle de ceux qui prendront part à Salto/Arte est impressionnante, une bonne part de la mouvance conceptuelle internationale, prise au sens large, est présente ; bon nombre d’artistes qu’Harald Szeeman avait déjà invité à la Documenta V de 1972 ont répondu à l’appel. Jacques Charlier est des deux côtés : il accroche au musée d’Ixelles, il donnera un concert sous le chapiteau de Flagey. Et surtout, il photographie, ou du moins, comme dans le cas des Photographies de vernissage qu’il a déjà produites, il demande à Nicole Forsbach de photographier l’événement. L’indice sociologique, toujours, l’objectif tourné vers le public présent et bien sûr vers les artistes. Pas besoin de croquer ces derniers, de les caricaturer : le rituel, cette fois, est tellement singulier qu’il se suffit à lui-même, celui de l’artiste effectuant le grand salto du saltimbanque, celui de l’artiste dans la posture du clown. En 2010, alors que Jean-Max Colard et Claire Moulène, journalistes aux Inrocks l’interroge sur le décès de Sigmar Polke, Christian Boltanski leur répond : « La mort de cet artiste en juin dernier m’a marqué. J’ai une immense admiration pour son œuvre. Il était original, joyeux, bouffon et a ouvert de nouvelles voies au sein de la peinture, (…) Je le connaissais peu. On avait participé ensemble à un cirque à Bruxelles : Beuys jonglait, moi je marchais sur les genoux et Polke faisait le clown ».10 De fait, trois clichés de ces photos de Jacques Charlier témoignent de la performance de Christian Boltanski, se déplaçant sur les genoux, pieds tournés vers l’intérieur, grotesque contorsionniste, figure même de toute aliénation. Sont-ce des performances ? Des attractions ? Une grande parade ? Il y a là Anatol qui apparaît masqué et couronné tel Ubu Roi. Panamarenko se déguise en magicien chinois et fait voler un hanneton électrique, Ben déroule du papier WC et le tend dans l’espace – un geste de plus -, avant de jouer au piano (« J’ai peint ce piano en blanc (…. de G. Maciunas) Fluxus, Ben 1975, Bruxelles »), piano sur lequel Joseph Beuys se commettra avec sa cane dans quelques contorsions à l’équilibre précaire. Robert Filliou, barbe postiche et casque de chantier sur la tête rend hommage à Georges Brecht (« Fin de poème. Port du casque obligatoire »). L’artificier Pierre-Alain Hubert fit des « fumigations de pythie », écrira Henri Van Lier dans « La Relève » (« qui obligèrent l’assistance à un entracte pour assainissement des lieux »).11 Jacques Pineau fait une lecture avant de se lancer dans une série de pitreries, sortant divers accessoires de sa valise. Jacques Charlier, lui, joue l’une de ses compositions à la guitare électrique. Le clou du spectacle est, enfin, assuré par le duo Kaka Lemoine – Katharina Sieverding, la première lançant des couteaux autour du corps de la seconde. Joseph Beuys, pas très rassuré et cigarette au bec, ainsi qu’Isy Fisman accepteront ensuite de servir de cible. Frémissements dans le public. Car bien évidemment, celui-ci est présent au fil des clichés ; dans l’ombre et sous ce chapiteau de cirque, il est même omniprésent et l’on reconnaît quelques figures bien connues de la scène artistique bruxelloise. Encore aujourd’hui, les « j’y étais » ou « je n’y étais pas », souvent suivi d’un « parce que » justificatif sont de mise.

Si l’essentiel de ces photographies concernent la soirée sous chapiteau, quatre planches évoquent l’exposition « Je/Nous ». On constatera qu’il y a peu de photos… du vernissage lui-même, juste l’une ou l’autre, où l’on découvre quelques personnes devant les œuvres de Jacques Charlier. Oui, c’est une déclinaison du « Je/Nous » façon Charlier qui prévaut ici, y compris par rapport aux œuvres qu’il a décidé de montrer. Certes, il y a cette vue extérieure du musée qui géolocalise le travail, mais elle nous montre surtout « Pour peindre la façade du musée d’Ixelles, 1975 » installation in situ de Daniel Buren qui rythme les vitres de la façade latérale du musée. Et l’on sait tout l’intérêt que Charlier a porté aux travaux du groupe BMPT.12 Au fil des clichés, on découvre Joseph Beuys installant son travail avec ses assistants, Jean Coquelet lui-même, maître d’œuvre, la famille, Nicole et Laurence, et les amis, l’artiste Michel Boulanger par exemple. Derrière cet anonyme (peut-être est-ce un assistant du musée), on découvre un coin de toile de Ben Vautier. Puis il y a ces magnifiques clichés de Laurence, la fille de Jacques Charlier, juchée, telle une stylite, sur le sommet de la colonne de marbre blanc de James Lee Byars, une des toutes premières versions de « The Golden Tower » et James Lee Byars lui-même, vêtu de son costume lamé or, chapeauté et chaussé de ses célèbres souliers noirs et vernis qui virevolte autour de son œuvre. Enfin, on découvre les œuvres que Charlier a sélectionné pour l’exposition, un ensemble de dessins, ce petit monde de l’art et ses acteurs, qu’il observe sans relâche avec l’humour qu’on lui connaît ; une peinture également faite à même une porte vitrée, des crabes toutes pinces dehors, flanqués des pronoms personnels Je/nous, un panier de crabe, n’ayons pas peur des mots, ce royaume de le peau de banane, de la rumeur assassine, du grouillement des pinces menaçantes qui donne l’impression que les crabes entassés cherchent à s’entredévorer. Une image du monde de l’art ? Du monde tout court ? Au dessus de la scène du chapiteau de Flagey, les organisateurs ont déroulé une longue banderole : « Il faut changer l’art, il faut changer l’homme ».

1 Jacques Charlier, Dans les Règles de l’Art, Bruxelles, Lebeer-Hossmann, 1983
2 Virginie Devillez, « Je/Nous » Le cas des années 1960 et 1970 en Belgique, dans Les formes contemporaines de l’art engagé, de l’art contextuel aux nouvelles pratiques documentaires, La Lettre Volée, Bruxelles, 2007
3 Virginie Devillez, ibidem
4 Dans Protest, Art + Design, Piasa, Paris, 2014
5 Christophe Lamfalussy, « Pour », turbulent enfant de Mai 68, dans La Libre, mai 2008
5 Dans le catalogue de l’exposition « Je/Nous », cité par Virginie Devillez, ibidem
6 Protest, ibidem
7 Virginie Devillez développe ce sujet sur base des courriers échangés entre Harald Szeeman et Jean Coquelet, courriers qui figurent dans le catalogue de l’exposition
7 Virginie Devillez, ibidem
8 Protest, ibidem
9 Anatol, Carl André, Richard Artschwager, Iginio Balderi, Ben, Joseph Beuys, Christian Boltanski, George Brecht, Daniel Buren, James Lee Byars, Jacques Charlier, Christo, Roy Colmer, Pierre Daquin, Hanne Darboven, Walter De Maria, Öyvind Fahlström, Robert Filliou, Hans Haacke, Pierre alain Hubert, Douglas Huebler, Jörg Immendorf, On Kawara, Edward Kienholz, Christof Kohlhöfer, Jean Le Gac, Sol LeWitt, Bernd Lohaus, Konrad Lueg, Ingeborg Lüscher, Annette Messager, Tony Morgan, Nicola, Hermann Nitsch, Yoko Ono, Panamarenko, A.R. Penk, Jacques Pineau, Arnulf Rainer, Daniel Spoerri, Klaus Staeck, Niele Toroni, Paul Van Rafelghem, Lawrence Weiner. (D’après le catalogue de l’exposition)
10 Dans Les Inrocks, décembre 2010.
11 Cité par Virginie Devillez, ibidem
12 Jean-Michel Botquin, Zone Absolue, une exposition de Jacques Charlier en 1970, L’Usine à Stars, Liège, 2006

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Salto/Arte,Je/Nous, Ixelles 1975, photographies de performances, 1975, 102 photographies NB de Nicole Forsbach et certificat tapuscrit, (12) x 50 x 60 cm

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Une notule à propos de 14 dessins

« Et j’ai entendu des blagues sur le modèle des super autoroutes transeuropéennes qui permettent de traverser la Belgique sans devoir s’arrêter, et des récits à propos des collectionneurs belges, comment ils arrivent à la foire de Cologne, avec leur chapeau, leurs gants et la liste des noms des artistes internationaux que l’on doit acheter, et comment ils affrètent un avion afin d’essayer d’acheter un Jan Dibbets de Leo Castelli »(1). Ces phrases piquantes sont signées par Barbara Reise et sont publiées en exergue du catalogue tapuscrit d’un étonnant projet, radical comme il se devait, « Ooidonck 78 », concocté par les galeristes Fernand Spillemaekers, Marc Poirier dit Caulier et le collectionneur André Goemine (2). En fait, Koen Braem et Dirk Pültau (3) rappellent que ce bon mot provient d’un texte que Barbara Reise signe dans le numéro 970 de « Studio International – Journal of Modern » Art daté d’octobre 1974, consacré, entre autres sujets, à l’avant garde en Belgique (et dont la couverture est confiée à Marcel Broodthaers). Dans ce texte titré « Incredible Belgium, Impressions », rappellent Koen Braem et Dirk Pültau, Barbara Reise livre ses impressions sur la scène belge au travers de trois expositions de groupe qui se déroulent durant cette année 1974 : l’exposition organisée par Yves Gevaert au Palais des Beaux-Arts en tout début d’année et qui regroupe quelques pointures de l’art international (Carl Andre, Marcel Broodthaers, Daniel Buren, Victor Burgin, On Kawara et Gerhard Richter), la 3e Triennale de Bruges qui figure en bonne place dans les « Photographies de Vernissages » de Jacques Charlier (et à laquelle celui–ci participe), ainsi que « Aspects de l’Art actuel en Belgique » qui est organisée à l’ICC d’Anvers durant l’été de la même année, exposition à laquelle participe également Jacques Charlier.

Si j’évoque le document – catalogue de « Ooidonck 78 », c’est que j’y ai retrouvé, non signé et non daté, un texte relatif au travail de Charlier, traduit en néerlandais, publié dans la somme de documents écrits et/ou réunis par Fernand Spillemaekers (4) et qui, en fait, doit être attribué à Barbara Reise. En atteste les archives personnelles de Jacques Charlier. En termes très simples et directs, ce texte évoque le parcours de Charlier, le tout béton de la Zone Absolue, le STP, le rock and roll, les paysages artistiques et les paysages professionnels, les références artistiques et le contexte, « cette ruine économique de la Wallonie et la solitude du géomètre ». Barbara Reise a bien compris l’esprit, la solitude, les motivations de l’artiste, sa « position excentrique », son goût de la liberté, sa nécessité intérieure d’être en phase avec le réel : « La biennale de Venise est un désert vide, écrit-elle, vide de sens, sans spectateurs, avec de l’art malade et idiot que nul n’intéresse. Mais Charlier et sa famille, qui vient à Venise, qui y va nager, manger ensemble dans des restaurants pas chers, avec des gens sympas, ah, ça c’est véritable et c’est sain. Et cette santé est présentée au monde de l’art comme un défi ». Et Barbara Reise poursuit : « Ce qui compte pour Charlier, ce n’est pas l’acharnement solitaire de l’artiste, ou la valorisation, ou la définition des possibles, ce qui compte, ce sont les relations humaines immédiates, l’aventure, la présence hic et nunc de la vie véritable. De là cette fascination pour le monde de l’art, l’obsession de l’intrigue, la poésie des relations tactiques et stratégiques, la géographie du monde international de l’art».

Durant l’été 1974, alors que Barbara Reise rassemble ses impressions sur la scène belge au fil de ses pérégrinations, Jacques Charlier lui consacre un série de dessins, quatorze au total, évoquant ses origines américaines, son goût pour les voyages, l’écriture, la jungle de l’art, les pâtes italiennes, les fêtes et l’alcool, sa collaboration à « Studio International » et ses excentricités. Le dernier dessin représente Barbara Reise un corbeau sur la tête et un camembert dans le bec. Jacques Charlier fait référence à une œuvre bien connue de Marcel Broodthaers, « Le Corbeau et le renard », une oeuvre en passe de devenir un classique pour Barbara Reise : elle signe en effet deux mois plus tard (le dessin est daté d’août 1974) un essai, « The Imagery of Marcel Broodthaers », dans la publication « Catalogue-Catalogus » (5) qui accompagne l’exposition de Marcel Broodthaers au Palais des Beaux Arts de Bruxelles, toujours en 1974.

Rappelons que Barbara Reise, née en 1940, est originaire de Chicago. Elle étudie l’histoire de l’art au Wellesley College à New York, puis la peinture à Chicago. Elle défend son doctorat à la Columbia University, avant de rejoindre Londres en 1966 où elle poursuit son cursus au Courtauld Institute of Art. Ce doctorat, elle le consacre à Barnett Newman (Primitivism’ in the Writings of Barnett B. Newman: A Study in the Ideological Background of Abstract Expressionism). En 1968, elle est nommée Senior Lecturer au Coventry College of Art and Design ; dès l’année suivante elle débute sa collaboration avec Studio International. Proche des artistes conceptuels et minimaux avec lesquels elle se sent parfaitement en phase quant à leurs positions sur la mercantilisation grandissante de la création contemporaine, elle écrira notamment sur Barnet Newman, Sol LeWitt, Gilbert & George, Art et Language, Jan Dibbets, Robert Ryman, Tony Shafrezi, On Kawara, Marcel Broodthaers et Sigmar Pölke. Barbara Reise se suicidera en 1978. Lynda Morris écrira à son sujet dans Studio International : « Nous devons accepter que dans notre petit monde de l’art, ou dans les mondes de l’art, un visage convenu, le charme social, une mesquine vie tranquille et limpide comptent encore bien plus que l’excès de talent, de précision, d’érudition et d’implication émotionnelle dont Barbara était capable ». (6)

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1 « En ik had grappen gehoord over het voordeel van transeuropese surperautosnelwegen, zodat men door Belgïe kan rijden zonder te moeten stoppen, en voorhalen over Belgische verzamelaars, hoe ze op de Keulse Kunstmarkt aankomen met hoeden, handschoenen en lijsten van namen van internationale kunstenaars die men moet kopen, en hoe ze een vliegtuig charteren en proberen een Jan Dibbets van Leo Castelli te kopen »

2 Ooidonck 1978 projekt, Belgische Kunst 1969-1977. Comité de travail : Fernand Spillemaeckers, Marc Poirier dit Caulier, André Goemine. Documentation rassemblée par Marc Poirier dit Caulier.

3 Koen Brams, Dirk Pültau, De mythologisering van de Belgische kunst, De Witte Raaf, 2005

4 Ooidonck 1978, pp 53 et suivantes

5 Marcel Broodthaers : Catalogue – Catalogus. 1974. Exhibition catalogue. Artist publication. 77 pages. Texts in French-Flemish-English-German by K.J. Geirlandt, M. Broodthaers, in German-French-Flemish by J. Herbig, A. Zweite, in English-French-Flemish by B. Reise, in German-French-Flemish by M. Oppitz, interview by I. Lebeer in French-Flemish. Black/white and colored reproductions. Wrappers. 30.3 x 23.3 cm. Show at the Palais des Beaux-Arts, Brussels, Belgium, October 27 – November 3, 1974. Société des Expositions du Palais des Beaux-Arts, Brussels, Belgium, 1974.

6 Les archives de Barbara Reise sont déposées à la Tate Moderne qui lui a consacré une journée d’étude en 2003 à l’occasion de la rétrospective Barnet Newman organisée par le musée.

Jacques Charlier

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Jacques Charlier, Je m’appelle Barbara, technique mixte sur papier, (14) x 21 x 29,7 cm, 1974

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Jacques Charlier

Exposition Hard’Music, galerie Vega à Liège, 1975.
Au mur, « Hard’ Music », un ensemble de 15 cassettes audio accompagnées de 15 photographies à la dimension d’un Vinyle 33 tours. A l’avant plan, Charles Vandevelde (à gauche), l’un des musiciens du futur groupe Terril auquel participera également Jacques Charlier (1978)
Archives Jacques Charlier

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Certificat accompagnant les enregistrements Hard’Music.
Jacques Charlier, Hard’MUSIC 1975. Exposition galerie Vega avec Manette Repriels
15 enregistrements sur cassettes. Chaque morceau est différent et dure environ une demie heure. Les photos au format d’un Vinyle 33 tours constituent les différentes pochettes.
Les performances psycho acoustiques ont été réalisées sur une durée de trois mois, l’effort de concentration devant être maximum. Les enregistrements ont été exécutés sans interruptions, ni reprises, ni retouches.
Les photos ont été réalisées dans la pièce d’habitation aménagée en studio léger au numéro 101 de la rue Albert Mockel à Liège.
La présente tient lieu de certificat de l’ensemble de la pièce.

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Au vernissage, galerie Vega, le premier concert public « Hard’Music ».
Il y aura en tout quatre concerts, que Jacques Charlier finira par appeler « H’ART MUSIC » (et non plus Hard’Music). A la Neue Galerie à Aachen en 1975, à la Coopérative de Milan en 1976 ainsi qu’à la galerie Kiki Maier-Hahn à Düsseldorf en 1976.
Photographies : Archives Jacques Charlier

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Dans le public, on reconnaît Elisabeth Rona, fondatrice de la revue +- 0, sa fille Anne-Marie, le collectionneur André Goemine, l’artiste Lili Dujourie, Fernand Spillemaekers, galeriste, Bernard Marcelis, critique d’art, Michel Boulanger, artiste, Marie-Madeleine Spehl-Robeyns, Nicolette Gordenne, Charles Breesmael…
Photos archives Jacques Charlier

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Et également : Yves Gevaert, Nicole Daled, Andrée Blavier, Guy Jungblut, Victor Boinem, Jacques Lizène et Mie.
Photographies Archives Jacques Charlier

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Notice catalographique

Dans l’ouvrage « Dans les Règles de l’Art », paru en 1983 aux Editions Lebeer-Hausman, Jacques Charlier publie une liste qu’il qualifie de complète des photos sketches. On y compte 13 œuvres. Tout récemment, Liesbeth Decan, dans « Conceptual, surrealist, pictorial. Photo-based art in Belgium » en annonce environ une vingtaine. Suite à mes recherches (atelier, publications, salles de vente, photos d’archives d’expositions), j’en compte 16. Jacques Charlier évoque comme période de production les années 74-77. Liesbeth Decan évoque les dates de 74- 79. En fait, je n’ai pas trouvé d’œuvres datées d’après 1976, date à laquelle Jacques Charlier montre une large sélection des Photos Sketches à la galerie Kiki Maier-Hahn à Düsseldorf. L’année suivante, il les montre à Paris, à l’invitation d’Eric Fabre. Jacques Charlier se souvient qu’il réalise une série en noir et blanc durant l’hiver 1974. Les séries en extérieur seront faites durant les deux été suivants.
Constatation surprenante faite lors de la découverte des images d’archives d’expositions, les Photos – Sketches sont d’abord montrés rehaussés de textes en allemand. A Düsseldorf, une seule œuvre semble faire exception, une série de six clichés, œuvre non titrée, non reprise à l’inventaire dressé par Charlier, pourtant montrée à Paris en 1977, et qui nous montre l’artiste approchant un groupe de vaches dans un pré en constatant que le travail d’approche des ruminants est plus facile que ceux en usage dans le monde de l’art. Celle-là, tant à Düsseldorf qu’à Paris est montrée avec des textes rédigés en français.
La série des œuvres montrée en Allemagne semble avoir entièrement disparu. Elles ne sont pas encadrées, simplement contrecollées sur carton, accrochées ainsi à même le mur. Chez Eric Fabre, toutes les séries sont encadrées. Pour les deux expositions, Jacques Charlier a choisit le format 30 x 40 cm. Il produira, pour la plupart des séries, un exemplaire plus petit et plus maniable, développant les photos au format 7 x 9 / 7 x 11 cm. Les rehauts de textes sont bien sûr apposés dans tous les cas après tirage des clichés.
En 1978, Jacques Charlier est invité pour une exposition collective à l’Actual Art Gallery à Knokke. L’exposition est titrée « L’Art se met à table » et se déroule du 17 mars au 28 avril. Lennep et Schwind y participent également. Charlier répond directement à la thématique de l’exposition, en sélectionnant parmi ses Photos-Sketches, la série titrée « L’art à table ». Enfin, toujours en 1978, les Photos Sketches sont montrés à la galerie MTL, à l’invitation de Gilbert Goos qui a repris la galerie de Fernand Spillemaekers, à Bruxelles. L’exposition est titrée : « Charlier’s hebdo ou l’art bidon en roman photo ». Pour l’instant, nous ne disposons malheureusement pas d’images d’archives de cette exposition.
Notons, finalement, que la toute première apparition publique d’un Photo – Sketch remonte à 1975. Charlier offre en effet une version « domestique » de « Problème de Mur » à Jean Claude Garot, fondateur du Journal POUR, à l’occasion de la campagne de soutien organisée en faveur du journal en 1975, campagne de soutien qui donnera lieu à l’organisation de l’exposition Je/Nous au musée d’Ixelles. Pour cette même opération, Charlier offrira également une planche originale – dessin collage photo – où il apparaît tantôt chapeauté et cigarette au bec, tantôt en rocker portant perruque. L’œuvre, datée de 1975, est intitulée « Plein le cul de l’art en général ». Voilà, tout est dit.

La série des Photos – Sketches se compose ainsi :
– Le connoisseur, 1974. NB
– Sûr de l’art, 1974. NB
– Le galeriste, 1974. NB
– Problème de mur, 1974. NB
– Pensant à l’Art, 1974. NB
– L’idée, 1974 NB
– L’Art à table, 1974-77 NB
– Compter l’art, 1975 C
– Sous l’arbre, 1976 C
– La piscine, 1976 C
– Le poker de l’art, 1974-76 NB
– L’Art naturel, 1974-76 C
– L’aaarrrttt, 1974-76 C
– L’art équestre, 1974-76 C
– Insomnies, 1974-76 C
– Travaux d’approche (titre provisoire), 1974-76 C

Chez Eric Fabre à Paris en 1977 :

Jacques Charlier

photo Archives Jacques Charlier

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photo Archives Jacques Charlier

Jacques Charlier

photo Archives Jacques Charlier

Jacques Charlier

photo André Morin, publiée dans : Jacques Charlier, Dans les Règles de l’Art, Lebeer Hossmans, Bruxelles, 1983.

Chez Kiki Maier-Hahn à Düsseldorf en 1976 :

Jacques Charlier

photo Archives Jacques Charlier
« Le poker de l’Art », version allemande. La même, version française, appartient à une collection privée.

Jacques Charlier

photo Archives Jacques Charlier
« L’Art naturel », version allemande. La même, version française appartient à une collection privée.

Jacques Charlier

photo Archives Jacques Charlier

Jacques Charlier

photo Archives Jacques Charlier
Titre inconnu, exposé dans sa version française à Düsseldorf et Paris

Jacques Charlier

photo Archives Jacques Charlier
« Au pied de l’arbre ». La même, version française, appartient à une collection privée.

Jacques Charlier

photo Archives Jacques Charlier
« L’Art équestre ». La même, version française, appartient à la collection du Crédit Communal – Dexia, aujourd’hui Belfius.

Jacques Charlier

photo Archives Jacques Charlier
« Le Connoisseur », La même, version française, appartient à une collection privée.

Jacques Charlier

photo Archives Jacques Charlier
« Sûr de l’Art », version allemande

Jacques Charlier

« L’Art à table », version allemande

Jacques Charlier

« L’Arrrttt », version allemande

La piscine

« La Piscine », version allemande

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La galerie Nadja Vilenne a le plaisir de vous convier au vernissage de l’exposition
Galerie Nadja Vilenne is pleased to welcome you

JACQUES CHARLIER

PHOTOS SKETCHES & HARD’MUSIC (1971-1977)

Jacques Charlier
Vernissage le jeudi 10 novembre 2016 à 19h

Exposition du 10 novembre au 11 décembre 2016
Je – Ve – Sa. 14-18h ou sur RV.

A noter le très riche programme d’ouvertures à Liège ce jeudi 10 novembre :

  • Space Collection : Half Way Home – Eva L’Hoest : 6.30 – 11 pm
  • Yoko Uhoda Gallery : Pierre Ardouvin – Joy Land :  6.00 – 9.00 pm
  • Les Brasseurs : Conférence lecture de Guy Marc Hinant : 7.00 – 10.00 pm
  • Quai 4 galerie : rencontre avec Gerald Dederen : 6.00 – 8.00 pm

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