décembre 2016

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Season’s Greetings

John Murphy

John Murphy, Dancing on the volcano of lost time, 2015. Photocopy, gouache, pen and ink on board , 48 × 54 cm

La galerie Nadja Vilenne vous souhaite d’excellentes fêtes de fin d’année et vous présente ses meilleurs voeux pour 2017

Jacques Charlier

Jacques Charlier, La piscine, 1976,Photos Sketch, 12 photographies couleurs rehaussées à l’encre (12) x 30 x 40 cm

La galerie sera fermée du 23 décembre au 4 janvier 2016

Jacques Charlier

Jacques Charlier, Photos Sketches & Hard’Music, 1971-77

Art On paper - Benjamin Monti

Art On Paper, Brussels, BOZAR, Benjamin Monti

Raphaël Van Lerberghe

Raphaël Van Lerberghe

Marie Zolamian

Marie Zolamian

Charlotte Lagro

Loop Artfair Barcelone : Charlotte Lagro

What else ? group show

What else ? Group Show

Art Brussels

Art Brussels 2016, group show

tefaf2

TEFAF Maastricht, Show your wound, John Murphy

Arco Madrid, 2016, John Murphy

Arco Madrid 2016, John Murphy

A propos de l’exposition : De Broodthaers à Braeckman – La photographie dans les arts plastiques en Belgique » au Muhka
Dans L’Art Même #71. sous la plume d’Emmanuel d’Autreppe

L'Art Même

L'Art Même

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Jacques Charlier

Bonne nouvelle pour ceux qui n’ont pas encore vu l’exposition de Jacques Charlier, Photos – Sketches et Hard’ Music. Celle-ci est prolongée jusqu’au 15 janvier 2017, aux heures habituelles d’ouverture de la galerie.

La galerie sera fermée du 23 décembre au 4 janvier 2017

A voir également, jusqu’au 5 février au Muhka à Anvers : « De Broodthaers à Braeckman – La photographie dans les arts plastiques en Belgique »

L’exposition De Broodthaers à Braeckman. La photographie dans les arts plastiques en Belgique présente à la faveur de quelques exemples représentatifs la manière dont le média photographique a fait son entrée dans le domaine des arts plastiques en Belgique et dont il a ensuite évolué en discipline artistique autonome entre les années 60 et 90.

De par sa situation géographique à la croisée de grands centres artistiques comme Londres, Amsterdam, Düsseldorf et Paris, et par la présence de collectionneurs importants et de galeristes visionnaires, la Belgique a représenté dans les années 60 et 70 une plaque tournante majeure du monde de l’art international. Ainsi, la génération émergente d’artistes belges a pu entrer en contact direct avec les principales tendances artistiques internationales, comme l’art conceptuel, l’Internationale situationniste et Fluxus. Des traditions artistiques locales influencent aussi leurs pratiques. Ainsi « l’héritage » des Surréalistes bruxellois est très notable, en particulier celui de René Magritte et de Paul Nougé. En outre, la tradition picturale très ancrée dans les Pays-Bas historiques, et par extension dans toute l’Europe, a manifestement exercé sur l’œuvre des artistes sélectionnés une influence décisive, caractérisée par une attention constante pour la réalité environnante.
L’exposition commence par l’œuvre photographique de trois « pionniers » de l’art conceptuel en Belgique : Marcel Broodthaers, Jacques Charlier et Jef Geys. Ensuite vient la percée en Belgique du photoconceptualisme, à travers l’œuvre de Jacques Lennep, Jacques Louis Nyst, Jacques Lizène, Philippe Van Snick et Danny Matthys. Et l’exposition s’achève par la transition du photoconceptualisme vers le tableau photographique et l’imbrication croissante de la photographie et de la peinture avec l’œuvre de Lili Dujourie, Jan Vercruysse, Ria Pacquée, Liliane Vertessen et Dirk Braeckman.
L’exposition De Broodthaers à Braeckman. La photographie dans les arts plastiques en Belgiques’inspire des recherches que Liesbeth Decan a effectuées pour sa thèse de doctorat : Conceptuel, surréaliste, pictural : l’art photographique en Belgique du début des années 60 au début des années 90.

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Jacques Charlier

Jacques Charlier

Jacques Charlier

Jacques Charlier

Jacques Charlier

Jacques Charlier

Tapuscrit de l’interview de Claudy Delfosse – Rocky Tiger. 6 pages A4. Archives Jacques Charlier. Cette interview figure sur la cassette audio Rocky Tiger, entre deux morceaux de musique : Blue Suede Shoes et Baby I don’t care, interprétés par Claudy Delfosse – Rocky Tiger. Ce texte existe également en anglais. Archives Jacques Charlier.

Jacques Charlier

Jacques Charlier

Mensuel n°20 de la galerie X.One (Marc Poirier dit Caulier) à Anvers. Invitation à la présentation du film Rocky Tiger et de la cassette audio du même titre à la galerie : « Jacques Charlier, employé du STP présente Rocky Tiger » 20.09. – 1.10. 1971
Page 1 : envoi et invitation
Page 2 : pochette de la cassette audio Roky Tiger
Page 3 : extrait de l »interview de Roky Tiger
Page 4 : extrait de la séquence Biennale de Paris, 1971 : « il y a maintenant 8 ans que je travaille avec Jacques au STP… J’y suis employé comme dessinateur… Je dessine des projets de voirie… d’égouts… de distribution d’eau… Enfin en général tout ce qui concerne les travaux publics… Evidemment j’aurais préféré faire de la musique… J’aimais beaucoup Elvis Presley.. et le rock and roll en général… J’ai d’ailleurs chanté » pendant 10 ans dans différents orchestres… Mais pour toutes sortes de raisons, surtout matérielles et économiques… Ca n’a pas marché comme j’aurais voulu… Jacques réalisait un film… Il m’a demandé si je voudrais éventuellement y participer… et interpréter une chanson de mon ancien répertoire.. J’ai accepté.. Et voilà ». Archives Jacques Charlier. A propos du film Biennale 1971, notons que les séquences relatives à Guy Mees et Leo Josefstein seront également montrées par la galerie X one. Projection et exposition le 25.02.1971 (voir dans Ooidonck ’78, p.104-106)

Jacques charlier

Cassette audio Rocky Tiger, éditée par la galerie X one en 1971. Archives galerie Nadja Vilenne.

Jacques Charlier

Liste et signatures des musiciens participants au tournage du film Rocky Tiger. Un piano (JJ. Troisfontaine), une basse (H. Banalli), une batterie (Tony Liégeois), une guitare ( ?. Crahaine) et un chanteur (Claude Delfosse). Etablie le 15.03.1971. Liste établie afin, vraisemblablement, de justifier les cachets des musiciens. Archives Jacques Charlier.

Jacques Charlier

Liste de matériel loué auprès de la Maison Delsaux. Instruments de Musique à Liège. Datée du 15.03.1971. Ces deux documents nous apprennent que le tournage de la séquence Rocky Tiger se fait à cette date du 15 mars 1971.

Jacques Charlier

Photocopie d’une photo du boîtier en métal de la séquence Rocky Tiger, accompagné de la cassette audio. Galerie X one, Anvers, 1971 Archives SMAK.

Jacques Charlier

Boîtier de la séquence Rocky Tiger / 16 mm. Collection et document SMAK, Gent.

Jacques Charlier

Présentation de la collection au Museum voor Hedendaagse Kunst Gent en 1988. Jacques Charlier, documents professionnels du STP. (paysages professionnels, signatures). Sur le mur à droite dans l’image, on remarque le boîtier métallique du film Rocky Tiger ainsi que la cassette audio. Document SMAK, Gent.

Jacques Charlier

Présentation de la collection du Museum voor hedendaagse Kunt, Gent au Musée des Beaux-Arts de Mons, en 1983. Jacques Charlier, documents professionnels du STP, (essuies plumes, signatures). Le boîtier du film Rocky Tiger est posé sur le bureau à droite. Document SMAK.

Jacques Charlier

Lettre adressée aux artistes collaborant au film Biennale 1971 (Mees, Lohaus, Panamarenko, Swennen, Josefstein/Spillemaekers) datée du 3 mars 1972. On y apprend que suite à la Biennale de Paris, le film a également été présenté à l’université de Louvain ainsi qu’à Aachen (à la Neue Galerie ?) où il est projeté trois fois. Décompte des frais et des bénéfices de ces locations. Sur papier officiel du Service Technique de la Province de Liège. Archives Jacques Charlier.

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BIENNALE 1971, un film collectif

Le contexte

Ce n’est pas un hasard si Guy Jungblut, directeur de la galerie Yellow à Liège décide à l’automne 1971 d’organiser une manifestation entièrement dédiée à la vidéo, ces « Propositions pour un circuit fermé de télévision », désormais mythiques puisqu’il s’agira là d’une première en Belgique. En 1971, l’heure est effectivement à la vidéo et au film d’artiste. « Prospect », l’initiative portée par Konrad Fischer qui se déroule à la Kunsthalle de Düsseldorf s’appellera cette année « Projection » et sera entièrement dédicacée à la photographie, au film, à la vidéo. On y verra l’essentiel de la scène internationale. A Paris également, on se tourne vers ce phénomène récent et la Biennale parisienne s’ouvre également à ces nouveaux media. Elle se centre, certes, sur l’ « hyperréalisme » (section confiée à Daniel Abadie), sur « l’art conceptuel, pratique, théorie et langage » (sections confiée à Catherine Millet et Alfred Pacquement), elle fait un détour par le dessin de presse (confié à Claude Bouyeure) (Charlie Hebdo ou Hara Kiri défraient en effet déjà la chronique). Mais surtout elle crée une section intitulée « Films d’artistes » et aborde le mail art, sous l’angle de « la communication à distance et de l’objet esthétique ». Alfred Pacquement, commissaire, de ces « Films d’artistes », précise à ce sujet, après quelques considérations sur le cinéma de Warhol, qu’il est temps de prendre conscience du phénomène : « La Biennale de Paris, écrit-il, a décidé de présenter, en plus des trois options initialement prévues, un état des recherches cinématographiques des jeunes artistes. Faisant suite à l’exposition « Information » (New York, été 1970), la Biennale veut ainsi montrer l’importance et l’originalité des films d’artistes. On voit en effet des revues d’art consacrer des numéros spéciaux au cinéma : une des meilleures revues allemandes d’art contemporain, Magazin Kunst, a publié récemment un numéro très documenté sur la question. Par ailleurs, les galeries d’art se préoccupent de plus en plus des films, et certaines d’entre elles (Gerry Schum à Düsseldorf, PAP à Munich) ne vendent plus que des films, éditant même certaines copies signées et numérotées comme des estampes. Enfin, la manifestation annuelle du Kunsthalle de Düsseldorf, « Prospect », sera cette année entièrement consacrée aux films d’artistes1. Tous ces exemples montrent à quel point le sujet est d’actualité: la prolifération des films d’artistes devait susciter la réponse des organismes qui diffusent la culture en confrontant à un public ce nouveau type de cinéma. C’est là l’expérience que tente la Biennale ».2 Jean-Marc Poinsot, présentant la section « mail art », dont il pressent que cette manifestation « prendra un tour inattendu », constate pour sa part que « la société moderne qui ne repose plus uniquement sur des échanges de biens a vu ses « services » augmenter et les échanges symboliques se multiplier. Un objet produit plus de travail pour sa diffusion que pour sa fabrication. Le transport de l’information est plus important que celui des marchandises. C’est cette contradiction actuelle de notre société de consommation qui est en quelque sorte touchée par l’activité artistique ».3

Jacques Charlier n’est pas invité dans la section « dessin de presse » (il eut pu) de cette biennale de Paris, il l’est, par contre, dans la section mail art4. Au ministère de la Culture à Bruxelles, il semble qu’on ait entendu l’appel lancé par Alfred Pacquement aux « organismes qui diffusent la culture ». La biennale de Paris comporte des sections nationales, à l’instar de celle de Venise (l’édition 1971 sera d’ailleurs la dernière de ce type). Le Ministère de la Culture belge, section francophone, et son « Service de Propagande artistique », dirigé par Francis De Lulle, (service ancêtre de l’actuel W.B.I) a décidé de sélectionner Jacques Charlier et de soutenir le projet singulier que celui-ci propose : un service, dans le sens où l’entend Jean-Marc Poinsot, un échange symbolique, la production d’un film collectif. « Cette année, déclare Francis De Lulle, nous avons délibérément fixé notre attention sur des courants où l’esprit de recherche domine. De plus, il nous a semblé capital de présenter des travaux conçus en dehors du cloisonnement arbitraire (et parfois étanche) des différentes disciplines de la création artistique. Les jeunes créateurs belges présentés à cette Biennale tendent, à des degrés divers, vers un art qui s’exprime à partir de « supports » pluridisciplinaires, soit au plan individuel, soit au niveau du groupe. Et cela s’inscrit parfaitement, je le crois, dans l’esprit même de la Biennale de Paris, vaste laboratoire mondial où s’élabore l’art de demain ». Francis De Lulle énumère les projets qui seront présentés à Paris et annonce, de façon quelque peu laconique : « Jacques Charlier, lui aussi, vient de la peinture et son itinéraire esthétique l’a amené à l’art conceptuel. II s’exprime par le truchement du cinéma; le film présenté est inédit ».5

Cet inédit, un film collectif, le projet

Dans une note d’intention, Jacques Charlier précise (heureusement !) son projet : « il s’agira de produire un film 16 mm, d’une durée de 40 minutes, un film constitué d’une suite de six séquences réalisées chacune par des artistes différents. Ce film reflètera en quelque sorte l’actualité des courants d’idées et des prises de positions élaborées en Belgique. Comme tout essai de panorama collectif, il sera certainement incomplet, mais il s’agit là d’initier une méthode. De transport facile, de diffusion soit cinématographique, soit télévisée, ce film correspondra parfaitement aux besoins de la communication actuelle sur le plan international ». Et Charlier ajoute : « Il ne s’agira pas à proprement parler de cinéma pur, mais plutôt d’un support d’idées ou de documents sur des travaux en cours. Donc, pas de recherches d’effets spéciaux, d’esthétique ou de mouvements de caméra spectaculaires. Composé de plans simples et souvent fixes, il illustrera une série d’études de comportements nécessitant l’image et le son en vue de leur communication ».6

Jean-Paul Trefoit (qui dirigera plus tard « Vidéographie » au centre de production de Liège de la RTB) et Greta Van Broeckoven le rappellent dans « Salade Liégeoise, la création vidéo à Liège » : En 1970, Jacques Charlier rencontre Gerry Schum, « qui avait déjà permis à plus d’un artiste de réaliser une œuvre cinématographique ou vidéo en Allemagne »7. Les activités de Gerry Schum sont bien évidemment un modèle dans le cadre des préoccupations qui mobilisent Charlier. Tout comme le réalisateur allemand, Charlier a compris tout le potentiel du support télévisuel. Pour la biennale de Paris, il projette d’ailleurs de produire une vidéo plutôt qu’un film ; il ne dispose pas du matériel adapté, demande conseil à Gerry Schum, opte pour la solution filmique, mais en tenant compte sur le plan technique du fait que ce film pourrait ultérieurement être converti en format vidéo.8 Le Ministère, qui par ailleurs dote généreusement le projet9, ne le suivra malheureusement pas jusque là. Le film n’existera qu’en 16 mm.

Détour par Düsseldorf donc. L’histoire de la « Fernsehgalerie » de Gerry Schum débute en 1968 lorsque celui-ci propose à la chaîne télévisée berlinoise SFB son projet de télégalerie : « Chaque exposition doit être constituée d’une série de « films – œuvres » – sortes de happenings télévisés d’un nouveau genre – conçus en collaboration avec les artistes et créés « uniquement » pour l’émission, écrit Maïté Vissault10. Toute l’originalité du projet réside dans le fait que la perspective télévisuelle (enregistrement, diffusion, point de vue, manipulation de l’image…) devait entrer dans la conception des œuvres, action et objet étant confondus. La Fernsehgalerie a ainsi pour ambition de réunir des « films – œuvres » aux dimensions de l’image télévisée.11 L’innovation – radicale – du projet vise donc l’extension de l’art à l’univers filmique dans un souci d’unité entre l’œuvre et le médium, et la redéfinition de la télévision en tant que médium artistique destiné à un public de masse. A l’époque, l’initiative de la « Fernsehgalerie » n’est d’ailleurs pas sans équivalent, rappelle Philippe-Alain Michaud12: « A San Francisco, le marchand d’art James Newman développe une idée similaire et transforme en décembre 1968 sa galerie (la Dilexi Gallery) en Fondation afin, dit-il, « de donner davantage de liberté aux artistes, de toucher un public élargi et de faire de l’art une composante organique de la vie quotidienne ». Cette idée, dont le but est de créer spécialement des œuvres d’art pour la télévision plutôt que de réaliser et de présenter des documentaires sur des artistes, est évidemment à placer dans le contexte des courants artistiques émergents de l’époque tels les arts conceptuel et processuel, le Land Art et l’Arte Povera. Le vernissage de l’exposition inaugurale de la  »Fernsehgalerie », intitulé « Land Art » et qui réunit bien sûr des artistes du Land Art, a lieu le 28 Mars 1968 dans les studios de la SFB à Berlin. Suite à cette exposition, Schum réalise le moyen métrage également intitulé  « Land Art » de 35 minutes en noir et blanc qui fut diffusé sur la première chaîne allemande le 15 Avril 196913. Le film est bien évidemment inscrit au catalogue des courts métrages d’artistes » de la biennale de Paris 1971 (tout comme « Identifications », tourné à la Video Gallerie Gerry Schum II Fernsehaussttlung en novembre 1970).

Outre Gerry Schum, la section « courts métrages d’artistes » de la Biennale de Paris, comporte des films de Vito Acconci, Christian Boltanski, Achille Bonito Oliva (et Gino De Dominicis, Mimmo Germana, Janis Kounellis, Vettor Pisani), Robert Breer, K.P. Brehmer, Dan Graham, Nancy Graves, Lee Jaffe, David Lamelas, Jean Le Gac, Bruce Nauman, Denis Oppenheim, Richard Serra, Sarkis, Keith Sonnier, Peter Stampfli, Lawrence Weiner. Ils sont tous invités par le Commissariat général de la biennale. Charlier n’y figure pas car son projet dépend de la représentation nationale belge. Il est inscrit, et cela le fait bondir14, dans la section intitulée « Films de cinéastes » (tout comme Jean-Jacques Andrien qui présente son film « la pierre qui flotte », ce qui, dans ce cas, est fort logique). Assurément Jacques Charlier n’y est pas à sa place. Son film semble inclassable, ou du moins on ne le range pas dans le tiroir qui lui conviendrait. Ce moyen métrage est, en effet, constitué de « films d’artistes » dont Charlier n’est pas le cinéaste, un film dont on peut néanmoins affirmer qu’il participe de sa démarche et donc de son œuvre. Jacques Charlier initie un travail collectif où chacun des artistes confirme sa place singulière ; et ce film ne sera pas une simple compilation. Il adopte le point de vue de Gerry Schum : le film rend compte de processus de travail et documente l’art en train de se faire. Certaines des œuvres sont destinées au film en lui-même et le film en est le résultat. Jacques Charlier y participe en tant qu’artiste, puisqu’il réalise personnellement l’une des séquences. De l’ensemble, il est l’initiateur, le concepteur, le producteur exécutif, le « présentateur ». C’est sans doute ce dernier terme qui convient le mieux car il correspond à l’esprit de sa démarche artistique. Jacques Charlier se dit « présentateur » des documents du STP, qu’il introduit dans le monde de l’art. Il sera ici le « présentateur » des documents filmiques fourni par ses collègues et amis artistes afin de les introduire à la biennale. La dimension collective a toujours été sous-jacente à sa pratique. Elle l’était déjà dans la dimension participative du fantasme urbanistique de la « Zone Absolue »15, elle l’est bien évidemment dès le moment où il associe ses collègues du STP à son travail. Elle le sera encore ici en proposant à Guy Mees, Bernd Lohaus, Panamarenko, Walter Swennen, Fernand Spillemaekers de s’associer au projet. Enfin, « le transport de l’information plus important que celui des marchandises » tel que l’évoque Jean-Marc Poinsot, répond à ses propres aspirations. Charlier, on le sait, a parfaitement assimilé les aspects idéologiques et socio-économiques du mouvement Fluxus, même s’il se déclare très éloigné de celui-ci. Il connaît le sens des « situations concrètes » (la valeur d’usage de l’œuvre d’art et celle de marchandise) telles qu’énoncées par Guy Debord dès le début des années 6016. Il analyse sans cesse le système de diffusion et de distribution puissamment centralisé dans le monde de l’art. Il agit continuellement en observateur, le voici informateur et « l’information » promue au rang d’œuvre d’art elle-même.

La mise en œuvre du projet

Très concret, Charlier l’est également. Il y aura six séquences et, en fait, trois galeries d’art associées : MTL à Bruxelles, X-One et la Wide White Space à Anvers. « Le film a toujours été présenté comme une suite de séquences réalisées par des artistes belges dont certains assistés par des galeries pour la réalisation, écrit-il. J’étais en fait le producteur de ce film, uniquement. Comme Gerry Schum l’est pour les films d’artistes présentés à la biennale ».17 Voilà les galeristes au rang d’assistants de réalisation ! Nicole Forsbach, qui assume le montage final du film, présente d’ailleurs ainsi son projet de générique final à Anny De Decker, directrice de la Wide White Space : « (…) Je pense que c’est équitable. Jacques et toi avez été assistants de réalisation. Les réalisateurs sont les artistes. Je mets tout à la fin du film car je ne peux détailler chaque séquence. Nous même ne mettons pas « directeur de la production (ce qui est explicitement notre tâche), car ce serait pompier et ridicule ».18 L’attitude est précise, elle met les artistes au centre du jeu ; les trois galeries interviennent dans ce cadre précis, à des titres divers d’ailleurs ; Charlier lui-même choisit une position en retrait. Chaque artiste est en effet responsable de sa propre production, prise de vue et de son, développement, pré – montage et (même !) dérayage de la pellicule, traductions en vue des sous-titrages. Guy Mees collabore avec X-One, Bernd Lohaus et Panamarenko avec la Wide White Space. Au cours du travail, très vite, comme en témoigne divers courriers et l’établissement de la comptabilité très précise19 que tient Nicole Forsbach, se dégagent des pôles géographiques. Il y a Anvers, avec les précités, Bruxelles avec les deux projets très particuliers élaborés avec la galerie MTL et Liège enfin, avec le projet personnel de Jacques Charlier qu’il réalisera au STP et dans les studios du centre de production local de la RTB. C’est à Liège, enfin, que le film est finalisé ; Nicole Forsbach en est la cheville ouvrière. Toute la production a lieu durant l’année 1970-1971.

Jacques Charlier rédige lui-même la présentation des six séquences (un texte écrit en 1971, après production du film, un texte destiné « à endiguer les délires journalistiques », écrit-il en marge de celui-ci)19. Ses notices sont succinctes, elles ne contextualise pas les démarches des uns et des autres, il n’y a pas de bio ou autres commentaires; elles se bornent à présenter le travail filmé, à documenter les travaux en cours. Ainsi à propos de Guy Mees, Charlier écrit : « Sont présentés trois personnages de taille différentes. Ceux-ci vont permuter face au spectateur sur trois niveaux différents, à savoir : a) 2 blocs itongs superposés, b) 1 seul bloc, c) le sol (niveau 0). On peut rapidement s’apercevoir qu’au cours de ces situations différentes, la façon d’appréhender chaque personnage est fonction du niveau et du rapport de niveau existant avec les autres personnes ». Voilà une présentation radicale ; et c’est ce qu’il y a en effet à voir. Même ton pour les recherches de Bernd Lohaus : Charlier évoque « les manipulation qu’imposent les sculptures elles-mêmes, leur jeu d’emboîtement, leur superposition jusqu’à la rupture d’équilibre ». Il est un peu plus lyrique à propos de Panamarenko. « Celui-ci, écrit Charlier, décrit les problèmes soulevés par la construction d’un énorme dirigeable de plastique transparent doté de moteurs électriques et d’une nacelle d’osier qui permettrait selon lui de réaliser soit une ligne de transport de personnes entre deux grandes villes, soit d’accomplir de longs voyages. Panamarenko explicite longuement avec force détails les principales anomalies techniques qu’il essaie de résoudre avec patience. Il s’attarde sur l’enveloppe et son étanchéité, sur les moyens de propulsion et de direction de l’aérostat dans l’espace ». Et il ajoute toutefois : « la régression scientifique et technologique opérée par Panamarenko nous fait pénétrer dans la froide et rigoureuse logique d’une physique aéronautique à rebours ». Voilà de quoi décourager tout éventuel délire journalistique.

Les deux projets bruxellois, auxquels on associera la galerie MTL de Fernand Spillemaekers, ont des signatures inattendues. Le premier est annoncé comme « Anonyme » ; c’est en fait le projet de Walter Swennen. Le second convoque un artiste parfaitement inconnu et d’ailleurs fictif, Leo Josefstein. « Walter Swennen, explique Jacques Charlier, traite de l’image cinématographique et définit simplement le processus de sa propre projection ». Plan fixe sur l’artiste, il y est en effet question d’image, de projection et de traduction. « La répétition d’une même séquence ainsi que le texte relatif à celle-ci, poursuit Charlier, met en question la réalité du sujet filmé ainsi que l’interprétation donnée du message initial. En fait le message n’est jamais totalement audible dans sa langue originale, il est relégué à l’arrière plan et couvert par la voix de l’interprétant dans plusieurs langues différentes. Il apparaît toutefois sous la forme d’un sous-titrage en français, mais là encore le doute subsiste quant à la fidélité de la retranscription de l’original ». Quant au projet signé Léo Josefstein et intitulé « Nature morte » il est « proposé par un artiste par l’intermédiaire d’une galerie, tous deux désirant garder l’anonymat. Ce document relate un essai de réalisation d’une nature morte ».

Sur une table blanche (la séquence est tournée chez le collectionneur Herman Daled), une personne dispose des objets quotidiens suivant les indications vocales hors-champ d’une deuxième personne. Intervient une deuxième voix qui guidera les gestes d’une quatrième personne afin de corriger la composition, une cinquième critique l’ensemble, jusqu’au retour à la disposition initiale qui, naturellement, ne convainc pas plus. La nature morte en question est impossible à réaliser. Simple canular collectif initié par un galeriste, Fernand Spillemaekers qui, tout comme Konrad Fischer, peint également  (mais en secret) ? Délire de Jacques Charlier qui, par ailleurs, à la même époque, interroge la peinture à travers la photographie et qui réutilisera le nom de Leo Joseftein comme l’un de ses hétéronymes ? On peut imaginer que la conception fut collective, à l’image du chassé-croisé qui construit la séquence elle-même. Enfin, il y a la séquence de Jacques Charlier ou plutôt celle de Claude Delfosse et de Jacques Charlier, qui présentent Rocky Tiger, nom de scène du premier. Dans sa présentation du projet, Jacques Charlier prend une fois de plus cette position de retrait qu’il cultive continuellement. Il se contente de reprendre les premières phrases de l’interview qu’il fait de Rocky Tiger alias Claude Delfosse, interview qui ouvre la séquence : « Comme nous travaillons ensemble au S.T.P, cite Charlier, Jacques est venu me trouver et m’a demandé si ça m’intéressait de passer dans un film pour la biennale de Paris. Alors, pour lui faire plaisir et comme ça me plaisait aussi… j’ai accepté de chanter dans ce film un morceau que j’interprétais il y a quelques années… Ca n’a rien de très commercial évidemment… ». Claude Delfosse, accompagné par ses musiciens, chantera « Blue Suede Shoes »20, ce standard du rock’n’roll, écrit et enregistré par Carl Perkins en 1955 et que reprendra Elvis Presley sur son premier album l’année suivante.

Il est intéressant de considérer le montage final du film, l’ordre dans lequel sont présentées ces six séquences. Nous sommes en effet loin d’une simple compilation. Le film s’ouvre en effet sur la séquence « anonyme » de Walter Swennen. Celui-ci, à l’époque, est poète et écrivain, il se commet dans quelques activités performatives ; il ne peint pas encore. Sa contribution « anonyme » analyse justement le langage cinématographique et la traduction du langage, au travers de la situation prosaïque de la place physique du projecteur et dès lors de la résultante de l’image projetée. C’est l’interrogation du médium même et la réalité de tout sujet filmé. Recherche en soi, propre à son auteur, elle agit aussi comme une sorte d’avertissement avant la projection des autres séquences. C’est ensuite Guy Mees qui apparaît à l’écran. Guy Mees poursuit un travail en cours, un cycle sur les « Différence de niveaux », une série d’œuvres qui portent le titre de « Portraits ». Le travail a débuté en 1969, il se poursuivra jusqu’en 1974, il est composé de photos de formats variés et de films dont celui-ci, dans lequel Guy Mees apparaît avec son épouse et le galeriste Marc Poirier dit Caulier. Cette séquence a l’allure d’une performance et la caméra n’est présente que pour enregistrer ce processus de régulation hiérarchique : trois personnes apparaissent sur des blocs itongs de hauteurs différentes, eux mêmes n’ont pas la même taille ; ils intervertissent leur place, la hiérarchie est simultanément perturbée et mise en perspective.

Dans son récent ouvrage, Liesbeth Decan21 pointe les stratégies picturales qui apparaissent dès les débuts du photo conceptualisme façon belge, peut-être parce les traditions picturales y ont toujours été très fortes et présentes. Il y a, en effet, cette dimension de « faire image » que l’on retrouve dans la « Nature morte » de Léo Joseftein, troisième séquence du film, une nature morte que l’on pourrait qualifier de processuelle. Sans doute, le film nous parle-t-il de peinture ; il est surtout l’enregistrement d’un processus à dimensions de l’écran de télévision. Gerry Schum a construit ses films « Land Art » et « Identification » « en très courtes séquences en visant l’information et le concept, plutôt que le résultat ou la forme artistique : L’objet d’art, affirmera-t-il, se présente comme une unité formée par l’idée, la visualisation et l’artiste comme démonstrateur ». « L’objet d’art perd son autonomie, en ce qu’il ne peut être séparé du producteur et de l’artiste »22, dira-t-il encore. « Nature morte » fonctionne comme une réponse à cette attitude, comme une déclinaison, légèrement teintée d’ironie. Et ceci précède la séquence réalisée par Charlier, ce « Rocky Tiger » qui assure l’intermède musical. Avouons que tout cela décoiffe. Charlier relance la carrière de son collègue Claude Delfosse, qui comme lui dessine des plans de travaux publics et fait de la musique rock en dehors des heures de boulot, parce que la musique de Presley « ce n’est pas du sirop », ça lui donne même « des picotements partout ». La guitare, il a appris sur le tas, s’est fait remarquer dans un concours au Ciné – théâtre Cockerill – Ougrée, où il a fait un « boum plus formidable encore qu’à la maison des combattants de Seraing ». Il a gagné des crochets, créé son groupe les « Black Ryders », pris un nom de scène Rocky Tiger, combiné les concerts, le service militaire, la vie professionnelle ; il a âprement discuté ses cachets, joué avec les « Misfits », « les Trepidos », « Les Dandys », loupé l’opportunité d’une tournée dans les casernes américaines en Allemagne, parce que les concerts, c’était en semaine, « alors tu vois où j’en suis…, confie-t-il à Jacques dans un entretien audio qu’éditera Charlier comme corolaire au film23, je ne joue plus…, si si, de temps en temps.. J’ai encore trois ou quatre guitares à la maison… Voilà, c’est tout »23. Une vie d’artiste, somme toutes, que Charlier présente dans la société de l’art de l’art contemporain au même titre que les photos de rapports de son collègue Bertrand, les essuies plumes de tous ses collègues, leurs buvards, leurs feuilles de présence, leur image lorsqu’ils posent devant la double porte du Service Technique Provincial.

Ce sont enfin les séquences de Bernd Lohaus et de Panamarenko que le spectateur découvre. La première s’apparente à une visite d’atelier, la seconde à une interview. C’est l’action qui prévaut dans le film de Lohaus, hic et nunc. Dans chacune de ses interventions, Lohaus s’attache à révéler la spécificité du matériau dont il s’empare. Il pose ainsi systématiquement des assemblages concis en dialogue avec l’espace, l’architecture, son propre corps et le corps du spectateur. Le film fonctionne, de manière aussi minimale que le travail, comme un court manifeste : de la grammaire des formes et des mots à la gravité de l’œuvre dans l’espace. Panamarenko, quant à lui, répond stricto sensu à la proposition de Charlier. Ce film doit-il faire état de l’actualité d’une recherche ? L’artiste est préoccupé depuis deux ans par la création de son « Aeromodeller », ce dirigeable plus léger que l’air, long de 27 mètres qu’il construit lui-même, une œuvre devenue emblématique et fondatrice de son oeuvre. Panamarenko décide donc de tourner son film à Balen dans le Limbourg belge, sur le terrain que Jef Geys lui a prêté et où il se livre à divers essais in situ. Devant la future nacelle de l’aéronef, il évoque une suite de problèmes techniques rencontrés, les risques possibles, les solutions pratiques, des questions d’une haute ingénierie réglées de façon parfaitement artisanales. Il est dans son sujet comme il est déjà dans sa nacelle d’osier. Il utilise l’image filmique dans son approche la plus directe, celle d’un point d’actualité, comme si le monde entier était au fait de son prochain envol.

La réception du projet, ses suites

Si on croit Jacques Charlier lui-même, la présence du film à Paris passe relativement inaperçue. D’après le rapport qu’il remet à l’administration belge, productrice du film, c’est un échec : l’organisation des projections des films elle-même n’est pas au point et Paris n’a pas « l’efficacité allemande que l’on peut trouver à Prospect ou à la Documenta ». Il dresse dès lors en trois pages un schéma de « propositions de réorganisation – tactique concernant l’avant-garde belge à confronter ultérieurement sur le plan international »24. L’information – on rejoint ici le fond et la forme – y occupe une place prépondérante. La lutte, l’idéologie, c’est le discours de l’époque. « L’obsession de l’intrigue, la poésie des relations tactiques et stratégiques, la géographie du monde international de l’art»25, écrira Barbara Reise au sujet de Charlier qui évoque même, abordant le rôle des acteurs et des galeries, un « nouveau sens de la rivalité ». Il insiste sur les rôles potentiels de la télévision, s’appuyant sur le fait « d’étendre et de démocratiser l’actualité artistique, par des passages télévisuels de films d’artistes », loin des « commentaires et interviews paternalistes traditionnels ». Ce film de la Biennale 1971 est effectivement précurseur de « Vidéographie » que le Centre de Production de Liège de la RTB développera quelques années plus tard.

« Biennale 1971 », appelons le ainsi, car le film n’a jamais eu de titre, sera également montré par les galeries X-One et Wide White Space26 à Anvers. La galerie X-One organise d’ailleurs deux événements spécifiques autour des séquences de Jacques Charlier et de Guy Mees.27 A Liège, Charlier proposera Rocky Tiger à Guy Jungblut dans le cadre des « Propositions pour un circuit fermé de télévision »28. Des projections auront également lieu à la KUL à Leuven (une séance) et à la Neue Galerie d’Aachen (3 séquences), comme nous l’apprend un courrier que Charlier adresse aux co-réalisateurs du film en mars 1972. « Des contacts ont été pris afin d’organiser une projection au Palais des Beaux-Arts, ajoute-il, ainsi qu’à Gand (association Geirlandt & co) et à Liège (ou j’insisterai pour la TV, des contacts sont pris à ce sujet) ».29

Notice sur une histoire matérielle du film

Il existe deux copies – et deux versions – du film 16 mm montré à Paris en 1971. La première a été retrouvée à la cinémathèque Royale de Belgique par l’artiste Ana Torf. Argos dispose aujourd’hui d’une numérisation Betacam SP de cette première copie faite sur un télécinéma. Jacques Charlier possède la seconde copie, dans sa boîte métallique d’origine. En 1971, il fut, en effet, décidé de commander deux copies positives définitives, l’une pour le Ministère de la Culture, producteur du film, l’autre destinée à Jacques Charlier. Un double de la facture pour cette première copie, adressée au ministère, en la personne de Francis De Lulle, figure dans les archives de Jacques Charlier. On peut raisonnablement penser que c’est cette copie qui s’est retrouvée à la Cinémathèque. Il n’est pas impossible qu’elle ait été déposée à la Cinémathèque après la scission du Ministère de l’Education et de la Culture lors de la communautarisation de l’enseignement et de la culture. Que faire, en effet, lors du partage dès lors que le film concerne tant des artistes francophones que néerlandophones ? Le film serait ainsi resté dans le giron fédéral. La seconde copie, celle en possession de Jacques Charlier a été récemment numérisée sur un télécinéma. A la très grande surprise de l’artiste, on a constaté que le film avait été amputé de deux séquences, la première et la troisième, celles concernant Walter Swennen et Leo Josefstein, les deux projets faits en collaboration avec la galerie MTL. Il est certain, selon Jacques Charlier, que c’est cette copie qui a été montrée à Paris, ensuite à Leuven, Aachen et Anvers. Cette amputation du film serait donc postérieure. Mais qui donc l’a faite, quand et pour quelles raisons ? Est-ce la nature même du projet Josefstein qui serait à mettre en cause ? La concurrence qui pouvait exister entre les uns et les autres ? Le mystère reste entier. De plus, les deux copies ne sont, de plus, pas tout à fait les mêmes. La séquence concernant Guy Mees est différemment cadrée : dans la copie de Charlier, les blog itongs sont beaucoup plus proches, presqu’en bord d’image, alors que la caméra prend beaucoup plus de recul dans le cas du film conservé par la Cinémathèque Royale. Lors de l’exposition « Hard Music & Photo – Sketches », à la galerie Nadja Vilenne, il a été décidé de projeter un mix : la numérisation de la copie positive de Jacques Charlier ré – augmentée des deux séquences manquantes, très aimablement fournies par Argos. Cette différence de cadrage ne s’explique pas plus que l’amputation du film.

Dès la conception du projet, il était prévu que chaque artiste recevrait une copie positive de sa propre séquence filmique. En date du 17 juillet 197130, Annie De Decker adresse le matériel des « Anversois » à Jacques Charlier et Nicole Forsbach. Elle précise dans son courrier que dans le cas de Guy Mees, le montage est fait sur l’original et seulement avec du tape, même chose pour le film de Panamarenko. Dans le cas du film de Bernd Lohaus, le montage a été fait sur une copie de travail. Il faudra donc faire le montage de l’original. Dans son courrier, Annie De Decker rappelle qu’il ne faut pas oublier d’envoyer les copies destinées aux trois artistes. Nous n’avons pas fait de recherches approfondies quant à ces copies par séquences. Celle qui concerne Jacques Charlier, « Rocky Tiger » a été acquise par le SMAK à Gent. Ce film a été numérisé en 2013, dans le cadre du projet CEST (Cultureel Erfgoed Standaarden Toolbox).

Jean-Michel Botquin

1 La biennale de Paris se déroule du 24 septembre au 1er novembre 1971. « Prospect : projection » se déroule du 8 au 17 octobre 1971. Les « Propositions pour un circuit fermé de télévision » sont annoncées du 10 au 14 novembre 1971. Voir à ce sujet : Marc Renwart, Libres Echanges, une histoire des avant-gardes au pays de Liège, La Chataigneraie et Editions Yellow Now, 2000. L’exposition sera écourtée pour des raisons techniques.
2 Archives de la Biennale de Paris, 1971.
3 Ibidem
4 Lettre de Georges Boudaille, délégué de la Biennale de Paris à Jacques Charlier. (s.d. ref. 622. 13.05). Archives Jacques Charlier.
5 La biennale est pluridisciplinaire. La sélection belge comprend : Algol (intervention), Jean-Jacques Andrien (films de cinéastes), Frédéric Baal (spectacles), Francine De Boek (travaux d’équipe), Jacques Charlier (films d’artistes) Agnès Emery (travaux d’équipe), Ensemble Musiques Nouvelles (concerts), Jean-Marie Fievez (scénographie), Gerald Frydman (films de cinéastes), Jean-Pierre Hardenne (travaux d’équipe), Marianne Lacomblez (travaux d’équipe), Paul Leeman (travaux d’équipe), Marc Levie (films de cinéastes) , Daniel Perraya (travaux d’équipe), Maurice Roquet (intervention) Raoul Servais (films de cinéastes), Sextett Paul Van Gijseghem (concerts). Archives de la Biennale de Paris, 1971.
6 Note concernant (la) représentation belge (à la) biennale de Paris 1971, tapuscrit, archives Jacques Charlier.
7 Jean-Paul Trefoit et Greta Van Broeckhoven, « La Création vidéo à Liège », dans « Salade Liégeoise », catalogue d’exposition, ICC, Anvers, 1985.
8 Echange mail entre Jacques Charlier et Véronique Despodt (SMAK, Gent) en 2012, Scart, Case study rapport: De digitalisering van Rocky Tiger (Jacques Charlier, 1971)
9 Le devis estimatif pour la réalisation est de 230.000 francs belges. Archives Jacques Charlier.
10 Maïté Vissault, Ready to shoot: Fernsehgalerie, Gerry Schum, Kunsthalle Düsseldorf, ETC, n° 69, 2005, p. 69-72.
11 Cette attitude sera également le point de départ de la future émission Vidéographie que le Centre de production de Liège de la RTB produira dès 1979.
12 Philippe-Alain Michaud, Prendre place. Gerry Schum et l’histoire de la Fernsehgalerie, Les Cahiers du Musée national d’art moderne, été 2009, p. 68-85.
13 Ready to Shoot, Videogalerie Schum, Kunshalle Düsseldorf, catalogue d’exposition, 2003
14 Comme en témoignent les points d’interrogations et d’exclamations que Charlier appose dans son exemplaire du catalogue de la manifestation. Archives Charlier. Dans le rapport qu’il adresse au Ministère de la Culture belge après la biennale, Charlier écrit : « Les organisateurs savaient que nous présentions un film. Au début de la mise en route de cette biennale, nous étions le seul pays proposant un film d’artistes. Pourquoi n’avons nous pas été invités comme ceux dont le nom figurent sur le document ci-dessus ?  (Ndlr. La liste des artistes présentant un court métrage d’artistes, invités par le commissariat général) ».
15 Charlier imagine de faire appel au public afin de participer à l’ensemencement de la Zone A de la Zone Absolue. Jacques Charlier, Zone Absolue, une exposition en 1970, L’Usine à Stars, Liège, 2006.
16 Lire à ce sujet : Olivier Lussac, Fluxus et propagande politique : des buts sociaux non esthétiques, Actuel Marx, 2002/2, n°32, Presses Universitaires de France.
17 Rapport au Ministère de la Culture belge. Archives Jacques Charlier.
18 Lettre sans date de Nicole Forsbach à Anny De Decker. En fait Nicole répond à Anny qui lui écrit en date du 26 juillet 1971 : « Si pour les autres films vous mentionnez le nom de celui qui a dirigé les prises de vue et le montage, j’aimerais bien que mon nom soit mentionné pour le film de Panamarenko, car cela m’a donné beaucoup de travail ».
19 Archives Jacques Charlier. La production du film coûtera 202.000 francs belges.
19 Archives Jacques Charlier.
20 Le tournage de la séquence a lieu le 15 mars 1971 comme en témoigne la liste et les signatures des musiciens participants (JJ. Troisfontaine), une basse (H. Banalli), une batterie (Tony Liégeois), une guitare ( ?. Crahaine) et un chanteur (Claude Delfosse). Une liste de matériel loué auprès de la « Maison Delsaux. Instruments de Musique à Liège ». est également datée du 15.03.1971. Archives Jacques Charlier.
21 Liesbeth Decan, Conceptual, Surrealist, Pictorial, Photo-Based Art in Belgium (1960s – early 1990s), Leuven University Press
22 Maïté Vissault, op.cit.
23 Une cassette audio qui sera présentée par la galerie X-One à Anvers. Mensuel n°20 de la galerie X.One (Marc Poirier dit Caulier) à Anvers. Invitation à la présentation du film Rocky Tiger et de la cassette audio du même titre à la galerie : « Jacques Charlier, employé du STP présente Rocky Tiger » 20.09. – 1.10. 1971. Archives Jacques Charlier.
23 Texte de l’interview Rocky Tiger (archives Jacques Charlier).
24 Archives Jacques Charlier.
25 Ooidonck 1978 projekt, Belgische Kunst 1969-1977. Comité de travail : Fernand Spillemaeckers, Marc Poirier dit Caulier, André Goemine. Documentation rassemblée par Marc Poirier dit Caulier.
26 Jean-Paul Trefoit et Greta Van Broeckhoven, « La Création vidéo à Liège », dans « Salade Liégeoise », catalogue d’exposition, ICC, Anvers, 1985
27 Ooidonck 1978, op.cit.
28 Marc Renwart, Libres Echanges, une histoire des avant-gardes au pays de Liège, La Chataigneraie et Editions Yellow Now, 2000.
29 Archives Jacques Charlier.
30 Archives Jacques Charlier.

Walter Swennen

Walter Swennen

Guy Mees

Guy Mees

Nature morte

Nature morte

Rocky Tiger

Rocky Tiger

Bernd Lohaus

Bernd Lohaus

Panamarenko

Panamarenko

Biennale de Paris 1971, film collectif
Anonyme, Guy Mees, Nature morte, Rocky Tiger, Bernd Lohaus, Panamarenko
Film 16 mm, numérisé, NB son, sous titres, 00:39:04

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Dans L’Art Même #71

L'Art meme

 

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Jacques Charlier

Jacques Charlier

Jacques Charlier

Jacques Charlier

Jacques Charlier
Salto/Arte, Ixelles 1975, photographies de performances, 1975
102 photographies NB de Nicole Forsbach et certificat tapuscrit,
(12) x 50 x 60 cm

Jacques Charlier

Jacques Charlier

Jacques Charlier
Hard’Music, 1975
Technique mixte, 15 cassettes audio, 15 photographies argentiques NB, 15 pochettes de vinyles 33T, certificat tapuscrit. (15) x 32 x 32 cm

Jacques Charlier

Jacques Charlier

Jacques Charlier

Jacques Charlier

Jacques Charlier
Hard’Music, Desperados Music, Art in Another Way, Regressive music, 1975-1987
Photographies NB, 2 pêle-mêle, 52 x 72 cm. Photographies de Nicole Forsbach, Philippe Gielen et autres.

Jacques Charlier

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A la Librairie La Cartouche
7, rue Jourdain, 75019 Paris

Valérie Sonnier

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Jacques Charlier

Jacques Charlier
If I had know… I’d stayed home watching TV, Gery Schüm, 1973 Encre sur papier, 1 planche, 29,7 x 21 cm, 1973

GERRY SCHUM, WATCHING TV, 1973

 « If I had know… I’d stayed home, watching my TV », si j’avais su je serais resté à la maison devant la télé.. Non, Gerry Schum n’ira pas au Kunstmarkt de Cologne, il tourne le dos à Prospect, le célèbre projet de Konrad Fischer. Deux grandes ailes dans le dos, il est en route pour le paradis. Gerry Schum se suicide le 23 mars 1973, le dessin de Jacques Charlier est daté du 30 septembre de la même année. On admet généralement qu’avec Honoré Daumier, la caricature adhéra à l’histoire et devint la chronique la plus sûre de son époque. Avec Jacques Charlier, elle s’applique au petit monde de l’art international et devient très vite la chronique des années conceptuelles; elle met en relief les comportements de certains artistes, pastiche les situations, démontent les systèmes et campent des attitudes. Certes ses dessins sont bien souvent satiriques, mordants et caustiques (c’est le propre de la caricature) mais ils révèlent aussi la profonde admiration que Jacques Charlier a pour ces acteurs du monde de l’art, artistes, critiques, galeristes et curateurs. « Ces personnalités fortes des années 60/70 ont profondément marqué ma mémoire, écrira Charlier en 1997. De leur vivant, ils étaient déjà pour moi des mythes et des stars. Le look impassible de Konrad Fischer, par exemple, sa gestuelle, ses tics, ses humeurs, jusqu’au son de sa voix, étaient ceux d’un personnage hors du commun. Il a mis son talent d’artiste, qui en ferait pâlir plus d’un, de côté, pour monter celui des autres, avec une passion et une fidélité sans failles. Cela me touchait profondément. Je l’ai souvent caricaturé, sans flatterie aucune, en attaquant ses « « points faibles ». Malgré l’étonnement de certains, cela l’amusait beaucoup ». 1

Ce dessin de Gerry Schum est, en quelque sorte, également un hommage. Rappelons qu’en 1968, Gerry Schum, à peine sorti de la Film und Fernsehacademie de Berlin, jette les bases d’une galerie télévisée2. Le concept de la Fernsehgalerie Gerry Schum (galerie télévisuelle) qu’il crée en 1969 est motivé par l’idée de trouver un moyen d’exploiter la télévision, médium de masse, à des fins artistiques, et, partant, de rendre l’art plus accessible à un large public. Cette idée, dont le but était de créer spécialement des œuvres d’art pour la télévision plutôt que de réaliser et de présenter des documentaires sur des artistes, est à placer dans le contexte des courants artistiques émergents de l’époque tels les arts conceptuel et processuel, le Land Art et l’Arte Povera. Jacques Charlier s’inspirera directement des positions et des activités de Schum, avec qui il en discute d’ailleurs, lorsqu’en 1970, il met en place son projet de film collectif pour la Biennale de Paris de 1971. Dans sa note d’intention Charlier évoque « un film constitué de six séquences réalisées chacune par des artistes, un reflet des courants d’idées et prises de positions élaboré en Belgique ». « Il ne s’agira pas à proprement parler de cinéma, précise Charlier, mais plutôt d’un support d’idées ou de documents sur des travaux en cours. De diffusion soit cinématographique, soit télévisée, ce projet correspond parfaitement aux besoins de la communication actuelle sur le plan international ». 3
Vidéographie, cette émission du centre de production de Liège, créée par Robert Stéphane, Jean Paiul Tréfoit et Paul Paquay, quelques années plus tard, reprendra les grandes lignes de pensée, mais dans un autre contexte et suivant d’autres paramètres, de la démarche de Gerry Schum.

1 Dans les archives Charlier
2 A propos de Gery Schum : Philippe-Alain Michaud, Prendre place. Gerry Schum et l’histoire de la Fernsehgalerie, Les Cahiers du Musée national d’art moderne, été 2009, p. 68-85. Lire également la recension que Maïté Vissault fait de la rétrospective consacrée à Schum, initiée par la Kunsthalle de Düsseldorf en 2004 et qui circulera à travers l’Europe. Maïté Vissault, La Fernsehgalerie de Gerry Schum, ETC, no. 69, mars-avril-mai 2005, p.69-72.
3 Archives Jacques Charlier

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Charlotte Lagro est nominée au Parkstad Limbourg Prijs, prix pour la jeune création de la Province de Limbourg aux Pays-Bas.
Exposition de groupe à SCHUNK* – Heerlen. 11 décembre – 19 mars 2017. Vernissage le samedi 10 décembre à 18h

Charlotte Lagro

Op zaterdag 10 december 2016 wordt voor de zesde keer de Parkstad Limburg Prijs uitgereikt. De prijs is bedoeld voor beeldend kunstenaars die een professionele kunstopleiding succesvol hebben afgesloten, maximaal 35 jaar oud zijn en een kunstzinnige relatie hebben met Nederlands of Belgisch Limburg. Stichting Promotie Limburgse Kunstenaars is in 1996 gestart met de prijs om een brug slaan tussen jonge kunstenaars, het bedrijfsleven, de overheid en het publiek. Aan de prijs is een geldbedrag van € 10.000 verbonden. Dit jaar zijn er maar liefst 12 genomineerden! De hoge kwaliteit van de 74 inschrijvingen vanuit de beide Limburgen is hier debet aan. Van zo 11 december 2016 t/m 19 maart 2017 is het werk van de genomineerden te zien tijdens een expositie bij SCHUNCK* in Heerlen.

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Jacques Charlier

Vue d’exposition

Jacques Charlier

Jacques Charlier
Compter l’art, 1975
Photos Sketch, 6 photographies couleurs rehaussées à l’encre,
(6) x 30 x 40 cm

Jacques Charlier

Jacques Charlier
Sûr de l’Art, 1974
Photos Sketch, 6 photographies NB rehaussées à l’encre,
(6) x 30 x 40 cm

Jacques Charlier

Vue d’exposition

Jacques Charlier

Jacques Charlier
Le Galeriste, 1974
Photos Sketch, 24 photographies NB rehaussées à l’encre,
(24) x 30 x 40 cm

Jacques Charlier

Jacques Charlier
Problème de mur, 1974
Photos Sketch, 6 photographies NB rehaussées à l’encre, (6) x 30 x 40 cm

Jacques Charlier

Vue d’exposition

Jacques Charlier

Jacques Charlier
La piscine, 1976
Photos Sketch, 12 photographies couleurs rehaussées à l’encre
(12) x 30 x 40 cm

Jacques Charlier

Jacques Charlier
L’insomnie, 1974-77
Photos Sketch, 6 photographies couleurs rehaussées à l’encre,
(6) x 30 x 40 cm

Jacques Charlier

Vue d’exposition

Jacques Charlier

Jacques Charlier
Pensant à l’art, 1974
Photos Sketch, 4 photographies NB rehaussée à l’encre,
(1) x 52 x 52 cm

Jacques Charlier

Jacques Charlier
Le connoisseur, 1974
Photos Sketch, 12 photographies NB rehaussées à l’encre,
(1) x 52 x 52 cm

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Walter Swennen

Dans son atelier, le peintre Walter Swennen nous invite à un va-et-vient savant et ludique, entre ses associations de pensée et ses matériaux de création, entre une manière d’être et une manière de peindre. Né dans l’immédiat après-guerre, Walter Swennen produit depuis les années 80 une œuvre indépendante et radicale. Il tire la langue au langage. Quand les paroles tournent autour du pot et s’emmêlent les pinceaux, la peinture reste seule maîtresse du jeu, se jouant de l’arbitraire des images et des mots. De Bruxelles à New York, avec la complicité de la réalisatrice et de commissaires d’art contemporain, Swennen dialogue avec ses tableaux. Et nous voilà pris par le gai savoir du peintre philosophe, où Buster Keaton tombe sur Le Titien, Krazy Cat monte à Dada, Mickey met des oreilles à Mallarmé et Boris Vian improvise avec Thelonious Monk. Walter Swennen a l’art de ne pas se prendre au sérieux mais de parler sérieusement de la peinture. C’est un drôle de grand peintre belge que le film nous révèle avec une espiègle pertinence.

Belgian artist Walter Swennen invites us into his workshop for a thoughtful but playful dialogue between the movements of his mind and the matter of his works, between a way of being and a way of painting. Born just post-war, Swennen has been producing a polymorphous and inventive body of work since the 80s, characterised by its independence and its radical experimentation. When words fail and meanings get muddled, painting steps up, making light of the arbitrariness of images and words. Swennen moves from Brussels to New York, and helped by the film’s director and a team of curators of contemporary art, he speaks to his paintings, and they speak back. We are drawn into this painter-philosopher’s wacky world, in which Buster Keaton bumps into Titian, Krazy Cat rides a Dadaesque hobbyhorse, Mickey Mouse puts ears on Mallarmé, and Boris Vian jams with Thelonious Monk. Swennen is a master of not taking himself too seriously, while talking seriously about his art. With impish precision, this film prods and probes a great Belgian oddball artist.

Née à Bruxelles en 1947, Violaine de Villers suit les cours de Philosophie à l’Université de Louvain. Elle interrompt ses études universitaires dans l’effervescence des événements de mai 1968 et enseigne dans les humanités supérieures. Elle reprend quinze ans plus tard des études. (Master en Politiques économiques et sociales). Depuis 1981, elle écrit et réalise des documentaires à portée politique et des films d’art. Et depuis 2001, elle réalise aussi des œuvres radiophoniques.

Born in Brussels in 1947, Violaine de Villers studied philosophy at the University of Louvain in Belgium. She interrupted her university studies in the maelstrom of the events of May 1968 and taught in higher secondary education. She took up her studies again fifteen years later (Master in Social and Economic Policies). Since 1981, she has written and directed politically oriented documentaries and films on art. Since 2001, she has directed works for radio.

LA LANGUE ROUGE – WALTER SWENNEN – Documentaire – 69 min. – HD – 2016
Production YC Aligator Film. Avec l’aide du Centre du Cinéma et de l’Audiovisuel de la Fédération Wallonie-Bruxelles, en coproduction avec la RTBF, le CBA, avec la participation du Tax Shelter du Gouvernement fédéral de Belgique, de la Région de Bruxelles-Capitale

LA LANGUE ROUGE
7 décembre 2016 –
Pour la programmation complète du film : www.lalanguerouge.com Première le 7 décembre 2016 à 19h30
Flagey Studio 5
Place Sainte-Croix 1050 Bruxelles
infos et réservations : +32 (0)2 641 10 10 / info@flagey.be www.flagey.be

Walter Swennen

Walter Swennen

Walter Swennen

Additional viewings @Flagey

Friday, 9 December 2016, 5.30 pm
Wednesday, 14 December 2016, 5.30 pm
Thursday, 15 December 2016, 10 pm
Sunday, 18 December 2016, 8 pm
Tuesday, 27 December 2016, 9.30 pm
Friday, 30 December 2016, 9.30 pm

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Jacques Charlier

Jacques Charlier

De gauche à droite, de haut en bas :

1. Art in another way, T’ Venster, Rotterdam 1978, avec Henri Dalem
2. Art in another way, T’ Venster, Rotterdam 1978, avec Henri Dalem
3. Desperados Music, Videographie, Liège, 1979
4. Projet de pochette Hart’Music 1975
5. Desperados Music, Vidéographie, Liège, 1979
6. Hart’Music I, galerie Vega Liège, 1975
7. Desperados Music, Vidéographie, Liège, 1979

Jacques Charlier

De gauche à droite, de haut en bas :

1. Desperados Music, Vidéographie, Liège, 1979
2. Art in another way, ICC Antwerpen, 1980
3. Regressive Music, Le Lion sans voiles, Liège, 1984
4. Desperados Music, Vidéographie, Liège, 1979
5. Desperados Music, Cirque Divers, Liège, 1977
6. Desperados Music, Cirque Divers, Liège, 1977
7. Desperados Music, Cirque Divers, Liège, 1977
8. Chansons tristes, Cirque Divers, Liège, 1987
9. Regressive Music 1984, avec Martine Doutreleau
10.Hard Music, galerie Vega, 1975
11.Salto/arte, Place Flagey Bruxelles, 1975
12.Hard Music, galerie Vega, 1975

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Jacques Charlier

Jacques Charlier
Hard’Music, 1975
Technique mixte, 15 cassettes audio, 15 photographies argentiques NB, 15 pochettes de vinyles 33T, certificat tapuscrit.
(15) x 32 x 32 cm

Jacques Charlier

LE VIOLON D’INGRES ET LA GUITARE DE CHARLIER

Il y aura sans doute encore bien des choses à écrire à propos des activités musicales de Jacques Charlier. Son intérêt pour la musique est indéniable ; il l’écoute, il la pratique et joue de la guitare électrique – c’est son violon d’Ingres dit-il. Et comme tout autre medium qu’il met en œuvre, Charlier aura d’ailleurs tôt fait de l’intégrer à sa pratique artistique. Cela participe aussi du mythe : on le sait, il n’y a qu’un pas du Velvet Underground à la Factory.

En fait, il ne reste que peu de traces de activités musicales seventies de Charlier, quelques unes toutefois. Lorsque il réalise le film « Canalisations souterraines » en 1969, Jacques Charlier en crée lui-même la bande sonore, une musique que l’on qualifiera de minimale, répétitive et de postindustrielle teintée d’inquiétude. Elle répond parfaitement aux images tournées sur la « terre démobilisée » 1 du terril de Saint Gilles, et aux travellings qu’opère la caméra sur le bassin industriel liégeois. Il y a également le vidéo musical produit par Michel Baudson au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles en 1975 : « Art & Music, a) écoute de la musique, b) fait de la musique ». Sur les deux photogrammes reproduits dans « Les Règles de l’Art », Jacques Charlier porte, lorsqu’il « écoute la musique », le faux nez et la fausse moustache qu’il utilise pour ses Photos – Sketches réalisés ces mêmes années 2. Il y a enfin « Desperados Music » 3 produit par Vidéographie au Centre de Production de la RTB à Liège en 1979. Jacques Charlier réalise avec la complicité de Paul Paquay une vidéo musicale assez spectaculaire de par le matériel déployé, y compris une caméra – grue. L’enregistrement a été réalisé avec un clavier assez obsolète, mais qui produit des sonorités rétro que l’artiste affectionne, un clip musical qui, écrit Denis Gielen (tirant des parallèles entre la démarche de Jacques Charlier et la pensée de Jean Baudrillard), illustre « cette régression de la modernité par-delà son point de fuite ». « Tournée sur un plateau télé, poursuit Denis Gielen, la vidéo est l’enregistrement d’un solo lancinant de guitare électrique, disons noise (façon Glenn Branca), joué par l’artiste lui-même. Les coups de pédale de réverbération ainsi que les mouvements planants de la caméra autour du musicien produisent une impression d’élasticité voire d’évanouissement temporel composée de moments de dilatation et de contraction, de stagnation aussi. Comme son titre l’indique, cette musique – qualifiée par Charlier de « régressive » – est imprégnée d’une « mélancolie rétrospective ».4

Seule Tracy Burroughs, durant les seventies, commentera les activités musicales de Jacques Charlier, évoquant –ce qui est logique pour un hétéronyme de l’artiste (l’humour, avec Charlier, n’est jamais loin) – les rapports que celui-ci tisse entre l’époque et ses diverses activités artistiques. « Le discobilly, afterdisco de salon à la sonorité country doublé d’une forte influence de blues, écrit Tracy Burroughs5, devient la coqueluche des fans de l’art, dont beaucoup étaient jusque-là bornés aux pionniers de la musique répétitive (certains critiques à qui je tire la langue, disent : bornés tout court). Et tout doucement, en Europe comme en Amérique, de vieux routards idéalistes essayent de recréer une musique sur des rythmes démodés. Les plus connus parmi ceux qui ont lancé la vague : Bulle Dogs, Reformance, Articides Brothers, etc. Charlier entend jouer une musique dépersonnalisée, le «Flat rhythm». En fait, ce «style» est devenu un martèlement continu obsédant. Dans les enregistrements comme sur scène, pendant que le guitariste essaye de jouer juste, la boîte à rythme tape comme une sourde à du 50 à l’heure (…) Il faudrait plutôt appeler cette musique «Hard-discobilly» : exactement le contraire de la syncope swingante et de la sublime légèreté du véritable rockabily ». Le jugement critique de Borroughs est dès lors aussi nuancé que sans appel : « Ce n’est ni mou, ni dur, ni enthousiasmant, ni pelant, ni révolutionnaire, ni dépassé, ni original, ni banal. Après une bonne centaine d’écoutes, il y a même des trucs qui deviennent vachement accrocheurs et d’autres dont on s’est déjà lassé depuis un bout de temps. Ce n’est ni bon, ni mauvais, mais une chose est certaine : c’est totalement dénué de personnalité ». Borroughs y va fort, mais faisons lui confiance, elle a évidemment assisté aux nombreux concerts qu’a donné Jacques Charlier. « Hard’Music I et II » à Liège (galerie Vega) et Aachen (Neue Galerie) en 1975, « Hard’Music III et IV » à Düsseldorf (galerie Maier-Hahn) et à Milan (La Cooperativa)6 en 1976, « Musica Boumba » à Anvers en 1977, « Desperados Music » au Musée de Bologne et au Cirque Divers à Liège, toujours en 1977, « Art in another way I et II » au T’Venster à Rotterdam en 1978 et à l’ICC à Anvers en 1980. Arrêtons la liste là, elle ne reprend que les performances principales de ces années ’70. 7

On remarquera que cette liste de lieux dans lesquels Jacques Charlier se produit sont tous des lieux dédiés aux arts visuels. Quoi de plus normal, tant sur le plan de l’histoire de l’art du 20e siècle qu’en fonction de cette démarche singulière qui consiste pour Charlier à déplacer ses propres réalités, quotidiennes et autres, et à expérimenter tous les média. N’a-t-il pas « déplacé » son collègue du STP, Claudy Delfosse, alias Rocky Tiger, rocker amateur, afin de le « présenter », lorsqu’il propose à ce dernier de lui consacrer une séquence filmique ? Cette séquence constituera la participation personnelle de Charlier au film collectif d’artistes qu’il produit pour la biennale de Paris en 1971. Et puis, pour Charlier, la musique est une réalité vécue de bien des façons. Charlier fut le DJ précoce de bien des soirées dansantes, un acharné du juke-box, un chineur de 78, 45 et 33 tours. L’installation « This is the right time » qu’il produit au Casino de Luxembourg en 2006 pour l’exposition « On/Off » rappelle son passé de « night-clubber », non pardon, parlons plutôt de dancings, c’est plus juste, que Charlier a apprécié fréquenter, y fêtant, le plus souvent en solo, la fin de ses accrochages (afin de décompresser avant les vernissages), y fêtant aussi ses « after » vernissages (quelle santé !), à l’heure où les DJ se font plaisir et où la piste de danse lui appartient. En 2006, au Casino à Luxembourg, « This is the right time » opérera ainsi par ce principe de déplacement, l’installation d’un décor de dancing, parquet, podium, miroirs, rideaux à plis et peinture pointilliste, voire tachiste, couvrant murs et piste de danse rappelant les effets des boules à miroirs et les strobe lights, tout cela « dans un lieu destiné habituellement à recevoir des expositions »8. Pour l’heure, Charlier retrouve son discours singulier des années 70. Et l’on dansa sur la piste du vernissage, avant que le décor dépeuplé ne se charge, tout au long de l’exposition, d’une indicible nostalgie. C’est ce métissage d’un réel populaire et du décor de l’art contemporain, d’un réel quotidien et des réalités de l’art qui mobilise Charlier.

En témoigne cette œuvre produite en 1975 (au moment où la musique répétitive est devenue guimauve et le rock insupportable, écrit Charlier)9 : « Hard’Music, 1975 », une quinzaine de fausses pochettes de vinyles 33 tours, au format 30 x 30, sous pochette de protection plastique. Pas de banane de Warhol pour motif sur chacun de ces faux vinyles, mais bien une photographie du poêle à mazout du domicile familial, un même décor pour chaque image, le poêle, deux lits de part et d’autre. Charlier compose littéralement chacune de ces pochettes et dispose dans l’espace son matériel, ses pédales à effets, ses amplis, un magnétocassette, des projets de pochette de disque et bien sûr sa guitare électrique, une guitare « de légende »10 écrira Tracy Burroughs, bien plus originale que les Explorer et Flying V : elle est réduite au manche traversant et aux éclisses, sans corps ; juste un tubulure de métal en esquisse ses contours. Cette guitare impressionnera même Joseph Beuys, me dira Charlier face à une photo prise lors de la soirée Salto/Arte place Flagey à Bruxelles, cette même année ; Beuys, Bernard Marcelis et Jacques Charlier discutant à l ‘écart sous le chapiteau, penchés sur la guitare. Pour Charlier, il est aussi important de « produire du son que d’être produit par le son »11. En atteste l’abondant archivage photographique de ses performances.

Ces compositions photographiques pour pochettes de vinyles me rappellent « Nature morte », cette séquence filmique attribuée à l’artiste Leo Josefstein, alias Fernand Spillemaekers, un subtil canular collectif, qui fut intégré au film présenté à la biennale de Paris de 1971. « Nature morte » fonctionne comme un relais entre divers protagonistes tentant de composer, en vain, une nature morte à l’aide d’une série d’objets quotidiens placés et déplacés successivement par les uns et les autres sur une table blanche. Pour « Hard’Music, 1975 », Charlier compose en effet quinze « natures mortes » autour de sa guitare de légende et du poêle familial, devant le poêle, sur le poêle, à côté du poêle, celui-ci toujours central dans l’image. Si les Photos – Sketches photographiés en décor extérieur nous renvoyaient au décor de « Paysage artistique » (lorsque Jacques Charlier peint vraiment un arbre, au latex, dans le paysage, en 1970), ces « natures mortes » composées pour ces vinyles rappellent cette autre « peinture », en fait cette autre photographie, « le paysage urbain familial et utilitaire » (lorsque Charlier repeint au Stelatex et au Levis Lux l’ensemble de la maison familiale durant le mois de juillet 1969), « parfaite coïncidence et superposition de l’art et de la vie »12, écrira-t-il dans le certificat qui accompagne cette œuvre. Il n’en va pas autrement ici dans cette suite de photographies, déclinaison répétitive, où l’on trouve même une tentation de mise en abyme par la présence dans les images de projets de pochettes de vinyles, des dessins, des collages, des textes, qui renvoient eux aussi à d’autres travaux. Ces photos pour vinyles sont ainsi des natures mortes domestiques. Et domestique, en quelque sorte, la musique, l’ « Hard Music » en l’occurrence, l’est aussi, car c’est, au chaud, dans cette pièce au poêle à mazout, que Charlier joue de la musique et même s’enregistre. En témoigne le magnétocassette qui apparaît dans les photographies. Spécifiquement pour cette œuvre, tout en composant ses natures mortes, il compose de la musique et enregistre quinze cassettes qu’il fixe, dans leur boîtier, sur chacun des faux vinyles.

L’ensemble est bien sûr accompagné d’un certificat (il faut lire les certificats de Jacques Charlier, car ceux-ci sont toujours très pédagogiques, recelant bien des indices). Charlier y précise que les photos ont été réalisées dans la pièce d’habitation aménagée en studio léger au numéro 101 de la rue Albert Mockel à Liège, qu’il y a bien 15 enregistrements sur cassettes, que chaque morceau est différent et dure environ une demie heure, que ces performances psycho acoustiques ont été réalisées sur une durée de trois mois, l’effort de concentration devant être maximum et que, dès lors, ils ont été exécutés sans interruptions, ni reprises, ni retouches. Charlier précise enfin que le tout est destiné à être montré à la galerie Vega à Liège. Le soir du vernissage, en octobre 1975, alors que ces pochettes sont accrochées aux cimaises (aux côtés d’une série de dessins), Charlier donnera un concert devant un public attentif et typique aux vernissages d’expositions. Même Elisabeth Rona, fondatrice de +/- 0, s’est déplacée.

A l’heure où nous écrivons ces lignes, nous ne savons pas encore ce qu’il y a sur ces cassettes audio (minicassettes, musicassettes pour reprendre la terminologie propre à l’époque). Le son a-t-il été conservé sur ces bandes magnétiques ? Je suis curieux de découvrir ce que peut être une « expérience psycho acoustique » façon Charlier (ce qui relie les sensations auditives de l’être humain aux sons qui parviennent à ses oreilles, une branche de la psychophysique qui fait appel à l’acoustique, qui étudie la nature et les propriétés des ondes sonores, à la physiologie de l’audition, à la psychologie et aux sciences cognitives). Il s’en expliquera lui-même, dans le catalogue qui accompagne l’exposition « Aktuelle Kunst in Belgie. Inzicht/Overzicht. Overzicht/Inzicht » qu’organise le Museum Van Hedendaagse Kunst de Gand, en 1979. « Axés sur un rythme de base, écrit Charlier, les sens se tordent, se répercutent, deviennent voix, chorale, bruissante, obsessionnelle. La relation psychologique que j’entretiens avec le public me conditionne dans les trajets que j’effectue en jouant.Lorsqu’un équilibre momentané est atteint (température psychologie, qualité du son, du rythme), je fixe provisoirement dans l’espace, en corrigeant la position de mon corps par rapport à l’influx général. Le point fort se trouve toujours a des endroits différents : parfois aux alentours de l’ampli, parfois dans le public, intériorisé, extériorisé, etc. Lorsque l’entièreté du mouvement est exploitée, je change d’endroits pour découvrir d’autres possibilités de résonance, de ruptures, d’amplitude. Les changements d’accords n’interviennent que pour compenser l’émotion, la perte d’énergie, un relancer dans une suite de mouvements, m’aider à récupérer dans l’effort qui se prolonge »13. Décidément, « art is another way, art in another way ».

1 Jean-Michel Botquin, Zone absolue, une exposition de Jacques Charlier en 1970, L’Usine à Stars, Liège, 2006

2 Jacques Charlier dans les Règles de l’Art, Lebeer Hossmann, Bruxelles, 1983. Ce vidéo musical est créé à l’occasion de l’exposition Vidéo d’Artistes organisée par Michel Baudson durant le printemps 1975 au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles.

3 Un extrait de « Desperados Music », 1979, a été édité (édition 1/20) par la galerie Fortlaan 17, sous forme de CD audio et de DVD, en 2007.

4 Denis Gielen, Vanishing Point, Dans Jacques Charlier, Peinture pour tous, MAC’s Grand Hornu, 2015

5 Dans les Règles de l’Art, opus cit.

6 Au moment de ce concert milanais, Charlier expose à la Françoise Lambert également à Milan. Il y montre une série de ses caricatures (il croquera bien sûr Françoise Lambert au passage).

7 Notons à la fin des années 70 la participation de Jacques Charlier au groupe Terril qu’il fonde avec André Stas. Durant les années 80, Charlier produira une série de « chansons idiotes et chansons tristes » qui donneront également lieu à des performances publiques.

8 « On/Off, catalogue d’exposition, sous la direction de Sandra Kolten, commissariat Enrico Lunghi, Le Casino, Forum d’art contemporain, 2006

9 Dans « Love me for ever », texte inédit, archives Charlier

10 Dans le texte qui accompagne la réédition de « Desperados Music », 1979

11 Dans Les Règles de l’Art, op.cit.

12 Dans Les Règles de l’Art, op.cit.

13 Aktuelle Kunst in Belgie. Inzicht/Overzicht. Overzicht/Inzicht », catalogue, Gent, 1979.

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