février 2017

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Arco Madrid

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Suchan Kinoshita

Suchan Kinoshita
Isofollies, 2007-2017
Mixed media (wrape, plastic, oil), variable dimensions
Installation in Köln, museum Ludwig, exhibition “Suchan Kinoshita, In ten Minuten”

« Isofollies » (2007) de Suchan Kinoshita est une installation constituée de quatorze étranges météorites, des astéroïdes à la composition inconnue. Masses ventrues, volumes divers et singuliers, ces mégalithes agissent comme de monumentales scories : ce sont des ballots pétrifiés. Une première série de ces sculptures est apparue en 2006. Sur le lieu même de son exposition, dans les caves et greniers de la galerie qui l’accueille pour l’occasion, l’artiste a rassemblé, sérié, entassé des objets de rebut, des déchets de toutes sortes, ce qui au fil du temps a été abandonné, ce qui a perdu son utilité. Elle en a constitué des ballots de tailles diverses, elle a momifié au sens propre comme au sens figuré ces rebuts, les serrant dans de longues bandes de plastique industriel, élastique et noir, roulant ces balles sur le sol, les compressant, compactant ces déchets ainsi fossilisés. C’est le temps du lieu, son histoire, que voici pétrifié. Onze aérolithes constituent l’œuvre, distribués dans l’espace d’exposition comme une constellation3. En 2007, lors d’une exposition personnelle à l’Ikon Gallery à Birmingham sont apparus trois nouveaux aérolithes que l’artiste nomme désormais « Isofollies », du nom du plastique qu’elle utilise. Ce sont, cette fois, les résidus du montage de sa propre exposition qu’elle utilise. Le premier ensemble de ces sculptures devient ainsi un principe délocalisé.

Suchan Kinoshita est invitée en avril 2007, par la 8e biennale de Sharjah aux Emirats Arabes Unis. Avec son consumérisme effréné, ses îles artificielles, ses tours de luxe audacieuses, ses usines de désalinisation à énergie réduite et ses banlieues taillées dans les sables du désert, les Emirats Arabes unis sont le cauchemar des défenseurs de l’environnement. C’est cette problématique que les commissaires de la biennale ont décidé d’aborder : «Still Life, art, ecology and the political of change» est menée dans un urgent processus d’enquête et veut mettre l’accent sur le rôle renouvelé de l’art dans la résolution d’un large éventail de questions qui affectent directement, de façon alarmante, la vie telle que nous la connaissons. Il s’agit d’aborder les défis sociaux, politiques et environnementaux qui se posent face au développement humain excessif et l’épuisement progressif des réserves naturelles. Tout naturellement, Suchan Kinoshita propose de produire un troisième ensemble d’ « Isofollies ». Cette nouvelle constellation est bien évidemment produite in situ, avec les déchets et rebuts trouvés sur place. Né dans un dans un contexte domestique, temps compressé d’un lieu, recyclage du vécu de ses habitants successifs, le principe même de l’œuvre prend à Sharjah une signification augmentée et en quelque sorte planétaire.

Ces constellations successives agissent bien comme un espace de pensée à géométrie variable, du singulier au plus universel : Suchan Kinoshita a enfoui les rebuts d’une maisonnée, ensuite les résidus d’une production d’exposition, enfin un extrait condensé des déchets d’une mégalopole. Dans une quatrième déclinaison de l’œuvre, en 2014, elle a aussi enfoui les objets et souvenirs personnels d’une personne disparue, traces mémorielles qui acquièrent ainsi une nouvelle vivacité, abstraite et universelle. Rien n’est jamais figé dans l’œuvre de Suchan Kinoshita. Son travail protéiforme se développe sans cesse et se transforme avec les expériences accumulées. L’artiste considère chaque exposition comme le fragment d’un tout dont elle ne contrôle ni les limites, ni l’aboutissement. Bien que reliées entre elles par la volonté de l’artiste, les pièces dont elle est l’auteur s’enrichissent de connotations imprévues et peuvent se comprendre différemment selon les contextes spécifiques. Intéressant à cet égard est de considérer les divers moments et lieux où la constellation conçue à Sharjah est réapparue. Dans cette exposition dévolue à la « carrière du spectateur » (2009), certainement un job à temps plein, les quatorze éléments d’ « Isofollies », sont posés en contrepoint d’un monumental rideau de velours vert sur lequel, en poursuite, s’inscrit le halo lumineux d’un projecteur et derrière lequel tourne lentement sur elle-même une sphère à miroirs. Dans un rapport entre le tellurique et l’aérien, l’installation évoque une conjonction d’éléments qui renvoie à l’univers de René Magritte et ses mystères. Disposée en 2009 sous les voûtes du Pavillon de l’Horloge qui donne accès à la Cour Carrée du Louvre à Paris, « Isofollies » opère comme un chaos minéral face à l’ordonnancement classique des colonnes à cannelures érigées par l’architecte Jacques Lemercier au 17e siècle. Lors de son exposition « In ten minuten » (le temps est un paramètre essentiel dans l’oeuvre de Kinoshita) au Musée Ludwig à Cologne (2010) elles font face à cette autre œuvre que l’artiste nomme « Engawa », ponton en méranti, aux fines lattes de parquet ponctuées de lignes colorées et de petits carreaux jaunes, bleus et rouges, rythmé par une série de pilotis. L’engawa, dans l’architecture traditionnelle japonaise, est une passerelle de bois extérieure, un plancher surélevé, courant le long de la maison. C’est un lieu de passage, coiffé d’un toit pentu ; l’engawa module la relation entre l’intérieur et l’extérieur. On s’y arrête, on s’y assoit afin de contempler le jardin ou le paysage, on y médite. Ici, face à ce champ d’aérolithes qui rappelle l’épure totale du jardin japonais. Le « Sakuteiki », livre de conception du jardin, s’ouvre sur le titre de « L’art de disposer les pierres ». En 2011, lors de son exposition « The Right Moment at the Wrong place », au Museum De Paviljoens à Almere, elle concentre « Isofollies », dans un étroit et sombre réduit, retour à un obscur chaos des origines. Enfin, lors de l’exposition « Tussenbeelden » organisée à Schunck* (Heerlen 2014), le commissaire Paul Van der Eerden les compare aux « Bolis » de la culture Bambara, ces reliquaires manifestation de la force vitale dont la fonction principale est d’accumuler et de contrôler la force de vie naturelle. Ils contiennent des éléments divers, leur surface est sans cesse imprégnée de couches de libations. Pour l’initié, le « Boli » a une présence qui transcende l’objet lui-même ; objet réel dans un espace réel, il occupe aussi un espace mental dans la mémoire de la communauté.

Suchan Kinoshita

Suchan Kinoshita

Suchan Kinoshita
Isofollies, 2007-2017
Mixed media (wrape, plastic, oil), variable dimensions
Installation in Köln, museum Ludwig, exhibition “Suchan Kinoshita, In ten Minuten”

Suchan Kinoshita

Suchan Kinoshita
Isofollies, 2007-2017
Mixed media (wrape, plastic, oil), variable dimensions
Installation in Liège (B), galerie Nadja Vilenne

Suchan Kinoshita

Suchan Kinoshita

Suchan Kinoshita

Suchan Kinoshita
Isofollies, 2007-2017
Mixed media (wrape, plastic, oil), variable dimensions
Installation in Paris, Cour Carrée du Louvre.

Suchan Kinoshita’s Isofollies (2007) is an installation composed of fourteen strange meteorites or asteroids, their composition unknown. Bulbous masses, varied and singular volumes, these megaliths act like monumental scoria: they are petrified bundles. A first series of these sculptures appeared in 2006. In the exhibition space itself, in the basement and the attic of the gallery where she was showing, the artist gathered, serialized, and bundled up all manner of objects – waste, in fact, those things that over time had been abandoned, had stopped being useful. With these, she composed bundles of varying sizes; she mummified the scrap, literally and figuratively, by packing it using long strips of industrial plastic, elastic and black, and then rolling the resulting bundles on the floor, compressing them and thus compacting the fossilized waste. What is petrified here is the time of the place, its history. The eleven aeroliths that compose the work were distributed in the exhibition space like a constellation. In 2007, during a solo show at the Ikon Gallery in Birmingham, three new aeroliths appeared, and from that moment on the work took on the name Isofollies, after the plastic wrap used to make it. At the Ikon Gallery, she used the residues from the installation process of her show. The first ensemble of these sculptures thus became a delocalized principle.

Suchan Kinoshita was invited to the 8th Sharjah Biennial, in the United Arab Emirates, in April 2007. With its unbridled consumerism, its artificial islands, its ostentatious luxury towers, its ‘green’ desalination plants and its suburbs carved onto the desert sands, the United Arab Emirates are a nightmare for environmentalists. And that was precisely the problem that the artistic directors of the Biennial decided to address: Still Life, Art, Ecology and Political Change is inscribed in an urgent and ongoing research process whose goal is to highlight the renewed role that art can play in the resolution of a large panoply of questions that have a direct, and alarming, effect on life as we know it. It was about addressing the social, political and environmental challenges raised by excessive development and the ever-increasing depletion of natural resources. Naturally, against this background, Suchan Kinoshita decided to the produce a third set of her Isofollies. This new constellation was, like the other ones, produced in-situ, with waste and scraps found on the spot. Born in a domestic context, the compressed time of a place, a recycling of the lived experience of its successive inhabitants, at the Sharjah Biennial the very principle of the work took on a heightened, and in some ways planetary, meaning.

These successive constellations act like a space of thought with a variable geometry, from the singular to the more universal: Suchan Kinoshita buried the waste of a household, then the residues produced by the mounting of an exhibition, and lastly the condensed extracts of the waste of a megalopolis. In a fourth version of the work, from 2014, she buried the personal objects and souvenirs of a person who had died, traces of memories that in her work found a new vitality, at once abstract and universal. Nothing in Suchan Kinoshita’s work is ever fixed. Her shift-shaping work is always in progress, always being transformed in light of accumulated experiences. The artist always treats every exhibition like a fragment of a whole whose limits, and ends, are outside of her control. The works are linked by the will of the artist, but they are also enriched by unforeseen connotations and can be read differently depending on their context. It is interesting, in this regard, to consider the various moments and places where the constellation conceived for the Sharjah Biennial has reappeared. In this exhibition devoted to the ‘career of the spectator’ (2009), certainly a full-time job, the fourteen elements of the Isofollies were placed in counterpoint to a monumental green velvet curtain upon which a spotlight projected the luminous halo of a projector and behind which a disco ball turned slowly on its axis. In this relation between the telluric and the aerial, the installation evokes a conjunction of elements that refer to the universe of René Magritte and his mysteries. Placed under the archways of the Pavillon de l’Horloge, the eastern entrance to the Cour Carrée of the Louvre in Paris, the Isofollies operated like a mineral chaos amidst the classical layout of the fluting columns erected by the architect Jacques Lemercier in the seventeenth century. For her exhibition In Ten Minuten (time is an essential parameter of this artist’s work), at the Ludwig Museum in Cologne (2010), she placed the Isofollies in relation to another work, Engawa, a pontoon made of meranti wood cut into thin parquet slats, and dotted here and there by coloured lines and small yellow, blue and red squares, and punctuated by the stilts that support the structure, but that overshoot it in places. In traditional Japanese architecture, the engawa is a raised wooden walkway that surrounds the house, almost like a porch. It’s a passageway, covered by a slanted roof. The engawa mediates the relation between inside and outside. It’s a place to stand, to sit down and contemplate the garden or landscape, to meditate. In this case, a place to face the field of aeroliths so reminiscent of the total sparseness of the Japanese garden. The Sakuteiki, the oldest Japanese book about gardening, opens with the title ‘The Art of Setting Stones’. In 2011, for her show The Right Moment at the Wrong Place, at the Museum De Paviljoens, in Almere, the Netherlands, she concentrated the Isofollies into a narrow and dark enclave, a return to the obscure chaos of its origins. Finally, during the exhibition Tussenbeelden at the Schunck* (Heerlen, 2014), curator Paul Van der Eerden compared the Isofollies to the Bolis – reliquary manifestations of the vital force whose primary function is to accumulate and control the force of natural life of the Bambara people in West Africa. The Bolis contain a variety of elements, their surface is constantly impregnated by layers and layers of libations. For the initiated, the Boli is a presence that transcends the object itself; a real object in a real space, it occupies also a mental space in the memory of the community.

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UNDECIDED FRAMES The decision to call the property of similarity between particular kinds of photos, usually two, undecidable, and thus create an entirely new way of looking at these photos, is, in the view of his author, a hugely courageous choice.

Aglaia Konrad

Aglaia Konrad
Undecided frames, 2016 (Cologne 2015)
colors photography, 41 x 54 cm. Ed 3/3 + 2 ep.a.

Aglaia Konrad

Aglaia Konrad
Undecided frames, 2016 ( (Sibérie 1994)
colors photography, 41 x 54 cm.Ed 3/3 + 2 ep.a.

Aglaia Konrad

Aglaia Konrad
Undecided frames, 2016 (Carrara, 2010)
colors photography, 41 x 54 cm. Ed 3/3 + 2 ep.a.

Aglaia Konrad

Aglaia Konrad
Undecided frames, 2016 (désert de Gobi, 2000)
colors photography, 41 x 54 cm. Ed 3/3 + 2 ep.a.

Aglaia Konrad

Aglaia Konrad
Undecided frames, 2016 (Chicago 1998)
colors photography, 41 x 54 cm. Ed 3/3 + 2 ep.a.

Aglaia Konrad

Aglaia Konrad
Undecided frames, 2016 (Créteil 1999)
colors photography, 41 x 54 cm. Ed 3/3 + 2 ep.a.

Aglaia Konrad

Aglaia Konrad
Undecided frames, 2016 ( (Vienna 2008)
colors photography, 41 x 54 cm. Ed 3/3 + 2 ep.a.

Aglaia Konrad

Aglaia Konrad
Undecided frames, 2016 (Grande Dixence 2012)
colors photography, 41 x 54 cm. Ed 3/3 + 2 ep.a.

Aglaia Konrad

Aglaia Konrad
Undecided frames, 2016 (Porto 2011)
colors photography, 41 x 54 cm. Ed 3/3 + 2 ep.a.

Aglaia Konrad

Aglaia Konrad
Undecided frames, 2016 (Tokyo 2010)
colors photography, 41 x 54 cm. Ed 3/3 + 2 ep.a.

Aglaia Konrad

Aglaia Konrad
Undecided frames, 2016 (Hérémence 2012)
colors photography, 41 x 54 cm. Ed 3/3 + 2 ep.a.

Aglaia Konrad

Aglaia Konrad
Undecided frames, 2016 (Hong-Kong 2006)
colors photography, 41 x 54 cm. Ed 3/3 + 2 ep.a.

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En introduction à la série « Undecided Frames » d’Aglaia Konrad, série augmentée qui sera proposée à Arco Madrid 2017, ce texte de Steven Humblet extrait du dernier ouvrage d’Aglaia Konrad, « Aglaia Konrad, From A to K » (Koenig Books, 2016). L’auteur y aborde deux séries d’oeuvres qui participent de la même réflexion posée par l’artiste : Les « Zweimal belichtet » ainsi que les « Undecided Frames ».

FRAMES

By Steven Humblet

1.
Every photographer knows the drill. When taking a photograph, the first decisions that have to be made concern aiming and framing. To aim is to choose a vantage point and to decide on an orientation: high, low, left, right, frontal, oblique. Aiming is about taking up a position in a three-dimensional world, settling on the angle from which to approach the world and calculating the distance to it. While aiming involves a relationship between a multisensorial body and the world, framing puts a camera between them. Suddenly, the world is no longer palpably there, but put at a distance, turned into an image to behold.
When looking through the viewfinder the photographer is cut off, so to say, from his surroundings: his field of vision is delineated by a razor-thin edge that « cuts » a rectangular piece out of the world. As such, the act of framing comes down to deciding where the image starts, and where it ends. While determining the limits of the image, this frame is also responsible for the flattening of the world into a two-dimensional image; it organizes the visual field by putting the elements in the image in place and by articulating how they relate to each other. Thus, framing is not only an act that plays out in space, but it also unfolds in time. To frame is to test different relations to the world, to commit oneself to the subject at hand. Framing is a dynamic process wherein photographer and world feel each other up.

Still, no matter how precise the preparation of the photographer, the photographic procedure is a fickle one. While taking the shot, something could always go awry: the camera jams, an image is over- or underexposed, unforeseen elements throw the carefully balanced image into disarray, etc. In photography, the moment where the image comes into being-when the shutter opens, the light enters through the lens and burns itself chemically onto the light sensitive material-is also the moment when the photographer is absent. All preceding choices and decisions inevitably end in that one, brief instance when science (the optical and chemical systems of the photographic apparatus) takes over. As Vilém Flusser notes in his “Towards a Philosophy of Photography”, the camera reveals itself here as a black box: the photographer knows the input and the output of the machine, but what happens in the deep recesses of the dark chamber remains inaccessible to him. Even if this moment generally goes unnoticed, it does reassert itself afterwards. When the photographer later on overlooks the contact sheet, he’s obliged to reaffirm the intentions, choices, and decisions made before he pressed the button. At this moment of selection, the photographer is no longer the person who takes the shot, but the one who chooses between rows of produced images. In making the editorial choice for « the right image » he re-establishes what his practice is all about: this is how he wants the subject to appear, this is the topic he wants to address, this is the kind of photography he stands for.

Seemingly disconnected from the rest of her oeuvre, Aglaia Konrad’s “Undecided Frames” (2007) and “Zweimal belichtet” (2013) address some of these often overlooked aspects of the photographic process. While these works address the built environment, they first and foremost explore some quirkier features of the photographic procedure. Remarkably enough, however, they do this by exploiting those moments when the photographic system appears to fail. As if the specificity of photography can only be glanced at when the medium stutters and stumbles.

Aglaia Konrad
Aglaia Konrad
Zweimal belichtet, exhibition view

2.
The series “Zweimal belichtet” incorporates several rolls of film that were accidentally used twice. These mishaps were not programmed but the result of a specific working method that accompanies the analogue process. As Konrad photographs the same subjects in black and white and in colour, and hence constantly recharges her camera with different film rolls, a mix-up may occur in which she re-uses an already exposed film roll. Only after development she noticed the mistake: two shots taken at different moments and showing different subjects are mashed together in a layered and fractured image. The film rolls that unfurl before the viewer show a continuous flow of extremely hard to read images. As different spaces and times crash into one another, with their lines, colours and forms awkwardly fused, the world is no longer recognizable but becomes a hotchpotch of fragments. The double exposures are not superimposed in a discernable hierarchy, but coalesce into an intangible mess.
Confronted with this clutter, the viewer starts to loose his bearings: his eye is unable to rest on one of the double takes, zooming in and out like an auto-focus camera. Indeed, the viewing experience is tantamount to what occurs while the photographer looks through his viewfinder: both observer and photographer seem immersed in that moment when the image is out of focus, when everything that meets the eye is in the process of becoming. But, while the ordeal of the photographer usually ends successfully, the viewer is not so lucky here: he remains stuck in this moment where everything still wavers between presence and absence
Although these images originated as failures, they are consciously recuperated as intriguing examples of an intrinsic part of the (analogical) photographic process.
Their unreadability effectively overturns normative conceptions of the photographic image and its composition, but it also explores those unforeseen visual possibilities contained within the photographic medium. Indeed, these bewildering images are testimonial to the crucial role that chance plays in the photographic act. The photographic image, as a technological and chemical process, is the consequence of a camera that « looks » indiscriminately at the world, soaking in everything what is in front of it, making no distinction between what is important and what is not. It is in the slipstream of this automatic process that chance asserts its (potentially damaging) role. It is up to the photographer then to play with chance, to strike the right balance between control and surrender, and, in fact, to use chance as that « sting of the real » which invigorates the photograph. Yet Konrad’s double impressions seem to have arisen from a picture-taking system in which chance took over. As such, they remind us of the dangerous (and therefore titillating) novelty the photographic act introduced in the visual culture of the 19th century, when, with the advent of the camera, anything could be depicted-whenever, whatever, wherever: such was the image-making credo introduced by the camera. When contingency takes the overhand and chance dominates the production of the image, the coherence the photographer is supposed to bring to the image collapses. As a result, the photographic agent is superimposed by an « other, » and perhaps more radical, image-making process, one in which the techno-scientific laws of the photographic system rule.

3.
Another photographic conundrum radiates from the series “Undecided Frames”. This work consists of pairs of photographs that are juxtaposed in a frame, with only a broad white border separating them. Although the photographs look similar at first, they display competing versions of one and the same image, the barely noticeable differences between them the results of a camera that has moved ever so slightly. One photographic pair, for example, shows a construction/destruction site in Chongqing, China. In the left image, the area is frontally photographed, with the camera pointed straight ahead, while the right captures the scene with the camera slightly tilted downward. In principal, nothing has changed: the lorry is still seen standing on the upper bridge and the man-potentially the driver-is still leaning on the rail. The photographs are shot within a relatively short timeframe, yet they present a different view: one photograph looks more balanced whereas the other shows the scene in a more dynamic way, as if stressing the dialectic between the construction of the highway and the destruction of the houses. Two very different takes, then, and yet, as the title intuits, no choice could be made? In sabotaging the moment of selection, Konrad’s Undecided Frames not only highlights the absurdity of the photographic act but also muddles the relationship between the four parties involved in photography: photographer, camera, world and viewer.

Aglaia Konrad
Aglaia Konrad
Undecided frames (Chongqing), 2012
colors photography, 41 x 54 cm. Ed 5/5

Suggested by the title, these pairs express an impossibility to choose « the right image. » As the camera makes no mistakes-each and every technical image is a viable alternative-there is no good or bad image logically speaking: photography simply measures and captures the light refracted by whatever falls within the scope of the lens. Put differently, to say that a photographic image fails is to introduce an act of judgement, performed by a discerning subject that declares the photograph good, bad, interesting, deficient, etc. Because the mechanical nature of the medium asserts that every image is nonetheless right and also because the criteria, standards, and convictions on which aesthetic judgement is based transfigure historically- a particular form of indecisiveness that is intimately linked to the photographic act as such comes to the fore. While the photographer and the camera start as an inseparable unity, the moment the photographer presses the button this unity is violently severed, both following for a brief moment of time their own path, their own logic.
Only later on, when the image is developed and the photographer meets the result on the contact sheet, will he find himself included again in the photographic process, though now engaged in a discussion about which image to accept or reject. The photographic act installs an undecidability following directly from the action of the camera, but also, indirectly, from the discrepancy between that logic and the (mutable) set of aesthetic standards the photographer adheres to.

Aglaia Konrad
Aglaia Konrad
Undecided frames (Carrara), 2012
colors photography, 41 x 54 cm. Ed 5/5

Two photographs of a rectangular column of marble in the Carrara quarries illustrate another of these inherently photographic paradoxes. Reading them left to right, these images infer a slight movement backwards and to the left. But we don’t really see such a movement, we only notice a jump between two different spatial positions (with the white, in-between border acting as « dead time »). Like other pairs in the series, this photographic couple differentiates our own, phenomenological sense of being in the world from the camera’s: where we experience a spatiotemporal continuum and glide fluently from one moment/place to another, the apparatus stutters and carves up the spatiotemporal continuum into discrete, discontinuous moments/places. On another level, the differences between the double takes could also be understood as a reference to Konrad’s working method. They would express her careful exploration of the subject, a continuous probing of it with the camera, the slight changes expressing a vivid but also somewhat fuzzy negotiation with the world. However, by each time limiting herself, in a body of work titled “Undecided Frames”, to only two images, she also points out that these photographs shouldn’t be seen as alternatives for one another, but as separate images in their own right. Immediately the problem of choosing reasserts itself, albeit with a slightly different and somewhat unexpected outcome: choosing becomes impossible not because these two images look similar, but because they are incomparably different.

In refusing to choose, Konrad also reclaims her position as an intermediary between image and viewer. Bringing the differences between the two images (however small they might be) to the notice of the viewer, she makes clear that every photographic image is the result of her subjective choices. Moreover, by naming these double takes « undecided » she manoeuvres the viewer into a situation he normally never has to deal with, the moment of choosing being a solitary moment, safely hidden from the prying eyes of the public. Now the question of choosing becomes our problem: are we supposed to make the choice Konrad didn’t want to make? Maybe, but for us, this idea of choosing is even more senseless than it was for her, because we have no stake in this choice. The only option we are left with is to nod our head from left to right (and back again), searching in vain for a way out of this either/both/neither dilemma. We find ourselves forever stuck in the impossible logic of the photographic system.

4.
It is no surprise that “Zweimal belichtet” and “Undecided Frames” are intrinsically linked to the contact sheet: there Konrad encountered the technical failure and the visual promise of the double exposures, and there she experienced, given the logic of the camera, the fundamental arbitrariness of each choice. The contact sheet is the source from which every project starts, a reservoir of images that serves as an onset to explore the astonishing flexibility of the photographic image, and the medium of photography, in exhibitions, book projects, and installations. As images are not bound to any specific support and have no fixed dimensions or order-always on the move and never settling down- Konrad brazenly experiments with the material form and production method of the photographic image. One feature, however, stands out: she rarely crops or cuts into her images. Her interventions deal with the more tangible aspects of the photographic image – like its support, its dimensions, etc.- not with the more careful and balanced manipulations of light and dark in the darkroom. Konrad is not a photographer of the chemical layer, of the photographic post-production, but one of the optical system, of the lens, of the choices made during aiming and framing. Something of this reverence for the full image is visible in “Zweimal belichtet” and “Undecided Frames” as well. In the former, Konrad accepted the film rolls as such: no cuts were made and no parts were given preference to, since the film rolls are presented as a continuous whole. In the latter, the problem of choosing can only be taken serious, as the images haven’t been tampered with: her « indecisiveness » is not a mere subjective, constructed dilemma, but a problem integral to photography itself.

Steven Humblet teaches theory and history of photography at LUCA School of Arts, Brussels. He has studied philosophy and anthropology, wrote a dissertation on Benerice Abbott’s “Changing New York”, and publishes regularly on photography.

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Aglaia Konrad

Aglaia Konrad
Undecided frames, 2016 (Carrara, 2010)
colors photography, 41 x 54 cm. Ed 3/3 + 2 ep.a.

Suchan Kinoshita

Suchan Kinoshita
Isofollies, 2007-2017
Mixed media (wrape, plastic, oil), variable dimensions
Installation in Köln, museum Ludwig, exhibition “Suchan Kinoshita, In ten Minuten”

For its tenth participation at Arco Madrid, the Nadja Vilenne Gallery has chosen to present the work of two artists, Suchan Kinoshita and Aglaia Konrad. The dialogue between these two artists over the years has yielded a singular resonance between their works.

1.

For more than twenty years, Aglaia Konrad has tirelessly observed, investigated and translated the city and it urbanity, this global metropolis, be it Beijing or São Paulo, Cairo, Dakar or Chicago. She analyses the sociological field, the socio-political parameters; she focuses her attention on the generic modernity and genealogy of concrete architectures. Her work, inscribed in the very heart of the metropolis, senses and teases out its drives. And, sometimes, it also distances itself from that core, the better to understand its knots of its circulation, its expansion, the access into it, its relation to the landscape. Over the course of her travels, Aglaia Konrad has amassed a vast body of images that answer to the standards of the documentary. And that body is an indexed trace of the real constituted out of an infinity of reproducible images. That said, none of the images in it has a specific support, a fixed surface, at the outset, none claims for itself, a priori, any canon of the photographic art as usually codified. The mobilized image could become a traditional black-and-white photograph, a simple inkjet scan, a digital photocopy, part of a slide projection, a colour negative print, or be enlarged to the size of the exhibition space. Or it could be the object of books and other publications. It all depends. Each of the images Aglaia Konrad archives stems from a double perspective: all are a recording of the real, and all will reveal their subjective and critical potential once they have been activated. Their discursive power just as much as their scenography are what establish the very bases for the relation between the image and the viewer.

The series Undecided Frames was born – paradoxically – precisely at a moment when she had to decide a specific and contextual use for the images. Immersed in her subject, Aglaia Konrad takes multiple shots, and some are nearly identical – they are so similar, and yet so singular, that the artist remains undecided as to which one to choose from the archive. Hence the – courageous – idea not to choose between two similar shots, an idea that, ipso facto, becomes a decision to confront the two shots, to juxtapose them in the same frame, in which the two photographs are separated by a thin passé-partout. The new image thus composed is called Undecided Frame.

From Mexico to Créteil, from Tokyo to Chicago, from Carrara to the Grande Dixence Dam, we slip quite naturally into playing the game of spotting the differences, of noticing, in the images placed side by side, a shift in the angle, a difference in the depth of field, the disappearance, or appearance, of certain details. ‘In Time, the same object is not the same after a one-second interval’, says Duchamp. In Note no. 7, Duchamp evokes the difference between ‘semblance/similarity’, and a bit further on he adds: ‘there is a crude conception of the déjà vu that leads from a generic grouping (two trees, two boats) to the most identical “castings.” It would be better to try to go into the infra-thin interval that separates two “identicals” than to conveniently accept the verbal generalization that makes two twins look like two drops of water’.1 What Duchamp is discussing in this passage is his work on the infra-thin, and Aglaia Konrad’s Undecided Frames bear a singularly close kinship to that. With her non-choice, she opens the perceptive field while our gaze follows the displacement of the lens, however ‘thin’ it might be. The point here isn’t to come as close as possible to the threshold of the perceptible, or of the singularization between two images, but to open up an expanded field. ‘With each fraction of duration’, Thierry Davila observes, speaking of Duchamp’s infra-thin, ‘all future and past fractions are reproduced. All these past and future fractions coexist in a present that is already no longer what we ordinarily call the present instant, but a sort of present with multiple extensions. It is in these multiple extensions of time that the subject addressed here circulates, it is in their incessant activation that it finds the means for a renewed plasticity’.2 Indeed, from one image to the other, in the case of Aglaia Konrad’s photographs, we find ourselves not only facing the same object or subject, though our perception of it is different, we also find ourselves confronted by different objects or subjects, if nothing else because of the time interval that exists between the two shots. This renewed, increased even, plasticity resides in the infra-thin that separates the two shots placed side by side. We are not in fact looking at two juxtaposed photographs but at one image, composed of two shots. And this dialectic of semblance and difference sharpens our perception of the real. The repetition of this same deferred action becomes an imbricated repetition. The reprise, by the infinitesimal difference at the heart of the logic of the same, impacts our perception of the real.

2.

Suchan Kinoshita’s Isofollies (2007) is an installation composed of fourteen strange meteorites or asteroids, their composition unknown. Bulbous masses, varied and singular volumes, these megaliths act like monumental scoria: they are petrified bundles. A first series of these sculptures appeared in 2006. In the exhibition space itself, in the basement and the attic of the gallery where she was showing, the artist gathered, serialized, and bundled up all manner of objects – waste, in fact, those things that over time had been abandoned, had stopped being useful. With these, she composed bundles of varying sizes; she mummified the scrap, literally and figuratively, by packing it using long strips of industrial plastic, elastic and black, and then rolling the resulting bundles on the floor, compressing them and thus compacting the fossilized waste. What is petrified here is the time of the place, its history. The eleven aeroliths that compose the work were distributed in the exhibition space like a constellation.3 In 2007, during a solo show at the Ikon Gallery in Birmingham, three new aeroliths appeared, and from that moment on the work took on the name Isofollies, after the plastic wrap used to make it. At the Ikon Gallery, she used the residues from the installation process of her show. The first ensemble of these sculptures thus became a delocalized principle.

Suchan Kinoshita was invited to the 8th Sharjah Biennial, in the United Arab Emirates, in April 2007. With its unbridled consumerism, its artificial islands, its ostentatious luxury towers, its ‘green’ desalination plants and its suburbs carved onto the desert sands, the United Arab Emirates are a nightmare for environmentalists. And that was precisely the problem that the artistic directors of the Biennial decided to address: Still Life, Art, Ecology and Political Change is inscribed in an urgent and ongoing research process whose goal is to highlight the renewed role that art can play in the resolution of a large panoply of questions that have a direct, and alarming, effect on life as we know it. It was about addressing the social, political and environmental challenges raised by excessive development and the ever-increasing depletion of natural resources. Naturally, against this background, Suchan Kinoshita decided to the produce a third set of her Isofollies. This new constellation was, like the other ones, produced in-situ, with waste and scraps found on the spot. Born in a domestic context, the compressed time of a place, a recycling of the lived experience of its successive inhabitants, at the Sharjah Biennial the very principle of the work took on a heightened, and in some ways planetary, meaning.

These successive constellations act like a space of thought with a variable geometry, from the singular to the more universal: Suchan Kinoshita buried the waste of a household, then the residues produced by the mounting of an exhibition, and lastly the condensed extracts of the waste of a megalopolis. In a fourth version of the work, from 2014, she buried the personal objects and souvenirs of a person who had died, traces of memories that in her work found a new vitality, at once abstract and universal. Nothing in Suchan Kinoshita’s work is ever fixed. Her shift-shaping work is always in progress, always being transformed in light of accumulated experiences. The artist always treats every exhibition like a fragment of a whole whose limits, and ends, are outside of her control. The works are linked by the will of the artist, but they are also enriched by unforeseen connotations and can be read differently depending on their context. It is interesting, in this regard, to consider the various moments and places where the constellation conceived for the Sharjah Biennial has reappeared. In this exhibition devoted to the ‘career of the spectator’ (2009), certainly a full-time job, the fourteen elements of the Isofollies were placed in counterpoint to a monumental green velvet curtain upon which a spotlight projected the luminous halo of a projector and behind which a disco ball turned slowly on its axis. In this relation between the telluric and the aerial, the installation evokes a conjunction of elements that refer to the universe of René Magritte and his mysteries. Placed under the archways of the Pavillon de l’Horloge, the eastern entrance to the Cour Carrée of the Louvre in Paris, the Isofollies operated like a mineral chaos amidst the classical layout of the fluting columns erected by the architect Jacques Lemercier in the seventeenth century. For her exhibition In Ten Minuten (time is an essential parameter of this artist’s work), at the Ludwig Museum in Cologne (2010), she placed the Isofollies in relation to another work, Engawa, a pontoon made of meranti wood cut into thin parquet slats, and dotted here and there by coloured lines and small yellow, blue and red squares, and punctuated by the stilts that both support the structure and overshoot it in places. In traditional Japanese architecture, the engawa is a raised wooden walkway that surrounds the house, almost like a porch. It’s a passageway, covered by a slanted roof. The engawa mediates the relation between inside and outside. It’s a place to stand, to sit down and contemplate the garden or landscape, to meditate. In this case, a place to face the field of aeroliths so reminiscent of the total sparseness of the Japanese garden. The Sakuteiki, the oldest Japanese book about gardening, opens with the title ‘The Art of Setting Stones’. In 2011, for her show The Right Moment at the Wrong Place, at the Museum De Paviljoens, in Almere, the Netherlands, she concentrated the Isofollies into a narrow and dark enclave, a return to the obscure chaos of its origins. Finally, during the exhibition Tussenbeelden at the Schunck* (Heerlen, 2014), curator Paul Van der Eerden compared the Isofollies to the Bolis – reliquary manifestations of the vital force whose primary function is to accumulate and control the force of natural life of the Bambara people in West Africa. The Bolis contain a variety of elements, their surface is constantly impregnated by layers and layers of libations. For the initiated, the Boli is a presence that transcends the object itself; a real object in a real space, it occupies also a mental space in the memory of the community.

3.

This time, the Sharjah Isofollies are made to resonate with the work of Aglaia Konrad. And the dialogue between the work of these two artists goes well beyond the fact that Suchan Kinoshita’s Isofollies are composed of the waste produced by a megalopolis, and the fact that the megalopolis is one of the main subjects of observation and reflection of and in Aglaia Konrad’s work. In 2007, Aglaia Konrad inaugurated a vast cycle of works – Shaping Stones and Concrete & Samples – that focus on architectures with sculptural forms. In Sculpture House, Konrad turned her attention to the first Belgian house built in shotcrete (by the architect Jacques Gillet, between 1967 and 1968). The work is the result of her research and exploration of the synthesis between the functional and aesthetic dimensions of the house’s architecture: it is composed of concrete sails that offer a multiplicity of points of view that could not have been captured with a single shot. That being so, the artist reveals to us this veritable sculpture through slow travelling shots in which the concrete appears as an organic force, and the house as perfectly integrated into the surrounding nature and foliage, with the interior extending outwards and vice versa. Konrad subsequently filmed the Church of the Holy Trinity, the expressionist masterpiece of Austrian artist Fritz Wotruba (1907-1975), in all of its brutalist power. Guided by his tectonic approach to stone sculpture, Wotruba’s monumental construction in Vienna piles and dovetails gigantic concrete blocks. Aglaia Konrad’s camera becomes the best witness of a spiritual architecture, unified in its chaos, whose primitive and atemporal image is reminiscent of the sacred megaliths at Stonehenge. With Concrete & Samples II: Blockhaus, she did the same with the Church of Sainte-Bernadette du Banlay, in Nevers. Conceived by Claude Parent and Paul Virilio, this monolithic, enigmatic structure appears like a bunker in béton brut. These studies eventually lead Aglaia Konrad to the quarries of Carrara, where she photographed and filmed the mineral landscape, the marble mountains, a landscape, constantly in transformation, that seems to have been sculpted, something like a hollow sculpture out of which have been extracted, over time, the innumerable masterpieces that punctuate the history of architecture and sculpture. In her more recent work, Konrad has created a lapidarium of construction debris; and she has, at the same time, indexed the upright stones of the Neolithic cromlech at Avebury in prints on baryta paper. Monoliths, megaliths, the tectonic force of béton brut, organic or brutalist architecture, stone and sculpture – all of this confronts us with the relation between nature and culture, the mineral kingdom and the dynamism of the living, the chaos of origins and the construction of the world. ‘Before the earth and the sea and the all-encompassing heaven / came into being, the whole of nature displayed but a single / face, which men have called Chaos; a crude unstructured mass / nothing but weight without motion, a general conglomeration / of matter composed of disparate, incompatible elements’.4 So writes Ovid in his Metamorphoses. Suchan Kinhoshita’s Isofollies evoke the same things: the chaos of origins, the power of the mineral, a petrifying inertia, the dynamism of the living, the megalith and the sculpture, recycling and metamorphosis, cosmogony, the constellation and the song of the universe, primordial forces and the excessive overabundance – unbridled and disquieting – of the world today, the world that she recycles and reorganizes like one of the Titanides or, better yet, like Sisyphus himself.

4.

In this new part of the Undecided Frames series, we should note the aerial views, of the Gobi Desert or Siberia, that attest to human organization; the metal weatherboardings that seem to struggle to constrain this tower in Mexico, before which the passing carts of green plants seem all the more flimsy; the urban views of Tokyo, Chicago or Hong Kong, their images so similar and yet so different; the mighty force of the Grande Dixence Dam, in the Valais, whose interior architecture seems to rival the stacking and dovetailing of monoliths in Fritz Wotruba’s church in Vienna. The movement of the lens before the dam gives this thing that harbors all the forces of nature an even greater dynamism. We should note as well the stained glass doors and mirrors photographed in Porto. In all of these, Aglaia Konrad seems to be searching out the thresholds of the singularities that differentiate two quasi-identical shots. There is the lapidarium of the archeological museum in Cologne, there is of course Carrara, nor should we forget the brutalist cylindrical towers, built by Gérard Grandval, known as the Choux de Créteil, or Créteil Cabbage. The very name of these concrete towers, we note in concluding, refers us to nature.

Jean Michel Botquin

1 Marcel Duchamp, Duchamp du Signe, suivi de Notes, eds. Michel Sanouillet and Paul Matisse (Paris: Flammarion, 2008), p. 290.
2 Thierry Davila, De l’Inframince. Brève histoire de l’imperceptible de Marcel Duchamp à nos jours (Paris: Editions du Regard, 2010)
3 Suchan Kinoshita, yukkurikosso yoi, at Nadja Vilenne Gallery, Liège, 2006. Collection Bonnefantenmuseum, Maastricht.
4 Ovid, Metamorphoses, trans. Davide Raeburn (London: Penguin Books, 2004), I. 4-9.

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Aglaia Konrad

Aglaia Konrad
Undecided frames, 2016 (Grande Dixence 2012) colors photography, 41 x 54 cm. Ed 3/3 + 2 ex.a

Suchan Kinoshita

Suchan Kinoshita
Isofollies, 2007-2017
Mixed media (wrape, plastic, oil), variable dimensions
Installation in Köln, museum Ludwig, exhibition “Suchan Kinoshita, In ten Minuten”

Pour sa dixième participation à Arco Madrid, la galerie Nadja Vilenne a choisi de proposer les œuvres de deux artistes, Suchan Kinoshita et Aglaia Konrad. Du dialogue qui s’est instauré entre les deux artistes est né une singulière résonance entre les œuvres.

1.

Inlassablement depuis plus de vingt ans, Aglaia Konrad observe, investit, traduit la ville et son urbanité, cette métropole globale, qu’il s’agisse de Pékin ou de Sao Paulo, du Caire, de Dakar ou de Chicago. Elle en analyse le champ sociologique, les paramètres sociopolitiques, focalise son attention sur les architectures de béton, leur modernité générique et leur généalogie. Son travail s’inscrit au cœur même de la métropole dont elle perçoit les pulsions, s’en échappant parfois pour mieux comprendre les nœuds de circulation, l’expansion, les accès, la relation au paysage. Au fil de ses voyages, Aglaia Konrad constitue un vaste corpus d’images qui répond aux standards du documentaire. C’est une trace indexée du réel constituée d’une infinité d’images reproductibles. Pourtant, aucune n’a d’emblée un support précis, une surface fixe, aucune ne se revendique a priori d’un quelconque canon de l’acte photographique tel qu’habituellement codifié. L’image mise en œuvre pourra être argentique ou simple scan à jet d’encre, photocopie numérique ou projection de diapositives, épreuve négative ou impression marouflée à l’échelle de l’espace d’exposition, comme elle pourra faire l’objet de livres et de cahiers. Ce sera selon. Chacune de ces images qu’archive Aglaia Konrad procède de cette double perspective : toutes sont l’enregistrement du réel et toutes révèleront leur potentiel subjectif et critique dès lors qu’elles seront mises en œuvre. Tant leur pouvoir discursif que leur scénographie établiront les bases mêmes d’une possible relation entre l’image et celui qui la regarde.

C’est justement au moment de décider d’une utilisation ponctuelle et contextuelle qu’est – paradoxalement – née la série des « Undecided Frames ». Immergée dans son sujet, Aglaia Konrad multiplie les prises de vue. Certains clichés sont parfois fort proches, tellement semblables et chacun si singulier, que l’artiste reste dans l’indécision quant à celui qu’il faut prélever dans l’archive. D’où l’idée d’assumer – courageusement – le choix de ne pas choisir entre deux clichés similaires, ce qui entrainera, ipso facto, une décision : celle de confronter les deux clichés, de les juxtaposer sous un même encadrement, les deux photographies séparées par un mince passe-partout, et de nommer cette nouvelle image ainsi constituée « Undecided Frame ».

De Mexico à Créteil, De Tokyo à Chicago, de Carrare au barrage de la Grande Dixence, on se prend bien naturellement à jouer aux jeux des différences, constatant entre les images placées côte à côte un déplacement de l’objectif, une profondeur de champ distincte, la disparition ou l’apparition de quelques détails. « Dans le temps, un même objet n’est pas le même à une seconde d’intervalle »1. La citation est de Marcel Duchamp. Dans sa note n°7, Duchamp évoque « la semblablité/la similarité »; plus loin dans ses remarques, il ajoute  qu’ « il existe une conception grossière du déjà vu qui mène du groupement générique (deux arbres, deux bateaux), aux plus identiques « emboutis ». Il vaudrait mieux chercher à passer dans l’intervalle infra mince qui sépare deux identiques qu’accepter commodément la généralisation verbale qui fait ressembler deux jumelles à deux gouttes d’eau ». Duchamp évoque là ses travaux sur l’infra mince et les « Undecided Frames » d’Aglaia Konrad s’en approchent singulièrement. Par le non choix qu’elle opère, l’artiste ouvre le champ perceptif tandis que notre regard suit le déplacement de l’objectif, si mince celui-ci soit-il. Il ne s’agit pas ici de toucher au plus près les seuils de perceptibilité ou de singularisation entre deux clichés, mais bien d’ouvrir un champ étendu. « A chaque fraction de la durée, note Thierry Davila, à propos de l’infra-mince duchampien, se reproduisent toutes les fractions futures et antérieures. Toutes ces fractions passées et futures coexistent dans un présent qui n’est déjà plus ce que l’on appelle ordinairement l’instant présent, mais une sorte de présent a étendue multiple. C’est dans ces multiples étendues du temps que le sujet ici aborde circule, c’est dans leur incessante activation qu’il trouve les moyens d’une plasticité renouvelée ».2 De fait d’un cliché à l’autre, dans le cas des photographies d’Aglaia Konrad, nous sommes face au même objet ou sujet, nous en avons une perception différente, et nous sommes aussi face à des objets ou sujets différents, ne fut-ce qu’en raison de l’intervalle de temps qui existe entre deux prises de vue. Cette plasticité renouvelée, augmentée même, réside dans l’infra mince qui sépare les deux prises de vue mise côte à côte. Nous ne sommes même plus devant deux photographies juxtaposées mais bien devant une image composée de deux clichés. Et cette dialectique du semblable et de la différence aiguise notre perception du réel. La répétition de cette même action différée devient une répétition imbriquée. La reprise, par la différence même infime au sein de la logique du même impacte notre perception du réel.

2.

« Isofollies » (2007) de Suchan Kinoshita est une installation constituée de quatorze étranges météorites, des astéroïdes à la composition inconnue. Masses ventrues, volumes divers et singuliers, ces mégalithes agissent comme de monumentales scories : ce sont des ballots pétrifiés. Une première série de ces sculptures est apparue en 2006. Sur le lieu même de son exposition, dans les caves et greniers de la galerie qui l’accueille pour l’occasion, l’artiste a rassemblé, sérié, entassé des objets de rebut, des déchets de toutes sortes, ce qui au fil du temps a été abandonné, ce qui a perdu son utilité. Elle en a constitué des ballots de tailles diverses, elle a momifié au sens propre comme au sens figuré ces rebuts, les serrant dans de longues bandes de plastique industriel, élastique et noir, roulant ces balles sur le sol, les compressant, compactant ces déchets ainsi fossilisés. C’est le temps du lieu, son histoire, que voici pétrifié. Onze aérolithes constituent l’œuvre, distribués dans l’espace d’exposition comme une constellation3. En 2007, lors d’une exposition personnelle à l’Ikon Gallery à Birmingham sont apparus trois nouveaux aérolithes que l’artiste nomme désormais « Isofollies », du nom du plastique qu’elle utilise. Ce sont, cette fois, les résidus du montage de sa propre exposition qu’elle utilise. Le premier ensemble de ces sculptures devient ainsi un principe délocalisé.

Suchan Kinoshita est invitée en avril 2007, par la 8e biennale de Sharjah aux Emirats Arabes Unis. Avec son consumérisme effréné, ses îles artificielles, ses tours de luxe audacieuses, ses usines de désalinisation à énergie réduite et ses banlieues taillées dans les sables du désert, les Emirats Arabes unis sont le cauchemar des défenseurs de l’environnement. C’est cette problématique que les commissaires de la biennale ont décidé d’aborder : «Still Life, art, ecology and the political of change» est menée dans un urgent processus d’enquête et veut mettre l’accent sur le rôle renouvelé de l’art dans la résolution d’un large éventail de questions qui affectent directement, de façon alarmante, la vie telle que nous la connaissons. Il s’agit d’aborder les défis sociaux, politiques et environnementaux qui se posent face au développement humain excessif et l’épuisement progressif des réserves naturelles. Tout naturellement, Suchan Kinoshita propose de produire un troisième ensemble d’ « Isofollies ». Cette nouvelle constellation est bien évidemment produite in situ, avec les déchets et rebuts trouvés sur place. Né dans un dans un contexte domestique, temps compressé d’un lieu, recyclage du vécu de ses habitants successifs, le principe même de l’œuvre prend à Sharjah une signification augmentée et en quelque sorte planétaire.

Ces constellations successives agissent bien comme un espace de pensée à géométrie variable, du singulier au plus universel : Suchan Kinoshita a enfoui les rebuts d’une maisonnée, ensuite les résidus d’une production d’exposition, enfin un extrait condensé des déchets d’une mégalopole. Dans une quatrième déclinaison de l’œuvre, en 2014, elle a aussi enfoui les objets et souvenirs personnels d’une personne disparue, traces mémorielles qui acquièrent ainsi une nouvelle vivacité, abstraite et universelle. Rien n’est jamais figé dans l’œuvre de Suchan Kinoshita. Son travail protéiforme se développe sans cesse et se transforme avec les expériences accumulées. L’artiste considère chaque exposition comme le fragment d’un tout dont elle ne contrôle ni les limites, ni l’aboutissement. Bien que reliées entre elles par la volonté de l’artiste, les pièces dont elle est l’auteur s’enrichissent de connotations imprévues et peuvent se comprendre différemment selon les contextes spécifiques. Intéressant à cet égard est de considérer les divers moments et lieux où la constellation conçue à Sharjah est réapparue. Dans cette exposition dévolue à la « carrière du spectateur » (2009), certainement un job à temps plein, les quatorze éléments d’ « Isofollies », sont posés en contrepoint d’un monumental rideau de velours vert sur lequel, en poursuite, s’inscrit le halo lumineux d’un projecteur et derrière lequel tourne lentement sur elle-même une sphère à miroirs. Dans un rapport entre le tellurique et l’aérien, l’installation évoque une conjonction d’éléments qui renvoie à l’univers de René Magritte et ses mystères. Disposée en 2009 sous les voûtes du Pavillon de l’Horloge qui donne accès à la Cour Carrée du Louvre à Paris, « Isofollies » opère comme un chaos minéral face à l’ordonnancement classique des colonnes à cannelures érigées par l’architecte Jacques Lemercier au 17e siècle. Lors de son exposition « In ten minuten » (le temps est un paramètre essentiel dans l’oeuvre de Kinoshita) au Musée Ludwig à Cologne (2010) elles font face à cette autre œuvre que l’artiste nomme « Engawa », ponton en méranti, aux fines lattes de parquet ponctuées de lignes colorées et de petits carreaux jaunes, bleus et rouges, rythmé par une série de pilotis. L’engawa, dans l’architecture traditionnelle japonaise, est une passerelle de bois extérieure, un plancher surélevé, courant le long de la maison. C’est un lieu de passage, coiffé d’un toit pentu ; l’engawa module la relation entre l’intérieur et l’extérieur. On s’y arrête, on s’y assoit afin de contempler le jardin ou le paysage, on y médite. Ici, face à ce champ d’aérolithes qui rappelle l’épure totale du jardin japonais. Le « Sakuteiki », livre de conception du jardin, s’ouvre sur le titre de « L’art de disposer les pierres ». En 2011, lors de son exposition « The Right Moment at the Wrong place », au Museum De Paviljoens à Almere, elle concentre « Isofollies », dans un étroit et sombre réduit, retour à un obscur chaos des origines. Enfin, lors de l’exposition « Tussenbeelden » organisée à Schunck* (Heerlen 2014), le commissaire Paul Van der Eerden les compare aux « Bolis » de la culture Bambara, ces reliquaires manifestation de la force vitale dont la fonction principale est d’accumuler et de contrôler la force de vie naturelle. Ils contiennent des éléments divers, leur surface est sans cesse imprégnée de couches de libations. Pour l’initié, le « Boli » a une présence qui transcende l’objet lui-même ; objet réel dans un espace réel, il occupe aussi un espace mental dans la mémoire de la communauté.

3.

Cette fois les « Isofollies » de Sharjah sont mise en résonnance avec les travaux d’Aglaia Konrad. Et le dialogue s’instaure entre les œuvres des deux artistes, bien au delà du fait que les « Isofollies » de Suchan Kinoshita soient constituées de déchets provenant de l’une de ces mégalopoles qui sont l’un des principaux sujets d’observation et de réflexion inscrits au cœur de l’œuvre d’Aglaia Konrad. Celle-ci a inauguré en 2007, un vaste cycle de travaux – « Shaping Stones » et « Concrete & Samples » consacré à des architectures aux formes sculpturales. Dans « Sculpture House », l’artiste se saisit de la première maison belge réalisée en béton projeté, construite par l’architecte Jacques Gillet entre 1967 et 1968. Fruit d’une recherche de synthèse entre les dimensions fonctionnelle et esthétique de l’architecture, la maison est constituée de voiles de béton, offrant une multiplicité de points de vue qu’un seul cliché n’aurait pu rendre. Véritable sculpture que l’artiste nous fait découvrir par de lents travellings, le béton est ici puissance organique, la maison parfaitement intégrée avec la nature et les feuillages environnant, l’intérieur se prolongeant à l’extérieur et vice-versa. Konrad filmera ensuite toute la puissance brutaliste de l’Eglise de la Sainte Trinité (1976), chef-d’œuvre expressionniste de l’artiste autrichien Fritz Wotruba (1907-1975). Guidé par son approche tectonique de la sculpture de pierre, Wotruba réalise à Vienne une construction monumentale en misant sur l’empilement et l’enchevêtrement de gigantesques blocs de béton. La caméra d’Aglaia Konrad devient le meilleur témoin d’une architecture spirituelle unifiée dans le chaos, dont l’image primitive et atemporelle renvoie aux mégalithes sacrés de Stonehenge. Avec « Concrete & Samples II Blockhaus », elle en fera de même avec l’Église Sainte-Bernadette du Banlay de Nevers, conçue par Claude Parent et Paul Virilio. Monolithique, énigmatique, elle apparaît comme un bunker en béton brut. Ces recherches la mèneront aux carrières de Carrare dont elle photographiera et filmera le paysage minéral, ces montagnes de marbre, un paysage sans cesse en transformation qui paraît avoir été sculpté, comme une sculpture en creux dont on a extrait, au fil du temps, combien de chef d’œuvres qui jalonnent l’histoire de l’architecture et de la sculpture. Dans ses travaux plus récents encore, Konrad constitue un lapidarium de débris de constructions ; dans un même temps, elle indexe les pierres dressées du cromlech néolithique d’Averbury en épreuves imprimées sur papier baryté. Monolithes, mégalithes, force tectonique du béton brut, architecture organique ou brutaliste, pierre et sculpture, tout nous renvoie au rapport entre nature et culture, règne minéral et dynamique du vivant, chaos des origines et construction, du monde. « Avant que n’existent la mer, la terre, le ciel qui couvre tout, la nature dans l’univers entier ne présentait qu’un seul aspect que l’on nomma Chaos. C’était une masse grossière et confuse, rien d’autre qu’un amas inerte, un entassement de semences de choses, d’éléments divisés et mal joints », écrit Ovide dans ses « Métamorphoses »4. Les « Isofollies » de Suchan Kinoshita évoque les mêmes choses : le chaos des origines, la puissance minérale, l’inertie pétrifiante et la dynamique du vivant, le mégalithe et la sculpture, le recyclage et la métamorphose, la cosmogonie, la constellation et le chant de l’univers, les forces primordiales et la surabondance excessive, effrénée, inquiétante du monde actuel qu’elle recycle et réorganise telle une Titanide ou, plutôt, telle Sisyphe lui-même.

4.

Dans cette nouvelle série d’ « Undecided Frames » d’Aglaia Konrad, on pointera les vues aériennes, au dessus du désert de Gobi ou de la Sibérie, qui témoignent de l’organisation humaine, ces bardages métalliques qui semble peiner à contraindre le béton de cette tour à Mexico devant laquelle passe d’autant plus frêle chariot de plantes vertes, ces vues urbaines de Tokyo, de Chicago, de Hong Kong aux clichés si semblables et différents, la toute puissance du barrage de la Grande Dixence situé dans le Valais et dont l’architecture intérieure semble rivaliser avec les empilements et enchevêtrements monolithiques de l’église de Fritz Wotruba à Vienne. Le mouvement qu’opère l’objectif devant le barrage lui donne une dynamique plus grande encore, lui qui retient toutes les forces de la nature. On pointera également ces portes vitrées et miroirs photographiés à Porto. Aglaia Konrad semble chercher ici les seuils de singularités qui différencient les deux clichés quasi identiques. Il y a le lapidarium du musée archéologique de Cologne, Carrare bien sûr tout comme il y a également les choux de Créteil, ces tours brutalistes érigées par Gérard Grandval. Et on notera que le nom même de ces tours de béton nous renvoie à la nature.

1 Marcel Duchamp. Duchamp du Signe suivi de Notes, écrits réunis et présentés par Michel Sanouillet et Paul Matisse, Paris, Flammarion, 2008

2 Thierry Davila, De l’Inframince, Brève histoire de l’imperceptible de Marcel Duchamp à nos jours, Editions du Regard, Paris, 2010

3 Suchan Kinoshita, yukkurikosso yoi, galerie Nadja Vilenne, Liège, 2006. Collection Bonnefantenmuseum, Maastricht

4 Ovide, Métamorphoses, Trad. et notes de A.-M. Boxus et J. Poucet, Bruxelles, 2005

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Arco Madrid

La galerie participe à la 36e édition de ARCO Madrid, international contemporary Art fair et aura le plaisir de vous accueillir sur son stand 7B10

The gallery takes part in the 36th edition of ARCO Madrid, international contemporary art fair and will be pleased to welcome you on booth 7B10

Nous proposerons un duo d’artistes/ We will propose a duo of artists

AGLAIA KONRAD

SUCHAN KINOSHITA

36 INTERNATIONAL CONTEMPORARY ART FAIR
22 – 26 February 2017

Only professionals:
Wednesday 22 and Thursday 23, from 12 to 8 p.m..
Open to the public:
Friday 24, Saturday 25 and Sunday 26, from 12am to 8pm.
Official Inauguration: Thursday 23 at 10 am. By invitation of inauguration only.

Where:
FERIA DE MADRID
Halls 7 and 9
www.arco.ifema.es

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Marie Zolamian participe à l’exposition « Des Figurations. Acte 03. Prix Jean & Irène Ransy » au MILL, Musée Ianchelevici à La Louvière
18 février – 12 mars 2017
Proclamation du lauréat et vernissage le vendredi 17 février à 19h

Jean Ransy (Baulers, 1910-Jumet, 1991) est un artiste belge qui proposa une peinture onirique empreinte des techniques picturales classiques. Prendre éternellement du plaisir à regarder la peinture et ses représentations en tentant de savoir ce qu’elle est ou comment la réaliser à une époque à laquelle se décloisonnent les pratiques artis- tiques, ce sont bien les motivations du Prix de Peinture Jean et Irène Ransy. Organisé par le Secteur des Arts plastiques de Hainaut Culture Tourisme, depuis 2001, le Prix Jean et Irène Ransy a pour vocation de mettre en évidence la pratique de la peinture gurative comme moyen d’expression de l’art actuel en offrant aux plasticiens belges de moins de 45 ans l’espace et les moyens de présenter leur travail au public lors d’une exposition collective. Pour cette édition, le jury a sélectionné 11 artistes qui exposeront au MILL-Musée Ianchelevici.

Marie Zolamian

Marie Zolamian
Sans titre (Boîte rose), 27 x 20 cm. Huile sur toile, 2016.

MEMENTO. Le travail pictural de Marie Zolamian questionne la notion de liation et d’appartenance à une communauté, à un territoire. Dans sa série « Memento » elle propose une suite de séquences picturales qu’elle compose sur toile de lin comme les vestiges d’une ethnie récemment découverte. Elle y intègre des codes et motifs venus d’ailleurs qu’elle associe à des éléments plus familiers. Les souvenirs se dispersent dans nos esprits mais grâce au pinceau de l’artiste la mémoire se rétablit et plante ses racines sur diverses terres.

MILL-Musée Ianchelevici Place Communale, 21 7100 La Louvière
064 /282 530 info@ianchelevici.be www.ianchelevici.be
Du mardi au vendredi de 11h à 17h
Les samedis et dimanches de 14h à 18h

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