Archives mensuelles : octobre 2017

Agenda novembre 2017

Jacques Charlier
– Montpellier (F), Une rétrospective 1964-1985, La Panacée, du 14 octobre au 2017 au 14 janvier 2018
– Flémalle (B), Carte blanche à Françoise Safin, La Châtaigneraie, 12 novembre – 15 décembre 2017

Maen Florin
– Liège (B), galerie Nadja Vilenne, du 14 septembre au 15 novembre 2017 (prolongation)

Olivier Foulon
– Paris, Olivier Foulon & Alexander Lieck, galerie Joseph Tang, jusqu’au 25 novembre 2017

Suchan Kinoshita
– Maastricht (Nl), Illusion and Revelation. From the collection of the Bonnefantenmuseum. Bonnefantenmuseum, du 24 décembre au 27 novembre 2017

Aglaia Konrad
– Dunkerque (F), Permanent Déplacement, FRAC Hauts de France – Le grand Large, du 23 septembre au 31 décembre 2017
– Gent (B), The Photographic I – Other Pictures, SMAK, du 7 octobre au 07 janvier 2018

Jacques Lizène
– Charleroi (B), Art Public Charleroi, divers lieux, du 2 septembre au 5 novembre 2017
– Hasselt (B), Périphérie, du 23 septembre
– Ostende (B), The Raft, Art is (not) Lonely (curator Jan Fabre), MuZee, du 18 octobre au 15 avril 2018
– Flémalle (B), Carte blanche à Françoise Safin, La Châtaigneraie, 12 novembre – 15 décembre 2017

Emilio Lopez Menchero
– Louvain la Neuve (B), Oh les beaux jours, Biennale 9, divers lieux, du 6 octobre au 17 décembre 2017
– Tournai (B), Emilio Lopez-Menchero, « Marcels », TAMAT, Centre de la Tapisserie et des arts du textile, du 07 octobre 2017 au 13 novembre 2017
– Liège (B), Les Vaincus, Space Collecting People, du 28 ocotbre au 25 novembre 2017
– Liège (B), Emilio Lopez Menchero – Sophie Vanghor, l’Art de Paraître, Parti content, 17 novembre 2017

Pol Pierart
– Flémalle (B), Carte blanche à Françoise Safin, La Châtaigneraie, 12 novembre – 15 décembre 2017

Valérie Sonnier
– Liège (B), galerie Nadja Vilenne, du 14 septembre au 15 novembre 2017 (prolongation)

Marie Zolamian
– Chinon (F), Musée le Carroi, 25 mars – 13 novembre 2017
– Ostende (B), Marie Zolamian, Enter #7, MuZee, du 28 octobre au 28 janvier 2018
– Liège (B), Les Vaincus, Space Collecting People, du 28 ocotbre au 25 novembre 2017
– Flémalle (B), Carte blanche à Françoise Safin, La Châtaigneraie, 12 novembre – 15 décembre 2017

Marie Zolamian, Bienvenue, MuZee, Ostende, revue de presse

Lu dans l’Art Même, cet essai de Colette Dubois

L'art même

Emilio Lopez-Menchero, Oh les beaux Jours, Biennale de Louvain la Neuve

Emilio Lopez-Menchero

Emilio Lopez Menchero

Performance au vernissage, le 6 octobre 2017

L’action urbaine que je propose au sein de Louvain-la-Neuve est composée en quatre mouvements : une criée, une récolte, une construction, une destruction.
Je sillonnerai les rues du campus en incarnant un « T’chanchès » réactualisé, poussant une charrette à bras, mégaphone à la main, vociférant un appel à la population. La demande sera claire: « Barricade! Barricade! Lâchez vot’ brol, meubles, bois, métaux, cartons, plastiques et autres encombrants en tous genres…Construisons une barricade!!! » Mon intention sera de tirer un trait, une limite, une frontière qui divisera une rue obligeant ainsi les passants à oblitérer leur chemin. En me rendant compte de la présence commerciale omniprésente dans ce campus, Louvain-la-Neuve m’est apparu comme un grand shopping mall où je pouvais me servir pour donner de l’épaisseur à une limite et faire participer les habitants et les commerçants. Le geste du « T’chanchès » sera donc une petite déviation éphémère de la destinée courante des rebus de la consommation pour une résistance urbaine. Son échelle est dérisoire à l’ère de l’anthropocène, mais elle marquera de manière infime un temps d’arrêt dans le flux de l’évacuation des déchets. Ceux-là mêmes qui nous préoccupent lorsqu’on en vient à réfléchir à notre empreinte humaine. Ce recyclage servira donc à construire un bastion pour résister. Mais résister à quoi ? Résister comment ? Résister pourquoi ? Et surtout résister à cet endroit-là : l’université. Résistance de pacotille certes, cette muraille terminera son périple dans la décharge municipale.

Jacques Charlier, Une rétrospective, La Panacée, Montpellier (2)

Jacques charlier

Jacques Charlier

Jacques Charlier
Autoportrait à l’ancienne, 1990
photographie NB, 37 x 37 cm

Jacques Charlier

Jacques Charlier
Lourdes (version française), 2000
photographie et texte, 50 x 60 cm

Cette mise en scène réunit en cascade de frères et des soeurs appartenant à deux familles sur trois générations. Nous sommes à Lourdes en l931, et pour marquer l’événement, malgré le temps incertain, on a fait appel à un photographe professionnel On peut voir, dans le coin inférieur gauche, son veston et son chapeau à peine dissimulés. Plus haut, au pied du rocher, à côté de son parapluie, il a posé la malle de son appareil, sur laquelle traînent les emballage des supports sensibles De par la théâtralité, le décor choisi et visiblement fréquenté par le pèlerins désireux de poser pour la photo rituelle Les personnes sont réparties dans une structure ayant la forme d’un trapèze isocèle. De part et d’autre de la base, se trouvent les deux frères les plus âgés. Celui de gauche adopte une attitude austère et militaire. Il forme avec son épouse, une cellule distincte qui confirme son autorité sur l’ensemble du groupe. A droite, l’autre frère est beaucoup moins assuré. Figé au garde-à-vous, il fait face à l’objectif, comme s’il s’était redressé en dernière minute, pour se détacher de son épouse aussi compassée que lui. La plus âgée du groupe est veuve,et a préféré s’installer au pied de la seconde rangée. On remarque que c’est la seule à s’afficher sans chapeau, dans une tenue plus adaptée à la promenade. Les deux soeurs, installée au centre de l’avant plan, revendiquent leur influence sur la seconde génération de femmes. Leur attitude témoigne de leur attachement mutuel et leur volonté de se démarquer. Appuyée sur l’épaule de sa complice, la dominante découvre sa corpulence sans complexes. Jambes croisée , elle semble vouloir rappeler son ascendance en indiquant de son index, le milieu de la base du trapèze de composition. La seconde rangée, formée exclusivement de jeunes femmes serrées les unes contre les autres, est menée par celle vêtue d’une gabardine de couleur claire. Son expression décidée est celle d’une figure de proue. Les deux dernières rangées, fières de leur escalade,
forment une constellation autour d’un personnage tiré à quatre épingles. Son voisin vêtu avec autant de soin, mais nu-tête, s’efforce de paraître plus conquérant. Derrière eux, un couple jovial se tient par l’épaule, tandis que leur fils, appuyé ur la canne du père, souligne timidement qu’il est le plus jeune situé le plus haut. La cadette est installée entre une mère qui s’efface et un père élégant. On notera que ce sont les plus éloignés du photographe, qui se permettent de sourire. Les plus proches étant évidemment les plus «exposés».

Jacques Charlier

Jacques Charlier
A la solde de l’art, 1980
Technique mixte sur papier, (2) x 40 x 30 cm

Jacques charlier

Jacques Charlier

Jacques Charlier

Jacques Charlier
Alles ist aus der Mode, 1979
photographies NB, (7) x 18 x 13 cm

Jacques Charlier

Biennale de Paris 1971, film collectif
Anonyme, Guy Mees, Nature morte, Rocky Tiger, Bernd Lohaus, Panamarenko
Film 16 mm, numérisé, NB son, sous titres, 00:39:04

Jacques charlier

Jacques Charlier
Biennale de Paris 1971
Technique mixte sur papier, 52 x 62 cm

Jacques Charlier, Une rétrospective, La Panacée, Montpellier, les images (1)

Jacques Charlier

Jacques Charlier
Drapeau Total, 1967
Collection Ville de Liège

Jacques charlier

Jacques charlier

Jacques Charlier

Jacques Charlier
Marche des Totalistes, 1967 (photographie Nicole Forsbach)
Impression sur toile, 100 x 120 cm

Jacques Charlier

Jacques Charlier
Groupe Total’s Underground, 1965-1968
Ensemble de photographies NB, 52 x 72 cm

Au plus la transparence est objet de préoccupation,
Au plus le mystère s’est épaissi.

Il y a juste quarante ans, le 24 avril 1967, les Totalistes liégeois rejoignaient Bruxelles et la place De Brouckère pour la « marche belge anti-atomique ». Nicole Forsbach y prendra cette photographie devenue célèbre du Drapeau transparent totaliste, dessiné par Jacques Charlier, bannière flottant parmi les manifestants sous l’enseigne du concessionnaire Renault installé en l’ancien Hôtel Continental. Les Totalistes manifesteront en se collant un sparadrap sur la bouche, distribuant aux passants des tracts transparents. C’était là une action symbolique, une performance artistique, un happening au cœur d’un mouvement contestataire, « un dépaysement collectif ou une façon de démontrer une volonté de survie » pour reprendre les singulières prises de positions totalistes, c’était là aussi participer à la contestation, bref c’était de l’art total.
Jacques Charlier anime en effet à Liège de 1965 à 1968 le groupe « Total’s Undergound » et édite une revue intitulée « Total’s, l‘édition souterraine liégeoise ». La revue paraîtra irrégulièrement durant trois ans, comptera jusqu’à soixante abonnés.
« Total’s, écrit Jacques Charlier dans l’éditorial du n°1, livret stencilé et relié d’une couverture rouge représentant une cuvette de WC, une voie d’accès comme une autre au monde souterrain, Total’s n’est ni doctrine, ni philosophie, ni politique, ni anarchique, ni beatnik, ni provo, ni tout ce beau vocabulaire journalistique déformé par la consommation engendrant un racisme artificiel entre les générations et groupes sociaux. Total est le spectacle de la vie et de notre propre vie. Il n’espère pas, ne lutte pas pour une nouvelle « liberté » utopique où tout homme prendrait enfin conscience de lui-même. Il se contente de survivre dans des couloirs secrets sans vouloir persuader. Qu’on nous regarde vivre suffit. La révolution et l’évolution (si cela existe) n’est autre chose que notre manière de vivre « autre » qui nous permet de respirer, de créer. Non parce que nous le voulons et le désirons mais parce que nous ne pouvons « agir » autrement. »
Parmi les multiples activités, les styles et les médias divers qu’il pratique à l’époque, Charlier œuvre, en effet, dans la transparence, ou plutôt met la transparence en œuvre. Il crée même un pinceau transparent. « Si j’avais eu du blé, dit-il, j’aurais créé du mobilier transparent, une salle de séjour entière par exemple, comme une caricature du bonheur idéal. Que nous promettait-on d’autre qu’une vie en aquarium (transparent) dans lequel on pourrait se balader à poil ! La transparence était idéal de tout. La réalité en fut tout autre. Il nous faut bien admettre qu’au plus la transparence est devenue objet de préoccupation, au plus le mystère s’est épaissi» Tout dans la transparence donc, tous ces « désirs communs de bonheur, succès financiers, mariage, enfants, maison, santé, frigo, TV, chalet de campagne et danses sociales », lit-on encore dans l’édito de Total.
Les activités totalistes participeront de cette guerilla culturelle des années 60, cette large entreprise de démystification du conditionnement provoqué par la société de consommation. Mais avec un militantisme tout en nuance, car étonnante relativité des choses lorsqu’il s’agit de contester, Jacques Charlier précise dès 1965 : « Nos happenings sous des apparences provocantes ne sont que des essais de dépaysement collectif. En créant un événement où chacun est obligé de commettre un acte tabou, lequel l’oblige sans exaltation à quitter son environnement habituel. Ceci le fait pénétrer dans un monde où il croit ne pas avoir accès. Ce qui lui permet de se voir et de nous voir avec clarté hors de lui-même et si proche. »

At best, transparency is a concern,
At best, the mystery grew thicker.

Fourty years ago, on April 24th 1967, the Totalists from Liège got to Brussels Place De Brouckère for the “Belgian anti-atomic walk”. Nicole Forsbach will take this now famous picture of the Totalist transparent flag, drawn by Jacques Charlier, floating banner among the protestors under the sign of the Renault car dealer installed at the old Hôtel Continental. The Totalists will protest with a plaster on their mouth, distributing to the bystanders transparent tracts. This was a symbolic action, an artistic performance, a happening at the heart of a protest movement, “a collective change of scenery or a way to demonstrate a will to survive”, to use the unique positions taken by the Totalists, it was also a participation in the protestation, in short, it was local art.
Jacques Charlier indeed hosts in Liège from 1965 to 1968 the group “Total’s Underground” and publishes a journal whose title is Total’s, l’édition souterraine liégeoise (Total’s, Liège’s underground publication). The journal will be published irregularly for three years and will count up to sixty subscribers.
“Total’s, writes Jacques Charlier in the first editorial, stencilled booklet wearing a cover showing a toilet bowl, an access road like any other to the underground, Total’s is no doctrine, nor is it philosophy, nor politic, nor anarchic, nor beatnik, nor provo, nor all of this nice reporter vocabulary twisted by consumption causing an artificial racism between the generations and the social groups. Total is the spectacle of life and of our own life. It doesn’t hope, doesn’t fight for a new utopian “freedom” where every man would become conscious of himself. It simply survives in the secret hallways without attempting to convince. That our lives are accounted for is sufficient. Revolution and evolution (if it exists) is nothing more than our way of living “differently”, the thing that allows us to breathe, to create. Not because we want or desire it, but because we can’t “act” otherwise”.
Among the multiple activities, the styles and the various media he practices then, Charlier works, indeed, in transparency, or rather he puts transparency in his work. He even creates a transparent paintbrush. “Transparency was considered ideal for everything. Reality ended up being absolutely different. We have to admit that the more transparency became a concern, the thicker the mystery grew”. All in transparency then, all those “common desires of happiness, financial success, marriage, children, house, health, fridge, TV, lodge in the countryside, and social dances”, we furthermore read in Total’s editorial.
The Totalist activities will be part of this cultural guerilla of the sixties, this large business of demystifying the conditioning provoked by the consumer society. But with an activism made of many different shades, because surprisingly, when comes the time for disputes, Jacques Charlier outlines as soon as 1965: “Our happenings, under a provocative guise are only essays in collective change of scenery. By creating an event where everybody has to break a taboo, which compels him without exaltation to leave his usual environment. This makes him enter a world he doesn’t think he has access to. Which lets him see himself and us with clarity, out of himself and so close.”

Jacques Charlier

Jacques Charlier

Jacques Charlier
« Photographies de Vernissages », 1974-1975
– Knokke, 4e foire d’art actuel 1974 (6 panneaux. Photos : Nicole Forsbach)
– Köln, Projekt 1974 (6 panneaux. Photos : Nicole Forsbach)
– Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, Sol Lewitt, Darboven, Finlande, 1974 (6 panneaux. Photos : Nicole Forsbach)
– Bruxelles, réception chez Herman et Nicole Daled, 1974 (2 panneaux. Photos : Yves Gevaert)
– Amsterdam, Stedelijk Museum, Sol Lewitt, (3 panneaux. Photos : Jacques Charlier)
– Gent, fête de Karel Geirlandt, 1974 (3 panneaux. Photos : Nicole Forsbach)
– Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, Klapheck, 1974 (3 panneaux. Photos : Nicole Forsbach)
– Bruges, 3e triennale, 1974 (9 panneaux. Photos : Nicole Forsbach)
– Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, Broodthaers, Cadéré, Ryman, 1974 (6 panneaux. Photos : Nicole Forsbach)
– Düsseldorf, IKI, 1974 (7 panneaux. Photos : Nicole Forsbach)
– Köln, Kunstmarkt, 1974 (7 panneaux. Photos : Nicole Forsbach)
– Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, On Kawara – Jacques Charlier, 1975 (9 panneaux : Photos : Nicole Forsbach et Philippe De Gobert)
67 panneaux 60 x 50 cm, comprenant chacun 9 photographie NB 13 x 18 cm

In 1974, Jacques Charlier still practices professional photography within the Service Technique Provincial (Provincial Technical Service; S.T.P.) as an expeditionary drawer and turns the photographic lens towards the actors of the world of art itself. To various photographers who get involved with the project (Nicole Forsbach, Philippe de Gobert and Yves Gevaert), he asks to shoot pictures of a sequence of exhibition openings, for many reasons considered by the amateurs as being “essential”, and more precisely to shoot from afar, without exaltation we’d say, the public of those rendezvous. Charlier decides to take the public of art as his subject. The point is not to take pictures of the works. Neither does the artist enlists for a worldly photo report. He explains his motivations: “In 1975, the art I was frequenting was increasingly closing on itself. The same little world it interested was moving along with the exhibitions. Since there was nearly nothing on the walls, it was becoming a ritual in its purest form. People had been criticizing me for exhibiting pictures of parties and trips happening in the context of the S.T.P.. I was absolutely not proposing these documents by exoticism, but I was aggressively criticized as exhibiting alienation… My motivation was instead to get into open conflict with poetic photographic scouting and socio reports. I was still wondering about the problem of the sociological index of the objects and its impact, the involvement of the one who shows, of those it shows, of those to which it’s shown. In the case of the S.T.P., everything was really intractable, nothing was legal, defensible, legitimate. Everything was short-circuiting. This aspect of impossibility was my fascination… Nothing was neutral. This complexity was making the product absolutely indefensible for the market. Some kind of an inextricable no man’s land. To answer some arguments, I decided to turn the artistic context on itself.
So for a year, Charlier multiplied the panes, nine black and white pictures per nine, composing them with a perpetual care to notice the sociological index. He went to the high masses, Bruges’ third Triennial, the Köln Projekt, also the fairs, the one in Knokke, the Kunstmarkt in Köln, very avant-garde, IKI in Düsseldorf which was way more like an art bazaar. He joined the Stedelijk museum in Amsterdam for a Sol LeWitt exhibition, went a few times at the Palais des Beaux-Arts in Brussels, where Marcel Broodthaers, Hanne Darboven and Klapheck were exhibiting. He even entered private parties, those given in honour of the tireless Karl Geirlandt at the Gent museum, an evening between friends at Nicole and Herman Daled’s place (two collectors from Brussels). He proposes these/his photographs. “On Kawara’s activity is completely centred on his life, he says… The time at which he awakes… The people he meets… Today’s date… In short, a program tight enough it’s going to give you a headache (laughs), a bargain for the telegraph management (laughs)… the conception of the frames of my exhibition photographs was inspired by Bertrand’s photo reports, S.T.P.’s photograph… The average plane and taking the overview of the situation… the most complete deployment of the back of the tableau, of what’s in front of it… Exactly the opposite of the works centred on the artist and also the opposite of the usual exhibition picture, in which the moral perspective inherent to the exhibition is restored… the artist, the organizers, the close-up shots of high-profile personalities, the public behind… the extras… The exhibition of the pictures of the whole array of these pictures happened at the end of the exhibition and matched the publishing of the catalogue collecting the photographs of the people busily attempting to find their faces on the pictures… the experience could have continued, becoming a mise en abyme”.
Jacques Charlier had already played with this mirror effect, confronting the public of the exhibition to itself, although in a different way: with the group Total, during an exhibition of the APIAW in Liège, around the end of the sixties, he introduces in the exhibition room a great mirror on which is written “Tableau Total” (Total Tableau). The viewers faced with their reflection become the object of the exhibition. Is the same mirror effect effective in the case of openings photographs? “No, a mirror doesn’t capture time, answers Charlier… The ritual of photography is the same as nostalgia… Memory… Over time, the public’s interest in those photographs grows, everybody can find themselves in them… We progressively count the missing… a “work in progress”, as the ones who would like to say something about it say…”. It’s one of the points of interest of this work. “The document offers the privilege of retrospectively lending meaning to the things – it’s also true in the world of art, Shawn McBride writes about the pictures of Benjamin Katz, who developed for half a century through his photographs a panoptic vision of the world of art and of its protagonists. And many artists didn’t have the chance right then to appreciate its full scope. We can feel how these things grow with cruel speed when we observe their progress. But do events really fit this way together? The real experience certainly wouldn’t allow us to see the big picture like we perceive it with hindsight. This experience happened in the flux of the moment – and not necessarily in the remaining material that is the artwork. Often, photography transmits more than its essence”. De facto, with hindsight, Jacques Charlier’s openings photographs have become an exceptional fonds over a very short period of art history. Over the course of the pictures, we actually recognize an impressive number of “personalities”, actors of this artistic corporation. Artists, museum directors, collectors, gallery owners, critics, in short this little world, this family considered to be nearly incestuous and infatuated by some who have a critical eye, while others will evoke it with nostalgic attachment, happy to have been part of it or regretting that they didn’t get to rub with Konrad Fischer, James Lee Byars, Marcel Broodthaers, Anton Herbert, Daniel Buren, Benjamin Buchloh, Isi Fiszman, Giancarlo Politi, Catherine Millet, John Gibson, Dan Graham, Ilona Sonnabend and so many others. The analysis of these photographs is obviously edifying on many aspects of the world of art and on its rituals, its perfectly codified exhibitions, this unique ceremonial where the public varnishes itself since we don’t varnish the paintings in public any more. The ritual consists in receiving, since this is a reception, but what do we receive in fact? Do we receive each other? Do we receive the works? Most likely, this is the dwelling place of the topicality of this work by Charlier. It radically questions the art object in itself; it’s certainly its basic necessity. Through the last exhibition pictures, those from 1975, those on which we see the public watching the openings photographs, we wonder of course about those questioning looks. Is he questioning the work? Is he questioning himself? Is he questioning his own presence? In addition, the work establishes what we now understand as a sociological tour taken by creation over time, it questions the heart of this artistic field, it is a way of thinking its reception, its artifices, its reality. It continues even now to send the viewer back to himself.
Didn’t Édouard Manet say “The Exhibition Room really is a wrestling ground. It’s here that we compete”? This is also topical.

Valérie Sonnier, les images (3)

Valérie Sonnier

Sans titre, 2017 (de la série Badeschloss)
Photographie NB, tirage sur papier baryté, 18 x 24 cm

Valérie Sonnier

Sans titre, 2017 (de la série Badeschloss)
Photographie NB, tirage sur papier baryté, 18 x 24 cm

Valérie Sonnier

Valérie Sonnier

Sans titre, 2017 (de la série Badeschloss)
Photographie NB, tirage sur papier baryté, 18 x 24 cm

Valérie sonnier

Sans titre, 2017 (de la série Badeschloss)
Photographie NB, tirage sur papier baryté, 18 x 24 cm

Valérie Sonnier

Sans titre, 2017 (de la série Badeschloss)
Photographie NB, tirage sur papier baryté, 18 x 24 cm

Valérie Sonnier

Marie Zolamian, Enter #7, MuZee Ostende, vernissage ce 27 octobre

Marie Zolamian

Marie Zolamian est l’invitée du Comité muZee 02, association des amis du musée d’Ostende et qui, à ce titre, promeut le cycle « Enter », une série d’expositions monographiques consacrées à la jeune scène artistique.
Exposition du 28 octobre 2017 au 28 janvier 2018.
Vernissage le 27 octobre 2017

FR
Le travail de Marie Zolamian (Beyrouth, 1975, vit et travaille à Liège) fonctionne comme une suite de séquences. Ainsi constitue-t-elle au fil du temps un corpus qui constitue un documentaire expérimental d’une ethnologie fictionnelle, l’expérimentation d’un auto-enracinement dans un monde globalisé qui mixte des modes de vie, des pensées et des histoires tant orientales qu’occidentales. « Je tente de m’approprier, déclare Marie Zolamian, des patrimoines de communautés d’élections qui me sont étrangères ; j’interroge la notion d’affiliation et d’appartenance à une communauté, à un territoire. Ces « exils choisis » dans des micro-localités me font rencontrer des micro-histoires. Elles ont pour trait commun de reposer sur un récit, un témoignage qui touche l’individu et la collectivité, à partir d’un attachement subjectif à un lieu ou à un objet hérité. Et tout ceci se vit comme des tentatives d’intégration répétées, là où des relations – parfois discordantes – s’établissent entre l’identité, la tradition et l’authentique, entre un lieu et une culture ». Le processus de travail s’élabore au fil d’une série de portraits, de liens entre un environnement et une histoire, qu’elle soit personnelle ou collective. Chaque portrait, chaque étape est l’archive d’une trajectoire visuelle, un inconnu ici se déplaçant vers un inconnu-là.

EN
Marie Zolamian’s (born in Beirut in 1975; lives and works in Liège) work takes the form of a series of sequences. Accordingly, she is building up a body of work over time, which amounts to an experimental documentary on a fictional ethnology, the experiment of self-rooting in a globalised world, which mixes lifestyles, thoughts, and stories that are both Eastern and Western. “I am trying to take ownership of the heritage of chosen communities that are foreign to me; I am questioning the concept of affiliation and belonging to a community, or a region”, says Marie Zolamian. These “chosen exiles” in micro-localities enable me to encounter micro-stories. Their common trait is that they are based on a tale, or a testimony that affects both the individual and the group, starting from a subjective attachment to a place or an inherited object. All of this is experienced as repeated attempts at integration, in places where relationships – which are sometimes conflictual – are being established between identity, tradition, and authenticity, between a place and a culture”. The working process is developed in the course of a series of portraits, and of links between an environment and a story, regardless of whether it is individual or collective. Each portrait and each stage is the archive of a visual journey, an unknown individual here moving towards an unknown individual there.

NL
Het werk van Marie Zolamian (Beiroet, 1975, woont en werkt in Luik) bestaat uit een reeks aaneenschakelingen. Zo bouwt ze in de loop der jaren een corpus op waarmee ze een experimentele documentaire van een fictieve etnologie tot stand brengt en experimenteert met zelfverankering in een geglobaliseerde wereld die zowel oosterse als westerse levenswijzen, denkbeelden en verhalen met elkaar vermengt. “Ik probeer mij het erfgoed van uitgekozen, voor mij onbekende gemeenschappen toe te eigenen”, verklaart Marie Zolamian. “Ik onderzoek de begrippen ‘aansluiting bij’ en ‘toebehoren aan’ een gemeenschap of een grondgebied. Die “gekozen ballingschappen” in microgemeenschappen leveren me microverhalen op. Hun rode draad? Ze berusten allemaal op een verhaal of een getuigenis die het individu en de gemeenschap beïnvloeden en gebaseerd zijn op een subjectieve verknochtheid aan een plaats of een geërfd object. En dit alles wordt ervaren als herhaaldelijke pogingen tot integratie, daar waar er – soms conflictueuze – relaties ontstaan tussen identiteit, traditie en authenticiteit, tussen een plaats en een cultuur.” Het werkproces krijgt vorm in een reeks portretten en verbanden tussen een omgeving en een persoonlijke of collectieve geschiedenis. Elk portret, elke stap vormt een gearchiveerd visueel traject, van een onbekende ‘hier’ naar een onbekende ‘daar’.

Fiac 2017, les images (3)

Fiac 2017

Lili Dujourie

Lili Dujourie
Zonder titel (mannelijk naakt), 1977
Série de 6 photographies NB, tirages argentiques, (6) x 18 x 24 cm

Lili Dujourie

Lili Dujourie

Lili Dujourie

Lili Dujourie

Lili Dujourie

Lili Dujourie

Hommage à …I (from a series of 5 Hommages, 1972) is one of Lili Dujourie’s first video works. It belongs to the experimental stage of video art, when the technology was still in its infancy. In Hommage à …I, a naked woman – the artist herself – rolls around in white bed-sheets in slow motion. At first it seems that she’s asleep. But after a while she starts to move, rolls in and out of the bed, in a rhythm that makes one think of the twilight state between wakefulness and sleep. The piece is recorded in real-time, without editing. It shows a space that unfolds in time and a figure that’s caught there. Sensuality, the passage of time, boredom – here they go hand-in-hand. The video links to tradition of the female nude, one of art-history’s most venerable motifs. Lili Dujourie deliberately chooses a theme that had no place in the dominant conceptual art-scene of the 1970s. The artist is also her own model, and explains this choice as follows: “The woman has always been ‘the model’, and I wanted to do away with this – as a woman I could hardly manipulate another woman! (…) If you want to evoke the intimacy of the female nude, then you have to do it yourself, you can’t ask a model to do that for you.” Lili Dujourie redefines conventions regarding the relationship between model and maker, between who’s doing the looking and who’s being looked at. The title refers to a homage to art history. No so much one particular image as the whole of art history, all those images that keep resonating in the artist’s memory. The poses that Dujourie assumes are determined by recollections of nudes from art tradition, in her own words “a physical transformation of everything that I’ve seen in my life”.
In Madrigal and Enjambment a bare wooden floor fills the screen. The dressed figures – a woman and a man respectively – roll, fold and unfold themselves, in between alternating interludes. Madrigal is a continuation of the Hommages series, in which Lili Dujourie investigates the image of the naked body. In this series of videos the artist herself often plays the model. In this work, Lili Dujourie unexpectedly turns behind her back and stares into the camera with a foggy gaze. The image suddenly comes into focus, the overview disappears. A madrigal is a musical composition for several voices. The picking of this title is determined by the poetic quality of the word, by the associations and memories the concept of the madrigal evokes from the artist. In 1976 Lili Dujourie elaborated this idea, this time using a man as the model. There is hardly any difference. The man rolls over the floor, just like Lili in Madrigal, but it takes a while before you realize it is a man. The title ‘enjambment’ refers to the deceleration in the rhythmical progression of a love poem. With Enjambment the artist wishes to approach the male in all his fragility, not in his toughness or strength. She wanted to “capture something in the male nude which leans towards the female side of the male”.
Lili Dujourie uses the same model from het video Enjambement for this series of black and white photographs from 1977. The models rolls across the floor and it’s not always clear whether it’s a male or a female model. These photos are a precursor for the colour photos with female nudes that appear later. In her series Dujourie explores not just the sculptural qualities of the human body, but also its fragility.

Valérie Sonnier

Valérie Sonnier

Valérie Sonnier

Valérie Sonnier
Sans titre, 2015-2017 (de la série Badeschloss)
Crayon, crayons de couleur et cire sur papier. (5) x 33,5 x 41,5 cm.

Fiac 2017

Jacqueline Mesmaeker

Jacqueline Mesmaeker

Jacqueline Mesmaeker

Jacqueline Mesmaeker
Péripeties, 2014 – 2017
Cartes postales, cartel, 43 x 61 cm

Fiac Paris 2017, les images (2)

Fiac 2017

Fiac 2017

Fiac 2017

Marie Zolamian
Sans titre (la boîte rose), 2016
Huie sur toile, 27 x 20 cm

Fiac 2017

Maen Florin

Maen Florin
On the wall 7, 2016-2017
Ceramics, polystyrene, cardboard, wood, iron, h. 90,5 cm

Jacques Charlier

Jacques Charlier
Sous l’arbre
Photos – Sketch, 1976
– Il y a des gens que l’on comprend aisément…
– Y en a d’autres qui font de l’art facilement
– Dans n’importe quelle circonstance, avec n’importe quoi
– Comme ça. Pouff !
– N’importe où. Là par exemple…

Fiac Paris 2017, les images (1)

Fiac 2017

Fiac 2017

Exhibitions views

Fiac 2017

Aglaia Konrad. Demolition City, 1992-2016,
20 épreuves à la gélatine argentine sur papier baryte.

Konrad’s photography plays with notions of «original » and « index, » « nature » and « culture, » with the fact that the original « stone » cannot be dated and with its « social » shaping in the historic present. This reversibility is further witnessed in Demolition City (1991/2016) the photographie series she made of the demolition of a terrace of houses on Rosier Faassenstraat in Rotterdam, which looks as if it might read either way, forwards or backwards, reiterating both the construction or deconstruction of walls, floors, and roofs.(…) (Penelope Curtis, From A to K)

Fiac 2017

Suchan Kinoshita, viewer desk, custumised viewers

Fiac 2017

Olivier Foulon
Sans titre (un citron), 2017
Sans titre (un citron), 2017

Fiac 2017

John Murphy

John Murphy
Cadere. Waste and Cadavers All, 2015
Photocopy, gouache, pen and ink on board, 46 x 54 cm

Fiac 2017

Fiac 2017

John Murphy
As high above as the ditch is deep, 2015
Stuffed Black Rooster, rope, variable dimensions

John Murphy

John Murphy
In the Midst of Falling: The Cry… 2016
C-print (Unique), Satin Float Glass and Gesso Wood Frame, 145.4 x 241.8 cm

Fiac 2017

John Murphy

John Murphy
Fall upward, to a height ( verso & recto), 2015
Photograph, pen and ink on board. (2) x 78 x 54 cm

(…) John Murphy has a similar respect for art from the recent past. His art resembles a pantheon of signs that transmit poetic experience. He engages with existing works from a modernist body of literature, painting and film, and particularly with a number of ‘authors’ who (re) invented Symbolism (Mallarmé, Magritte, Resnais). His work often comes in the form of delicate objects or images that sit or hang lightly in a space, like a spider’s web or celestial notations. In fact the physical space between the elements in his work is essential and signifies the mental space that opens up when a visitor tracks the (symbolical) lines that connect the elements, and when words, images and associations reveal themselves. Our exhibition features a body of works inspired by the notion of the fall, especially the fall from grace recounted in Genesis, when Adam and Eve are expelled from the Garden of Eden, as famously depicted by the Italian painter Masaccio in a fierce and moving fresco. Masaccio’s painting returns in Murphy’s epic, newly made photograph In The Midst of Falling. The Cry (2015), which derives from a charged image in Joseph Losey’s film Eve (1962), where a woman is transfixed in a hallway before a reproduction of the painting. Murphy is like a dancer aiming for a light gesture, because for him it is the most powerful conduit of experience. His titles, resourceful and full of sillent threat, create a world in itself.(…)

Fiac 2017