Arco Madrid 2017, Aglaia Konrad – Suchan Kinoshita, une introduction

Aglaia Konrad

Aglaia Konrad
Undecided frames, 2016 (Grande Dixence 2012) colors photography, 41 x 54 cm. Ed 3/3 + 2 ex.a

Suchan Kinoshita

Suchan Kinoshita
Isofollies, 2007-2017
Mixed media (wrape, plastic, oil), variable dimensions
Installation in Köln, museum Ludwig, exhibition “Suchan Kinoshita, In ten Minuten”

Pour sa dixième participation à Arco Madrid, la galerie Nadja Vilenne a choisi de proposer les œuvres de deux artistes, Suchan Kinoshita et Aglaia Konrad. Du dialogue qui s’est instauré entre les deux artistes est né une singulière résonance entre les œuvres.

1.

Inlassablement depuis plus de vingt ans, Aglaia Konrad observe, investit, traduit la ville et son urbanité, cette métropole globale, qu’il s’agisse de Pékin ou de Sao Paulo, du Caire, de Dakar ou de Chicago. Elle en analyse le champ sociologique, les paramètres sociopolitiques, focalise son attention sur les architectures de béton, leur modernité générique et leur généalogie. Son travail s’inscrit au cœur même de la métropole dont elle perçoit les pulsions, s’en échappant parfois pour mieux comprendre les nœuds de circulation, l’expansion, les accès, la relation au paysage. Au fil de ses voyages, Aglaia Konrad constitue un vaste corpus d’images qui répond aux standards du documentaire. C’est une trace indexée du réel constituée d’une infinité d’images reproductibles. Pourtant, aucune n’a d’emblée un support précis, une surface fixe, aucune ne se revendique a priori d’un quelconque canon de l’acte photographique tel qu’habituellement codifié. L’image mise en œuvre pourra être argentique ou simple scan à jet d’encre, photocopie numérique ou projection de diapositives, épreuve négative ou impression marouflée à l’échelle de l’espace d’exposition, comme elle pourra faire l’objet de livres et de cahiers. Ce sera selon. Chacune de ces images qu’archive Aglaia Konrad procède de cette double perspective : toutes sont l’enregistrement du réel et toutes révèleront leur potentiel subjectif et critique dès lors qu’elles seront mises en œuvre. Tant leur pouvoir discursif que leur scénographie établiront les bases mêmes d’une possible relation entre l’image et celui qui la regarde.

C’est justement au moment de décider d’une utilisation ponctuelle et contextuelle qu’est – paradoxalement – née la série des « Undecided Frames ». Immergée dans son sujet, Aglaia Konrad multiplie les prises de vue. Certains clichés sont parfois fort proches, tellement semblables et chacun si singulier, que l’artiste reste dans l’indécision quant à celui qu’il faut prélever dans l’archive. D’où l’idée d’assumer – courageusement – le choix de ne pas choisir entre deux clichés similaires, ce qui entrainera, ipso facto, une décision : celle de confronter les deux clichés, de les juxtaposer sous un même encadrement, les deux photographies séparées par un mince passe-partout, et de nommer cette nouvelle image ainsi constituée « Undecided Frame ».

De Mexico à Créteil, De Tokyo à Chicago, de Carrare au barrage de la Grande Dixence, on se prend bien naturellement à jouer aux jeux des différences, constatant entre les images placées côte à côte un déplacement de l’objectif, une profondeur de champ distincte, la disparition ou l’apparition de quelques détails. « Dans le temps, un même objet n’est pas le même à une seconde d’intervalle »1. La citation est de Marcel Duchamp. Dans sa note n°7, Duchamp évoque « la semblablité/la similarité »; plus loin dans ses remarques, il ajoute  qu’ « il existe une conception grossière du déjà vu qui mène du groupement générique (deux arbres, deux bateaux), aux plus identiques « emboutis ». Il vaudrait mieux chercher à passer dans l’intervalle infra mince qui sépare deux identiques qu’accepter commodément la généralisation verbale qui fait ressembler deux jumelles à deux gouttes d’eau ». Duchamp évoque là ses travaux sur l’infra mince et les « Undecided Frames » d’Aglaia Konrad s’en approchent singulièrement. Par le non choix qu’elle opère, l’artiste ouvre le champ perceptif tandis que notre regard suit le déplacement de l’objectif, si mince celui-ci soit-il. Il ne s’agit pas ici de toucher au plus près les seuils de perceptibilité ou de singularisation entre deux clichés, mais bien d’ouvrir un champ étendu. « A chaque fraction de la durée, note Thierry Davila, à propos de l’infra-mince duchampien, se reproduisent toutes les fractions futures et antérieures. Toutes ces fractions passées et futures coexistent dans un présent qui n’est déjà plus ce que l’on appelle ordinairement l’instant présent, mais une sorte de présent a étendue multiple. C’est dans ces multiples étendues du temps que le sujet ici aborde circule, c’est dans leur incessante activation qu’il trouve les moyens d’une plasticité renouvelée ».2 De fait d’un cliché à l’autre, dans le cas des photographies d’Aglaia Konrad, nous sommes face au même objet ou sujet, nous en avons une perception différente, et nous sommes aussi face à des objets ou sujets différents, ne fut-ce qu’en raison de l’intervalle de temps qui existe entre deux prises de vue. Cette plasticité renouvelée, augmentée même, réside dans l’infra mince qui sépare les deux prises de vue mise côte à côte. Nous ne sommes même plus devant deux photographies juxtaposées mais bien devant une image composée de deux clichés. Et cette dialectique du semblable et de la différence aiguise notre perception du réel. La répétition de cette même action différée devient une répétition imbriquée. La reprise, par la différence même infime au sein de la logique du même impacte notre perception du réel.

2.

« Isofollies » (2007) de Suchan Kinoshita est une installation constituée de quatorze étranges météorites, des astéroïdes à la composition inconnue. Masses ventrues, volumes divers et singuliers, ces mégalithes agissent comme de monumentales scories : ce sont des ballots pétrifiés. Une première série de ces sculptures est apparue en 2006. Sur le lieu même de son exposition, dans les caves et greniers de la galerie qui l’accueille pour l’occasion, l’artiste a rassemblé, sérié, entassé des objets de rebut, des déchets de toutes sortes, ce qui au fil du temps a été abandonné, ce qui a perdu son utilité. Elle en a constitué des ballots de tailles diverses, elle a momifié au sens propre comme au sens figuré ces rebuts, les serrant dans de longues bandes de plastique industriel, élastique et noir, roulant ces balles sur le sol, les compressant, compactant ces déchets ainsi fossilisés. C’est le temps du lieu, son histoire, que voici pétrifié. Onze aérolithes constituent l’œuvre, distribués dans l’espace d’exposition comme une constellation3. En 2007, lors d’une exposition personnelle à l’Ikon Gallery à Birmingham sont apparus trois nouveaux aérolithes que l’artiste nomme désormais « Isofollies », du nom du plastique qu’elle utilise. Ce sont, cette fois, les résidus du montage de sa propre exposition qu’elle utilise. Le premier ensemble de ces sculptures devient ainsi un principe délocalisé.

Suchan Kinoshita est invitée en avril 2007, par la 8e biennale de Sharjah aux Emirats Arabes Unis. Avec son consumérisme effréné, ses îles artificielles, ses tours de luxe audacieuses, ses usines de désalinisation à énergie réduite et ses banlieues taillées dans les sables du désert, les Emirats Arabes unis sont le cauchemar des défenseurs de l’environnement. C’est cette problématique que les commissaires de la biennale ont décidé d’aborder : «Still Life, art, ecology and the political of change» est menée dans un urgent processus d’enquête et veut mettre l’accent sur le rôle renouvelé de l’art dans la résolution d’un large éventail de questions qui affectent directement, de façon alarmante, la vie telle que nous la connaissons. Il s’agit d’aborder les défis sociaux, politiques et environnementaux qui se posent face au développement humain excessif et l’épuisement progressif des réserves naturelles. Tout naturellement, Suchan Kinoshita propose de produire un troisième ensemble d’ « Isofollies ». Cette nouvelle constellation est bien évidemment produite in situ, avec les déchets et rebuts trouvés sur place. Né dans un dans un contexte domestique, temps compressé d’un lieu, recyclage du vécu de ses habitants successifs, le principe même de l’œuvre prend à Sharjah une signification augmentée et en quelque sorte planétaire.

Ces constellations successives agissent bien comme un espace de pensée à géométrie variable, du singulier au plus universel : Suchan Kinoshita a enfoui les rebuts d’une maisonnée, ensuite les résidus d’une production d’exposition, enfin un extrait condensé des déchets d’une mégalopole. Dans une quatrième déclinaison de l’œuvre, en 2014, elle a aussi enfoui les objets et souvenirs personnels d’une personne disparue, traces mémorielles qui acquièrent ainsi une nouvelle vivacité, abstraite et universelle. Rien n’est jamais figé dans l’œuvre de Suchan Kinoshita. Son travail protéiforme se développe sans cesse et se transforme avec les expériences accumulées. L’artiste considère chaque exposition comme le fragment d’un tout dont elle ne contrôle ni les limites, ni l’aboutissement. Bien que reliées entre elles par la volonté de l’artiste, les pièces dont elle est l’auteur s’enrichissent de connotations imprévues et peuvent se comprendre différemment selon les contextes spécifiques. Intéressant à cet égard est de considérer les divers moments et lieux où la constellation conçue à Sharjah est réapparue. Dans cette exposition dévolue à la « carrière du spectateur » (2009), certainement un job à temps plein, les quatorze éléments d’ « Isofollies », sont posés en contrepoint d’un monumental rideau de velours vert sur lequel, en poursuite, s’inscrit le halo lumineux d’un projecteur et derrière lequel tourne lentement sur elle-même une sphère à miroirs. Dans un rapport entre le tellurique et l’aérien, l’installation évoque une conjonction d’éléments qui renvoie à l’univers de René Magritte et ses mystères. Disposée en 2009 sous les voûtes du Pavillon de l’Horloge qui donne accès à la Cour Carrée du Louvre à Paris, « Isofollies » opère comme un chaos minéral face à l’ordonnancement classique des colonnes à cannelures érigées par l’architecte Jacques Lemercier au 17e siècle. Lors de son exposition « In ten minuten » (le temps est un paramètre essentiel dans l’oeuvre de Kinoshita) au Musée Ludwig à Cologne (2010) elles font face à cette autre œuvre que l’artiste nomme « Engawa », ponton en méranti, aux fines lattes de parquet ponctuées de lignes colorées et de petits carreaux jaunes, bleus et rouges, rythmé par une série de pilotis. L’engawa, dans l’architecture traditionnelle japonaise, est une passerelle de bois extérieure, un plancher surélevé, courant le long de la maison. C’est un lieu de passage, coiffé d’un toit pentu ; l’engawa module la relation entre l’intérieur et l’extérieur. On s’y arrête, on s’y assoit afin de contempler le jardin ou le paysage, on y médite. Ici, face à ce champ d’aérolithes qui rappelle l’épure totale du jardin japonais. Le « Sakuteiki », livre de conception du jardin, s’ouvre sur le titre de « L’art de disposer les pierres ». En 2011, lors de son exposition « The Right Moment at the Wrong place », au Museum De Paviljoens à Almere, elle concentre « Isofollies », dans un étroit et sombre réduit, retour à un obscur chaos des origines. Enfin, lors de l’exposition « Tussenbeelden » organisée à Schunck* (Heerlen 2014), le commissaire Paul Van der Eerden les compare aux « Bolis » de la culture Bambara, ces reliquaires manifestation de la force vitale dont la fonction principale est d’accumuler et de contrôler la force de vie naturelle. Ils contiennent des éléments divers, leur surface est sans cesse imprégnée de couches de libations. Pour l’initié, le « Boli » a une présence qui transcende l’objet lui-même ; objet réel dans un espace réel, il occupe aussi un espace mental dans la mémoire de la communauté.

3.

Cette fois les « Isofollies » de Sharjah sont mise en résonnance avec les travaux d’Aglaia Konrad. Et le dialogue s’instaure entre les œuvres des deux artistes, bien au delà du fait que les « Isofollies » de Suchan Kinoshita soient constituées de déchets provenant de l’une de ces mégalopoles qui sont l’un des principaux sujets d’observation et de réflexion inscrits au cœur de l’œuvre d’Aglaia Konrad. Celle-ci a inauguré en 2007, un vaste cycle de travaux – « Shaping Stones » et « Concrete & Samples » consacré à des architectures aux formes sculpturales. Dans « Sculpture House », l’artiste se saisit de la première maison belge réalisée en béton projeté, construite par l’architecte Jacques Gillet entre 1967 et 1968. Fruit d’une recherche de synthèse entre les dimensions fonctionnelle et esthétique de l’architecture, la maison est constituée de voiles de béton, offrant une multiplicité de points de vue qu’un seul cliché n’aurait pu rendre. Véritable sculpture que l’artiste nous fait découvrir par de lents travellings, le béton est ici puissance organique, la maison parfaitement intégrée avec la nature et les feuillages environnant, l’intérieur se prolongeant à l’extérieur et vice-versa. Konrad filmera ensuite toute la puissance brutaliste de l’Eglise de la Sainte Trinité (1976), chef-d’œuvre expressionniste de l’artiste autrichien Fritz Wotruba (1907-1975). Guidé par son approche tectonique de la sculpture de pierre, Wotruba réalise à Vienne une construction monumentale en misant sur l’empilement et l’enchevêtrement de gigantesques blocs de béton. La caméra d’Aglaia Konrad devient le meilleur témoin d’une architecture spirituelle unifiée dans le chaos, dont l’image primitive et atemporelle renvoie aux mégalithes sacrés de Stonehenge. Avec « Concrete & Samples II Blockhaus », elle en fera de même avec l’Église Sainte-Bernadette du Banlay de Nevers, conçue par Claude Parent et Paul Virilio. Monolithique, énigmatique, elle apparaît comme un bunker en béton brut. Ces recherches la mèneront aux carrières de Carrare dont elle photographiera et filmera le paysage minéral, ces montagnes de marbre, un paysage sans cesse en transformation qui paraît avoir été sculpté, comme une sculpture en creux dont on a extrait, au fil du temps, combien de chef d’œuvres qui jalonnent l’histoire de l’architecture et de la sculpture. Dans ses travaux plus récents encore, Konrad constitue un lapidarium de débris de constructions ; dans un même temps, elle indexe les pierres dressées du cromlech néolithique d’Averbury en épreuves imprimées sur papier baryté. Monolithes, mégalithes, force tectonique du béton brut, architecture organique ou brutaliste, pierre et sculpture, tout nous renvoie au rapport entre nature et culture, règne minéral et dynamique du vivant, chaos des origines et construction, du monde. « Avant que n’existent la mer, la terre, le ciel qui couvre tout, la nature dans l’univers entier ne présentait qu’un seul aspect que l’on nomma Chaos. C’était une masse grossière et confuse, rien d’autre qu’un amas inerte, un entassement de semences de choses, d’éléments divisés et mal joints », écrit Ovide dans ses « Métamorphoses »4. Les « Isofollies » de Suchan Kinoshita évoque les mêmes choses : le chaos des origines, la puissance minérale, l’inertie pétrifiante et la dynamique du vivant, le mégalithe et la sculpture, le recyclage et la métamorphose, la cosmogonie, la constellation et le chant de l’univers, les forces primordiales et la surabondance excessive, effrénée, inquiétante du monde actuel qu’elle recycle et réorganise telle une Titanide ou, plutôt, telle Sisyphe lui-même.

4.

Dans cette nouvelle série d’ « Undecided Frames » d’Aglaia Konrad, on pointera les vues aériennes, au dessus du désert de Gobi ou de la Sibérie, qui témoignent de l’organisation humaine, ces bardages métalliques qui semble peiner à contraindre le béton de cette tour à Mexico devant laquelle passe d’autant plus frêle chariot de plantes vertes, ces vues urbaines de Tokyo, de Chicago, de Hong Kong aux clichés si semblables et différents, la toute puissance du barrage de la Grande Dixence situé dans le Valais et dont l’architecture intérieure semble rivaliser avec les empilements et enchevêtrements monolithiques de l’église de Fritz Wotruba à Vienne. Le mouvement qu’opère l’objectif devant le barrage lui donne une dynamique plus grande encore, lui qui retient toutes les forces de la nature. On pointera également ces portes vitrées et miroirs photographiés à Porto. Aglaia Konrad semble chercher ici les seuils de singularités qui différencient les deux clichés quasi identiques. Il y a le lapidarium du musée archéologique de Cologne, Carrare bien sûr tout comme il y a également les choux de Créteil, ces tours brutalistes érigées par Gérard Grandval. Et on notera que le nom même de ces tours de béton nous renvoie à la nature.

1 Marcel Duchamp. Duchamp du Signe suivi de Notes, écrits réunis et présentés par Michel Sanouillet et Paul Matisse, Paris, Flammarion, 2008

2 Thierry Davila, De l’Inframince, Brève histoire de l’imperceptible de Marcel Duchamp à nos jours, Editions du Regard, Paris, 2010

3 Suchan Kinoshita, yukkurikosso yoi, galerie Nadja Vilenne, Liège, 2006. Collection Bonnefantenmuseum, Maastricht

4 Ovide, Métamorphoses, Trad. et notes de A.-M. Boxus et J. Poucet, Bruxelles, 2005