Stele, 2020.
Beton vibré, craie, chandlier, 165 x 29 x 29 cm, 4 impressions numérique d’un enregistrement du chandelier enfoui au géoradar réalisé par le géologue Lucien Halleux.
Stèle
Stèle en béton, l’œuvre perdue et égarée depuis 1993 – copie conforme à l’original – renaît à la vie. Les 4 images projetées sur le mur – aux dimensions identiques à celle de la Stèle
de 1989 (165 x 29 cm, clin d’œil à la taille de l’artiste) ne sont pas basées sur une radio ou un photogramme. L’œuvre se déploie selon un traçage progressif et sériel de perception de fréquences (Mhz) via la méthode du radar à pénétration du sol, réalisé par le géologue Lucien Halleux. La beauté de l’abstraction symbolise l’apparition et la disparition d’un chandelier « éteint ». La Stèle lève le voile sur la perspective de l’artiste qui, avec un autoportrait de nature minimaliste, nous offre une autre vision de l’art, empreinte de poésie.
Le géoradar (Ground Penetrating Radar, GPR) est basé sur la réflexion d’ondes électromagnétiques au contact entre deux matériaux différents. La méthode est surtout mise en œuvre pour l’exploration du sous-sol, mais en augmentant la fréquence, elle permet également l’investigation non destructive de matériaux. Dans le secteur de la construction, elle est utilisée pour l’auscultation de bâtiments historiques, de monuments, de structures en béton, etc. La méthode est comparable à l’échographie médicale, mais avec un type d’onde tout à fait différent.
Les quatre faces de la stèle ont été investiguées au moyen d’une antenne dont le spectre de fréquence est compris entre 500MHz et 2000MHz. L’antenne est déplacée de haut en bas, avec enregistrement d’une trace radar tous les 3mm. Le signal émis et les réflexions sur les discontinuités internes sont représentés par une « section radar » au moyen d’une échelle de gris : plus la réflexion est intense, plus le rendu est foncé. Les quatre faces donnent des résultats similaires.
Certaines discontinuités se situent à distance constante de l’antenne, quelle que soit sa position sur la face : les barres d’armature verticales, les faces de la stèle. Elles sont rendues par les bandes foncées verticales qui dominent l’image brute. Ce sont les réflexions « statiques ».
Pour d’autres discontinuités, en particulier les quatre petites barres horizontales, la distance varie en fonction de la position de l’antenne. Elles provoquent des réflexions « dynamiques » caractérisées par des courbes, dénommées hyperboles de diffraction. Elles sont également bien visibles sur l’image brute.
Le chandelier constitue un réflecteur allongé et irrégulier. Les réflexions sont peu nettes, largement masquées par les précédentes. Seule une très légère perturbation est visible sur l’image brute.
Les trajets des signaux émis et réfléchis obéissent à des lois physiques bien établies, ce qui permet d’atténuer ou de renforcer certains types de réflecteurs. A ce traitement déterministe s’ajoute des aspects subjectifs : l’amplification et le choix de l’échelle de gris.
Une première étape consiste à atténuer les réflexions statiques qui sont intenses et masquent des réflexions locales plus faibles. Il s’agit du « Background Removal ». L’image obtenue montre très distinctement les quatre hyperboles de diffraction dues aux petites barres horizontales. La perturbation due au chandelier est devenue un peu plus visible.
Une deuxième étape est le filtrage fréquentiel. Certaines réflexions faibles apparaissent mieux dans l’une ou l’autre partie du spectre de fréquence. Dans le cas présent, la composante haute fréquence est a priori la plus intéressante. L’application d’un filtre passe- bande de 1300MHz à 2000MHz entraine une forte réduction d’amplitude car il y a peu d’énergie dans cette bande. Les quatre hyperboles restent visibles et une réflexion allongée, très ténue, apparaît à l’emplacement du chandelier.
La dernière étape est une amplification du type “Time Varying Gain (TVG)” qui permet de renforcer l’amplitude de la réflexion sur le chandelier.
La notion de résolution désigne le niveau de détail que l’on peut atteindre. Elle diffère de la simple détectabilité. Elle correspond à la demi-longueur d’onde du signal, environ 5 cm dans le cas présent.
Luc Halleux
Historique
STÈLE 29*29*165, 1989
Parallélépipède de béton vibré. Un chandelier y est inclus.
La stèle est accompagnée de 5 gammagraphies réalisées par le département Énergie de Cockerill Sambre à Seraing. La hauteur de la stèle correspond à la taille de l’artiste.
Expositions personnelles :
Stèle, Galerie Guy Ledune, Bruxelles, 1990
Sculptures-Dessins, Galerie Camille Von Scholz, Bruxelles, 1993
Expositions collectives :
Onbegrensd Beeld, Stichting Koda, Augustijnenkerk, Maastricht, 1989
Tempels Zuilen Sokkel, Cultuur Centrum De Werf, Alost, 1990
L’oeuvre originelle est perdue en 1993.
(…) Évoquant ses «Introductions roses», Jacqueline Mesmaeker se réfère à un autre de ses travaux, si semblable et si différent, ce chandelier invisible coulé dans un parallélépipède de béton, une œuvre réalisée en 1989. La stèle est à l’image d’un monument minimal ; son titre se réfère à ses dimensions : «s tèle 29 x 29 x 165» ; ses côtés mesurent en effet 29 centimètres, sa hauteur 165 cm, la taille de l’artiste. Cinq gammagraphies l’accompagnent ; celles-ci rendent visible ce qui désormais ne l’est plus, le chandelier enchâssé, coulé dans cette statue pilier. «L’œuvre, écrira Anaël Lejeune, montre (ce) qu’elle s’évertue à enfouir dans sa nuit». A ce titre, elle engendre du sens selon une logique purement visuelle. Ce qui est vu, ce qui ne l’est pas, ce que l’œuvre rend visible, ce que révèle l’œuvre, ce qui la révèle. «Les Introductions roses» renvoient à cette stèle en béton, écrit Jacqueline Mesmaeker, parce que cet ouvrage a été la source de tels problèmes de transport et d’entreposage que, tout naturellement, il ne pouvait engendrer qu’un parti pris opposé : un rejet de tout ce qui a du poids, qui est encombrant, qui est péremptoire».(…) (JMB a propos des Introductions roses, 2010)
bougie selon la technique du photogramme
Pierre Sterckx écrit à propos de l’oeuvre en 1991 :
L’on raconte, et c’est un fait véritable, que dans l’un des piliers du Brooklyn Bridge de New York, se trouve, se love, s’est pétrifié le corps d’un ouvrier tombé lors de la construction du pont new-yorkais. J’ai toujours été très émotionné par ce détail archéologique. Cela me renvoie à Pompéi. Mais ici, le corps de la victime ne sera jamais exhumé, statufié, exhibé, rendu positif par moulage. L’ouvrier, dont je ne connais pas le nom (mais est-ce que l’on a identifié les fellahs qui ont construit Kephren, Chéops et Mykérinos ?), restera à jamais anonyme et invisible. Il est là, c’est tout, comme un silex.
On sait qu’il est là. Enfin, je sais qu’il y gît. Les millions d’automobilistes, qui franchissent le pont depuis leurs résidences de Manhattan, et viceversa tous les soirs, et ainsi de suite, chaque jour et caetera toute l’année et pour des siècles, eux, ne le savent pas. Cet ouvrier n’a pas de stèle, collée au-dessus de la route, qui proclamerait quotidiennement son nom et son prénom. Il est le summum de la présence : celle de l’invisible.
L’ouvrier coulé dans le béton, bouchardé comme un gros caillou dans le flux du ciment, ne sera jamais connu. Et même si on leur disait : « Vous savez, il y a un homme mort, là, dans le pilier qui soutient le tablier pontuaire [sic] sur lequel passe, chaque jour, votre Ford », comment voulez-vous qu’ils y pensent chaque jour, dans l’embouteillage urbain dont ils souffrent ? Ils s’en foutent, voilà tout.
Si je raconte tout cela, c’est parce que Jacqueline Mesmaeker a décidé de couler dans le ciment un candélabre, et que la flamme d’une bougie est le signe le plus sûr et le plus évident de l’individualité consciente. Elle a coulé dans le pilier d’une église le cierge de l’individualité anonyme et tragique. Elle a caché l’ouvrier de la conscience, le sujet éclairant.
Elle ne s’est pas trompée d’image. L’important, comme disait Magritte, à l’écoute de Chirico, ce n’est pas le « comment » de la peinture, mais la question de « que » peindre. Un candélabre noyé dans un pilier d’église, voilà qui est obscurément évident. Jamais on ne le verra. Il n’éclairera rien au moyen de sa solitude brillante. Rien. Silence. L’art est mort. Il est impossible d’en témoigner. Et la subjectivation, l’individu moderne, l’ouvrier martyr, se sont coulés avec lui dans le ciment industriel, pour que passe le trafic, pour que roule le transit. Coulés, noyés, comme des victimes de la mafia.
Mais non, pas du tout, cela n’est point le dernier mot. Face au bloc muet où se tait le candélabre, désormais invisible, Jacqueline Mesmaeker expose la radiographie de ce travail. Et voici que le filigrane du candélabre réapparaît, transvertébrant le bloc de béton, affirmant par transparence une présence de l’être que lui refuse désormais l’évidence du paraître.
Les rayons X, c’est le spectre des êtres et des choses, leur désormais seule visibilité, le bloc de ciment, c’est leur apparence, à jamais, peut-être, probablement, totalement murée dans le bloc de l’impossible. La beauté de ce travail étant de les avoir placés en face-à-face, sans aucune chance de dialogue médiatisant. Spectre lumineux contre mastaba clos, à nous d’illuminer la chandelle. Ô flamme lyrique et critique, tu illumines la voûte d’une église de jadis.
En 1989, lors de l’exposition ‘Ontbegrensd Beeld’ dans l’Augustijnenkerk à Maastricht, on pouvait voir un parallélépipède de béton dressé au pied de la chaire de vérité. L’artiste nous décrit cette oeuvre : « Une colonne en béton vibré pesant 300kg. Elle contenait un flambeau à 5 branches, qui, enfoui dans la masse devenait invisible. Quatre angles creusés dans le béton encore frais en indiquent l’emplacement. Nul ne pouvait se douter que cette masse renfermait un objet. Et c’est par l’intermédiaire d’une gammagraphie réalisée par le secteur Energie de Cockerill Sambre, que l’objet devenait tangible. ». Le volume de béton a disparu, perdu lors d’un transport. Il en reste les gammagraphies et un photogramme réalisé à la lumière d’une bougie mais, refusant qu’on puisse le voir, l’artiste l’a emballé ou embaumé dans un tissu noir (tout comme elle avait emballé ou embaumé le candélabre dans le béton).
Comme les photographies de l’époque nous la montrent, la pièce entretient une relation directe avec l’art minimaliste américain du début des années 1960 : un volume pur, simple qui ne représente que lui-même. Mais déjà chez les minimalistes, la relation au corps et à son échelle est une dimension bien présente (même si certains d’entre eux s’en défendent). L’exemple le plus éclairant à cet égard est sans doute la performance de Robert Morris de 1961. Un rideau de scène s’ouvrait sur une colonne dressée. Rien ne se passait pendant trois minutes et demie et, soudain, la colonne tombait. Trois minutes et demie se passaient à nouveau et le rideau se refermait. Une colonne de bois et sept minutes résumaient une vie d’homme.
La stèle se dressait au milieu des visiteurs des expositions, une colonne donc une statue, dont la stature était la taille de l’artiste. ‘Statue’ et ‘stature’, les termes sont proches et ils contiennent l’idée d’établir, de dresser, de maintenir. Est-ce pour autant une forme d’autoportrait ? Car la ‘statue’ de Jacqueline Mesmaeker comportait encore d’autres éléments qui la différenciaient des oeuvres minimalistes. En premier lieu, les quatre ronds à béton qui dépassaient sur la face supérieure, étaient les traces visibles de son processus de fabrication et de son ancrage dans le réel. Ensuite, les quatre cadres esquissés par leurs angles sur le haut du volume signalaient le chandelier contenu dans le volume, ils désignaient l’invisible. Et si l’on considère la pièce telle que l’artiste l’a décrite et telle qu’elle a été montrée à plusieurs reprises, on doit aussi prendre en compte les gammagraphies qui l’accompagnaient et attestaient de la présence d’un objet invisible. En fait de preuve, c’est d’images fantomatiques et confuses qu’il s’agit ; elles sont pourtant totalement indicielles et ‘scientifiques’. Le contraste est considérable entre la masse de béton et l’image incertaine du chandelier. L’oeuvre se présente alors comme un travail sur la question du ‘voir’. L’interrogation de la vision et du regard, les relations entre visible, invisible et disparition sont des leitmotive du travail de l’artiste, une de ses oeuvres s’intitule d’ailleurs ‘J’ai vu que tu n’as pas vu’. (Colette Dubois, dans H.ART, 2019)
Une même vision l’anime encore aujourd’hui : Jacqueline Mesmaeker ne voit pas l’art comme une collection d’objets (artistiques) statiques, mais comme une cristallisation temporaire de la forme et du contenu. Il lui arrive ainsi souvent de revisiter ses propres œuvres via des ajouts subtils, des déplacements d’éléments ou l’utilisation d’autres médias, mis au service d’une présentation renouvelée.
En 2019, à la galerie Bernard Bouche à Paris, Jacqueline Mesmaeker recompose les éléments. Les gammagraphies à gauche, le photogramme du chandelier à droite, emballé dans un drap noir et portant le titre Stèle, bois et drap. Au centre, un polaroïd documente la stèle de béton vibré réalisée en 1989, 30 ans plus tôt.
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