Sophie Langohr, Maastricht Unexpected Art Spaces, Skin

Sophie Langohr

Sophie Langohr
Valentino advertising campaign 2011 de la série Drapery,
photographie couleur contrecollée sur alu, 40 X 60 cm, 2014.

Dans le cadre de MUAS #2, Maastricht Unexpected Art Spaces, divers lieux à Maastricht, du 18 octobre au 16 novembre :

Sophie Langohr & Charlotte Lagro

Charlotte Lagro
Hoogbrugstraat 42, Maastricht
06 52 15 46 70

Skin. A duo presentation by Sophie Langohr & Charlotte Lagro about the human skin as a canvas and an object of research.
Visual artist Sophie Langohr (Liège, 1974) revisits the history of art by testing and reinterpreting iconographic codes expressed in historical paintings and sculptures. In doing so, Sophie simultaneously questions our current systems of representation. The new work she presents here is a follow-up to her recent series Drapery, which was shown at the last International Biennial of Photography and the Visual Arts in Liège (BIP Liège, 2014).
The work of Charlotte Lagro (Maastricht, 1989) deals with themes such as the human body and the choreo-graphy of daily acts. Simplicity, soberness, precision and concentration play a central role, both in the creation and presentation of her work. Charlotte’s work has been nominated for several prizes, including the Hermine van Bers Prijs in 2013.

MUAS #2 presents the work of artists from this region. The theme of this edition is 1.5 hours. The MUAS partnership will showcase the work of artists who live close-by and yet seem far away – a distance of 1.5 hours away by car. The idea is based on a radius of 100 km from Maastricht – an exciting region that offers a diversity of artistic environments and discourses.

Opening + after-openings party on 18 October 2014

Everyone is welcome. All locations will open at the same time on Saturday 18 October at 12 a.m. At 5 p.m., there will be an after-opening drink at Intro in situ. All locations will be open at the same time: from 12 a.m. to 5 p.m. during the opening weekend on Saturday 18 and Sunday 19 October, every Thursday and Friday during office hours and during the finissage on Sunday 16 November 2014.

OFF(icielle) – FIAC, les Docks Paris, booth A37

offlogo

La galerie a le plaisir de vous annoncer qu’elle participe au nouveau satellite de la FIAC : OFF(icielle) du 22 au 26 octobre, Les Docks, Cité de la Mode et du Design.

OLIVIER FOULON, SUCHAN KINOSHITA, JACQUES LIZÈNE, JACQUELINE MESMAEKER, JOHN MURPHY, VALERIE SONNIER, WALTER SWENNEN
stand / booth A37

Avant-première le mardi 21 octobre de 15 h à 21 h, uniquement sur invitation. Ouverture public du mercredi 22 au dimanche 26 octobre 2014 de 13 h à 20 h. Nocturne le vendredi 24 octobre jusqu’à 21 h.

utamaro

John Murphy
.. reflecting skin … or painted image 2006
C-print, 150 x 198 cm

Le communiqué de presse

Dessiné par l’architecte Georges Morin-Goustiaux, les Docks – alors appelés les Magasins Généraux – ont été mis en œuvre en 1907 pour participer au développement commercial de Paris. Ce sont les premiers docks parisiens modernes. Leur construction en béton armé témoigne d’une composition radicalement novatrice pour l’époque.
En 2005, les architectes Jakob et MacFarlane ont été sélectionnés pour la réhabilitation du site. Inspiré par le flux de la Seine, le projet interpelle directement les principes fondateurs de ce prototype de l’architecture rationaliste, révélant et magnifiant la structure existante, celle d’un monument historique aux sources de l’architecture moderne.
Les Docks – Cité de la Mode et du Design prolongent les promenades publiques de la Seine et prennent place dans le contexte urbain en tant qu’espace ouvert, espace de vie, véritable concentré de la création à Paris. Les Docks accueillent l’IFM (Institut Français de la Mode), le Nüba, le M.O.B., et le Wanderlust – parmi d’autres résidents – qui sont étroitement associés à (OFF)ICIELLE.
Dans un contexte résolument international regroupant 13 nationalités, une soixantaine de galeries ont été sélectionnées pour participer à (OFF)ICIELLE. Parmi elles, Samy Abraham (Paris), Rod Barton (Londres), Nicelle Beauchene (New York), Brand New Gallery (Milan), The Breeder (Athènes), Lisa Cooley (New York), Eleven Rivington (New York), Green Art Gallery (Dubai), Frutta (Rome), Kavi Gupta (Chicago), Josh Lilley (London), Limoncello (London), Taro Nasu (Tokyo), M+B (Los Angeles), Messen De Clercq (Bruxelles), Sabot (Cluj), Joseph Tang (Paris), Tianrenheyi Art Center (Hangzhou), Schwarz Contemporary (Berlin), Tanya Wagner (Berlin) pour ne citer qu’eux.
Dans un esprit d’ouverture, (OFF)ICIELLE revendique un regard à 360° à l’opposé de la standardisation. Ainsi la sélection d’(OFF)ICIELLE comprend deux galeries spécialisées en art brut : Ritsch-Fisch (Strasbourg) et Christian Berst (Paris, New York), une partie de la création contemporaine trop rarement exposée mais également mise à l’honneur pendant la semaine de la FIAC dans l’exposition de la collection Bruno Decharme à La maison rouge – Fondation Antoine de Galbert, lui-même passionné d’art brut. De la même manière (OFF)ICIELLE présente des galeries tels que Nadja Vilenne (Liège) dont la programmation traduit une vision singulière de l’art contemporain ou encore André Magnin (Paris), spécialiste de l’art contemporain africain.
Axée sur le principe de la découverte, (OFF)ICIELLE participe à la nouvelle maturité de la FIAC.

Marie Zolamian, Addenda, Le corps en révolution, Hôpital Notre Dame de la Rose, Lessines

Dans le cadre de l’exposition Addenda à laquelle participe Marie Zolamian, se tient une journée d’étude sur la question du genre :

Le corps en révolution
Journée de réflexion
17.10.14
De 9h à 16h30
Le Musée de l’Hôpital Notre-Dame à la Rose possède un des rarissimes tableaux de « Christ androgyne ». Cette œuvre, dans la lignée de l’exposition Addenda, servira de fil conducteur à une journée de réflexion. A l’heure où la question du genre est au cœur du débat public, philosophes, artistes, écrivains, historiens, sociologues,… croiseront leur regard et dérouleront leur pensée pour explorer les enjeux de notre société.
Avec Muriel Andrin (U.LB. et Savoirs, Genre et Sociétés), Olivia Chaumont (Ecrivaine), Raphaël Debruyn (Conservateur du Musée de l’Hôpital Notre dame à la Rose), Julie De Ganck (U.L.B., FNRS), Jacques Gélis (Université de Paris VIII), Alain Korkos (Ecrivain), Rolf Quaghebeur (Directeur d’Argos).

Christ androgyne

La question du genre dans ses résonances scientifiques et ses questions éthiques actuelles est évoquée, face au Christ androgyne, par l’interaction de Fabrice Samyn et Yvonne Trapp. Les pièces historiques de Marina Abramović et Gina Pane font écho au dolorisme chrétien dans sa réalité physique tandis que la création in-situ de Marie Zolamian l’évoque dans son aspect spirituel. La sculpture de Thomas Lerooy illustre tant le lien que l’opposition entre le corps et l’esprit, la chair et l’intellect dont sont imprégnés les rapports aux soins des malades. Toujours dans la relation à la maladie, Laurence Dervaux propose un triptyque de vidéos dont l’ambiguïté du geste évoque le rapport à la réparation du corps et au culte des reliques. Le geste vain du soin trouve son prolongement dans l’urne qu’elle présente dans la pharmacie ; et se transforme poétiquement dans l’approche de David Brognon et Stéphanie Rollin. La performance de Regina José Galindo met en lumière la notion de charité, attachée dans sa vertu chrétienne,
à l’origine des hospices. Alain Bornain, familier du lieu, réalise trois nouvelles créations immiscées dans divers espaces du site, par lesquelles il apostrophe le visiteur de manière directe sur le sens de la vie. Autre interpellation, la pièce de Rémy Zaugg qui bénéficie dans ce lieu de toute sa dimension spirituelle. Le jardin du cloître est, quant à lui, investi par les sculptures recomposées d’Iván Argote. Le rite du baptême habituellement célébré dans l’autel, trouve dans la chapelle de l’Hôpital un écho politique avec la vidéo de Teresa Margolles. Enfin, le passage d’un corps spirituel à un corps social et économique est
évoqué, à la fin du parcours, par le travail de Frédéric Fourdinier à partir de la notion d’hygiène et celui d’Hans Op de Beeck sur un futur médical imagé et déshumanisé.
Ces oeuvres ainsi conceptualisées sont autant de notes réflexives à méditer et explorer. Elles permettent par ailleurs d’élargir l’accès à l’art contemporain vis-à-vis du public habituel de ce type de site.

Sophie Langohr, Jacques Lizène, Emilio Lopez-Menchero, Ambigu, Space, Liège

Dans la foulée des Gender Cafés, la SPACE Collection et le Madmusée proposent une sélection d’oeuvres de différentes périodes et provenances qui abordent, de manière souvent poétique, les questions de l’identité et de l’image.

Steven Cohen, Marine Dricot, François Hers, Sophie Langohr et Armand Rassenfosse, Aurélie William Levaux, Jacques Lizène, Emilio Lopez-Menchero, Jacques Ochs, Marinella Parente, François Bernard Râcle, Aurie Ramirez, Eric Tchéou, Denyse Willem.

Expo visible du 17/10 au 13/12 : du jeudi au samedi de 14h à 17h30 ou sur rendez-vous
Vernissage le jeudi 16/10 à partir de 18h
Le 20/11 à 20h : introduction aux « gender studies » par Charlotte Pezeril et Céline Van Caillie

Trying to be Cindy

Emilio López-Menchero
Trying to be Cindy, 2009
Photographie couleurs marouflée sur aluminium, 122 x 60 cm. Édition 5/5

Emilio López-Menchero ne pouvait que s’emparer du célèbre cliché que Man Ray fait de Marcel Duchamp déguisé en femme, cette photo d’identité travestie de Rrose Selavy, « bêcheuse et désappointante, altière égo » de l’artiste, « Ready Maid » ducham¬pienne. Habiter Rrose Selavy (2005) est l’archétype du genre, du transgenre. De même, il était en quelque sorte attendu, ou entendu, qu’il incarne également Cindy Sherman (2009). Depuis ses tout premiers travaux il y a plus de trente ans, l’artiste américaine se sert presque exclusivement de sa propre personne comme modèle et support de ses mises en scène. Regard sur l’identité, frénésie à reproduire son moi, son travail est ultime enjeu de déconstruction des genres entre mascarade, jeu théâtral et hybridation. De Cindy Sherman, Emilio López-Menchero a choisi l’un des « Centerfolds » réalisés en 1981, ces images horizontales, comme celles des doubles pages des magazines de mode et de charme, commanditées par Artforum mais qui ne seront jamais publiées, la rédaction de la célèbre revue d’art estimant qu’elles réaffirment trop de stéréotypes sexistes. L’artiste américaine — et du coup Emilio López-Menchero — incarne une femme vulnérable, fragile, sans échappatoire, captive du regard porté sur elle.

Comme dans le cas de Cindy Sherman, les mises en scène de ces « Trying to be » ne sont destinées le plus souvent qu’à la photographie, plus rarement à la vidéo. Emilio López-Menchero se transforme par le maquillage, le costume, les accessoires, il tente de surveiller son régime avec pondération, contrôle le poil, et surtout prend la pose, la pose la plus proche de l’icône de référence, mais dans une totale réappropriation person¬nelle, le plus souvent fondée sur une recherche documentaire qui bien souvent oriente le processus de (re)création.

vasectomie

Jacques Lizène
Peinture nulle en remake 1993, Vasectomie Youppie ! Rupture de procréation… et le sperme part en fumée.
Technique mixte sur toile, 120 x 100 cm

Vasectomie, 1970. La vasectomie est une méthode de contraception qui consiste à sectionner ou bloquer chirurgicalement les canaux déférents qui transportent les spermatozoïdes. Lizène l’affirme comme sculpture interne en 1970, s’ôtant ainsi toute possibilité de se reproduire. Œuvre non certifiée, sinon par le discours autorisé de l’artiste, y compris quelques anecdotes telle celle concernant ce professeur auprès duquel Lizène se renseigne sur les modalités de l’intervention chirurgicale et qui, plaisanterie de carabin, l’envoie chez un confrère gestionnaire d’une banque du sperme. Elle donne lieu à une déclaration, une confirmation irréversible du refus de procréer affirmé en 1965 : « Dès ce moment, il portera inscrite en lui l’œuvre nommée Coupure. Il ne procréera pas et tourne ainsi le dos au jeu des générations, résolument ». Lizène définit cette sculpture comme Art d’attitude, ne se revendique pas directement du body art, plutôt du Non-perçu du body art. La vasectomie lizénienne est l’image même d’un art qui se refuse à la production, à la productivité.

rassenfosse1

Armand Rassenfosse (1862 – 1934), Nu aux pantoufles rouges, huile sur carton, 35 x 26,8 cm, non daté

etude de genre

Sophie langohr, Le genre, une étude d’après Armand Rassenfosse, photographie couleur marouflée sur aluminium, 35 x 26,8 cm, 2014.

Abordant cette question du genre, Sophie Langohr revisite un nu féminin à l’allure androgyne d’Armand Rassenfosse, tableau issu d’une collection privée liégeoise. Revisitant l’histoire de l’art, éprouvant et interprétant les codes iconographiques du passé tout en interrogeant nos actuels systèmes de représentation, Sophie Langohr, usant des actuels outils infographiques détourne la peinture de Rassenfosse, recompose ce nu empruntant le visage et le sein à une Baigneuse de Bouguereau, l’épaule à une autre Baigneuse célèbre, celle de Dominique Ingres. Le dos, la fesse et la cuisse proviennent d’une photographie académique, à l’usage des artistes, signée par Gaudenzio Marconi. Le mollet appartient à un nu masculin de Nicolas Abildgaard tandis que la coiffure a été confiée à Prada. Ainsi pose-t-elle la question du bon goût, du canon et de la norme du genre pictural. C’est même là comme une étude de genre.

Jacqueline Mesmaeker, Allegory of the cave painting, Extra City

Jacqueline Mesmaeker

Lu dans le guide du visiteur de « Allegory of the Cave Painting », une exposition temporaire à Extra City – Antwerpen à laquelle participe Jacqueline Mesmaeker, à propos de Versailles avant sa construction (1981)

Another resonant ‘act of naming’, Jacqueline Mesmaeker’s work produces an imbalance between the emptiness of the photographed landscape and the plethora of associations and acts of imagination triggered by the work’s title. Conceptually framed as the moment ‘before the construction’, the melancholic landscape brims with the metaphysics of inauguration, of the primordial gesture – the first thought before the first, the foundation of the foundation – that institutes a new reality, that replaces nothingness with form and meaning. The axes of the landscape indistinctly suggest the topography of the architectural complex, of the ‘actual’ Versailles, producing a chronological continuum between inauguration and oblivion, between the moment when Versailles does not yet exist and a déjà-vu that spontaneously brings it back to mind, that recuperates it from forgetting.

Ook het werk van Jacqueline Mesmaeker is een ‘daad van benoemen’. Het veroorzaakt een onevenwicht tussen de leegte van het gefotografeerde landschap en de overvloed aan associaties en verbeelding die worden getriggerd door de titel van het werk. Het melancholische landschap, conceptueel gekaderd als het moment ‘voor de bouw’, zit barstensvol met de metafysica van de inauguratie, van het oorspronkelijke gebaar – de eerste gedachte vóór de eerste, de fundering van de fundering – dat een nieuwe realiteit instelt, dat het niets vervangt door vorm en betekenis. De assen van het landschap suggereren vaag de topografie van het architecturale complex, van het ‘eigenlijke’ Versailles, en doen een chronologisch continuüm ontstaan tussen inhuldiging en vergetelheid, tussen het moment waarop Versailles nog niet bestaat en een déjà vu dat het spontaan terug voor de geest brengt, dat het terugwint van het vergeten.

Eleni Kamma, Valerie Sonnier, Jeroen Van Bergen, revue de presse

Lu dans la Libre Culture et dans le supplément Arts de La Libre :

LLB1

Arts Libre

Valérie Sonnier, Faire le photographe II, les images (fin)

sonnier4_1

sonnier4_2

Valérie Sonnier
Sans titre (de la série Faire le Photographe, II), 2014
Pierre noire sur papier, 210 x 160 cm

sonnier4_3

Valérie Sonnier
Sans titre (de la série Faire le Photographe, II), 2014
Pierre noire sur papier, 210 x 160 cm

sonnier4_4

sonnier4_5

Valérie Sonnier
Sans titre (de la série Sous la Neige), 2014
Crayon et cire sur papier.

Jeroen Van Bergen, Altijd prijzen, Gouvernement aan het Maas, Maastricht

Jeroen Van Bergen participe à « Altijd Prijs. Overzichtstentoonstelling Parkstad Limburg Prijs 1987-2014 », une exposition collective rassemblant six récents lauréats du Parkstad Prijs limbourgeois. Vernissage à la Maison Provinciale à Maastricht ce jeudi 9 octobre. Exposition accessible jusqu’au 19 décembre.

De overzichtstentoonstelling is een initiatief van Stichting Promotie Limburgse Kunstenaars in samenwerking met Provincie Limburg en toont actueel werk van de Maastrichtse kunstenaar Frans Duckers, die in 1986 in opdracht van de stichting ‘De Limburger’ maakte, en van de vijf kunstenaars die in de periode 1987 tot heden de Parkstad Limburg Prijs wonnen: Paul Devens (Maastricht), Hadassah Emmerich (Heerlen), Bas de Wit (Budel), Caroline Coolen (Bree-B) en Jeroen van Bergen
(Heythuysen).
De Parkstad Limburg Prijs biedt een podium aan jonge, veelbelovende Limburgse kunstenaars tot 35 jaar. De prijs is ingesteld door de stichting Promotie Limburgse
Kunstenaars. Dit initiatief – ontstaan vanuit Junior Kamer (JCI) ‘Land van Herle’ – werd in 1989 in het leven geroepen om structureel en gedragen door kunstliefhebbers, overheid en bedrijfsleven minder bekende jonge Limburgse kunstenaars te promoten door middel van een expositie, een catalogus en een geldbedrag. Bij de oprichting van de prijs in 1987 werden vijf edities beloofd. Deze belofte heeft de stichting Promotie Limburgse Kunstenaars met ‘Altijd prijs. Overzichtstentoonstelling Parkstad Limburg Prijs 1987-2014’ ingewilligd. In de periode 1987-2014 zijn vijf prijzen uitgereikt aan vijf jonge kunstenaars uit Nederlands en Belgisch Limburg, die door vijf jury’s zijn geselecteerd uit 40 genomineerden en 300 inschrijvingen. Ruim 80 investeerders maakten de prijs mogelijk.
De expositie ‘Altijd prijs. Overzichtstentoonstelling Parkstad Limburg Prijs 1987-2014’ toont aan de hand van actueel werk de ontwikkeling van Frans Duckers en de vijf prijswinnaars op de plek waar het allemaal begon: bij ‘De Limburger’ in het Gouvernement aan de Maas.
Samen geven deze zes kunstenaars in uiteenlopende disciplines een treffend beeld van de ‘state of the art’ van de beeldende kunst in Zuid-Limburg in de laatste decennia.

stalin-allee-001-allee

Jeroen Van Bergen
Stalin alle 001. Allee. 2014

Valérie Sonnier, Faire le photographe II, les images (3)

sonnier2014_20

sonnier2014_21

sonnier2014_22

sonnier2014_23

Valérie Sonnier
Sans titre (de la série Faire le Photographe, II), 2014
Pierre noire sur papier, 210 x 160 cm

sonnier2014_24

Eleni Kamma, Play it Emin !

play-it

Yar bana bir eğlence, Oh, For Some Amusement!

In residency in Istanbul at the time that the protest movement symbolized by the occupation of Taksim Gezi Park was growing, Eleni Kamma was exploring another park of the Turkish capital in the Bakırköy district, namely Florya Atatürk, near to Yeşilköy, or “the green village”, “a charming little town on the Marmara Sea, full of harmoniously restored wooden houses”, as describe the tourist guides. Three spires mark the horizon: the Greek Orthodox Haghios Stephanos, the Armenian Gregorian Surp Istepanos, and the French-speaking Levantine Catholic San Stefano. All three share the same name, and the village itself used to be called Ayastefanos until it was renamed in 1924, as part of Mustapha Kemal Atatürk’s secularization drive.

It was here too that the Russian army stopped in 1877-78, never to realize the Tsars’ age-old dream of taking Constantinople and reconstituting the Byzantine Empire. It was also in San Stefano that the eponymous treaty was signed in 1878 bringing an end to the 93rd Russian war in a convention imposed by the Russian Empire and reorganizing its former Balkan possessions into the Ottoman Empire.

On this occasion, Russia also imposed the construction of a commemorative monument in Ayastefanos: an ossuary monument in honour of the Russian soldier who vanquished the Ottoman Empire. On the decision of the government and the Committee of Union and Progress, this monument was razed by the population of Istanbul on 14 November 1914. The Ottoman armies had been mobilized since 2 September; the Russians declared war on the Empire on 1 November. The destruction of the Russian monument in Ayastfanos was thus the ultimate expression of national dignity. Turkish nationalism born out of the Young Turk Revolution of 24 July 1908 was gaining considerable ground. It progressively won over the political, military and civilian elites and the urban middle classes.[1] At this moment at the start of the First World War it had never been so strong.

After the Macedonian Yanaki and Milton Manaki brothers’ 1911 documentary on Sultan Mehmet V’s visit to Monastir, the very first film in Turkish film history immortalized the “Demolition of the Russian Monument in Ayastefanos”. It was signed Fuat Uzkinay, a naval officer who one year later started working for the Central Army Cinema Department set up on the orders of Enver Pacha, the strong man of the government who, at this time of exacerbated nationalism, was quick to realize the propagandistic possibilities of film. “I cannot but wonder at the strangeness of this gesture, which consists of destroying a monument and immortalizing at as it is destroyed”, the journalist and writer Marie-Michèle Martinet wrote about this film during her Istanbulite wanderings, “as if the image was the materialization of a kind of remorse, somewhere between the act of destroying and of fixing on film the very thing that is being destroyed. Moreover, strangely, the film disappeared after it was shot. To the point that its existence was called into question.” [2]

Eleni Kamma has decided to evoke this first film about the destruction of the Russian monument in Ayastefano. Her own film, a diptych with adjacent images, will thus confront current sites where no signs of the monument’s existence remain, with accounts and evocations of that day on 14 November 1914. Eleni Kamma will ask a hayalî – which in Turkish signifies both “imaginary” and “image creator” – to narrate this account. A hayalî is a Karagöz puppeteer; Karagöz is the traditional shadow theatre named after the first of its two main characters, Karagöz and Hacivat. These plays, in which the shadows of cut-out figures are projected on a white screen, played a primordial role throughout the vast Ottoman Empire. “The plays portrayed, and mocked, the traditions, customs and mores of the capital and the major cities’ particularly cosmopolitan populations”, notes Michèle Nicolas[3]. With the plays’ allusions to current affairs, their criticism and grievances concerning the tyrannical authorities, this theatre served, notably in the 19th century, to voice protest through political satire and humour. It bemoaned the pashas, viziers and beys, all of whom incarnated religious or military power, but were never represented as such, out of respect or fear of reprisals. Karagöz is in fact a kind of mirror, reflecting the thoughts of the people, a performance that expresses what the spectators do not themselves dare express about their moral, social and political preoccupations. “People don’t come to Karagöz”, hayalî Emin Senyer, one of the main legatees of this tradition today, likes to say. “Karagöz comes to them.”

In the very first images of Eleni Kamma’s diptych film, we simultaneously discover both the trunks of dozens of trees that stand like ghostly singular presences in the Florya Atatürk Park, and the workshop of pupeteer Emin Senyer. He cuts up a buffalo skin. He works the leather until it is almost transparent. In his nimble fingers, a monument gradually takes form that looks like a Russian Orthodox church. As he dyes it to create coloured projections, he recounts the Destruction and tells a singular tale, that of Y. Bahri Doğançay, a soldier in the 27th cavalry regiment, who declared to have been the one to rig the explosive device that blew the monument up in 1914. Doğançay, a thoroughly martial figure, evokes the people of Istanbul, who had already taken pickaxes to the monument’s surrounding walls the previous day, the local police commissioner’s astonishment and anger at this regiment’s intervention, the magnificence of the monument, the fuses that he and his fellows lit with their cigarettes, the danger they risked, and the difficulties they had in destroying the building. He finally evokes the government’s indecision, the order given to stop this destruction on the morning of 14 November, the permission finally given to complete the work methodically, and how the monument ruins “now constituted a danger to the population”; the spectacular U-turn of authorities caught on the back foot.

The Karagöz projection lamp is called a şem’a, literally a candle, but is generally an oil lamp. The images are projected on a white muslin screen, known as the ayna, which means mirror. Imagining her work in the form of a double projection, Eleni Kamma plays on this mirror-like set-up. While the trees of Florya Park continue to scroll by, like hieratic shadows, puppeteer Emin Seyner constructs his theatre, this cloth stretched on a frame like a painter’s canvas, ready for the shadow play. When he evokes the monument’s enclosure during Doğançay’s account, Eleni Kamma’s camera films the railings around Florya Park. Other accounts of the event, relayed by the press at the time, back up Doğançay’s epic narrative. The commentary that unfolds on the left side of the diptych, in counterpoint to the narrative told by Emin Seneyr, is based, among other sources, on articles from the Tanin, close to the Committee of Union and Progress, or from the highly influential Tasfiri Efkar. The tone is official, nationalistic and rather emphatic. The Tasfiri Efka details, for example, that the monument’s four bells were transferred to the Military Museum and exhibited alongside another national symbol: the heavy chains that prevented sea access to the Golden Horn during Mehmed II the Conqueror’s siege of the city. As soon as the puppeteer goes behind the screen, ready to bring the Destruction to life, his shadow figures at last ready, Eleni Kamma films another screen, a banner strung all the way across the top of a big Yeşilköy building. Here, a stone’s throw away from the place where the Russian monument stood, a building site is under-way, in construction, the promoter proffering an image of what the final result will be like.

Eleni Kamma commissions the reconstruction of a monument; in cinematic terms, she produces a remake of its destruction. Emin Senyer performs this undertaking. The Karagöz prologue always ends with injunction to have fun; Hacivat indeed traditionally declares as the prologue closes, Yar bana bir eğlence, “Oh, for some amusement”. It is Hacivat who watches and is witness to the destruction of the Russian monument. “With his nasal twang”, Michèle Nicholas again notes, “he is the petty-bourgeois, the village pedant who quakes before authority. Sycophantic to the powerful and affluent, he uses a flowery language, full of erudite words and metaphors. He knows high-society etiquette inside out and displays upper-class moral principles. He is a cold, calculating, opportunistic erudite, the go-between to whom people turn when they need a service or a favour.” A cavalryman and a man on foot enter the scene. The Russian monument is at the centre of the stage; the cavalryman and man on foot finally set about destroying it, in a comical way. And as the Russian monument explodes, its shadow projected on the screen, we learn that, during a meeting with Recep Tayyip Erdogan in 2012, at the very moment that the Syrian situation was at the heart of all political conversations, Vladimir Putin offered his Turkish counterpart to restore the Russian monuments and grave stones in Turkey and the Turkish monuments and gravestones in Russia. Including the Russian commemorative monument in the well-to-do Istanbul suburb, Ayastefanos.

Eleni Kamma’s mirror images go well beyond recalling a historical episode at the start of the First World War. Between the real and imaginary, the play on shadow and light that they reveal, between a lost film, archive sources, popular traditions, social satire, contradictions and political history, the film reactivates memory. The images of the shadow play project us into the real: that of an Istanbul suburb today, that of the world too. For one cannot but think of current protests, of the current dangers of rising nationalism, of the temptations of territorial expansionism, of the situation of minorities, and the shock of cultures and religious conflicts. Eleni Kamma indeed cites the lines of T.S. Eliot: “Between the idea / And the reality / Between the motion / And the act / Falls the Shadow”. (JMB) (translation : Melissa Thackway)

[1] François Georgeon, “La montée du nationalisme turc dans l’État ottoman (1908-1914). Bilan et perspectives”, Revue de l’Occident musulman et de la Méditerranée, 50, 1988.
[2] Marie-Michèle Martinet, “Où est passée Zozo Dalmas”, Le Monde blog, 2009.
[3] Michèle Nicolas, “La comédie humaine dans le Karagöz”, Revue du monde musulman et de la Méditerranée, 77-78, 1995.