Jacques Lizène, Volets clos, interruption de lumière

Passage de Retz, Orangerie

 

– A gauche : Pose d’une fenêtre morte, 1970. Dans l’état montré dans l’exposition : Documents, traces et informations relatifs aux travaux précités, Galerie Yellow, Liège 1970. Châssis de fenêtre, transparents, lettrage, croquis, photographies de l’action Volet Clos et carton d’invitation.
– Au centre : Interruption de lumière. 1971, NB, sans son, 8 mm, projet vidéo transféré sur DVD, 3’39. Ed. Yellow.

La caméra filme en plan fixe la prise électrique du projecteur qui éclaire le lieu de tournage. Après un très long moment, une main se glisse dans le champ et retire la prise de courant. Noir. Le générique sur panneau, tapé sur une Remington portative précise : « L’auteur n’apprécie pas vraiment son film. S’il l’a réalisé c’est parce qu’il se méprise un peu de temps en temps… (peut-être) ». Lizène ajoute aujourd’hui que les points de suspension sont céliniens et le (peut-être) référence à Beckett. 

– A droite : Volet clos, 10 photographies NB, tirage argentique, 1970. 300 x 35 cm

Volet Clos. Seconde exposition personnelle de Jacques Lizène à la galerie Yellow, en Roture à Liège, 1970. Une exposition aussi radicale que la Vasectomie, sculpture interne datée de la même année. Lizène ferme la galerie pour cause de deuil. Sa principale intervention consiste à baisser le volet de la vitrine de la galerie. Sur celui-ci, il appose un lettrage : « Volet Clos. Hommage à la non-procréation. Jacques Lizène. Galerie Yellow ». Le soir du vernissage, Lizène occultera la galerie ; il en parfumera l’obscurité avec des senteurs de mortuaire. Noir funèbre. Une seule œuvre occupe un angle de la galerie, un châssis de fenêtre posé sur le sol, contre la cimaise. C’est la pose d’une fenêtre morte. L’humanité est sans perspective, elle ne peut regarder au loin. Lizène affiche un texte sur le mur, à côté de la fenêtre : « S’il m’était donné de pouvoir éteindre gentiment à jamais toute vie, je n’hésiterais peut-être pas un seul instant. Jacques Lizène. » Peu de temps après, Lizène réexposera ces œuvres dans un autre dispositif (Documents, traces et informations relatifs aux travaux précités, galerie Yellow). Cette fois, la fenêtre, toujours aveugle, est accrochée au mur. Dans l’embrasure, Lizène punaise une série de photos, des Volets clos, des vues de l’exposition précédente. Il surmonte le tout d’un texte imprimé sur film : « Lizène a parfumé l’obscurité le 18.12.1970. »
L’exposition agit comme un manifeste, le manifeste visible d’une sculpture invisible, la Vasectomie. Lizène se dira représentant de l’art conceptuel comique. Là, il s’agit plutôt d’un art conceptuel tragique.

Closed Shutter. Jacques Lizène’s second personal exhibition at the Galerie Yellow Now in Liège, 1970. This exhibition was as radical as Vasectomy, the internal sculpture that dates from the same year. Lizène closed the gallery down for private mourning. His main intervention entailed closing the shutter of the gallery window. On it, he posted lettering that read: “Closed Shutter. Tribute to Non-Procreation. Jacques Lizène. Galerie Yellow.” For the opening night, Lizène blacked the gallery out and perfumed the darkness with the scent of mortuaries. Funerary black. One work stood in a corner of the gallery: a window frame on the floor, propped against the wall. A dead window. Mankind has no perspective, it cannot look into the distance. Lizène posted a text on the wall beside the window: “If I was given the power to kindly snuff out all life forever, I might not hesitate for a moment. Jacques Lizène.” Shortly afterwards, Lizène re-exhibited his works in another set-up (Documents, Traces and Information Relating to the Aforementioned Works, Galerie Yellow Now), where the blind window was hung on the wall. In the window, Lizène pinned a series of photos, Closed Shutters and views of the previous exhibition, surmounted by a text printed on film: “Lizène perfumed darkness on 18.12.1970.” The exhibition acted as a manifest; the visible manifest of an invisible sculpture, Vasectomy. Lizène would say he is a representative of comic conceptual art. Here it was more tragic conceptual art.

Volet clos, hommage à la non procréation, en remake 2008

 

     

 

     

Volets clos, 1970. Tirages argentiques NB, 30 x 30 cm

 

 

Emilio Lopez Menchero, Check Point Charlie, les images (1)

A l’IKOB, tout juste cinquante ans après cette fameuse journée du 27 octobre 1961 où chars russes et américains se sont fait face sur la Friedrichstrasse à Berlin, Emilio Lopez Menchero rassemble le matériel de sa performance « Check Point Charlie », produite en septembre 2010 à Bruxelles. Incongrue, singulière sculpture, la reconstitution de la célèbre guérite berlinoise, checkpoint entre l’Est et l’Ouest, occupe l’espace d’accueil de l’institution muséale eupenoise. Portant les stigmates des violences dont elle fut l’objet durant la performance, elle agit comme un signe fort et doublement mémoriel. Sur la Fredrichstrasse, Le barrage avec la guérite et les sacs marrons entassés que l’on voit aujourd’hui ne sont pas plus authentiques, mais qu’importe, on s’y croirait, et les touristes sont ravis. D’ailleurs, deux faux soldats, l’un américain, l’autre russe, n’hésitent pas à se faire photographier avec les visiteurs en plein milieu de la rue. Emilio Lopez Menchero, sanglé dans son uniforme, en fit de même durant le vernissage de l’exposition eupenoise, tout comme il contrôla les passant porte de Flandre en septembre 2010. Une grande bâche rappelle l’événement, tout comme la vidéo et les documents que l’artiste a disposé dans les rayons de la bibliothèque qui occupe ce no man’s land du centre d’art. Parmi ces documents disposés en patchwork, des coupures de journaux illustrent tant la journée berlinoise du 27 octobre 1961 que la performance  bruxelloise de septembre 2010, tandis qu’une série de photographies témoignent de la construction de la guérite de la porte de Flandre, des deux jours de performance d’Emilio Lopez Menchero et de la découverte du site après la tentative d’incendie dont ce cabanon fut l’objet.


Septembre 2010. Emilio López Menchero stationne porte de Flandre à Bruxelles, sanglé dans un costume militaire américain. Avec sérieux et un remarquable naturel, il arrête d’un geste martial piétons, cyclistes, automobilistes, et même les autobus qui franchissent le pont du canal. Pour le temps d’un week-end et d’un festival pluridisciplinaire, en pleine Semaine de la Mobilité, l’artiste a reconstitué au milieu de la chaussée, à l’identique, le décor du Checkpoint Charlie berlinois. L’atmosphère est cinématographique ; rien ne manque, le mur de sac de sable, les drapeaux soviétique et américain, la célèbre cahute, le panneau annonçant, en quatre langues, qu’au delà de ce point de contrôle, on quitte le secteur américain. Ou plutôt le quartier trendy et gentry, de la rue Antoine Dansaert, ses bars branchés, galeries d’art et boutiques de mode. Afin d’annoncer sa performance, l’artiste s’est approprié l’un des célèbres clichés du 27 octobre 1961. Ce jour-là, la tension est à son comble : chars et soldats des deux camps se font face, Friedrichstraße, durant toute la journée, suite à un différend opposant l’Est et l’Ouest à propos de la libre circulation des membres des forces alliées dans les deux moitiés de la ville.
Installer un checkpoint porte de Flandre, aux limites de Bruxelles Ville, alors que la Belgique vit une crise communautaire sans précédent, l’idée est évidemment piquante, mais à la marge tant la géostratégie du projet est sensible. L’emplacement choisi par l’artiste se situe, en effet, à deux pas du boulevard du Neuvième de Ligne et du Petit Château, l’un des dix-neuf « centres ouverts » de Belgique : il accueille plus de 700 demandeurs d’asile venus des quatre coins du monde. De l’autre côté du canal, on plonge « au delà de Gibraltar » pour paraphraser le titre du film de Taylan Barman et Mourad Boucif, tourné à Bruxelles il y a dix ans. La densité de population immigrée y est l’une des plus fortes de la capitale. Assurément, l’art en contexte réel se définit comme un art de l’action, de la présence et de l’affirmation immédiate. Au fil des heures et des réactions, l’œuvre catalysera de fortes tensions, tant en prise avec l’histoire qu’avec le réel. L’artiste sera d’ailleurs pris à parti, le drapeau soviétique emporté comme un trophée, la bannière américaine piétinée et jetée dans le canal, le feu bouté au bâtiment du poste de contrôle. Oui, les frontières existent, à Bruxelles comme à Gaza.


Emilio Lopez Menchero expose à l’Ikob, Museum für Zeitgenössische Kunst, à Eupen,  jusqu’au 8 janvier 2012. Informations : www.ikob.be

 

 

 

 

Orla Barry, Suchan Kinoshita, Le modèle a bougé

Orla Barry et Suchan Kinoshita participent à l’exposition « Le modèle a bougé » au BAM à Mons. Jusqu’au 12 février 2012.

« Le modèle a bougé » : c’est en ces termes, empreints d’ironie, qu’Edgar Degas qualifia un jour les portraits réalisés par son contemporain Eugène Carrière, dont la pratique picturale se caractérisait par un certain flou. Etrange confusion entre la réalité du modèle et le procédé interprétatif de l’artiste… Au-delà de la dérision, Degas pose deux questions, étroitement liées l’une à l’autre : celle du rapport de l’artiste à son modèle et celle de sa relation au mouvement et à l’image. Cette problématique est omniprésente dans l’exposition au travers de disciplines pertinentes à cet égard : les arts plastiques, la photographie et l’image animée
« Le modèle a bougé » aborde, dans un dialogue étonnant entre les œuvres modernes et contemporaines, différents aspects tournant autour de cette thématique :
Seront aussi abordés les rapports entre peinture et photographie à partir de la question du temps de pose et du flou, parfois quasi imperceptible, dans les œuvres de Gerhard Richter, d’Eugène Carrière ou de Felten & Massinger. La fonction de l’atelier comme théâtre de la séance de pose du modèle, sera traitée au travers des œuvres poétiques et ludiques de Fischli & Weiss ou de Claude Cattelain, mais également des œuvres plus construites de Léon Vranken ou de Constantin Brancusi.
Saisir le mouvement, ou l’animation d’un modèle, est un des grands thèmes de l’histoire de l’art. Les relations entre les arts plastiques et les arts du mouvement, comme la danse ou la performance, seront ainsi développés avec les œuvres d’Henri-Cartier Bresson, de Gabriel Orozco et de Suchan Kinoshita. Enfin, les œuvres de Hans Bellmer et de Roni Horn, d’Ulla Von Brandenburg et de Hélène Amouzou feront retour sur cette problématique initiale du rapport de l’artiste à son modèle en se focalisant plus précisément sur les questions d’identité qui peuvent y être afférentes.

  

  

 

 

 

 

Jacques Lizène, art de banlieue, banlieue de l’art

Passage de Retz, Orangerie

A l’avant plan : Jacques Lizène, sculpture nulle 1980, en remake 1989 (collection Province de Hainaut)

A propos de la brique et des usines dans l’oeuvre du Petit Maître, encore un extrait de cet entretien entre Denis Gielen et Jacques Lizène :

Pour ma part, je préfère vous prendre au sérieux en essayant de comprendre les motifs qui vous ont poussés dès les années ’60 à prendre une attitude en faveur de la médiocrité en art. Cette pratique singulière de l’art que vous définissez également comme « art de banlieue » trouve-t-elle une première légitimité, même symbolique, dans ce lieu de naissance que vous prenez soin dans vos biographies de mentionner comme banlieue industrielle ?

Je suis né effectivement à la clinique d’Ougrée en 1946, dans la banlieue industrielle de Liège en Belgique, mais je n’y suis resté que quelques minutes. Cela ne m’a pas marqué en soi, même si je mentionne effectivement Ougrée comme un élément volontairement précis de ma biographique au moment où je revendique en 1974 « l’art de banlieue ( la banlieue de l’art) ». C’est ce qu’on appelle la licence artistique ou la licence poétique. A propos de mes peintures murales à la matière fécale, j’ai d’ailleurs déclaré un jour à Jean-Louis Sbille, journaliste à la RTBF à l’émission Cargot de Nuit produit par Anne Hislaire, que j’avais été jusqu’à mesurer les briques du mur d’enceinte de l’usine sidérurgique de Cockrill-Ougrée, en face de ma clinique natale, pour réaliser cette œuvre. C’était une manière de lui expliquer que la première chose que j’ai vu en sortant de la maternité était un mur de brique. Plus récemment, je suis même parti à la recherche de ce mur pour le filmer avec David Lucas, un jeune réalisateur qui me consacrait un film. Mais nous n’avons évidemment rien trouvé ; car ce mur n’a jamais existé ! C’est une manière de raconter une histoire, de produire un récit.

Et quelle histoire vouliez-vous inventer avec ce mur de brique ?

Il était très difficile de peindre un visage avec de la matière fécale. C’est une matière vraiment ingrate (ah !ah !ah !). Le plus simple pour réaliser de bonnes variations de tons, c’était de produire – comme les marchands de peinture – des espèces de catalogues de couleurs qui reprennent des séries de dégradés, ton par ton, case par case. C’était un peu comme certaines peintures de Gerhardt Richter, mais avec en plus la dimension figurative d’un mur de briques. Le choix du mur d’Ougrée me permettait ensuite de justifier mes tableaux en tant qu’œuvres d’art nul ou d’art de banlieue. C’était encore de la licence poétique.

 Cette banlieue industrielle dont les paysages sont pollués par les cheminées d’usines fait partie de votre iconographie. Je pense évidemment à la série des usines…

Comme je m’étais autoproclamé – pour reprendre le terme de  certains critiques, même si ça fait un peu Ubu Roi –  Petit Maître Liégeois  (en fait, je suis comme Jarry, un peu burlesque ),  il fallait bien que certaines de mes œuvres prolongent esthétiquement ce que ce titre impliquait dans la réalité. Et qu’est-ce que faisaient, par exemple, les petits maîtres hollandais qui étaient nés près de la mer ? Ils peignaient des marines ! Comme je n’étais pas né à la côte mais dans une banlieue industrielle, il fallait que je peigne des paysages d’usines ; mais en leur donnant bien entendu une dimension supplémentaire d’art nul. Des paysages d’usines, il y en avait déjà suffisamment dans le patrimoine de l’art du Hainaut et de Liège ; c’est donc pour cette raison que m’est venue l’idée de réaliser de petites usines à partir des matériaux que fabriquaient ces usines-là. C’est une forme de recyclage, dans un esprit non pas écologique mais poétique… poétique du nul, bien entendu !

 Comment définiriez-vous ce que vous appelé licence poétique ?

C’est une liberté que me suis donnée pour approcher au plus près le noyau de mon œuvre. En art, on peut mentir un peu, si ça sert l’œuvre et ne nuit à personne. Cette idée avait d’ailleurs choqué Jacques Van Lennep (pas l’artiste mais l’historien,  qui – à propos de licence artistique – se fait d’ailleurs appelé Jacques Lennep lorsqu’il signe ses travaux artistiques).  Mais pour revenir à cette histoire de mur : il n’y a pas vraiment mensonge puisqu’il vous suffit de prospecter un peu dans ce qui reste de Cockrill-Ougrée pour tomber sur des murs de briques de ce genre.  C’était seulement plus artistique de dire que ce mur se situait juste à la sortie de la clinique.

– Grand mur des défécations, être son propre tube de couleur, 1977, peinture à la matière fécale et technique mixte (collection privée)

Tube. Dans le cas du Petit Maître, tube de couleur, et même « être son propre tube de couleur, 1977 ». Circuit fermé qui consiste à boire et manger, déféquer, peindre avec sa matière fécale, vendre ses toiles pour manger et boire, déféquer, etc… Rappelons ce qu’en dit Nicolas Bourriaud dans Formes de vieet plus particulièrement dans le chapitre « Formes vécues » (Denoël, 1998) : « […] Tous ces modes de faire dessinent un comportement qui s’inscrit dans une économie générale de l’existence. Prenons comme exemple la décision prise par Jacques Lizène de devenir un Petit Maître liégeois de la seconde moitie du XXe siècle, artiste de la médiocrité. Son programme de vie et sa production se confondent dans la revendication de la nullité, de l’insignifiance et du ratage. Poussant l’obsession de la caducité jusqu’à subir une vasectomie le rendant à jamais stérile (“La situation humaine étant ce qu’elle est, je ne procréerai pas”, 1965), se livrant délibérément aux activités créatrices les plus stupides, les plus désespérément banales et inefficaces (Sculpture nulle : une guitare surmontée d’une pioche, 1979), il décide en 1977 de “devenir son propre tube de couleur”, et trace avec sa matière fécale la représentation d’un mur de briques infini : la crétinerie voulue de la démarche s’allie ici à la platitude du sujet, et au caractère répétitif de l’acte de digestion. »

Brique. Renvoyant à la constante architecturale du pays, le motif de la brique rouge se retrouve fréquemment dans l’art belge (Magritte, Mariën, Broodthaers). Elément récurrent dans l’œuvre lizénienne, la brique intervient comme sujet de l’œuvre (Travelling sur un mur de briques, 1971, Super-8, coul., 3 min), comme élément de décor (le fond des photographies de « Contraindre le corps à s’inscrire dans les limites du cadre de la photo », 1971, « Petit Maître liégeois hésitant à entrer dans le cadre d’une ou l’autre photo », 1971) et élément de représentation des Peintures à la matière fécale.
Éclairées par le propos lacanien, la peinture au caca et sa formalisation par le motif de la brique conduisent à l’abîme du renoncement. Dans « Qu’est-ce qu’un tableau ? », Jacques Lacan interpelle : « L’authenticité de ce qui vient au jour dans la peinture est amoindrie chez nous, êtres humains, du fait que nos couleurs, il faut bien que nous allions les chercher là où elles sont, c’est-à-dire dans la merde […]. Le créateur ne participera jamais qu’à la création d’un petit dépôt sale, d’une succession de petits dépôts sales juxtaposés. C’est par cette dimension que nous sommes dans la création scopique – le geste en tant que mouvement donné à voir. » En d’autres termes, pour Lacan, la couleur est une sublimation par rapport à la merde, couleur naturelle. Ce qui importe chez lui est le rapport au regard. C’est le regard du peintre, qui se dépose sur la toile. Avec ses tableaux à la matière fécale, Lizène démonte la sublimation que comporte toute peinture, dans un geste qui est un retour, sans doute parodique, à l’état de nature. Mais, l’artiste ne renonce-t-il pas à proposer son mode de regard ? Il se réfugie dans un tabou qui provoque le dégoût recherché. Le recours à la désublimation n’est-il pas une négation de la démarche du peintre et de son éthique ? La peinture à la merde équivaut symboliquement à une peinture aveugle, comme le mur de briques est une surface aveugle, sans fenêtre. Là où le peintre transforme la merde en regard, Lizène, par le recours à la matière fécale, annule son regard.

Tube. In the Minor Master’s case, tube of colour, and even “being your own tube of colour, 1977.” A closed circuit that entails eating and drinking, defecating, painting with your faecal matter, selling your canvases to eat and drink, defecating, etc… Remember what Nicolas Bourriaud said about this in Formes de vie and more particularly in the chapter “Formes vécues” (Denoël, 1998): “…All these ways of doing things portray a behaviour that belongs to a general economy of existence. Let us take as an example Jacques Lizène’s decision to become a Minor Master from Liège of the Second Half of the 20th Century, an Artist of Mediocrity. His life plan and production merged in the assertion of worthlessness, insignificance and failure. Taking his obsession for nullity to the point of undergoing a vasectomy that made him permanently sterile (‘The human situation being what it is, I shall not procreate,’ 1965), in 1977 he decided to ‘become his own tube of colour’ and used his faecal matter to paint the representation of an endless brick wall: the intentional idiocy of this approach here combining with the platitude of the subject and the repetitive nature of the act of digesting

Brick. Evoking an architectural staple of the country, the motif of the red brick is found frequently in Belgian art (Magritte, Mariën, Broodthaers).A recurrent element in the Lizénian oeuvre, brick intervenes as a subject of the work (Travelling Shot on a Brick Wall, 1971, Super-8, col., 3 mins), as an element of the surroundings (the background in the photographs of Forcing the Body to Fit Itself into the Frame of the Photo 1971, Minor Master from Liège Hesitating Before Entering the Frame of One Photo or the Other, 1971) and an element of representation of the Paintings in Faecal Matter.Illuminated by Lacan, the poo painting and its formalisation by the motif of the brick lead to the abyss of renunciation. In “What Is a Painting?” Jacques Lacan interjects: “The authenticity of what emerges in painting is diminished in us human beings by the fact that we have to get our colours where they’re to be found, that is to say, in the shit. […] The creator will never participate in anything other than the creation of a small dirty deposit, a succession of small dirty deposits juxtaposed. It is through this dimension that we are in scopic creation – the gesture as displayed movement.” In other words, for Lacan, colour is sublimation in relation to shit, the natural colour. What matters to him is the relation to the gaze. It is the painter’s gaze, which is deposited on the table. With his paintings in faecal matter, Lizène deconstructs the sublimation involved in all painting, in a gesture that is a return, no doubt a parodic one, to the natural state. But does not the artist refrain from proposing his way of looking? He takes refuge in a taboo that provokes the required disgust. Is not the recourse to desublimation not a negation of the painter’s approach and his ethos? The shit painting is symbolically equivalent to blind painting, just as the brick wall is a blind surface, without a window. Whereas the painter transforms shit into the gaze, Lizène, by using faecal matter, cancels his gaze

Ci-dessus : Perçu non perçu 1973, Art de Banlieue, banlieu de l’art 1973, Petit maître regardant le bord de la photo, remake 1979. Photographie NB, tirage argentique, rehaussée à l’encre. 13 x 18 cm. Projet de carton d’invitation pour la présentation de Quelques séquences d’art sans talent

Banlieue (banlieue de l’art, art de banlieue). Jacques Lizène est né à Ougrée, une banlieue industrielle de Liège, en 1946. En 1974, il se déclare de la banlieue de l’art.
Être de la banlieue de l’art, c’est incontestablement adhérer à cette « Révolte des Médiocres » menée en 1967 par Robert Fillliou, révolte d’artistes médiocres mais, entendons bien, fort avertis, refusant « d’être culturellement colonisés par une race autodésignée de spécialistes de la peinture, de la sculpture, de la poésie, de la musique », et qui affirment haut et fort la possibilité d’autres voies créatrices, par contredit radical, fût-ce au risque de l’infamie. Être de l’art de banlieue, c’est aussi plonger dans cette banalité, cette désespérance du monde dont témoigne le Petit Maître. Un an auparavant, en 1973, Lizène réalise avec Guy Jungblut une séquence photographique intitulée Banalité Banlieue. Lizène est en repérage au cœur même de ce faubourg industriel où il est né pour un film qu’il réalisera deux ans plus tard, film dont l’original est perdu et dont il n’existe pas de copie. Dans cette suite de photographies, on retrouve les longs murs aveugles d’Ougrée, les usines et les ateliers, des Vespas et des 50cc pétaradantes, des maisons ouvrières, la devanture d’un marchand de guitares électriques, l’école de mécanique, l’entrée de la clinique, le café des Sports, la buvette, le Cockerill, les grilles du cinéma Le Splendid et le Sarma, bref des fragments de paysages d’une banlieue industrielle. Des photographies sans vie, qui agissent comme un décor, celui de la « Civilisation Banlieue », un décor dont on subodore l’envers. Cet « envers du décor », Lizène l’évoque en marge d’autres photographies, images arrêtées du Regard au bas des murs(1971), un film parfaitement déprimant où la camera déambule, au ras du sol, dans un espace urbain et enregistre le bas des murs, les caniveaux et soupiraux, le pavé suintant la crasse. Chacune de ces photos est annotée et sur l’une d’elles, on lit : « Derrière n’importe lequel des détails du paysage urbain, il y a la présence de la fatigue d’un ou de plusieurs individus. Et pour certains d’entre eux (peut-être) une certaine misère sexuelle à vivre… »
Clichés en noir et blanc, film, textes, les travaux se suivent et se répondent : Lizène campe en effet un personnage fictif et l’envers du décor. Il nous narre « l’histoire de la misère de Marc W… Apprenti d’usine à Ougrée », au fil de ces photographies rehaussées au cirage, ce qui leur confère le ton sépia de l’archive et une sorte de saleté indéfinie. Pour une exposition à l’ICC à Anvers, Lizène compose ses photographies, il les place en bordure d’un drap de lit tendu sur le mur. Pas fort net le drap de lit, grisâtre, orné de quelques poils pubiens et de larges taches de sperme. Des textes sur feuillets, tapés sur une Remington portative, complètent l’œuvre et la documentent : il s’agit bien là d’un voyage anthropologique au cœur de la civilisation banlieue, de son décor, et de traces de masturbation solitaire. L’œuvre, considérée comme sexuellement incorrecte, subira les foudres de la censure, elle sera recomposée, avec une tentative de sourire du Petit Maître, des tentatives sonores de rire et une photo de la série « Contraindre le corps à s’inscrire dans le cadre de la photo » que Lizène introduit comme portrait d’une indigène de la civilisation banlieue, une indigène contrainte par la banlieue elle-même.
Le sexe et la multitude (1966), la foule des anonymes portraits AGCT (1971), les films réalisés en milieu urbain, la vie camp de travail, plus tard dès 1977 les murs de briques peints à la matière fécale : Lizène révèle un univers déprimant dans sa banalité, sans aucune perspective, un monde harassé, cachant bien mal ses misères solitaires et quotidiennes. Il s’en extrait par ses tentatives de rire ou de sourire, par des pirouettes et pitreries telle cette œuvre de 1976, une suite de collages, un sondage à la porte d’une usine d’Ougrée. Aux ouvriers et employés qui sortent de l’usine, il compte poser la question : « êtes-vous pour le sacrifice et la contrainte contre la jouissance ? ». Lizène accumule les photos de camions, de voitures, d’ouvriers solitaires qui quittent les ateliers et les commente : « Sans réponse, trop vite, trop loin, ne parle pas français… » « Sans réponse, évidemment on n’a pas pu poser la question et de toute façon, on ne l’aurait pas posée, cette question. On n’allait pas les limer plus encore avec nos sondages à la sot. » Cette revendication lizénienne d’être de la banlieue de l’art trouvera un prolongement par la création du Cirque Divers, d’une certaine gaieté, fondé à Liège en janvier 1977 et dont il est l’un des membres fondateurs. Le Cirque sera « un entonnoir-couloir où les rencontres se souderont en une goutte, une scène où les gestes quotidiens seront théâtralisés, une piste où les clowns se tordront entre le Rire et la Mort, un miroir où se reflétera notre monde dans sa béatitude (bête attitude). » Se revendiquant comme « dernière représentation de l’Art Banlieue, unique et inique », animé par Michel Antaki, « Jardinier du Paradoxe et du Mensonge universels », ce lieu incarnera incontestablement ce radical contredit énoncé par Robert Filliou.

Ci dessus : Jacques Lizène présente : L’agrandissement photographique d’une peinture (de 9 cm de haut et 12 cm de large) découverte à l’intérieur de la Civilisation Banlieue. Peinture réalisée avec précision, aplication et grand mérite (valeur  / mérite / travail). (Haut les Coeurs ). Tirage argentique sur papier baryté  et texte imprimé. 1975

Cette photographie a été montrée à la Neue Galerie à Aachen en 1975, en référence à la collection Ludwig, riches de toiles pop et hyperréalistes américaines. Belgien, Junge Künstler I. Neue Galerie, Aachen (D)

Derrière ces détails du paysage urbain, il y a la présence de la fatigue d’un ou de plusieurs individus. Et pour un seul, tous ou quelques uns d’entre eux la réalité vécue de la misère sexuelle et  (peut-être)  une certaine détresse difficilement supportable. Le perçu et le non perçu, suite de photographies NB, 1973  Photographies NB argentiques et texte, 70 x 100 cm.

Derrière ces détails du paysage urbain, il y a la présence de la fatigue d’un ou de plusieurs individus. Et pour un seul, tous ou quelques uns d’entre eux la réalité vécue de la misère sexuelle et  (peut-être)  une certaine détresse difficilement supportable. Le perçu et le non perçu, suite de photographies NB, 1973  Photographies NB argentiques et texte, 70 x 50 cm.

Suburb (Suburb of Art, Suburb Art) Jacques Lizène was born in Ougrée, an industrial suburb of Liège, in 1946. In 1974, he declared that he was from the suburb of art. The “Revolt of the Mediocre” led in 1967 by Robert Filliou, the revolt of mediocre artists who, let us be clear, very lucidly refused “to be culturally colonised by a self-designated race of specialists on painting, sculpture, poetry or music,” and who affirmed loud and clear that other creative paths were possible, by way of radical contradiction, and even at the risk of infamy. To be part of suburb art is also to dive into that banality, that despair of the world attested by the Minor Master. One year later, in 1973, Lizène and Guy Jungblut made a photographic sequence entitled Suburb Banality. Lizène was location hunting at the heart of the industrial suburb where he was born for a film that he would make two years later, the original of which is now lost, and of which there exists only a copy. In this succession of photographs we can see the long windowless walls of Ougrée, the factories and workshops, the spluttering Vespas and mopeds, the workers’ housing, the front of an electric guitar shop, the mechanical engineering school, the entrance to the clinic, the Café des Sports, the drink stand, the Cockerill works, the gates of the Splendid cinema, the Sarma department store – in a word, fragments of landscapes of an industrial suburb. Lifeless photographs, like a stage set, that of the “Suburb Civilisation,” a stage whose backstage is easy to imagine. This “backstage” was evoked by Lizène in the margins of other photographs, the frozen images of View along the Bottom of the Walls (1971), a particularly depressing film in which the camera moves along an urban space at ground level and records the bottoms of the walls, the gutters and the basement windows, the street oozing filth. Each of these photographs is annotated, and on one of them we read: “Behind any detail of the urban landscape is the presence of the tiredness of one or more individuals. And for some of them, a certain sexual deprivation to be experienced (perhaps)
Black-and-white photos, film, texts – the works answer each other as they follow on in sequence. Lizène sets out a fictive character and the backstage reality. He tells us “the history of the misery of Marc W… Factory apprentice in Ougrée” in these photographs heightened with wax, which gives them an archive-like sepia colour and a kind of ill-defined soiled quality. For an exhibition at the ICC in Antwerp, Lizène made a composition with his photographs, placing them on the edge of a bed sheet hung on the wall. This bed sheet was not very clean, greyish, adorned with a few pubic hairs and big sperm stains. Texts on loose sheets, typed on a portable Remington, completed the work and documented it: here was an anthropological journey into the heart of the suburb civilisation, its environment, and traces of solitary masturbation. Considered sexually incorrect, the work brought down the anger of the censors, and was recomposed with an Attempt to Smile by the Minor Master, loud Attempts to Laugh and a photo from the series Forcing the Body to Fit Itself into the Frame of the Photo that Lizène introduced as the portrait of a native of the suburb civilisation, a native constrained by the suburb itself.
Sex and the Multitude (1966), the crowds of anonymous AGCT Portraits (1971), the films made in the urban environment, the films made in the urban environment, life as labour camp, later, starting in 1977 the brick walls painted in faecal matter: Lizène reveals a world that is depressing in its banality, a place with no prospects, a harassed world, struggling weakly to hide its solitary and quotidian wretchedness. He pulls himself out of it by his Attempts to Laugh or Smile, his pirouettes and clowning, as in that work from 1976, a succession of collages, a survey at a factory gate in Ougrée. His plan was to ask the workers and employees leaving the factory, “Are you in favour of sacrifice and constraint and against pleasure?” Lizène accumulated photographs of trucks, of cars, of solitary workers leaving the workshops, and commented, “No answer, too fast, too far, doesn’t speak French…” “No answer, of course; it was not possible to put the question, and anyway, he wouldn’t have asked that question. We weren’t going to screw them all over again with our stupid surveys.” This Lizénian claim to be from the suburb of art was extended by the creation of the Cirque Divers, d’une certaine gaieté [Diverse/Winter Circus, of a Certain Gaiety] founded in Liège in January 1977, of which he was one of the founder members. The Circus was to be “a funnel-corridor where encounters will weld together in a drop, a stage where quotidian gestures will be theatricalised, a ring where clowns will be in and needing stitches, between Laughter and Death, a mirror reflecting our world in all its beatitude (bête attitude).” Putting itself forward as the “last representation of Suburb Art, unique and iniquitous,” animated by Michel Antaki, “he Gardener of the Universal Paradox and Lie,” this place would incontestably embody this contradicted radical proclaimed by Robert Filliou.

 

Benjamin Monti, Amnesia & Emulation

Benjamin Monti participe à l’exposition des finalistes au Prix de l’Emulation, soutien à la jeune création plastique, en compagnie de Cathy Alvarez Valle, Laurent Berbach, Alexia Creusen, Nolwenn de Couesnongle, Isabelle Francis, Françoise Hardy, Françoise Hottois, Charles-Henry Sommelette et Graziella Vruna.

Vernissage ce mercredi 9 novembre à 18h. Maison Renaissance, rue Charles Magnette à Liège. Exposition accessible jusqu’au 17 décembre, du mercredi au samedi, de 14 à 18h.

 

Signalons la publication toute récente de :

Amnésia, aux éditions Bruno Robbe.
Imprimé sur les presses de l’Atelier Bruno Robbe à Frameries
Cent exemplaires dont quatre-vingt numérotés et vingt épreuves d’artiste, tous signés par l’auteur. Septembre 2011. (D/2011/9206/01)

Jacques Lizène, Vasectomie Youppie, Extinction de l’œuf.1970

Passage de Retz, Salle 4

Vasectomie Youppie !

A droite : Peinture nulle en remake 1993, Vasectomie Youppie ! Rupture de procréation… et le sperme part en fumée. (collection privée)
A gauche :  Art syncrétique 1964, composer les styles, croisement de vases et flacons, technique mixte, remake 2004. (Production Atelier 340 Muzeum, Bruxelles)

A propos de « Vasectomie, sculpture interne, 1970 », il n’est pas inintéressant de rappeler ce fragment de conversation entre Denis Gielen et Jacques Lizène :

Au registre de votre art d’attitude, l’opération de vasectomie que vous auriez subie au début des années ’70 ( Vasectomie : 1970) me semble particulièrement éloquente de la manière dont vous appréhendez la vie et l’art. D’un point de vue philosophique, on pense directement au titre de Cioran De l’inconvénient d’être né.

Oui, c’est encore le frère de Jacques-Louis Nyst, Frédéric, qui me fait découvrir vers 1969 cet auteur dont il venait de lire Le précis de décomposition. Comme je lui avais parlé longuement de ce concept de non-procréation, il m’avait dit : ‘Tiens, tu dois lire ça ; c’est un type qui parle comme toi.’ J’ai lu le livre, mais je n’ai pas trouvé que c’était la même chose du tout ; c’est beaucoup mieux. Il y a bien ce chapitre sur l’inconvénient d’être né, mais il réfléchit aussi sur la sainteté, sur la religion, et bien d’autres sujets. Cioran m’a fait, au demeurant, énormément rire et ricané.

Mais d’un point de vue artistique vous rapprochez cela du Body art. Vous précisez même qu’il s’agit d’une «  sculpture interne » et de la première intervention chirurgicale dans le domaine de l’art.

Absolument, mais c’est seulement en 1971 que j’ai fait le rapprochement avec le Body art. C’est dans le prolongement de cette idée qu’en 1971 j’ai réalisé une pièce de « Body art nul » qui consistait en une séquence-photo accompagnant ma petite chanson médiocre sur magnétophone : « Ah ! Qu’est-ce qu’il y a dans mes souliers…. », et sur laquelle je levais le gros orteil. J’avais intitulé cela « Minimal body art » (ah !ah !ah !). Ca, c’est vraiment du bel art nul ! N’est-ce pas ?!

La question que l’on a évidemment envie de vous poser c’est si vous avez réellement subi cette opération ou si cela relève de votre licence artistique. Vous n’avez pas de certificat qui validerait conceptuellement votre acte ?

Non. Je n’ai pas de certificat et je n’en ai pas besoin. Il faut croire l’artiste sur parole. Et puis, en plus, cela s’est passé à Oslo en Norvège, et je n’ai pas demandé de justificatif ni de photographie. Je ne suis, ni n’était Orlan, qui a fait ça longtemps après (ah !ah !ah !).

C’est une opération importante ?

Non, pas du tout. Cela se fait en cinq minutes. C’est moins compliqué comme intervention chirurgicale que la  ligature des trompes chez la femme. Le chirurgien fait une anesthésie locale, il soulève la bourse des couilles, il fait une petite incision au bas de celles-ci, il cherche les canaux déférents et les coupe. Il existe deux sortes d’opération : la vasectomie « à robinet » qui n’est pas irréversible car on laisse la possibilité aux canaux d’être ressoudés ; et la vasectomie dite radicale qui est irréversible.

Cela ne vous effraie pas de commettre des actes irréversibles ?

Non, car j’étais persuadé que je n’avais et n’aurais pas envie de procréer. J’étais convaincu que je ne changerais pas d’avis. Je suis un peu imbécile, comme le disait aussi de lui-même Picabia, et il ne faut pas oublier que les imbéciles ne changent jamais d’avis, comme le disent imbécilement ceux qui ne sont pas conscients d’en être.  (ah !ah !ah !).

Aujourd’hui, vous le referiez, même si le contexte artistique et scientifique a un peu  changé ?

Oui et aujourd’hui j’interdirais aux générations futures de me cloner ! Je ne veux pas me reproduire, ni que l’on me reproduise (ah !ah !ah !). C’est d’ailleurs pour cette raison que je voudrais me faire incinérer. A ce propos, quelqu’un de très drôle m’a dit qu’un jour on parviendrait peut-être à me cloner en allant rechercher mon ADN sur une de mes toiles à partir d’un peu de merde. Ce serait alors un clone de merde, comme on dit un gamin de merde (ah !ah !ah !) Mais c’était une manière de plaisanter, je crois.

Quel est le motif de ce choix ?

La condition de l’espèce humaine même évoluée relève d’un pessimisme radical. Je crois que l’on n’arrivera jamais, même avec l’intervention génétique et l’eugénisme, à apaiser complètement toutes les souffrances de l’humanité. Il y aura toujours de petites catastrophes (ah !ah !ah !). C’est inévitable. Je suis persuadé qu’un jour on découvrira que la vie s’est développée par erreur ; que la vie et la nature sont une suite d’erreur qui se multiplie en se complexifiant . Donc, par principe, je me suis dis : ‘Moi, j’arrête ; comme je peux ‘.  Bien sûr, quand on se fait incinérer des gaz et quelques particules s’envolent dans l’air et continuent peut-être à alimenter les cycles de la matière ; ce qui laisse penser que l’on ne peut pas être radicalement contre la vie. Mais enfin, on peut quand même prendre une position. Une pose poétique…

Votre art d’attitude consiste en fait à prendre des positions disons d’ordre philosophique…

D’une certaine manière, oui. Je peux également déclarer que je suis le vingt-cinquième bouddha. Vous connaissez la légende  ? Le vingt-quatrième bouddha aurait dit qu’avant lui il y aurait eu vingt-trois bouddhas que les hommes n’auraient pas reconnus… Et moi, je dis : ‘le vingt-cinquième c’est moi ! ‘  (ah !ah !ah !). Mais ce n’est pas gratuit comme affirmation, car si on examine rapidement l’histoire du vingt-quatrième  bouddha, et son attitude, il y a des points en commun avec ma démarche. Vous savez qu’il est né dans une famille sans problème, c’était même un prince – et pour ma mère, j’étais une sorte de prince ! (ah !ah !ah!). Un beau jour, il quitte son palais et découvre un monde imparfait avec ses malades, ses morts et ses souffrances. C’est en voyant, le monde dans cet état, qu’il décida de prendre cette position de retrait et de retraite intérieure qui fut la sienne. C’est un peu ce que je fais, moi aussi, n’est-ce pas ? (ah !ah !ah!)

A l’extrême de cette position, il y a le suicide….

Oui, j’ai beaucoup pensé au suicide, et j’y pense encore maintenant, mais je le reporte chaque fois en me disant : ‘ Restons encore en vie pour crier nos stupidités à la face du monde.’ (ah !ah !ah !). Il faut dire que j’ai crée «  L’institut de l’art stupide » en 1971, et que je suis le seul représentant avoué, ce qui induit quelques devoirs !

Extinction de l’oeuf, 1970

– Au dessus : « Vasectomie, sculpture interne. D’une manière générale, les choses étant ce qu’elles sont, Jacques Lizène ne procréera pas…Hopla ! Il subira volontairement la vasectomie (stérilisation par coupure des canaux déférents. Dès ce moment, il portera en lui une sculpture interne. 1970 ». Affiche.
– En dessous :  Action : extinction de l’œuf. Performance geste / odeur (insecticide) / son (cris de nouveaux-nés), APIAW, 1970.

Produite pour l’exposition Un an d’activités à la galerie Yellow (1969-70), Société royale des Beaux-Arts, Verviers, en 1970, cette affiche sera censurée par le Parquet pour prosélytisme pour une pratique illégale. La vasectomie est alors en effet interdite par la législation belge.

Action : extinction de l’œuf. Performance geste / odeur (insecticide) / son (cris de nouveaux-nés), APIAW, 1970. Collages de photographies NB, tirage argentique , 30 x 20 cm, 1970.

A propos de cette action, j’écrivais dans « Jacques Lizène, Tome III » :

Extinction de l’œuf, action 1970. « D’une manière générale, les choses étant ce qu’elles sont, Jacques Lizène ne procréera pas… Hopla ! Il subira volontairement la vasectomie (stérilisation par coupure des canaux déférents)… Dès ce moment il portera en lui « une sculpture interne. 1970 ». La déclaration – éditée par la galerie Yellow en 1970 – ne variera que dans la forme, à quelques mots près. Le protocole de cette sculpture interne est essentiellement verbal. Action corporelle, licence artistique ? Elle n’est accompagnée d’aucun certificat médical, d’aucun protocole conceptuel. En fait, et c’est sans aucun doute le plus important, elle n’est documentée que par l’attitude de l’artiste, cet Art d’attitude fondé sur la déclaration de non-procréation de 1965 et sur sa réaffirmation en 1970. Jacques Lizène déclare alors l’irréversibilité de la chose. Cette même année, Lizène conçoit une action symbolique, lors de son exposition liégeoise Art spécifique : l’Extinction de l’œuf. Il s’agit cette fois d’une action visible, métaphorique, menée devant un public. Lizène tend une toile cirée sur le sol, y casse des œufs de poule, aligne très régulièrement les jaunes baignant dans l’albumine. Blancs, jaunes, coquilles, l’artiste révèle la spécificité de l’œuf amniotique et du zygote fécondé. L’action consiste alors à prendre un aérosol et à régulièrement, méthodiquement, asperger les œufs d’insecticide. Durant l’acte, un enregistreur placé à proximité de la toile cirée diffuse les cris d’un nouveau-né. Fin de l’action, Lizène a tué toute vie dans l’œuf. On pourrait dire que le geste est d’autant plus violent qu’il est mené sans exaltation, sans outrancière théâtralisation. Cette fois, il s’agit bien d’une action matérielle qui donne lieu à une mise en scène photographique. Et l’on pense bien sûr à l’actionnisme viennois. Intéressante est d’ailleurs, à ce sujet, la définition que donne Otto Muehl à l’action : « Marcel Duchamp n’est pas un actionniste bien qu’il travaille avec des objets, par exemple l’objet Fountain, qu’en aurait fait un actionniste ? Il n’aurait pas posé simplement l’objet là, quelque part, ou accroché dans un musée, mais il le suspendrait, prendrait un œuf et le casserait dedans. Les objets sont comme un alphabet, un langage symbolique. Un œuf n’est plus un œuf quand on le casse ». Par rapport à Lizène, ce rapprochement entre l’urinoir duchampien et l’œuf est évidemment signifiant. Entre 1964 et 1967, les actions d’Otto Muehl ont pour thème l’extinction de l’individu. Tête dans un sac plastique, L’Oreille, Cuvette, Exécution, Funèbre, sont des actions radicalisées à l’extrême. Le credo des actions matérielles qu’il mène entre 1969 et 1971 réside dans le sens du monde et sa consommation créative. Elles suscitent de plus en plus de rejets et d’agressivité. Lizène rencontre Muehl en 1970, à l’occasion d’une soirée organisée par Jacques Piraprez où sont projetés des films actionnistes. Avec l’action Extinction de l’œuf, Lizène se distancie de l’actionnisme. Il use d’une même rhétorique, mais l’action elle-même témoigne d’une ironie, d’une relativité par rapport à l’actionnisme, tout en affirmant un matérialisme cynique absolument cinglant. Lorsque Muehl conçoit Funèbre en 1966, il met en terre et momifie un corps avec de la crème fouettée, du sucre en poudre, de la crème, de la colle et des roses : une théâtralisation de l’excès. Lorsqu’en 1969, Lizène conçoit Noir funèbre, il s’agit beaucoup plus simplement, et sans doute radicalement, de descendre le volet de la galerie et de parfumer l’obscurité de la galerie d’odeurs de mortuaire. Fallait-il dès lors donner de la publicité à la « vasectomie » et son action matérielle ? On s’en tiendra au récit autorisé des rencontres de Lizène  avec le corps médical, aux risques pris par rapport à la législation, au voyage à Oslo, à l’attitude du Petit Maître, Art d’attitude. D’ailleurs l’œuvre est invisible. Elle ne se voit pas à l’œil nu. Par ses déclarations, Jacques Lizène, lui, est nu.

Action : extinction de l’œuf. Performance geste / odeur (insecticide) / son (cris de nouveaux-nés), APIAW, 1970. Collages de photographies NB, tirages argentiques , 37 x 19, 1970

Action of Killing the Egg, 1970. “Generally speaking, things being as they are, Jacques Lizène will not procreate… There you go! He will voluntarily undergo a vasectomy (sterilisation by cutting the ductus deferens)… From that moment he will carry within himself ‘an internal sculpture, 1970.’” This statement, published by the gallery Yellow Now in 1970, would subsequently vary only a little in its form, by a few words. The protocol of this internal sculpture is essentially verbal. Corporeal action, artistic license? It comes with no medical certificate, no conceptual protocol. In fact, and this is no doubt the most important thing, it is documented only by the artist’s attitude, the Attitude Art founded on the 1965 statement of non-procreation and its reaffirmation in 1970. That same year Lizène conceived a symbolic action for his exhibition in Liège, Art spécifique, namely the Action of Killing the Egg. On this occasion it was a visible, metaphorical action carried out in front of an audience. Lizène spread an oilcloth over the ground, broke some chicken’s eggs over it and formed highly regular lines with the yokes bathing in their albumen. Whites, yellows and shells – the artist revealed the specificity of the amniotic egg and the fertilised zygote. The action consisted of then taking an aerosol spray and regularly, methodically spraying the eggs with insecticide. During this action, a recording device positioned close to the canvas played the cries of a new-born baby. At the end of the action, Lizène had killed all life “in the egg,” as they say in French. It could be said that the action was even more violent because it was performed without exaltation, without excessive theatricalisation. This time, it was very much the case of a material action giving rise to a photographic mise-en-scène. One thinks, naturally, of Viennese Aktionismus here. In this regard, Otto Muehl’s definition of an action is interesting: “Marcel Duchamp is not an action artist even though he works with objects. What, for example, would an actionist have done with the object Fountain? He would not have simply placed the object somewhere, or hung it in a museum, but would have suspended it, have taken an egg and broken it in it. Objects are like an alphabet, a symbolic object language. An egg is no longer an egg when you break it.” Where Lizène is concerned, this linking of the Duchampian urinal and the egg is obviously significant. The theme of Otto Muehl’s actions between 1964 and 1967 was the killing of the individual. Head in a Plastic Bag, The Ear, Basin, Execution and Funereal were extremely radicalised actions. The credo of Jacques Lizène’ material actions between 1969 and 1971 lies in the felt response to the world and its creative consumption. They are meeting with more and more rejections and aggressiveness. Lizène met Muehl in 1970, during an evening organised by Jacques Piraprez where films by action artists were shown. With the action Killing the Egg, Lizène was distancing himself from Aktionismus. He used the same rhetoric, but the action itself attested an irony, a relativity in relation to Aktionismus, while at the same time affirming a thoroughly caustic cynical materialism. When Muehl conceived Funereal in 1966, he buried in the ground a body that had been mummified using whipped cream, caster sugar, cream, glue and roses: a theatricalisation of excess. When Lizène conceived his Funereal Black in 1969, the idea, much more simply, was to roll down the gallery blind and perfume its dark interior’ with mortuary smells.
Was it a good idea, then, to publicise the “Vasectomy” and its material action? I shall limit myself here to the authorised story of Lizène’s encounters with the medical profession, to the risks taken in relation to the law, to the trip to Oslo, to the attitude taken by the Minor Master, Attitude Art. Indeed, the work is invisible. It cannot be seen by the naked eye. By his statements, Jacques Lizène is naked

Jacques Lizène, 144 tentatives de sourire, 1974

Passage de Retz, Salle 2.


144 tentatives de sourire... mais l'on sait le vécu quotidien de la plupart des individus, Accompagné de 881 tentatives de rire enregistrés sur cassette, tout d'une traite, 1974, 135 photos NB 16 x 11,5 cm, par groupe de 15 sous plastique.

 

Et une tentative de sourire d’un petit maître liégeois de la seconde moité du XXe siècle. photographie argentique NB et texte imprimé. 73 x 57cm.1974
Jacques Lizène, Petit Maître liégeois de la seconde moitié du XXe siècle. Edition Yellow 26.1 - 16.2.1974. Catalogue : 144 tentatives de sourire (extraits)

 

Ha ! ha ! ha ! Rire lizénien. S’esquisse dans les Tentatives de sourire ; s’entend, depuis 1974, dans les Tentatives de rire, se lit dans les entretiens que l’artiste donne à la presse. Entre parenthèses, parfois à la demande de l’artiste, parfois par les auteurs, en fonction de leur accoutumance à la logorrhée lizénienne. Se reconnaît de très loin dans les vernissages. De Lizène, Jean-Yves Jouannais a déclaré qu’il « passe sa vie à rire très fort ». Rire parfois noir, rire parfois jaune (surtout celui du public mondain peu enclin à l’inconvenance). Récemment redéfini en ricanement (2008), par rapport au rire hystérique de Gino de Dominicis, D’Io (1971). Si l’artiste italien rend hommage à Zarathoustra, le rieur véridique (« J’ai sanctifié le rire : Ô vous, hommes supérieurs, apprenez donc à rire ! »), Lizène ricane des écrits d’Emile Cioran, auteur du Traité de décomposition et de l’Inconvénient d’être né.

Ha! ha! ha! Lizénian laughter. Is hinted at in the Attempts to Smile; heard, since 1974, in the Attempts to Laugh, can be read in the artist’s interviews with the press. Parenthetically, sometimes at the artist’s request, sometimes by the authors, depending on their familiarity with Lizénian logorrhoea. Can be identified from a great distance in openings. Jean-Yves Jouannais has said that Lizène “spends his life laughing very loudly.” The laughter is sometimes dark, sometimes forced (especially that of good society, which has little inclination for unseemliness). Recently redefined as a snigger (2008) in relation to the hysterical laughter of Gino de Dominicis (D’Io (1971). Where the Italian artist pays homage to Zarathustra, the true laughter (“I have sanctified laughter: O you, higher men, you must learn to laugh!”), Lizène sniggers at the writings of Émile Cioran, author of A Short History of Decay and The Trouble with Being Born

 

Emilio Lopez Menchero, Check Point Charlie, Ikob, Eupen

Emilio Lopez Menchero expose à l’Ikob, Museum für Zeitgenössische Kunst, à Eupen. Vernissage le samedi 5 novembre. Exposition accessible jusqu’au 8 janvier 2012.

A propos du Check Point Charllie d’Emilio Lopez Menchero, j’écrivais ceci  dans le livre « Aux Arts, Etc », publié chez  Yellow Now en 2010 :

(…)Emilio López Menchero, lui, stationne porte de Flandre à Bruxelles, sanglé dans un costume militaire américain. Avec sérieux et un remarquable naturel, il arrête d’un geste martial piétons, cyclistes, automobilistes, et même les autobus qui franchissent le pont du canal. Pour le temps d’un week-end et d’un festival pluridisciplinaire, en pleine Semaine de la Mobilité, l’artiste a reconstitué au milieu de la chaussée, à l’identique, le décor du Checkpoint Charlie berlinois. L’atmosphère est cinématographique ; rien ne manque, le mur de sac de sable, les drapeaux soviétique et américain, la célèbre cahute, le panneau annonçant, en quatre langues, qu’au delà de ce point de contrôle, on quitte le secteur américain. Ou plutôt le quartier trendy et gentry, de la rue Antoine Dansaert, ses bars branchés, galeries d’art et boutiques de mode. Afin d’annoncer sa performance, l’artiste s’est approprié l’un des célèbres clichés du 27 octobre 1961. Ce jour-là, la tension est à son comble : chars et soldats des deux camps se font face, Friedrichstraße, durant toute la journée, suite à un différend opposant l’Est et l’Ouest à propos de la libre circulation des membres des forces alliées dans les deux moitiés de la ville.
Installer un checkpoint porte de Flandre, aux limites de Bruxelles Ville, alors que la Belgique vit une crise communautaire sans  précédent, l’idée est évidemment piquante, mais à la marge tant la géostratégie du projet est sensible. L’emplacement choisi par l’artiste se situe, en effet, à deux pas du boulevard du Neuvième de Ligne et du Petit Château, l’un des dix-neuf « centres ouverts » de Belgique : il accueille plus de 700 demandeurs d’asile venus des quatre coins du monde. De l’autre côté du canal, on plonge « au delà de Gibraltar » pour paraphraser le titre du film de Taylan Barman et Mourad Boucif, tourné à Bruxelles il y a dix ans. La densité de population immigrée y est l’une des plus fortes de la capitale. Assurément, l’art en contexte réel se définit comme un art de l’action, de la présence et de l’affirmation immédiate. Au fil des heures et des réactions, l’œuvre catalysera de fortes tensions, tant en prise avec l’histoire qu’avec le réel. L’artiste sera d’ailleurs pris à parti, le drapeau soviétique emporté comme un trophée, la bannière américaine piétinée et jetée dans le canal, le feu bouté au bâtiment du poste de contrôle. Oui, les frontières existent, à Bruxelles comme à Gaza.
Architecte de formation, Emilio López Menchero ne pratique pas, mais considère l’espace public et urbain comme un espace critique et y intervient régulièrement. Performances, installations, commandes publiques jalonnent son parcours. On le soupçonne de vouloir tatouer la Spanner Haus d’Adolf Loos. Très sévère par rapport à toutes les dérives que le « Crime et ornement »de l’architecte viennois a généré, il cite volontiers Hans Hollein et son Manifeste de 1968 : « Alles ist Architektur ». Tout est architecture, y compris la construction de soi. Ainsi, il habite la ville de Gand du cri de Tarzan, exporte, en guise de bancs publics, des frites géantes en Norvège, dessine une bâche de camion dont il mesure la capacité maximum à échelle humaine, constatant que deux cents individus, serrés en rangs d’oignons, pourraient y prendre place. À Ixelles, il reconfigure la friche de la place Flagey en « projet Potemkine », dressant, en quelques heures, une rue de toiles à la manière des faux villages prospères érigés par le favori de Catherine II en Ukraine. À Ath, il introduit un géant, Monsieur M, monsieur Moderne, au cœur de la procession des géants séculaires de la cité. On lui doit, bien sûr, « Pasionaria », ce porte-voix monumental installé à proximité de la gare du Midi à Bruxelles. Orientée vers la gare, ce lieu de confluence, référence à un épisode de la Guerre d’Espagne, « Pasionaria » matérialise la parole manifeste. Cette commande publique est dédiée à tous les migrants dans un lieu où se déroulent de régulières manifestations sociales et politiques (…)

 

Le communiqué de l’IKOB :

Eran Schaerf, Automontage, Les Complices, Zurich

Ausstellung

Automontage

Eva Meyer / Eran Schaerf
Eröffnung: Mittwoch, 26. Oktober 2011, ab 18;00 Uhr
Ausstellung bis Samstag, 19. November 2011
Do, Fr, Sa 14 – 18 Uhr

 

Eva Meyer / Eran Schaerf, Pro Testing, 2010

 

Les Complices* freuen sich ganz besonders diesen Herbst die Ausstellung Automontage von Eva Meyer und Eran Schaerf ankündigen zu dürfen.
«Wenn Du das liest, bin ich schon in einem anderen Film.» Damit ist sowohl der Schnitt zwischen zwei Filmen wie auch zwischen zwei Zeiten, Geschichten, Medien gemeint. Um diesen Schnitt geht es bei Automontage: Wenn die Kamera einem Träger übergeben wird und das Bild nicht durch den Blick im Sucher bestimmt wird; wenn das Material, das dabei entsteht, einem fremd wird – das Bild beschreibt sich selbst und bildet nicht nur ab, sondern öffnet sich auf unvorhersehbare Geschichten.
Als eine Geschichte des Schnitts – und das heisst: der Kombinatorik von Geschichten – ist Automontage ein unendlicher Film. Oder eher ein Film, der nie zu Ende gesehen werden kann? Der indirekte Blick entzieht sich jeder Schlusssequenz.
Als Ausstellungstitel spielt Automontage mit der Dauer der Ausstellung, mit der Anzahl der Tage, an denen der Ausstellungsraum für das Publikum geöffnet ist, und den Zeiträumen dazwischen. Die Filmfragmente binden die Betrachtenden mit ein, indem sie dazu einladen, sich performativ an der Herstellung dieser «Verbindung von Unterschieden» zu beteiligen. «Nehmen Sie einen Satz und synchronisieren Sie sich damit.»

Jacques Lizène, mettre n’importe quel objet sur roulettes

Passage de Retz, salle 2. Mettre n’importe quel objet sur roulettes, 1974. Des chaussures, une caméra en laisse, une bouteille de champagne, un pinceau, des pots de couleurs, tels une nature morte, une poêle à frire et un fétiche africain, un étron sur carrelage, ou même, mettre le Larousse sur roulettes. Autant de sculptures nulles.

Mettre n’importe quel objet sur roulettes, 1974, en remake 1989, technique mixte, 58 x 30 x 30 cm
Chaussures, mettre des roulettes à n’importe quoi, 1974. Chaussures, roulettes, 28 x 20 x 18 cm
Caméra, mettre n'importe quel objet sur roulettes, 1974, en remake 2011, caméra, roulettes, laisse de chien
mettre n'importe quel objet sur roulettes, 1974, en remake 1989
Sculpture nulle, 1977. Sur le principe de 1974, mettre n'importe quoi sur roulettes, Etron en plastique, carrelage, roulettes 15 x 15 x 10 cm
Caméra. Mettre n’importe quel objet sur roulettes, 1974. Renové 1980. Technique mixte. 20 x 15 x 15 cm, 1980. Sous plexi rehaussé de petits dessins médiocres façon néo-rupestre, 1964, en remake 2009.
Mettre n’importe quel objet sur roulettes, 1974 en remake 2011. Entrer dans le dictionnaire et en sortir l’année suivante, une idée de 1994
Larousse et la rousse le perçu et le non perçu, 1974 en remake 1994. Mettre n'importe quel objet sur la tête. Photo : Pierre Houcmant au Café des Arts à Liège

Dictionnaire. Le 21 février 1994, Jacques Lizène écrit aux éditions Larousse et sollicite son entrée dans Le Petit Larousse illustré, édition 1995, précisant qu’il désire en sortir dès 1996. Le Petit Maître rédige lui-même sa notice : « Jacques Lizène, artiste belge (Ougrée, 1946), se définit lui-même “Petit Maître liégeois de la seconde moitié du XXe siècle” ; “artiste de la médiocrité” comme “Art d’attitude” depuis 1965. Il travaille sur “L’idée de jugement” en utilisant joyeusement tous les médiums (peinture, dessin, sculpture, photographie, vidéo, pièces sonores, chorégraphie, textes, chanson, etc.). Poète du Nul, Banlieue de l’art, travail périphérique. »
Gilbert Gattelier lui répond le 8 mars 1994 : « J’ai fait quelques médiocres efforts pour m’intéresser au dossier qui accompagnait cette missive… et, en fait, ce ne fut pas sans un certain succès. Malheureusement, aussi flatteur qu’il soit pour nous, votre désir d’une insertion-événement dans Le Petit Laroussese heurte sans remède au caractère imperturbablement austère, terriblement positif et benoîtement impersonnel que nous estimons devoir maintenir à cet ouvrage. Nonobstant l’impossibilité qui en résulte, je ne ferai nullement fi, dans l’avenir, de nouvelles informations sur vos activités. »
On ne félicitera jamais assez Arnaud Labelle-Rojoux d’avoir souligné que le comité d’édition du Petit Larousse illustré a décidé, cette même année 1994, d’introduire le terme « plantage » dans le dictionnaire.

Dictionary. On 21 February 1994, Jacques Lizène wrote to Éditions Larousse to request that he be included in the 1995 edition of Le Petit Larousse illustré, also mentioning that he desired to be taken out of it in 1996. The Minor Master wrote his own entry: “Jacques Lizène, Belgian artist (Ougrée, 1946), defines himself as a ‘Minor Master from Liège of the Second Half of the 20th Century,’ an ‘Artist of Mediocrity’ and Attitude Art since 1965. He works on ‘The Idea of Judgement,’ making joyous use of all media (paint, drawing, sculpture, photography, video, sound, choreography, texts, songs, etc.). Poet of the Worthless, Suburb of Art, peripheral work.”
Gilbert Gattelier replied to him on 8 March 1994: “I have made a few mediocre efforts to take an interest in the dossier that arrived with the missive… and in fact, not without some success. Unfortunately, as flattering as it may be for you, you desire for an event-making inclusion in Le Petit Larousse is irremediably opposed to the imperturbably austere, terribly positive and blandly impersonal character that we deem it our duty to maintain in this book. Notwithstanding the consequent impossibility, I shall, in the future, definitely not blithely ignore further information about your activities.”
Arnaud Labelle-Rojoux deserves limitless congratulations for having stressed that the editorial committee of the Petit Larousse illustré decided, in that same year of 1994, to introduce the term “plantage” (cock-up, crash) into the dictionary.

 

Jacques Lizène, art syncrétique, sculptures génétiques en remake

Passage de Retz, salle 2.

Des croisements encore, entre masque Fang, Vénus classique et torse mâle d’étalage, entre cimier Ekoi du Cameroun et Petit Maître liégeois à la houpette en pinceau. Une Africaine à la tunique au drapé antique se transforme en Belle des années 20 sortant tout droit de la Revue Nègre, tandis que son alter ego danse on ne sait quel rituel premier. Une danse nulle, telle celle de Jacques Lizène, coiffé de sa fontaine iroquoise (1980)

Art syncrétique, 1964, sculpture génétique culturelle 1984, en remake 2011. Résine, plâtre, papier, masque Fang, mannequin, 190 x 55 x 35 cm

 

Cadre vide, art syncrétique 1964, sculpture génétique culturelle 1984, cimier ekoi croisé petit maître à la fontaine de cheveux, remake 2011. Technique mixte, 195 x 190 x 30 cm

 

Art syncrétique 1964, sculpture génétique 1971 en remake 2011. Statue fétiche africaine croisée copie inspirée d’antique. Résine, bois, 85 x 15 x 15 cm / sur colonne :  165 cm.

Danse nulle, 1980, art syncrétique 1964, sculpture génétique culturelle 1984, en remake 2011.Résine, bois, 55 x 20 x 19 cm

 

Marie Zolamian, NowBelgiumNow au LLS387 à Anvers

Marie Zolamian participe à l’exposition NowBelgiumNow, organisée par Ulrike Lindmayr et Stella Lohaus au LLS287 à Anvers. L’exposition regroupe quelques artistes émergents tant du Nord que du Sud du pays, remarqués par les deux commissaires au fil de nombreuses visites d’ateliers.

L’objectif de ce projet d’exposition est d’initier un discours artistique indépendant de toute tendance communautaire tant au niveau culturel, qu’au niveau politique. Cette vaste prospection, un gigantesque tour d’ateliers dans différentes villes telles qu’Anvers, Gand, Bruxelles, Hasselt, Mons, Charleroi, Liège, … a abouti à une sélection de neuf artistes. Force est de constater que chacun des (jeunes) artistes invités expriment leur engagement social par des méthodes totalement différentes. Certains utilisent le mode de l’infiltration, d’autres se laissent inspirer par l’histoire du lieu, d’autres encore tentent de mettre main mise sur la réalité par le biais de leur propre univers. L’exposition NowBelgiumNow rassemble neuf artistes fascinants qui enrichiront sans conteste le circuit artistique existant.

Exposant dans les greniers du châtelet d’entrée de l’ancien hôpital militaire d’Anvers, Marie Zolamian poursuit un cycle de peintures de petits formats dont elle montrait une première série à la Chataigneraie à Flémalle voici quelques mois. Dans la publication qui suivit et accompagna cette exposition (« Des Lieux d’élection », aux éditions l’Usine à Stars) j’écrivais ceci :

 (…)L’identité, l’accueil ou l’ostracisme, l’inscription dans une communauté, la mémoire, le déracinement, les flux migratoire, l’exil choisi sont au coeur des préoccupations de Marie Zolamian. C’est là toute l’expérience de l’itinéraire en dehors, du départ et du retour, de la temporalité vécue du voyage, de cette topographie, ce topique où se mêle l’extérieur et l’intime. Je songe à ce texte de Michel Guérin évoquant cette rencontre avec la mort, qui traverse, transcende même, le onzième Chant de l’Odyssée d’Homère. Il y pointe la pratique des passages et la reconnaissance des limites, les chemins du désir, le dépassement de l’intérêt égoïste au profit d’un au-delà de l’individualité. « L’homme se déplace, change de lieux, écrit-il, d’entours, de sentiments parce que sa finitude l’oblige, à défaut d’une présence pleine à soi, à traverser la vie et le temps compté (tantôt ralenti, tantôt précipité), à se chercher ailleurs, au-delà, plus haut, plus bas, à friser l’héroïsme et à côtoyer l’abjection, à se déporter de son être, à quêter la voie incertaine, sinon du salut et du bonheur, du moins d’un certain « retour dans la patrie ». Cela se nomme expérience.  Elle a trois aspects : c’est une pratique, c’est un chemin, c’est enfin une mise en intrigue ». Le voyage est alors créateur.
D’identité et de souvenance, il est bien sûr question dans la série de peintures « nous partout », inspirée d’anciennes photographies noir et blanc et anonymes. Quatre enfants, une dame, peut-être leur mère, leur grand mère, campent dans treize paysages, dans treize environnements différents, sur le pont d’un bateau, devant une grosse berline, non loin d’une roulotte, tout près d’un château au bord de l’eau, ou d’un moulin, sur un quai sans doute le long de l’eau, un quai de gare aussi, sur la plage, dans le couloir d’une piscine publique, au restaurant enfin. En arrière plan de l’une d’elle, on reconnaît la citadelle de Huy ; la toile agit comme une carte postale. En chaque lieu, sans doute à peine arrivée ou déjà prête à repartir, cette petite tribu pose devant l’objectif suivant un même rituel, où chacun a sa place bien précise. « nous partout », explique Marie Zolamian, c’est cette identité hybride, la cristallisation d’une mixité culturelle, la reconstitution d’un réseau familial perdu, une reconstruction fondée sur la fragilité ».
« Le temps, signe d’impuissance, écrit encore Michel Guérin, est aussi gage et voie de restitution (autrement) de ce qui s’est échappé d’abord de notre être poreux. Le voyageur veut savoir et il soupçonne que la vérité n’est nulle part ailleurs que dans la dialectique des faits et des idées, de la familiarité et de la distance ». Ces toiles ont la simplicité et la sobriété d’intimes photographies de famille ; c’est celle-ci qui, ici, effectue le voyage créateur et s’ancre au fil de ces quelques transhumances que l’on devine estivales.
Tout aussi petites, libres, tendues sur le mur comme une peau, la toute récente série de toiles que Marie Zolamian confronte aux « nous partout » a été initiée après la découverte du film « Departures » de Yojiro Takita, une oeuvre qui entraîne le spectateur dans le monde peu connu des rites funéraires japonais, à travers l’itinéraire de Daigo, un ex-violoncelliste devenu croque-mort malgré lui. Sans métier désormais, il répond à une annonce d’emploi « d’aide aux partants », croyant qu’il s’agit d’une agence de voyage. Ces petites toiles sont autant d’intimes et sensibles contrepoints : Marie Zolamian peint des gisantes dans des intérieurs familiers, seules, parfois veillées par une femme, des chambres aux secrets bien gardés, des décors parfois réduits à l’essentiel, un tapis, un meuble, un portrait d’aïlleule, matriarcal.  Toutes ces jeunes filles portent des vêtements de communiantes ou de mariées, des habits de fêtes, rites du franchissement ; elles semblent assoupies, mais le sont-elles, dans un monde flottant, images de tout passage et des rituels qui les accompagnent, de la présence à l’absence. L’antique « Nekuia » du onzième Chant de l’Odyssée est, on le sait, une invocation aux morts. Et « le sens du voyage créateur, conclut Michel Guérin, est ensemble de libérer la vie de l’emprise constante et furtive de la mort, de revenir vers les choses et les êtres avec ce regard élargi de l’artiste que le romancier japonais Kawabata a nommé le regard ultime».

  

Invitée par Vanessa Desclaux  à exposer durant l’été au château de Châteauneuf, en Bourgogne,  pour une exposition intitulée « A corps perdu », Marie Zolamian a poursuivi sa réflexion et enrichi cette série « sans titre » de gisantes. Vanessa Desclaux épingle cette citation de Blaise Pascal , adoptée par l’artiste :  « Tout le malheur des hommes vient d’une seule chose, qui est de ne pas savoir demeurer au repos, dans une chambre » et écrit à ce propos :

(…)L’expérience d’un corps absent, l’horizon de sa dématérialisation ou de sa destruction, physique ou symbolique, est au coeur du choix et de l’articulation des oeuvres de l’exposition. L’histoire du lieu qui se déploie sur plusieurs siècles et la possibilité d’une mémoire, réelle ou imaginée, que le lieu met en mouvement, est le théâtre d’une mise en scène d’oeuvres contemporaines qui proposent des représentations du corps en tension, mis à mal dans ses multiples dimensions historique, sociale, politique ou littéraire.
Ce corps n’est pas seulement l’objet d’une tentative de représentation qui ne cesse d’échapper au domaine du visuel ; il est aussi le corps du visiteur mis à l’épreuve de l’exposition en tant que forme d’expérience physique et mentale. Les artistes invités dans le cadre de cette exposition énoncent de manière personnelle et subjective un rapport du corps à l’espace – à la fois plastique, social et politique. L’espace du château est l’objet d’insertions, d’interventions, et de juxtapositions entre ses espaces qui construisent une mémoire historique et des oeuvres qui tentent de faire émerger une autre qualité de présence, se posant à la fois en écho au contexte du lieu, et en confrontation avec lui, y superposant de nouveaux récits, et de nouvelles expériences sensibles. (…)
Marie Zolamian a réalisé une série de quatre peintures qui reprennent de manière très détaillée le décor de trois des chambres du château de Châteauneuf. Dans ces décors, eux-mêmes reconstitutions historiques des pièces intérieures du château, Marie Zolamian intègrent la présence de figures allongées sur les lits. Ces figures s’inscrivent dans la continuité d’une recherche entreprise par l’artiste depuis 2010, donnant naissance à une première série de petites peintures, qui ont la particularité d’être des fragments de toile en lin brut, préparés à la colle de peau qui leur confère un contour irrégulier. Cette forme donne à la peinture un statut d’objet qui rappelle le rapport intime et contemplatif à l’icône.
Les chambres de Zolamian se déclinent comme des lieux en retrait, à l’écart d’un temps ou d’un lieu spécifique. Les toiles délimitent des fragments d’espace où ces personnages sont enfermés dans le secret du sommeil, ou celui de la mort. Le regard glisse à huis clos d’une peinture à une autre, suivant une sorte de rituel, passant d’une histoire à une autre, d’un état – physique ou psychologique – à un autre, avec un sentiment d’égarement mêlé d’étrange familiarité. (..)

  

A Anvers, Marie Zolamian s’est à nouveau inspirée du contexte. On lira dans l’excellent guide du visiteur qui accompagne cette enthousiasmante exposition :

Attirée par l’histoire du site de l’hôpital militaire, Marie Zolamian a retrouvé trois religieuses, qui entre 1946 et 1993, y ont travaillé en tant qu’infirmières. L’œuvre « Before after » est composée d’une installation sonore qui nous fait entendre les voix des sœurs, tandis que leurs portraits, peint à l’acrylique sur toile, sont exposés dans une vitrine. Elles se racontent leurs souvenirs et comment les choses ont changé. Ce qui frappe sont les reconstructions vagues, l’importance qu’elles portent aux futilités, les quiproquos, les redites et le manque de précisions géographiques. Les trois sœurs se corrigent et surenchérissent. L’une d’elle a travaillé 38 ans sur le site, l’autre 48 ans. Les religieuses ont les mêmes émotions que tout autre humain et pourtant bous les associons avec la paix, la bonté, la patience. Tout l’étage de la tour est plongé dans une atmosphère sereine, le passé est derrière la porte. Les œuvres posées dans les vitrines représentent des femmes dont il est impossible de dire si leur sommeil est vrai, ou éternel. Leurs corps dégagent un apaisement solennel. Les tableaux montrent des femmes passives, souvent entre deux mondes : baptême, mariage, cérémonie religieuse, méditation, attente, réflexion. Presque toutes portent une robe blanche. La paix et l’abandon qui émanent des œuvres contrastent avec les chuchotements que l’on entend derrière la porte à demi fermée. La frontière entre la vocation et la soumission est infime, le monde idéal et le monde réel se rencontrent rarement.
L’œuvre de Zolamian aborde souvent le thème de la mémoire collective. Elle tente de rendre visible des moments ou des lieux perdus ou oubliés.

Au Passage de Retz, Gérard Wajcman rencontre Jacques Lizène, le 2 novembre

Ce mercredi 2 novembre, au Passage de Retz, à 19h30

Gérard Wajcman rencontre Jacques Lizène
Conférence, rencontre, performance

Jacques Lizène - Gérard Wajcman

Ecrivain, psychanalyste, maître de conférences au département de psychanalyse de l’Université Paris 8, Gérard Wajcman dirige le Centre d’Étude d’Histoire et de Théorie du Regard.

Il est l’auteur notamment de :
– Le Maître et l’Hystérique (Navarin/Le Seuil, 1982), L’Interdit (Denoël, 1986),
– L’Objet du siècle (Verdier, 1998),
– Fenêtre, chroniques du regard et de l’intime (Verdier, 2004).

Gérard Wajcman a récemment publié « L’œil Absolu » (Denoël, 2010)

En 2004, Gérard Wajcman fut commissaire de l’exposition « L’intime, le collectionneur derrière la porte », exposition inaugurale de la Maison Rouge, Fondation Antoine de Galbert.

A propos de Fenêtre, Sylvie Courtine-Denamy écrivait en 2004 lors de la sortie de l’ouvrage : « Dédié à Daniel Arasse, qui n’a pas eu le temps de le lire, placé sous le signe du premier receuil de Kafka, Regards, mais également sous celui de Lacan – Gérard Wacjman est aussi psychanalyste –, ce livre invite moins à une promenade dans l’histoire de l’art et de la littérature sur le thème des fenêtres, qu’à prendre au pied de la lettre la notion de «vision du monde». Aller à la fenêtre, c’est en effet une façon de nouer un lien avec le monde, de le penser, l’hypothèse de départ étant que la subjectivité moderne est structurée par la fenêtre, celle dessinée à la Renaissance par Alberti, peintre autant qu’architecte, qui fit du tableau le prototype de la fenêtre: la fenêtre comme scène primitive de la peinture, le regard synonyme d’ouverture, l’association du geste d’ouvrir et de peindre, la naissance du spectateur ».

Face aux volets clos et à la fenêtre morte de Jacques Lizène, la lecture de Gérard Wajcman, sera des plus intéressantes.

Il y a quelques mois, les Inrocks accueillaient « L’œil absolu » en ces termes :
“Le regard est notre nouveau Léviathan”, “nous sommes au sens strict en garde à vue”, assure l’auteur. Pire, comme l’arroseur arrosé, le voyeur est observé. La génération des voyeurs “old school”, dont l’icône reste James Stewart dans Fenêtre sur cour d’Hitchcock, a vécu : l’hypermodernité a éclaté les règles du jeu gentiment pervers pour faire du regard omniscient une obsession de chaque instant poussée jusqu’au bout de ses potentialités. On ne regarde plus pour faire passer le temps, en attendant de remarcher comme Stewart ; on regarde pour éprouver le temps, en marchant, sous contrôle, en surveillant. Ce sont ces formes prises par “l’extension du domaine du regard” qu’interroge l’auteur à partir d’observations éclectiques. De la science au cinéma, de la télé-réalité aux séries, de l’art à la littérature, il s’approprie de multiples objets culturels pour étayer sa démonstration, qui se déploie comme si elle était elle même prise dans le vertige (Vertigo) de son discours.
Sa réflexion excède le seul cadre de la vidéosurveillance, déjà largement stigmatisée par de nombreux observateurs. La pertinence de la thèse de Wajcman, psychanalyste, repose sur cette intuition que le regard dépasse la seule question du pouvoir, dont le panoptique de Jeremy Bentham, analysé par Foucault dans Surveiller et punir, forme l’accomplissement. Le regard déborde l’enjeu de la contrainte sociale pour toucher désormais aux abysses du désir qui habite chacun d’entre nous. “Nous sommes dans une société TV : Tous vus, Tout voir, Tout visible. (…)Voir, prévoir, savoir, cette trilogie de la maîtrise résume un mot d’ordre, naïf dans sa capacité à nier l’évidence d’un mal souvent caché : ne rien manquer. A cette réflexion iconoclaste, à cette tentative de briser la “sainteté” des images qui nous entourent, Gérard Wajcman ne propose d’autre issue que la lucidité sur soi-même et la profondeur d’un regard averti. Ni moraliste ni prophète, l’auteur excelle ironiquement dans ce rôle de voyeur des mœurs transparentes de son temps qu’il aimerait voir gagné par le nouveau règne d’un œil relatif. Car le relatif rend juste et l’absolu rend fou ».

La vidéo « Tentative de dresser une caméra, tentative d’échapper à la surveillance d’une caméra (1970) » ouvre l’exposition du Passage de Retz. C’est là plus que de la culture de coïncidence.

Conférence : Tarif unique  15 €
Inscription : sur place ou par téléphone au  01 48 04 37 99 ou par mail :  jfk.retz@wanadoo.fr

Passage de Retz
9, rue Charlot 75003 Paris – Métro Filles du Calvaire