Pol Pierart

Pol Pierart

POL PIERART
Passé, présent, futur, non daté
Collection Province de Liège.

Pol Pierart

Pol Pierart

Pol Pierart

Pol Pierart

Pol Pierart

Pol Pierart

POL PIERART
Film n°2, une performance d’artiste
Film super 8 numérisé, couleurs, son, 00:03:35
Courtesy galerie Nadja Vilenne, Liège.

Pol Pierart

POL PIERART
Au Reboire, non daté
Collection Province de Liège, fonds Cirque Divers.

(…) Huit jours plus tard, Pol Pierart investit la galerie, y accrochant ses toiles libres, parfois aussi grandes qu’un calicot, toutes économes, présence physique du mot qu’il trace. « Qui connaît un peu l’artiste n’ignore pas la suite, écrit Julie Bawin à son sujet: par un jeu de biffage, de traits superposés et de lettres trafiquées, le mot initialement écrit prend un autre sens et incite à toutes sortes de lectures, d’excursions et de détours. En comète, les lettres zigzaguent dans nos pensées. » Pol Pierart reviendra à la galerie du Cirque Divers en 1991 pour y exposer peintures et photographies, petites mises en scène appariant des mots et des objets, où des cartons, des écriteaux, parfois des inscriptions interagissent avec les objets posés dans le champ, voire, lorsque l’artiste quitte l’atelier, avec le paysage urbain. Elles proposent de courtes phrases qui fonctionnent comme des énoncés aphoristiques, des petites sentences péremptoires. Pol Pierart substitue une lettre, un phonème à un autre, il remplace un mot par un autre qui lui est proche, phonétiquement ou sémantique- ment. Il bouscule les isotopies, il cherche une ef cacité toute perlocutoire, il détourne et modifie le sens ; plus simplement, il considère le langage comme une pâte à modeler, en toute irrégularité. L’héritage de Paul Nougé n’est pas loin. (…)

Extrait de : Le Jardin du Paradoxe, Regards sur le Cirque Divers, 2018, Editions Yellow Now.

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La galerie Nadja Vilenne a le plaisir de vous inviter au vernissage de l’exposition

MICHAEL DANS
THAT KIND OF WONDERFUL

Michael Dans

Vernissage samedi 17 mars 2018
Exposition du 18 mars au 29 avril 2018
Je, ve, sa, 14 – 18h et sur rendez vous.

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Jacqueline Mesmaeker

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Jacqueline Mesmaeker

Jacqueline Mesmaeker

Jacqueline Mesmaeker

Jacqueline Mesmaeker

Jacqueline Mesmaeker

Jacqueline Mesmaeker
Ouest-Sud-Ouest (2009-2017), cartons postaux

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Jacques Charlier

Jacques Charlier

Jacques Charlier

Jacques Charlier

Jacques Charlier

Jacques Charlier

Jacques Charlier

Jacques Charlier

JACQUES CHARLIER
Collection de printemps, 1987
Collection privée, Liège, courtesy galerie Nadja Vilenne & Collection Province de Liège, fonds Cirque Divers.

(…) Enfin, invité à exposer au Cirque en 1987, Jacques Charlier fera finement allusion à cette poétique de l’objet façon Cirque Divers et à ses performances du quotidien. Sa Collection de printemps, une opération de grande envergure, a assurément marqué les esprits. Alors qu’il anime à Liège, de 1965 à 1968, le groupe « Total’s Undergound » et édite une revue intitulée Total’s, l’édition souterraine liégeoise, Jacques Charlier, grand lecteur de Baudrillard, œuvre dans la transparence; ou plutôt il met la transparence en œuvre. Il crée un pinceau transparent, un drapeau transparent aussi, avec lequel, en compagnie des Totalistes, il défilera dans les rues de Bruxelles, lors de la première marche antinucléaire, en 1967. « Si j’avais eu du blé, dit-il, j’aurais créé du mobilier transparent, une salle de séjour entière par exemple, comme une caricature du bonheur idéal. Que nous promettait-on d’autre qu’une vie en aquarium (transparent) dans lequel on pourrait se balader à poil! La transparence était idéal de tout. La réalité en fut tout autre. Il nous faut bien admettre qu’au plus la transparence est devenue objet de préoccupation, au plus le mystère s’est épaissi. » Tout est dans la transparence donc, tous ces « désirs communs de bonheur, succès nanciers, mariage, enfants, maison, santé, frigo, TV, chalet de campagne et danses sociales », lit-on encore dans l’édito de la première livraison de Total’s.
Vingt ans plus tard, en 1987, il ne s’agira plus de produire des objets transparents, mais une impression sur tissu, un impressionnant métrage limité, couvert d’une déclinaison d’objets, entonnoir (évidemment), clochette, scie et marteau, plume, petite femme nue portant bouquet de fleurs, brosse à reluire, botte, lampe de poche, crayon, parapluie, clé à molette, ours, chien et canard, morceau de fromage et champignons divers, pinceau, tube de couleur, bloc à jouer, pelle et cutter, tout cela, sériellement imprimé sur fond rouge par la firme Wollux de Mouscron. Le projet de Charlier est, d’abord, de créer une collection de prêt- à-porter qui permettra d’organiser un défilé performatif. Une armée de couturières et de doigts d’or se met au travail et réalise hauts et bas, soutiens, chemises, culottes, pantalons, caracos, strings et jupettes, certaines à froufrou; l’une des couturières crée même un bibi tarabiscoté. La mode prend ici des voies des plus débridées, la créativité est complète. Et ce n’est pas tout: Charlier se réserve suffisamment de métrage pour des nappes et serviettes afin de dresser la table, de recouvrir fauteuils et canapé, de monter des toiles sur châssis qui seront accrochées, dans un beau rythme minimal et sériel, au-dessus de ce canapé, de transformer un paravent (pratique, pour aller en toute discrétion tro- quer pièce vestimentaire printanière contre pièce vestimentaires printanière), de fabriquer rideaux, couettes et abat-jour. Bref, il conçoit et compose un environnement total, un mystère épaissi dans l’uniformisation. Changer de look et d’image de marque, l’effet comique est garanti, « comédie à laquelle
chacun de nous participe quotidiennement, en fabriquant des signaux pour communiquer, qu’ils soient vestimentaires, gestuels ou langagiers ». « Ce qui passe de mode entre dans les mœurs. Ce qui disparaît des mœurs entre dans la mode. » La citation est de Jean Baudrillard; elle est, encore aujourd’hui, un des moteurs de l’œuvre de Jacques Charlier. (…)

Extrait de : Le Jardin du Paradoxe, Regards sur le Cirque Divers, 2018, Editions Yellow Now.

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Jacqueline Mesmaeker

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Jacqueline Mesmaeker

Jacqueline Mesmaeker

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Jacqueline Mesmaeker
Ouest-Sud-Ouest (2009-2017), cartons postaux

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Marie Zolamian

Marie Zolamian

Marie Zolamian

Marie Zolamian

Marie Zolamian

Marie Zolamian

Marie Zolamian

Marie Zolamian

Marie Zolamian

Marie Zolamian

« La route vers l’exploration », 2018.
«Explorateur», 2018, huile sur toile sur panneau 40 x 30 cm
«Route», 2018, huile sur toile sur carton 12 x 18 cm (5x)
«Introduction du « Mémoire d’un explorateur syrien dans une commune industrielle : Seraing, 1975-1976 » 2018. Impression numérique, 30 x 21 cm

Quatre réflexions de Marie Zolamian à propos d’un explorateur syrien

– J’ai répondu à l’invitation que m’a faite Jean-Michel Botquin. En contrepoint d’une exposition qui serait très historique, Jean-Michel désirait inviter quelques artistes plus jeunes à poser un regard distancié sur le Cirque Divers. Il ne m’a donné aucune directive, mais je pense qu’il espérait bien que l’un ou l’autre d’entre nous lui propose de prendre la personnalité, la stature, de Michel Antaki pour point d’appui. De fait, je n’ai pas du tout connu le Cirque Divers et Michel Antaki reste pour moi un personnage parfaitement énigmatique. Le défi était dès lors d’autant plus intéressant. J’ai croisé Antaki sur ma route ; il y a quelques années, il m’avait invitée à montrer une série de peintures intitulées « Nous partout » au « Placard à balai », une caravane installée au cœur du Festival de Théâtre de Liège. Antaki est Libanais, Syrien, conjuguant quelques injures en arménien. Nous avons donc des origines communes. Il est la seule personne d’origine libanaise que je côtoie à Liège, mais je ne lui ai jamais posé de questions à ce sujet. Je me suis dit que j’allais me concentrer sur ses archives personnelles et que, si je ne trouvais rien, j’élargirais mes recherches aux archives du Cirque Divers. Quel que soit le sujet qu’on aborde, il me paraît impossible de ne rien trouver. On découvre toujours – et fatalement – des choses dont on ne soupçonnait même pas l’existence.

– Est-ce étonnant ou pas ? Les archives personnelles de l’homme sont réduites. Quelques petits cartons avec des photographies de son enfance au Liban, des photos de l’enfance de sa fille, des courriers qu’il a échangé, plus tard, avec celle-ci. J’ai découvert son mémoire universitaire également. D’autres m’en avait parlé ; dans les milieux qui tournent autour du Cirque, ce mémoire est presque mythique. Je savais qu’il tenait particulièrement à le publier un jour. Son titre est des plus évocateurs : « Mémoire d’un explorateur syrien dans une commune industrielle : Seraing ». Et puis, il y avait cette photo que j’avais découverte sur internet, mais qui depuis a disparue de la toile, une photo d’Antaki habillé en explorateur, casque colonial sur la tête, dans un amphithéâtre et entouré des membres de son jury, une photo prise lors de la défense orale de son mémoire de fin d’étude à l’ULB. La lecture du texte de ce mémoire a pris du sens tout de suite, en résonnance avec ma propre façon de travailler : sonder le terrain, porter un regard, chercher à comprendre des us et coutumes qui nous sont nouvelles, se fabriquer un univers, interagir avec une communauté tout en conservant une place d’observateur. Cette position d’anthropologue venant du Moyen Orient qui ausculte une tribu quelque part, là, en Europe occidentale, me parle beaucoup. Il me semble qu’en tant qu’immigré, lorsqu’on atterrit quelque part, on se doit de se reconstruire avec de nouvelles données. Et justement, Antaki analyse l’aménagement du territoire de cette banlieue industrielle. Toute une série de concordances me sont apparues entre cette exploration du territoire et la façon dont s’est créé le Cirque Divers, comme si celui-ci était un champ d’application, aux facettes multiples, une façon de se construire un nouvel univers, un nouvel habitat, un nouveau réseau de liens, très vite dépassé par sa propre expansion. C’est ce qui donne force lorsque les choses prennent vie en s’échappant de l’intention première.

Dans le chapitre intitulé « se cultiver le corps et l’esprit », Antaki analyse, classifie toute une série d’espaces publics occupés au quotidien par les Sérésiens, les écoles, centres sportifs, bibliothèques, espaces de loisirs ainsi que les nombreux cafés : « ces espaces, les plus sympathiques, sont utilisés par l’indigène, écrit-il, pour se cultiver l’esprit en contacts directs et spontanés avec ses semblables et les étrangers de passage. C’est au café que nous avons le plus de contacts avec les habitants de la commune. Ce qui nous incite, d’ores et déjà, à le classer comme espace hautement sociable, grâce, peut-être, à une bière blonde qui semble fort appréciée ». Le quotidien, le café… C’est déjà le Cirque Divers, ce lieu de l’improvisation, de la spontanéité, de l’écoute et de la réactivité, un vivier constitué d’une foule de gens venant de mondes différents. En fait un modèle en miniature du vivre ensemble, le lieu de l’hétéroclite, du désordre, mais où les engrenages fonctionnent. Lorsqu’on lui parle de Liège, Antaki déclare que le terreau liégeois est important, qu’on peut y planter certaines plantent qui poussent et qui poussent même si on ne les plante pas. Quant à cette théâtralisation du quotidien, que l’on retrouve tant dans son mémoire que dans les fondation du Cirque divers, n’est-elle pas, pour reprendre les mots de Nicolas Evreinov, comme « une volonté de transmuer la réalité en quelque chose de différent pour y changer ce qui est imposé par le dehors, depuis le dedans » ?

– J’ai voulu peindre le portrait d’Antaki. J’ai retrouvé dans ses archives une planche contact, en noir et blanc, son portrait en douze poses sensiblement les mêmes, avec ou sans sourire forcé. Ce n’est pas dans mes habitudes de jouer le jeu de la ressemblance, je préfère prendre plaisir à brouiller les pistes, aller à gauche si j’ai envie d’aller à droite. Ce qui m’intéresse n’est pas le résultat de la peinture, mais le temps de la peinture. J’ai attendu les derniers jours avant l’expo avant de décider de la montrer. Antaki a toujours refusé l’étiquette d’artiste, lui préférant le terme de Jardinier du Paradoxe et du mensonge universel. Répondant à cette question d’identité, il déclare que c’est un paradoxe, que et le mot paradoxe est un tabou qui appartient à l’humanité, qu’on est tout le temps dans le paradoxe. Il dit aussi qu’on vit tout le temps dans le paradoxe, dans le mensonge tout le temps, et que c’est une mine extraordinaire pour travailler dedans.

– Et puis je voulais aussi évoquer son côté poète. J’ai découvert quelques photos qu’Antaki a prises dans le village de Rêves situé dans le Hainaut. Antaki a toujours photographié, c’est une pratique discrète mais constante. De très nombreuses enseignes et plaques signalétiques, souvent drôles, décalées, évocatrices. Il en avait déjà joint à son mémoire sérésien. A Rêves, il a photographié toute une série d’enseignes et de plaques de rue signalant, toutes, le village de Rêves, l’existence, l’illusion ou l’utopie du rêve. J’ai procédé par élimination ; j’en ai gardé cinq. L’arrivée à Rêves par la route ou le train, l’auto – Rêves, la sortie de Rêves. J’ai préféré peindre ces images photographiées, plutôt que de les exposer elles-mêmes. Et pour ce faire, j’ai choisi des petites toiles sur carton, presque du format des photographies, des petites toiles que j’avais achetées en 2005, sur une brocante à Palerme en Sicile, lors de mon premier exil choisi.

 

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Jacqueline Mesmaeker

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Ouest-Sud-Ouest (2009-2017), cartons postaux

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Jacqueline Mesmaeker

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Jacqueline Mesmaeker
Ouest-Sud-Ouest (2009-2017), cartons postaux

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Jacques Lizène

Jacques Lizène

Jacques Lizène
Sculpture nulle, bétonnière rythmique avec billes et micro sur pied, 1979. En remake
Courtesy galerie Nadja Vilenne, Liège.

Jacques Lizène
Shit painting, peinture à la matière fécale, 1977, en remake 1994
Collection privée, Liège.

Jacques Lizène
Sculpture bétonnière et guitare pioche (Ne pas jouer avec les choses mortes), performance.
2008, DV transféré sur DVD, couleurs, son, 2’01. Production Villa Arson (Nice).
Courte performance de musique non séductive, sculpture nulle bétonnière et guitare pioche, en 2008 à l’occasion de l’exposition « Ne pas jouer avec les choses mortes ». Courtesy galerie Nadja Vilenne

Jacques Lizène

Jacques Lizène

Jacques Lizène
Cadre de cadres, placard à tableau néo dico floral, 1993
Collection privée, Liège. Courtesy galerie Nadja Vilenne

Jacques Lizène

Jacques Lizène
Dessin médiocre façon 1967, où l’on voit l’atelier de l’artiste de la médiocrité qui n’est vraiment pas Picasso. Merde au talent. 1988
Collection Province de Liège, fonds Cirque Divers.

Jacques Lizène

Jacques Lizène

Jacques Lizène

Jacques Lizène
Sculpture génétique (1971), Manzoni croisé Lizène, en remake 2015. Manzoni, merda d’artista (1961) – Lizène, peindre avec sa matière fécale (1977). Être son propre tube de couleur.
Courtesy galerie Nadja Vilenne, Liège.

Jacques Lizène

Jacques Lizène
Peinture maigre (1982), être son propre tube de couleur (1977), peinture à la matière fécale et petit dessin médiocre sur toile libre, 1982.
Collection privée, Liège. Courtesy galerie Nadja Vilenne

Jacques Lizène

Jacques Lizène
Perçu non perçu 1973, Art de Banlieue, banlieue de l’art 1973, Petit maître regardant le bord de la photo, remake 1979.
Courtesy galerie Nadja Vilenne, Liège.

Dans la vitrine :
Collectif Cirque Divers et collectif Art sociologique
Hervé Fischer, Fred Forest, Jean-Pol Thenot.
Sociox, bouillon de culture, 1978.
Hervé Fischer. Pills for every occasion, Les pillules c’est la vie.
Mail art adressé au Cirque Divers
Collection Province de Liège, fonds Cirque Divers.

A propos de la peinture à la matière fécale :

(…) Du papier Q. Voilà! Ma transition est toute trouvée. Jacques Lizène expose au Cirque Divers, en 1978, son premier grand mur à la matière fécale. Oui, le Petit Maître peint avec sa matière fécale. Il est devenu son propre tube de couleur, agissant en parfaite autarcie: manger, digérer, déféquer, peindre avec sa matière fécale, vendre sa peinture pour pouvoir manger, ainsi le cycle est-il perpétuel. Cela le réjouit, assurément, de produire une œuvre emmerdante. On sait que ce n’est pas sa première peinture à la matière fécale. Lors de l’exposition Le Jardin, lectures et relations, au Jardin Botanique de Bruxelles, il a exposé, rappelle Antony Collot24, « une toile monochrome marron. Il s’agit d’une peinture réalisée selon la technique de l’aplat – que Lizène a apprise aux Beaux-Arts de Liège – réalisée avec une seule déjection afin de préserver une cohérence chromatique. Cette première peinture fécale était accompagnée de quelques photographies d’aliments ingérés pour en fabriquer la couleur. Lizène est ainsi fidèle au précepte qu’il définit dans
la nuit du 7 au 8mars de la même année: « Devenir son propre tube de couleur », et, pour ce faire, contrôler son alimentation afin d’obtenir, je cite, des « coloris variés et délicats ». Ce monochrome a été jeté par le concierge qui faisait of ce de gardien d’exposition. On peut considérer cet acte comme les représailles de ce gardien, qui a dû endurer l’effluve de l’œuvre durant toute l’exposition. Mais il est dificile de délier cet acte de toute implication morale, de litige esthétique. C’est suite à la perte de ce monochrome que le Petit Maître liégeois entreprend la réalisation d’une toile de six mètres de long sur laquelle il trace avec sa merde la représentation d’un mur de briques. Cette œuvre, titrée Peinture analitique (analytique), sans y, sera exposée au Cirque Divers l’année suivante, puis en 1979 au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles et à la galerie ADDA de Marseille. Elle perd alors son premier titre pour prendre celui de Mur des défécations. Pourquoi un mur de briques? Parce que le mur qui fait face à la clinique d’Ougrée, là où Jacques Lizène a vu le jour, est en briques rouges ! Sa première vision du monde, après le visage de madame Lizène et ceux du personnel médical, fut donc un mur de briques à l’infini de sa mesure de nouveau-né. Il aime aussi à répéter : « Si j’étais un petit maître hollandais, je peindrais des marines. Je suis un petit maître liégeois, né dans une banlieue industrielle: je peins des murs de merde.» (…)

Extrait de : Le Jardin du Paradoxe, Regards sur le Cirque Divers, 2018, Editions Yellow Now.

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Jacques Lizène, l’un des cinq fondateurs du Cirque Divers, participe bien évidemment à l’exposition Le Jardin du Paradoxe, Regards sur le Cirque Divers, au Musée de la vie Wallonne à Liège.

Jacques Lizène

Jacques Lizène
Petit Maître à la fontaine de cheveux, 1980 – 2011
Photographie Pierre Houcmant
Courtesy galerie Nadja Vilenne, Liège.

Jacques Lizène

Collectif du Cirque Divers
L’Entonnoir d’Une Certaine Gaieté, 1977
Collection D’Une Certaine Gaieté, Liège.

Jacques Lizène

Collectif du Cirque Divers
Le couronnement de Mouna Ier, empereur débilissime, Paris, mars 1978. Jacques Lizène et Marie-Christine Vos. Michel Antaki et Brigitte Kaquet. Collection Province de Liège, fonds Cirque Divers.

 

(…) Et puis, bien sûr, il y a l’image d’une saine folie au cœur d’une crise « saine », du fou à l’entonnoir en guise de couvre-chef. Rappelons-nous le personnage à lunettes – attribut du fou à l’époque médiévale – coiffé d’un entonnoir, qui occupe le centre du Concert dans l’œuf de Jérôme Bosch. L’original a disparu, mais le Palais des Beaux-Arts de Lille en possède une belle copie du XVIe siècle. Comme dans La Nef des fous, constate Roger Van Schoute, grand spécialiste de l’œuvre de Bosch, on y retrouve un moine, des religieuses, des musiciens, des chanteurs réunis autour du fou dans une énorme coquille d’œuf posée sur l’herbe. Ils chantent à l’unisson une même musique, qu’ils déchiffrent dans un gros livre. Ce n’est pas un cantique, mais une chanson joliment paillarde, et tout à leur chant, ils ne se rendent pas compte des éléments inquiétants qui les entourent et les menacent. Jérôme Bosch a truffé son tableau de proverbes de son temps. Parmi eux : « Hij drinkt als een trechter », littéralement «Il boit comme un entonnoir». Au comptoir du Cirque Divers, ce seront d’abord sept, puis trente, enfin quatre-vingts ou cent sortes de bières qu’on enfilera, D’une certaine gaieté.

Pensons également à un autre tableau de Jérôme Bosch, L’Extraction de la pierre de folie, également appelé La Cure de folie, en fait une lithotomie par trépanation, quoi de plus commun, n’est-ce pas. Ce n’est pas le patient, de la tête de qui est extraite la pierre ou plutôt, ici, une fleur, tulipe ou nénuphar, qui est coiffé de l’entonnoir, mais bien le médecin qui le trépane. Roger Van Schoute rappelle que l’entonnoir renversé sur la tête a été interprété comme un signe de sagesse par les uns, de tromperie et de mensonge par d’autres. Bosch, en tout cas, explore le thème de l’excision de la pierre de folie sur le mode d’une dérision de la bêtise exploitée. Déclinerait-on là, déjà, le mensonge universel ?

Cette Cure de folie ne peut que nous faire penser au décervelage jarryque, je veux dire au décervelage tel que prôné par Alfred Jarry. « Merdre », au Cirque Divers, nous sommes bien en terre pataphysique. André Blavier, André Stas, Richard Tialans, Capitaine Lonchamps ou Fernando Arrabal ne seront jamais très loin. La machine à décerveler d’Alfred Jarry, partant de la mémoire, de l’oubli et de la vidange de l’esprit, tout comme des cours de philosophie de Bergson, grand spécialiste du Rire, est une étonnante métaphore du mécanisme de l’imagination19. Elle est « l’efflorescence transcendante des arts, poésies, sciences, industries de l’Homo Pataphysicus », écrit le docteur Irénée-Louis Sandomir. Au Cirque Divers, il s’agira toujours de « s’aérer le cerveau», d’en rire et de se décerveler, façon Jarry. J’emprunte cette expression aérée aux «Travaux pratiques d’Aliénation mentale » du culminant Régent Pascal Varejka, titulaire de la chaire d’Éléphantologie au Collège de ’Pataphysique. La coïncidence est drôle : je ne sais pas si le culminant Régent a eu vent de l’existence de l’éléphant du Cirque, celui qui était accroché, tel un trophée d’exception, non loin de la porte des coulisses, dans la salle du cabaret.

Enfin, on ne s’empêchera pas de tracer un parallèle entre l’entonnoir, la houppette orange des augustes, permettant qu’un jet d’eau gicle au sommet de leur crâne, et la Fontaine de cheveux de Jacques Lizène, gerbe capillaire qui, dans l’œuvre du Petit Maître, apparaît pour la première fois en 1980. La fontaine de cheveux lizénienne est le signe d’un excès de sens, d’une outrance manifeste, le jaillissement incessant de la turbulence. En 2012, au musée du Quai Branly à Paris, à l’occasion de l’exposition Les Maîtres du désordre, Jean de Loisy a accroché la Fontaine de cheveux à côté de l’Arlequin de 1927 de Pablo Picasso. L’identification de Picasso à Arlequin est récurrente. Et ils sont tous deux de célèbres tricksters, des briseurs de règles. Avec ce duo, Lizène dialogue à merveille.

Ainsi, comme certains ont l’esprit d’escalier, d’autres ont l’esprit d’entonnoir. De désordres transgressifs en turbulences collectives, le Cirque Divers est de ceux-là.

Il en exportera l’esprit jusqu’à Paris, cet eldorado liégeois. Des entonnoirs essaiment, en effet, sur bien des têtes du public qui assiste à Jussieu au sacre d’Aguigui Mouna Ier, empereur débilissime, le 2 mars 1978. Quelques photographies de l’événement en témoignent. Le Cirque Divers est à la manœuvre, il a initié ce couronnement burlesque, et joue les rôles de grand majordome et de chef du protocole. Un rôle de bouffon qui lui sied. Il adresse l’annonce de ce débile couronnement orchestré par des clowns et saltimbanques à cent septante chefs d’état dont cent quarante-quatre membres de l’ONU. Il envoie une délégation à Paris, entonnoir sur la tête; il fait tirer vingt-deux coups de canon à beurre en l’honneur de l’empereur. Car oui, le Cirque Divers est inventeur du canon à beurre. « Du beurre ou des canons, nous connaissons cette règle élémentaire qui explique le plein emploi. Avec le canon à beurre, la guerre sera spectaculaire. » Économiquement, il va de soi que le canon à beurre offrira un nouveau souffle à la sidérurgie wallonne et résoudra, dans une Europe verte, le délicat problème des excédents laitiers. Dans les affrontements sociaux qui se préparent, on remplacera avantageusement les gaz lacrymogènes et les balles en caoutchouc par des tirs de beurre: “Le beurre gera les manifestants dans un tableau hautement burlesque”. » (…)

Extrait de : Le Jardin du Paradoxe, Regards sur le Cirque Divers, 2018, Editions Yellow Now.

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Jacques Charlier
Liège (B), Le jardin du paradoxe, regards sur le Cirque Divers, Musée de la vie wallonne, jusqu’au 16 août 2018
Hornu (B), Musée pour cible, cabinet d’amateur #13, Mac’s Grand Hornu, jusqu’au 8 avril 2018

Olivier Foulon
Köln (D), Olivier Foulon & Alexander Lieck | Wem der Tarnfleck steht, Clages, 1-29 mars 2018

Aglaia Konrad
– Paris (F), En suspens, Le Bal, du 9 février au 13 mai 2018

Sophie Langohr
Liège (B), Le jardin du paradoxe, regards sur le Cirque Divers, Musée de la vie wallonne, jusqu’au 16 août 2018
Liège (B), Pussy, Bip 2018, Space collecting people, jusqu’au 1 avril 2018.

Jacques Lizène
Liège (B), Le jardin du paradoxe, regards sur le Cirque Divers, Musée de la vie wallonne, jusqu’au 16 août 2018
Ostende (B), The Raft, Art is (not) Lonely (curator Jan Fabre), MuZee, du 18 octobre au 15 avril 2018.

Benjamin Monti
Liège (B), Le jardin du paradoxe, regards sur le Cirque Divers, Musée de la vie wallonne, jusqu’au 16 août 2018

Pol Pierart
Liège (B), Le jardin du paradoxe, regards sur le Cirque Divers, Musée de la vie wallonne, jusqu’au 16 août 2018

Marie Zolamian
Liège (B), Le jardin du paradoxe, regards sur le Cirque Divers, Musée de la vie wallonne, jusqu’au 16 août 2018

Maen Florin

Maen Florin

Maen Florin

Maen Florin

Maen Florin

Maen Florin

Maen Florin

Maen Florin

Maen Florin
Commedia, 2015-2018
Ceramics

(…) En faisant fusionner avec virtuosité toutes ces réminiscences dans chacune de ses suites sculpturales, Maen Florin nous prend en otage au moyen d’un raffinement psychologique, d’une impression de lucidité coupable. Pourtant, son travail n’est jamais moralisateur : la morale entraîne toujours une simplification de la psyché. Maen Florin en revanche nous montre la complexité poétique de l’imagination aussi bien que de l’apparition troublante. C’est ce qui rend ses œuvres vulnérables et toutes-puissantes à la fois ; elles attirent notre regard, l’esquivent, provoquent une interaction déstabilisante entre notre attention et leur apparition inattendue. Leurs corps enfantins portent le poids de la conscience d’un monde adulte qui refuse de leur ressembler mais qui, en la personne du spectateur, sait parfaitement bien qu’il a devant les yeux l’image d’une profonde intériorité.
Nous n’avons donc pas d’autre choix que de nous soumettre au va-et-vient entre notre regard – oblique – et les regards baissés ou fuyants de ces icônes de la vie intérieure tourmentée, d’innombrables émotions et de sentiments insondables, tout ce domaine de la relation impossible que le sujet entretient avec lui-même. Et donc aussi : l’apparition de notre intériorité refoulée, des démons, fantômes et nains enfantins issus de notre propre arsenal d’images. Une intériorité qui nous apparaît comme une chose complètement « en-dehors » : comme extériorité.
Ce paradoxe nous met sans doute face à l’aspect le plus prégnant de cette œuvre : ce qui surgit de notre for intérieur, nous semble complètement étranger, obscène presque (dans le sens d’ob-scaenum : ce qui apparaît sur la scène mentale depuis un angle inattendu). Et qui, pourtant, est reconnaissable sous toutes ses différentes formes : celles-ci surgissent comme de vieux parents du petit bossu. Elles investissent le territoire crépusculaire en marge de la morale, là où règne une forme d’expression énigmatique, inexpliquée.
Priez pour moi, murmure le petit bonhomme bossu à la jeune femme dans la dernière strophe de la chanson populaire. Il ne dit pas pourquoi. Mais nous savons ce qu’il cache à la femme : qu’il n’est autre que le Soi incompris. Sa bosse est le bagage mental qui contient notre insaisissable conscience de nous-mêmes.
Tat tvam asi, dit l’ancienne incantation védantique en sanskrit – tu as toujours été cela : l’ultime étrange que tu es à toi-même, l’imagination du Soi. La conscience humaine souffrant de sa propre apparition – y compris sous la forme de toutes les choses étrangères auxquelles l’homme est confronté de nos jours : son prochain exotique, l’homme de couleur, l’étranger, le réfugié, le noble idiot, celui qui a des convictions politiques ou religieuses divergentes, la victime et le bourreau, l’immigrant et le SDF, le mendiant et le petit noyé rejeté sur une plage abandonnée, ou encore le visage des créatures intermédiaires maltraitées qui s’avancent dans la pénombre de la conscience refoulée. Ces associations contemporaines aussi se cachent dans l’encyclopédie d’expressions, de silhouettes et de postures auxquelles l’artiste nous confronte. C’est pour cette raison que l’œuvre de Maen Florin m’apparaît comme étant non seulement radicalement psychopoétique et iconographiquement intemporelle, mais aussi actuelle et pertinente socialement. Non pas parce qu’elle renvoie directement à notre actualité, mais parce qu’elle ouvre au fond de nous un espace imaginaire, où l’essence de ce qui nous est étranger se révèle appartenir à ce que nous avons de plus intime.

Stefan Hertmans, janvier 2017

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Maen Florin

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Maen Florin

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Maen Florin
Commedia, 2015-2018
Ceramics

(…) Because Maen Florin is able to blend all these reminiscences in each of her series of sculptures, she ensnares us with her psychological sophistication, while at the same time creating an impression of guilt-ridden lucidity. And yet her work is at no time moralistic: morality always has to do with a simplification of the psyche. She on the other hand shows us the poetic complexity, both of the imagination and of the appearance that bewilders. It is this that makes her sculptures at once so vulnerable and enormously powerful; they attract our gaze, they reject our gaze, they set up an unsettling exchange between our interest in them and their sudden appearing. Their childlike bodies shoulder the conscience of an adult world that has no intention of resembling them, but which, in the person of the viewer, knows full well that an image of buried inwardness is standing there before our eyes.
There is nothing else we can do, but submit to the oscillatory movement between our gaze from the corner of our eye and the closed or downcast gazes of these icons of the tormented inner life. It is a matter of the countless, unfathomable emotions and feelings that make up that entire domain of the impossible relation of the subject with itself. This also explains the appearing of our repressed interiority: of the demons, ghosts and childlike dwarves of our own stock of imagery. It is an interiority that impresses us as something completely ‘outside’ – as exteriority.
With this paradox we come perhaps face to face with the most urgent aspect of this work: that which originates in our deepest inner selves seems completely alien, almost obscene (in the sense of the Latin term obscaenus – that which appears on the mental scene from an unexpected quarter). And nonetheless it is recognizable in all these forms: they emerge as former family members of the hunchback. They occupy the twilight realm of morality, one that is dominated by riddling expressions but where there are no moral landmarks.
Pray for me, the hunchback murmurs to the young woman in the final verse of the folk song. He does not say why. But we know what it is that he does not tell the woman – namely that he is none other than the Self that is not understood. His hunchback is the mental rucksack that contains our elusive self-awareness.
Tat Tvam asi – this is the formula of the ancient Vedantic Sanskrit hymn: this is what you have always been, the ultimate stranger that you are for yourself, the image of the Self. The human awareness that suffers from its own appearance – also in the form of everything strange that human beings in our time are confronted with: the exotic fellow human, the person of ‘colour’, the foreigner, the refugee, the noble fool, the one with different religious or political views, the victim and the executioner, the immigrant and the homeless person, the beggar and the child washed up ashore on a deserted beach, or the face of the abused ‘in-between people’ who emerge out of the twilight of the repressed consciousness. These contemporary associations also lie concealed in the encyclopedia of expressions, forms and attitudes that the artist confronts us with. It is for this reason that, quite apart from its radical psycho-poetic and iconographically timeless character, I also experience the work of Maen Florin as being of contemporary social relevance. Not because it refers directly to our reality, but also because it opens an imaginary space in our own fundamental self, where the essence of what we find strange turns out to belong to our own deepest inner being.

Stefan Hertmans, januari 2017

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Maen Florin

Maen Florin
On the wall II, 2015
Ceramics, polystyrène, wood, iron, h. 84 cm

Maen Florin

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Maen Florin

Maen Florin

Maen Florin, Commedia, installation view, ceramics on wooden construction

Maen Florin

Maen Florin
On the wall, X / lamento, 2017
Ceramics, polystyrène, wood, iron. h. 85 cm

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Jacques Charlier

Jacques Charlier, Soldes, 2017, 58 x 48 cm.

À l’occasion du lancement de la nouvelle mouture de sa revue annuelle DITS, entièrement remaniée sur le plan graphique et rédactionnel, le MAC’s présente dans la salle de l’aile nord du Grand-Hornu un ensemble d’œuvres et d’archives documentant le contenu, tant artistique que culturel et critique, de ce dernier titre consacré au thème du musée et de sa critique par des artistes contemporains d’envergure internationale, aussi différents que Noah Purifoy, Tamar Guimarães, Yto Barrada, Fiona Tan, Dayanita Singh, Fred Wilson, Jacques Charlier, Christoph Büchel, Wesley Meuris ou encore Jompet Kuswidananto. Cette sélection de documents, allant de la carte postale à la coupure de presse en passant par le livre, la lithographie, le film ou encore la carte postale, sera montée en dialogue avec un choix d’œuvres issues de la collection du MAC’s et interrogeant plus indirectement le concept de musée dans le monde actuel ; avec des œuvres notamment de Joachim Koester, Hans-Peter Feldmann… Conçue par l’ensemble des historiens d’art du MAC’s ayant contribué à la rédaction de l’ouvrage, l’exposition se présente comme le prolongement dans l’espace de leur réflexion critique, sa version pop-up en quelque sorte. En liaison avec le centre de documentation du Grand-Hornu qui occupe également l’aile nord, le public aura accès à l’espace convivial d’une minibibliothèque contenant une sélection d’ouvrages en lien direct avec le contenu de la publication et de l’exposition.

Du 11 février au 08 avril 2018.

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