Archives mensuelles : mars 2016

Benjamin Monti, « Mens en machine », L’homme et la machine, De Warande, Turnhout

Benjamin Monti

Sur les traces de Léonard de Vinci, Benjamin Monti participe à l’exposition « L’Homme et la Machine », coproduite par le centre culturel de Tornhout « De Warrande » et Stormopkomst.
Du 19 mars au 22 mai 2016

Cultuurhuis de Warande
Warandestraat 42
2300 Turnhout

Oeuvres de : Marcio Ambrosio, Margerita Cabrera, Nick Ervinck, Theo Jansen, Benjamin Monti, Panamarenko, Mika Rottenberg, François Schuiten, Victor Servranckx, Marie Snauwaert, Bart Stolle, Jennifer Townley, Patrick Tresset , Paul van Twist, Stan Wannet, Andy Warhol en Freerk Wieringa
Films de : Charlie Chaplin, Ralph Steiner, Dziga Vertov, Fritz Lang et Jacques Tati.

Benjamin Monti

Benjamin Monti

Benjamin Monti

Benjamin Monti
Sans titres (Coticule de la peau de la grenouille, Blatte, Coupe de prunus & coupe de narcisse, Patte de la grenouille mâle). Encre de chine sur dessin trouvé (de la série des histoires naturelles), 22,7 x 14,5 cm, 2015

Honoré d’O, Sophie Langohr, Benjamin Monti, Tous Belges !, Centre d’art de l’Abbaye de Saint-André, Meymac

Honoré d'O

Honoré δ’O
Au volant, 2010
Technique mixte, 164 x 30 x 50 cm

Honoré d’O, Sophie Langohr et Benjamin Monti participent à l’exposition TOUS BELGES ! dans le cadre du festival « Les Printemps de Haute-Corrèze », édition 2016.

« En 1839, la Belgique était reconnue comme formant un Etat. Existe-t-il cependant une nation belge ? La question est récurrente, elle traverse périodiquement la société belge.
La Belgique est-elle le pays qui n’existe pas, un pays par défaut comme en produit parfois l’Histoire ou bien doit-on supposer que cet Etat est, en réalité, porté par une identité particulière, une belgitude irréductible que des siècles de vie commune auraient façonné et pourquoi pas depuis que César l’a baptisée ? La naissance officielle du pays militerait pour la première hypothèse, mais ce serait méconnaître que son territoire est resté chapeauté pendant des siècles par une structure politique autonome (Êvéché de Liège excepté), soudé par une communauté de croyance.
Ce serait aussi oublier les échecs répétés des tentatives d’intégration aux ensembles politiques qui l’entourent, malgré des affinités déclarées avec la France en particulier. Cette cohésion qui persiste de fait sur la longue durée donne à penser qu’elle la doit à une réalité sous-jacente qui transcenderait la coupure des deux langues, ou, en renversant l’hypothèse, que c’est cette cohésion qui l’a créé.
Le résultat au bout du compte étant le même. Tous ceux qui ne sont pas belges le pensent. Ils s’appuient pour ce faire sur un accent, des goûts, des comportements, un ton particulier dans les créations littéraires ou plastiques. C’est cette part singulière : état d’esprit mêlant poésie et autodérision, laissant filer les débordements carnavalesques, maniant avec gourmandise et fantaisie, absurde et humour dans le droit fil d’un Marcel Broothearts, d’un Jacques Charlier, d’un Wim Delevoye, d’un Patrick Van Cackenberg, d’un Panamarenko ou d’un Jacques Lizène pour ne citer qu’eux, dont nous voudrions montrer la persistance dans les générations plus jeunes.
L’exposition s’intègre dans un festival pluridisciplinaire, Les Printemps de Haute Corrèze, consacré cette année à la Belgique dans toutes ses dimensions historiques, culturelles ou culinaires. C’est-à-dire à tout ce qu’elle recèle pour nous Français de particularités, de richesse d’expression et de créations qui, avouons-le, nous fascinent. ».

Jean-Paul Blanchet. Commissariat : Caroline Bissière & Jean-Paul Blanchet, avec Eglantine Bélêtre.

Les artistes
Ruud Van Moorleghem, Jan Fabre, Jan Cock, Maarten Vanden Eynde, Filip Gilissen, Kelly Schacht, Emmanuel Van Der Auwera, Thomas Lerooy, Tinus Vermeersch, Geert Goiris, Helmut Stallaerts, Pascal Bernier, Sophie Langohr, Benjamin Monti, Honoré d’O, Elodie Antoine, Cris Brodahl, Harold Ancart, Jos de Gruyter & Harald Thys, David Claerbout …

Sophie Langohr

Sophie Langohr
Jésus par Gérémie Geisselbrunn (1595 – 1660) photographié comme Justin Passmore par Kai Z Feng pour Horst Magazine, de la série Glorious Bodies, photographies noir et blanc marouflées sur aluminium, 2 x (52 x 41 cm), 2013 -2014.

Benjamin Monti

Benjamin Monti
Sans titre, 2010
Encres de chine, sur papier Perspecta, papier millimétré bicolore pour dessin en perspective, 29,7 x 21 cm

Jacques Lizène, Sophie Langohr, Traversées à Maastricht

Sophie Langohr et Jacques Lizène participent à l’exposition « Traversées, selected works from the art collection of the Province of Liège ». Après la résidence de l’Ambassade belge à La Haye, c’est le Gouvernement provincial du Limbourg hollandais qui accueille cette exposition. A deux pas de la TEFAF.

Jacques Lizène

Du 18 mars au 20 mai 2016
Gouvernement aan de Maas, Limbourglaan 10, Maastricht
Accès les jours ouvrables: lu-ve: 9.00-18.00
Vernissage le 17 mars à 17h.

Jacques Charlier, Peintures pour tous!, Mac’s Grand Hornu, une sélection d’images (1)

Jacques Charlier

Jacques Charlier

Jacques Charlier

Jacques Charlier
Fessées
L’Art Caché, 2016
Acrylique sur toile, 120 x 100 cm

Jacques Charlier

Jacques Charlier

Jacques Charlier
Fessées
Culturelire, 2016
Acrylique sur toile, 120 x 100 cm

Jacques Charlier

Jacques Charlier
Fessées
Raclée au vinyl, 2016
Acrylique sur toile, 120 x 100 cm

Jacques Charlier

Jacques Charlier,
Fessées
Peinture de rappel, 2016
Acrylique sur toile, 120 x 100 cm

Jacques Charlier

Jacques Charlier

Jacques Charlier
Fessées
Peinture sous hypnose, 2016
Acrylique sur toile,120 x 100 cm

Charlotte Lagro, Dysgeusia, Format Artspace, Copenhagen

Charlotte Lagro participe à l’exposition « Dysgeusia », une exposition collective organisée par Format Artspace à Copenhagen.
Commissaire : Annesofie Sandal
Artistes participants : Astrid Myntekær, Sophie Dupont, Ida Kvetny, Sian Kristoffersen, Christina Hamre, Heine Kjærgaard Klausen, Pernille Kapper Williams, Charlotte Lagro og Annesofie Sandal

Du 11 mars au 30 avril.

Puisque l’exposition tourne autour du concept de dysgueusie (l’altération du goût), Charlotte Lagro y projettera son film « The art-shaped hole in my heart » dont l’objet principal est ce frigo de la Skowhegan School of Painting and Sculpture, film récemment montré à la galerie.

Charlotte Lagro
Charlotte Lagro, The art-shaped hole in my heart, vidéo HD, sound, colors, 2015, 00:11:39

Invited to speak at the Skowhegan School of Painting and Sculpture in 1996, artist Gary Hill began his lecture by referring to his very arrival on the school campus, an old farmhouse situated in the heart of a vast rural area of 350 acres in Maine. ‘Well, hi, ah, he said, I don’t really know what I’m gonna do here.’ Hill then talks about his arrival the day before, at around 11 pm, he talks about Seattle, where he lives and works, about Philadelphia, where in that same year, 1996, he exhibits Withershins at the Contemporary Art Institute of the University of Pennsylvania. And about Bangor, near Skowhegan; this is probably where he landed. And he stresses the quietude of the area of Skowhegan, the break with the urban fast-pacedness. ‘It was so quiet, he said, much more quiet than I could bear.’ Quiet, yes, but that’s precisely it. In the studio where he lives, there is a refrigerator. Gary Hill even describes its contents: prepared meals, a bottle of white wine, a six-pack of Coke bottles, mineral water, cheese and even some desserts. And the noise this refrigerator makes fills the whole space, in an overbearing, obsessive manner. An agonizing struggle ensues: should the refrigerator be unplugged? Or not. Certainly, unplugging will bring about the certain return of tranquillity, in harmony with the natural setting of the place. It would even be an environmentally responsible gesture. By not unplugging it, he will obviously preserve its contents and the next day’s lunch. Unable to fall asleep, Gary Hill will finally decide to unplug the fridge: ‘I turned it off.’ Cheers from the audience.

During a residency in Skowhegan in the summer of 2015, Charlotte Lagro discovered the sound archive of the conference as well as the kitchen of one of the oldest houses in the area, the Red Farm. Rustic and timeless, there sits, in-between window, dresser and sideboard, a hefty refrigerator. Incongruous in the setting, hieratic, polished, this modern and purring storeroom will quickly become the object of her attention, to the point of becoming the main focus of her artistic concerns. During the nine weeks of residency, she will invite the artists present, invited theorists and passing guest speakers to talk about it. And they, facing the camera, will join the game, scrutinizing the refrigerator from every angle. Its graphite grey, its mahogany handles with chrome fittings, its seventies look. Is it original, was it refurbished, customized, entrusted to a bodywork craftsman to be painted? Yes, its colour is industrial, but what type of spray gun did they use? And what kind of spray can, for the finishing details? Its ‘opalescence is boring,’ says one. ‘Its smell is peculiar’ remarks another. ‘All that wood is a little crazy, its colour is amazing, aubergine but with not too much purple, says Ryan Trecartin. Theaster Gates does not beat around the bush: ‘it’s a refrigerator that simply blows you away,’ he says, before making an inventory of its contents: wine, beer, olives, peaches and whipped cream. Michelle Grabner remarks upon its haptic qualities, the perception of this singular body in the environment: that which touches, that which is touched, the imprint of the place and the fingerprints, which are surprisingly not to be found on the streamlined and polished surface of the Red Farm fridge. No one mentions the history of art. Neither the avatars of the readymade nor the appropriation or recycling into art object of many a refrigerator. So much for Bertrand Lavier, Jean Tinguely, Jimmy Durham and Jean-Michel Basquiat. No, it is this particular refrigerator that interests them all. And Neil Goldberg wonders: ‘You’re interested in how the refrigerator exists in the lives of others, but to what extent does it interest you, you personally,’ he asks the artist. At a party organized between the residents, a costume party, Charlotte Lagro appears as a cardboard refrigerator. Her answer is clear: she is fully devoted to her fridge and definitely attracts interest. Hence Jonathan Berger’s enthusiasm: this refrigerator is exceptional, it is even better than any of the artworks he has seen in the past six months. And he concludes: ‘I have this sort of art-shaped hole in my heart, and it is only filled by this.’ ‘The art-shaped hole in my heart’, that will be the title of the film.

John Murphy, Show your Wound, TEFAF curated, Maastricht, les images

John Murphy

John Murphy

John Murphy
In the Midst of Falling: The Cry… 2016
145.4 x 241.8 cm C-print (Unique), Satin Float Glass and Gesso Wood Frame.

John Murphy

John Murphy

John Murphy
Fall upward, to a height. 2015
Stuffed Black Rooster, rope, pen and ink on publication, vitrine, variable dimensions.

John Murphy
Opened in a Cut of Flesh. 2015
Framed postcard, pen and ink on board. 84 x 62 cm, pen and ink on publication, vitrine, variable dimensions.

John Murphy

John Murphy
Opened in a Cut of Flesh. 2015
Framed postcard, pen and ink on board. 84 x 62 cm, pen and ink on publication, vitrine, variable dimensions.

John Murphy

John Murphy

John Murphy

John Murphy
Fall upward, to a height. 2015
Stuffed Black Rooster, rope, pen and ink on publication, vitrine, variable dimensions.

John Murphy

John Murphy

John Murphy
Cadere: Waste and Cadavers All. 2015
photocopy, gouache, pen and ink on paper. 46 x 54 cm

(…) John Murphy, who is of Federle’s generation, has asimilar respect for art from the recent past. His art resembles a pantheon of signs that transmit poetic experience. He engages with existing works from a modernist body of literature, painting and film, and particularly with a number of ‘authors’ who (re) invented Symbolism (Mallarmé, Magritte, Resnais). His work often comes in the form of delicate objects or images that sit or hang lightly in a space, like a spider’s web or celestial notations. In fact the physical space between the elements in his work is essential and signifies the mental space that opens up when a visitor tracks the (symbolical) lines that connect the elements, and when words, images and associations reveal themselves. Our exhibition features a body of works inspired by the notion of the fall, especially the fall from grace recounted in Genesis, when Adam and Eve are expelled from the Garden of Eden, as famously depicted by the Italian painter Masaccio in a fierce and moving fresco. Masaccio’s painting returns in Murphy’s epic, newly made photograph In The Midst of Falling. The Cry (2015), which derives from a charged image in Joseph Losey’s film Eve (1962), where a woman is transfixed in a hallway before a reproduction of the painting. Murphy is like a dancer aiming for a light gesture, because for him it is the most powerful conduit of experience. His titles, resourceful and full of sillent threat, create a world in itself. (…)

Benjamin Monti, La Nécessité de répétition, Mac’s Grand Hornu, une introduction

Benjamin Monti

Benjamin Monti

Benjamin Monti

Benjamin Monti
Mémée
Crayon de couleurs sur papier, 26.10.1990

C’est la nécessité de dessiner et de répéter – comme une leçon, une chanson, une posture – telle figure, qui est le moteur de l’imagerie poétique et acrobatique de Benjamin Monti. Cette nécessité de répétition, l’artiste en repère lui- même l’origine dans une première séquence troublante : trois portraits à peu près identiques de sa « mémé », réalisés vers l’âge de 7 ans et datés du jour même où elle mourut, se soustrayant ainsi à sa vue pour toujours. Est-ce pour affirmer que depuis, il ne cesse de remplir un même devoir : être le sismographe de son existence, celui qui graphiquement en traduira les secousses ? Pourtant son œuvre n’est en apparence le symptôme d’aucun trauma. Son trait n’est pas expressionniste, mais relève d’une ligne claire soigneusement posée sur du papier millimétré ou des pages d’anciens cahiers d’écoliers où figurent déjà des notes et des dessins tout aussi proprement appliqués. De même, ses figures ne sont pas personnelles, au sens où elles ne sont pas produites directement par son imagination mais extraites de l’imaginaire ready-made d’encyclopédies désuètes, de contes pour enfants ou de manuels d’apprentissage ; soit des images d’Épinal et des modèles stéréotypés qu’il s’applique calmement à recopier et surtout, à détourner avec malice. Mais que personne ne s’y trompe. Les dessins de Benjamin Monti, sages à première vue, procèdent d’un détournement du bon sens et de la bonne conduite, proche du surréalisme : on songe aux romans-collages de Max Ernst, comme La Femme 100 têtes (1929) ou Une semaine de bonté (1933). À bien les regarder, c’est d’ailleurs ce même parfum de délicate perversité qui s’en dégage ; fruit de l’union entre innocence et culpabilité, jeu et cruauté, raison et rêve. D’où, naturellement, l’impression que ses propres dessins, couplés souvent à d’autres sources, à des dessins d’autrui ou d’un autre âge, fonctionnent comme ces « machines désirantes1 » que Gilles Deleuze et Félix Guattari ont imaginées pour décrire l’inconscient non plus comme un théâtre mais comme « une usine, un lieu et un agent de production », et partant, le désir non plus comme manque mais comme « agencement ». C’est qu’il ne faudrait pas voir seulement dans les trois dessins d’enfant que Benjamin Monti a choisi d’intégrer à cette exposition, que le signe d’une perte et de l’absence de « mémé » perpétuellement rejouée sur la scène familiale. Car ce serait ignorer la place, évidente aujourd’hui, de ces dessins dans une vision qui s’inscrit, sans interruption depuis l’enfance, dans un monde, un univers ou un cosmos qui préexistent à la famille. “L’inconscient ne délire pas sur papa-maman, il délire sur les races, les tribus, les continents, l’histoire et la géographie, toujours un champ social. (Denis Gielen)

John Murphy, Show your Wound, TEFAF, Maastricht, preview

John Murphy

John Murphy
Fall upward, to a height. 2015
Stuffed Black Rooster, rope, pen and ink on publication, vitrine, variable dimensions.

John Murphy
Opened in a Cut of Flesh. 2015
Framed postcard, pen and ink on board. 84 x 62 cm, pen and ink on publication, vitrine, variable dimensions.

John Murphy

John Murphy
Cadere: Waste and Cadavers All. 2015
photocopy, gouache, pen and ink on paper. 46 x 54 cm

John Murphy

John Murphy
In the Midst of Falling: The Cry… 2016
145.4 x 241.8 cm C-print (Unique), Satin Float Glass and Gesso Wood Frame.

(…)The idea for Show your Wound comes from a paradoxical work by Joseph Beuys, an installation or environment called Zeige deine Wunde (Show your Wound), which is discussed in depth in this publication’s essay by Antje von Graevenitz. Zeige deine Wunde raises questions of how we take care of nature, ourselves and society, and it seems to emphasise notions like responsibility and awareness.

This work was first made in an underground pedestrian passage in Munich in 1976, and in 1980 became part of the Städtische Galerie im Lenbachhaus collection. In the muséum Beuys built a room for the objects: two morgue tables on wheels (‘beds’ in Beuys’s words), two blackboards with a call-up (‘Zeige deine Wunde’) written in chalk, two glass cases on the wall with papers from a Turin-based left-wing political organisation (Lotta Continua), and two pairs of garden tools. All the objects suggest ways of nurturing human life, attending to nature and culture, but they have come to a stand still. Today we can read that ‘Beuys created the environment for an underground passage. Its aura of melancholy and mourning arises from its charged subject matter: death, decay and a sense of trauma that Beuys referred to as “the wound”.’ What is absent in the work, I would argue, takes on presence in our imagination: man and nature, an energised world and society of living beings. Today this work reminds me of Malevich’s Black Square, especially of the photo of the Polish-Russian artist on his death bed, his painting on the wall behind him, radiating above his saintly head.

Today we see more clearly Beuys’s concern with nature and with man as part of nature; with the social body and with Western society’s development. The artist’s empathy for the individual and belief in the human potential for inner growth continues to inspire.
However, we also live in different times: the recent rise of scientific notions such as the Anthropocene and the posthuman condition indicates a huge paradigm shift and suggests that we have to think and act differently now, to survive as mere humans in a world whose
system of natural elements and tissue of social relations is impaired by our wrongdoings. This awareness is reflected in the art of artists such as Kader Attia, Pierre Huyghe and Sióbhan Hapaska, who seem to have been touched by Beuys. It is my consideration of their work
that has led me to think that at present Beuys has new relevance for artists.
Beuys’s work is no longer eclipsed by his words, by the dominant presence of what he said in public, and this has created space for artists to connect with this significant artist once more. Here we should realise that in general processes of transmission are miraculous. As a rule we could perhaps say that what informs or shapes the work of artists who process the achievements of a preceding generation are imponderabilia : an élective affinity (Goethe’s Wahlverwandtschaft), a constructive resistance, and a ‘creative misunderstanding’ in literary critic Harold Bloom’s words.

There is a religious ring to the title of this exhibition. The words Show your Wound resonate both with Christian and pagan tones and recall a twelfth-century story in which the knight Parsifal is on a spiritual quest to find the Holy Grail and heal the wounded king Amfortas (artistic and musical interprétations of the story are offered by Wagner and Beuys). This connotation is quite intentional: etymologically ‘religion’ can be derived from the words ligare (connect) and religare (reconnect). Here the idea is perhaps that art has a larger place in society and that the artist Works in the service of mankind for a common goal. A visit to the Moyland Castle, which houses the Beuys collection of the brothers Van der Grinten, will convince both art connoisseur or laic that Beuys saw his art in the service of a larger total. This brings me back to Joseph Beuys’s Zeige deine Wunde. I propose to draw a web of lines from this environment to the work of the seven artists in Show your Wound.

(…) John Murphy, who is of Federle’s generation, has asimilar respect for art from the recent past. His art resembles a pantheon of signs that transmit poetic experience. He engages with existing works from a modernist body of literature, painting and film, and particularly with a number of ‘authors’ who (re) invented Symbolism (Mallarmé, Magritte, Resnais). His work often comes in the form of delicate objects or images that sit or hang lightly in a space, like a spider’s web or celestial notations. In fact the physical space between the elements in his work is essential and signifies the mental space that opens up when a visitor tracks the (symbolical) lines that connect the elements, and when words, images and associations reveal themselves. Our exhibition features a body of works inspired by the notion of the fall, especially the fall from grace recounted in Genesis, when Adam and Eve are expelled from the Garden of Eden, as famously depicted by the Italian painter Masaccio in a fierce and moving fresco. Masaccio’s painting returns in Murphy’s epic, newly made photograph In The Midst of Falling. The Cry (2015), which derives from a charged image in Joseph Losey’s film Eve (1962), where a woman is transfixed in a hallway before a reproduction of the painting. Murphy is like a dancer aiming for a light gesture, because for him it is the most powerful conduit of experience. His titles, resourceful and full of sillent threat, create a world in itself. (…)

Mark Kremer, in Many Moons and a Single Star (I’m Lost in One Breath). Meditations on the exhibition Show your Wound

Benjamin Monti, la Nécessité de Répétition, Mac’s Grand-Hornu, Cabinet d’amateurs #10

Benjamin Monti est l’invité du Cycle Cabinets d’amateurs du MAC’s, musée des Arts contemporains du Grand Hornu
Du 13 mars au 3 juillet 2016
Vernissage le 12 mars à 16h30
Commissariat : Denis Gielen

Benjamin Monti

Benjamin Monti, Sans titre (de la série Perspecta), encre de chine sur formulaire millimétré, 29,7 x 21 cm, 2011

FR.

C’est la nécessité de dessiner, et de répéter – comme une leçon, un poème, une punition – l’image, qui est le moteur de la démarche faussement naïve et scolaire de Benjamin Monti. Pour cette exposition au Musée, dixième du cycle de nos Cabinets d’amateurs réservé à des œuvres intimistes, l’artiste a désiré présenter, comme indice révélateur de son obsession du dessin, trois portraits à peu près identiques de sa « mémé » qu’il réalisa vers l’âge de 7 ans ; mais trois dessins d’enfants qui s’avèrent troublants dès lors que l’on apprend qu’ils datent du jour même où cette grand-mère, visiblement aimée, mourut, disparaissant ainsi de sa vue pour toujours.
Est-ce pour montrer que, depuis, il n’a cessé de remplir ce devoir : être le sismographe de son existence, celui qui graphiquement en traduira les secousses ? Pourtant son œuvre n’est, en apparence, le symptôme d’aucun trauma profond. Son trait n’est pas expressionniste et relève de la ligne claire, posée sur du papier millimétré ou des pages d’anciens cahiers d’écoliers où figurent déjà des notes et des dessins tout aussi propres et appliqués. De même, ses figures ne sont pas personnelles, au sens où elles ne sont pas produites directement par son imagination, mais extraites de l’imaginaire ready-maded’encyclopédies désuètes, de contes pour enfants ou de manuels d’apprentissage ; soit des images d’Épinal et des modèles stéréotypés qu’il s’applique calmement à recopier et surtout, à détourner avec malice. Mais que personne ne s’y trompe.
L’œuvre de Benjamin Monti, sage à première vue, procède d’un détournement du bon sens et de la bonne conduite, proche du surréalisme : on songe aux romans-collages de Max Ernst, comme La Femme 100 têtes (1929) ou Une semaine de bonté (1933). À bien les regarder, c’est d’ailleurs ce même parfum de délicate perversité qui s’en dégage ; fruit de l’union entre innocence et criminalité, jeu et cruauté, plaisir et souffrance. Ce qui nous autoriserait pourquoi pas à les regarder comme des « machines désirantes ». (Denis Gielen)

EN.

It is the need to draw, and repeat – like a lesson, a poem, a punishment – the image, which is the falsely naive and academic driving force of Benjamin Monti. For this exhibition at the Museum, the tenth cycle of our Amateurs’ room kept for intimate works, the artist wanted to present, as a telling indicator of his obsession with drawing, three more or less identical portraits of his «grandma» which he did when he was around 7 years old; but three drawings by a child which appear disturbing when one discovers that they date from the very day on which his grandmother, clearly loved, died, thus forever disappearing from his sight. Is it in order to show that, since then, he has never stopped discharging this duty: to be a seismograph of his existence, someone who will graphically depict its shocks? However his work is not, on the face of it, the symptom of any severe trauma. His stroke is not expressionist and comes from the clear line, placed on graph paper or on the pages of old school books in which notes and drawings can be seen that are just as clean and applied. Likewise, his figures are not personal, in the sense that they are not directly produced by his imagination, but rather are extracts from the ready-made fantasy world of obsolete encyclopaedias, children’s stories or learning manuals; namely pictures of Épinal and stereotypical models, which he applies himself to calmly copying and especially to playfully distorting. But nobody is fooled. The work of Benjamin Monti, conventional at a first glance, derives from a diversion from the right direction and the right behaviour, which is close to surrealism: consider Max Ernst’s collage-novel, like La Femme 100 têtes (1929) or Une semaine de bonté (1933). If you look closely at them, it is, moreover, this same flavour of delicate perversity which is released; the fruit of the alliance between innocence and criminality, playfulness and cruelty, pleasure and suffering. Which allows us, why not, to look at them as «desiring machines». (Denis Gielen)

L’exposition est accompagnée d’une publication.

Benjamin Monti, la nécessité de répétition, cabinet d’amateurs n°10, musée des arts contemporains au Grand Hornu
ISBN 978-2-930368-67-2

Benjamin Monti

Pol Pierart, Grand Curtius, Liège, une introduction

Au Grand Curtius, du 10 mars au 1er mai
Féronstrée 136 4000 Liège

Pol Pierart

Pol Pierart
Existera, 2013
Acrylique sur toile libre, 170 x 223 cm

L’EXPERIENCE CONTINUE

De Pol Pierart, on connaît bien sûr la peinture, des acryliques sur toiles libres, parfois aussi grandes qu’un calicot, ses travaux sur papier, ses photographies au format d’une carte postale, un médium qu’il décline dans la simplicité du noir et blanc. A ces pratiques, ce glissement continuel d’un médium à l’autre, Pol Pierart a ajouté, au tournant des années 2000, la réalisation de films courts. Paraphrasant Paul Nougé, dont on sait que l’œuvre est capitale pour tout saboteur de langage, je serais tenté d’écrire qu’ainsi, « L’expérience continue »1, tant ces quatre média s’inscrivent dans une pure continuité, cette mise en jeu des mots, ces mots mis en Je, un continuum que l’artiste nuance en tirant parti des spécificités propres à chaque médium, – l’amplitude de la peinture, l’immédiateté des travaux sur papier, la mise en scène des photographies, le scénario des films – , soucieux, toujours, de travailler de la façon la plus économe qui soit. Lorsqu’on l’interroge sur ses travaux, Pol Pierart, précise, non sans un soupçon de malice, qu’il n’a d’autre revendication au travers de ses créations que celle de tout un chacun : changer le monde ! « La prétention ridicule de ce dessein, ajoute-t-il, ne vous échappera pas, mais ce qui importe réellement, c’est d’aller constamment dans ce sens ». Discret, Pol Pierart agit avec une constance non démonstrative, « qui a ceci d’imprévisible qu’elle continue de retenir le regard et de bousculer nos habitudes de vision »2.

J’ai lu, un jour, que les photos de Pol Pierart étaient « trompeuses et drôles, affichant leurs faux airs de natures mortes et leurs vraies bizarreries »3. Drôles, pas toujours, drôlement lucides, certainement. Son éditeur les argumente en les qualifiant de photographies calembourgeoises4 ; l’adjectif est singulier. La plupart du temps, ce sont de petites mises en scène appariant des mots et des objets. Des cartons – cartels, des écriteaux, parfois des inscriptions interagissent avec les objets posés dans le champ, voire, lorsque l’artiste quitte l’atelier, avec le paysage urbain. Ce sont de courtes phrases qui fonctionnent comme des énoncés aphoristiques, de petites sentences péremptoires ; elles résonnent comme des slogans, des lieux communs, des phrases de routine, des truismes proverbiaux ou des annonces publicitaires. Pol Pierart substitue une lettre, un phonème pour un autre, il remplace un mot par un autre qui lui est proche, phonétiquement ou sémantiquement. Il bouscule les isotopies, il cherche une efficacité toute perlocutoire, il détourne et modifie le sens; plus simplement, il considère le langage comme une pâte à modeler, en toute irrégularité.

Bon nombre de ces courtes affirmations sont en effet des calembours, ces jeux de mots fondés sur une similitude de sons recouvrant une différence de sens. On repensera aux aphorismes de Paul Nougé, encore lui. « On sait ce que parler veut rire ». « A l’humour à la mort ». Dans ses « Notes sur la poésie »5, le poète surréaliste s’explique sur ses relations particulières au langage. Celui-ci, estime Nougé, et particulièrement le langage écrit, est tenu pour un objet, un objet agissant sans doute, c’est à dire capable à tout instant de faire sens, mais un objet détaché de qui en use au point qu’il devient possible, dans certaines conditions, de le traiter comme un objet matériel, une matière à modifications, à expérience. Dans l’œuvre de Pol Pierart, le langage est un objet modifiable à la manière d’un objet matériel, ces cartels et écriteaux dans l’image, que Pol Pierart met d’ailleurs en relation avec d’autres objets matériels, un ours en peluche, un squelette, un crucifix, des espadrilles, une mappemonde, un gant, toutes sortes d’objets courants et sans prestige. Ses mises en scènes sont simples et directes, percutantes. Tout appartient au quotidien du langage et de la vie. Un rien suffit à donner du sens. Il s’agit de « prendre les éléments de la création aussi près que possible de l’objet à créer, jusqu’à tendre à cette situation idéale où la chose souhaitée naîtrait, par l’introduction d’une seule virgule »6 : c’est là encore la leçon nougéenne. Escamoter une lettre dans un mot suffit parfois à en changer le sens. Ou même une partie de lettre. « Je me sens bien », tracé en majuscules, se transforme en « je me sens rien » dès le moment où l’artiste pose simplement le doigt sur la base du tracé de la lettre B. Un doigt, qu’il se permet d’ailleurs d’écrire « je doigt » dès que celui-ci se fait injonctif. Lorsqu’un un char d’assaut miniature écrase un petit squelette désarticulé, c’est « en char et en os ». Un inquiétant gant de cuir noir posé comme un rapace sur une mappemonde évoque « la loi du plus fort / la loi du plus mort ». Certaines de ces images sont de véritables Vanités, d’autres évoquent la difficulté d’être, l’inconvénient d’être né, l’inéluctabilité de la mort. « Un pied devant l’autre, les deux pieds devant ». De sa bêche, l’artiste retourne son jardin, c’est « Faire labour », une bêche à laquelle il accroche, plus tard, un écriteau tranchant : « Terre à taire » et qui, in fine, lui permet de creuser sa propre tombe car « Mourir, c’est finir le moi ». D’ailleurs, « tant qu’à mourir, autant le faire soi-même ». Pol Pierart pointe toutes nos angoisses existentielles, il épingle nos contradictions. « Exceptez-moi comme je suis ». Ses satires portent sur l’hypocrisie ou l’égarement religieux, « Prions – prisons » ; il souligne les cruautés planétaires, les injustices sociales, – « home street home » -, ou la simple difficulté d’être ensemble : « haine – humaine », « tout seul, on est rien, ensemble on est trop ». Ainsi passe-il du registre le plus trivial ou même atmosphérique car « Même la pluie tombe de travers » -, au registre le plus grave: « tout baigne – dans le sang ». Le calembour est ludique, l’intention, elle, est grave. Grave, grinçante même, drôle ou tendre à la fois. En un mot, de toute humanité et de toute inquiétude.

Le lien qui s’établit entre l’émetteur et le destinataire du jeu de mots nougéen, écrit Geneviève Michel7, est celui de l’éveilleur à l’éveillé : la légère distorsion éveille, en effet, l’attention, la curiosité, l’intérêt du lecteur; et le décalage de sens est sensé conduire le lecteur – regardeur attentif, réceptif, à une réflexion, à une remise en question, à un enrichissement de l’esprit. Pol Pierart n’a jamais considéré la création comme une fin ne soi, mais bien comme une adresse au spectateur. Par ses photographies, il nous apostrophe et nous éveille. Il s’est toujours revendiqué des phylactères de son enfance. Les grandes grèves de la sidérurgie liégeoise l’ont également marqué : revendications, calicots, panneaux et écriteaux ont influé son imaginaire. Il y a une similitude entre le slogan, qu’il soit publicitaire, social ou politique, et l’énoncé poétique, en ce sens qu’ils utilisent les mêmes ressources de la langue, bien que leurs fins soient évidemment différentes. Souvenons-nous de « la publicité transfigurée » de Nougé (1927), cette action où le poète promène dans les rues de Bruxelles un placard géant sur lequel est écrit : « Ce boulevard encombré de morts. Regardez vous y êtes »8. L’action, à l’époque, est passée parfaitement inaperçue, valeur d’usage du placard et valeurs d’échanges que celui-ci véhiculait complètement parasitées l’une par l’autre. On comprend dès lors mieux cette constance discrète, lucide et décidée de Pol Pierart. L’expérience continue, certes.

Si ses photographies agissent comme des apostrophes, la peinture, quant à elle, autorise l’artiste à saisir la présence physique du mot, de façon plus essentielle, plus existentielle même. Un mot ou deux, rarement plus, quel que soit le format de la toile libre qu’il investit, un lettrage simple, libre, normalisé. Biffures, ratures, tracés d’épaisseur différentes : le mot ici se transfigure offrant tout son potentiel polysémique. C’est là cette qualité spécifique du médium car, plus encore dans ses toiles et travaux sur papier, les mots sont aussi graphies, cette matérialité que l’artiste triture du pinceau de façon volontairement imparfaite. Les toiles libres de Pol Pierart ne sont pas que calicots poétiques : il nous faut ici évoquer la couleur, la peinture au plein sens du terme, celle-ci qui – à propos – se met si difficilement en mots. Ceux de Pol Pierart s’étalent dans la couleur de ses toiles le plus souvent monochromatiques, une matière vivante que l’artiste traite toute en nuances. Le peintre évite la couleur pure, il œuvre en transparences, ne dédaigne jamais l’inachevé, opte pour les infinies tonalités de la couleur posée en couches successives. Ainsi tire-t-il parti des qualités ontologiques du médium.

S’ils sont aujourd’hui numérisés, les films de Pol Pierart, ont été réalisés avec une caméra super 8, un format que l’artiste a choisi non par nostalgie, mais bien pour l’aspect familier, voire même familial du format, son caractère courant et sans prestige, ce grain de l’image tellement pictural et si particulier. Les photographies de l’artiste sont de petit format, les films le seront aussi, dépassant rarement les trois minutes. En amont, ils sont très précisément écrits, la postproduction se résume dès lors à peu de choses. Le plus souvent, seul le bruit mécanique du projecteur accompagne le défilement des images. Pol Pierart renoue – c’est naturel – avec le cinéma muet : ses cartons, cartels et inscriptions prennent ici tout leur sens. A la fois scénariste, réalisateur et acteur de ses images, une seule complice prête son concours pour des scénarii en duo, aussi graves que drôles, parfois même désopilants. C’est, une fois encore, l’économie des moyens mis en œuvre qui prime ; ces films – sketches en sont d’autant plus percutants et incisifs. Réalisés pour la plupart dans l’environnement familier du cinéaste, ce sont des films courts cousus de petites choses décousues, de celles qui tissent le quotidien. L’un ou l’autre sortent de ce cadre domestique, tel cet « Autoportrait avec ma ville » (2005), une longue déambulation au gré des paysages urbains, des enseignes et inscriptions en tout genre que le cinéaste repère et associe, phrasant ainsi l’espace urbain : «dans une ambiance de joie», «liquidation», «Bourgeois», «crise», «monstres», «donner sa vie», «tu dois collaborer» se succèdent au fil des plans, littéralement extraits du paysage urbain. On repensera au détournement dialectique situationniste, à la théorie de la dérive de Guy Debord, cette technique de passage hâtif dans des ambiances variées, indissociablement lié à la reconnaissance d’effets de nature psycho géographique et à l’affirmation d’un comportement ludique et constructif, une dimension qui, c’est sûr, plane sur toute l’œuvre de Pol Pierart, comme une attitude inscrite au cœur même du travail.

Jean-Michel Botquin
Liège, février 2016.

1 Marcel Mariën est à l’origine des deux volumes de Nougé publiés en 1956 et 1967 (aux éditions Les lèvres Nues, repris en 1980 et 1981 à l’Age d’Homme, coll. Cistre Lettres différentes) et intitulés respectivement Histoire de ne pas rire et L’expérience continue.
2 Julie Bawin, « Je peins donc nous sommes », L’humanité de l’art selon Pol Piérart, dans l’Art Même #34, 2007.
3 Philippe Dagen, « Pol Pierart, acrobate des doutes », dans Le Monde, 8 décembre 2002.
4 A l’occasion de cette exposition, les Editions Yellow Now éditent un sixième volume des photographies de Pol Pierart : « Mon plus beau Posthume ».
5 Paul Nougé, Notes sur la poésie, dans Les Lèvres Nues, n°3, octobre 1954
6 Paul Nougé, Pour s’approcher de René Magritte, repris dans Histoire de ne pas rire, Les lèvres nues, Bruxelles, 1956
7 Geneviève Michel, Paul Nougé, la réécriture comme éthique de l’écriture, Université de Barcelone, 2006
8 Michel Biron, Le refus de l’œuvre chez Paul Nougé, dans Textstyles, n°8. Novembre 1991. Surréalismes de Belgique.

Pol Pierart

Pol Pierart
Tout seul on n’est rien, ensemble on est trop, 2008
Photographie NB, tirage argentique sur papier baryté, 9,8 x14,2 cm. Edition 10/10

Pol Pierart

Pol Pierart
Las, 2009
technique mixte sur papier, 42 x 50 cm