John Murphy, Show your Wound, TEFAF curated, Maastricht, les images

John Murphy

John Murphy

John Murphy
In the Midst of Falling: The Cry… 2016
145.4 x 241.8 cm C-print (Unique), Satin Float Glass and Gesso Wood Frame.

John Murphy

John Murphy

John Murphy
Fall upward, to a height. 2015
Stuffed Black Rooster, rope, pen and ink on publication, vitrine, variable dimensions.

John Murphy
Opened in a Cut of Flesh. 2015
Framed postcard, pen and ink on board. 84 x 62 cm, pen and ink on publication, vitrine, variable dimensions.

John Murphy

John Murphy
Opened in a Cut of Flesh. 2015
Framed postcard, pen and ink on board. 84 x 62 cm, pen and ink on publication, vitrine, variable dimensions.

John Murphy

John Murphy

John Murphy

John Murphy
Fall upward, to a height. 2015
Stuffed Black Rooster, rope, pen and ink on publication, vitrine, variable dimensions.

John Murphy

John Murphy

John Murphy
Cadere: Waste and Cadavers All. 2015
photocopy, gouache, pen and ink on paper. 46 x 54 cm

(…) John Murphy, who is of Federle’s generation, has asimilar respect for art from the recent past. His art resembles a pantheon of signs that transmit poetic experience. He engages with existing works from a modernist body of literature, painting and film, and particularly with a number of ‘authors’ who (re) invented Symbolism (Mallarmé, Magritte, Resnais). His work often comes in the form of delicate objects or images that sit or hang lightly in a space, like a spider’s web or celestial notations. In fact the physical space between the elements in his work is essential and signifies the mental space that opens up when a visitor tracks the (symbolical) lines that connect the elements, and when words, images and associations reveal themselves. Our exhibition features a body of works inspired by the notion of the fall, especially the fall from grace recounted in Genesis, when Adam and Eve are expelled from the Garden of Eden, as famously depicted by the Italian painter Masaccio in a fierce and moving fresco. Masaccio’s painting returns in Murphy’s epic, newly made photograph In The Midst of Falling. The Cry (2015), which derives from a charged image in Joseph Losey’s film Eve (1962), where a woman is transfixed in a hallway before a reproduction of the painting. Murphy is like a dancer aiming for a light gesture, because for him it is the most powerful conduit of experience. His titles, resourceful and full of sillent threat, create a world in itself. (…)

Benjamin Monti, La Nécessité de répétition, Mac’s Grand Hornu, une introduction

Benjamin Monti

Benjamin Monti

Benjamin Monti

Benjamin Monti
Mémée
Crayon de couleurs sur papier, 26.10.1990

C’est la nécessité de dessiner et de répéter – comme une leçon, une chanson, une posture – telle figure, qui est le moteur de l’imagerie poétique et acrobatique de Benjamin Monti. Cette nécessité de répétition, l’artiste en repère lui- même l’origine dans une première séquence troublante : trois portraits à peu près identiques de sa « mémé », réalisés vers l’âge de 7 ans et datés du jour même où elle mourut, se soustrayant ainsi à sa vue pour toujours. Est-ce pour affirmer que depuis, il ne cesse de remplir un même devoir : être le sismographe de son existence, celui qui graphiquement en traduira les secousses ? Pourtant son œuvre n’est en apparence le symptôme d’aucun trauma. Son trait n’est pas expressionniste, mais relève d’une ligne claire soigneusement posée sur du papier millimétré ou des pages d’anciens cahiers d’écoliers où figurent déjà des notes et des dessins tout aussi proprement appliqués. De même, ses figures ne sont pas personnelles, au sens où elles ne sont pas produites directement par son imagination mais extraites de l’imaginaire ready-made d’encyclopédies désuètes, de contes pour enfants ou de manuels d’apprentissage ; soit des images d’Épinal et des modèles stéréotypés qu’il s’applique calmement à recopier et surtout, à détourner avec malice. Mais que personne ne s’y trompe. Les dessins de Benjamin Monti, sages à première vue, procèdent d’un détournement du bon sens et de la bonne conduite, proche du surréalisme : on songe aux romans-collages de Max Ernst, comme La Femme 100 têtes (1929) ou Une semaine de bonté (1933). À bien les regarder, c’est d’ailleurs ce même parfum de délicate perversité qui s’en dégage ; fruit de l’union entre innocence et culpabilité, jeu et cruauté, raison et rêve. D’où, naturellement, l’impression que ses propres dessins, couplés souvent à d’autres sources, à des dessins d’autrui ou d’un autre âge, fonctionnent comme ces « machines désirantes1 » que Gilles Deleuze et Félix Guattari ont imaginées pour décrire l’inconscient non plus comme un théâtre mais comme « une usine, un lieu et un agent de production », et partant, le désir non plus comme manque mais comme « agencement ». C’est qu’il ne faudrait pas voir seulement dans les trois dessins d’enfant que Benjamin Monti a choisi d’intégrer à cette exposition, que le signe d’une perte et de l’absence de « mémé » perpétuellement rejouée sur la scène familiale. Car ce serait ignorer la place, évidente aujourd’hui, de ces dessins dans une vision qui s’inscrit, sans interruption depuis l’enfance, dans un monde, un univers ou un cosmos qui préexistent à la famille. “L’inconscient ne délire pas sur papa-maman, il délire sur les races, les tribus, les continents, l’histoire et la géographie, toujours un champ social. (Denis Gielen)

John Murphy, Show your Wound, TEFAF, Maastricht, preview

John Murphy

John Murphy
Fall upward, to a height. 2015
Stuffed Black Rooster, rope, pen and ink on publication, vitrine, variable dimensions.

John Murphy
Opened in a Cut of Flesh. 2015
Framed postcard, pen and ink on board. 84 x 62 cm, pen and ink on publication, vitrine, variable dimensions.

John Murphy

John Murphy
Cadere: Waste and Cadavers All. 2015
photocopy, gouache, pen and ink on paper. 46 x 54 cm

John Murphy

John Murphy
In the Midst of Falling: The Cry… 2016
145.4 x 241.8 cm C-print (Unique), Satin Float Glass and Gesso Wood Frame.

(…)The idea for Show your Wound comes from a paradoxical work by Joseph Beuys, an installation or environment called Zeige deine Wunde (Show your Wound), which is discussed in depth in this publication’s essay by Antje von Graevenitz. Zeige deine Wunde raises questions of how we take care of nature, ourselves and society, and it seems to emphasise notions like responsibility and awareness.

This work was first made in an underground pedestrian passage in Munich in 1976, and in 1980 became part of the Städtische Galerie im Lenbachhaus collection. In the muséum Beuys built a room for the objects: two morgue tables on wheels (‘beds’ in Beuys’s words), two blackboards with a call-up (‘Zeige deine Wunde’) written in chalk, two glass cases on the wall with papers from a Turin-based left-wing political organisation (Lotta Continua), and two pairs of garden tools. All the objects suggest ways of nurturing human life, attending to nature and culture, but they have come to a stand still. Today we can read that ‘Beuys created the environment for an underground passage. Its aura of melancholy and mourning arises from its charged subject matter: death, decay and a sense of trauma that Beuys referred to as “the wound”.’ What is absent in the work, I would argue, takes on presence in our imagination: man and nature, an energised world and society of living beings. Today this work reminds me of Malevich’s Black Square, especially of the photo of the Polish-Russian artist on his death bed, his painting on the wall behind him, radiating above his saintly head.

Today we see more clearly Beuys’s concern with nature and with man as part of nature; with the social body and with Western society’s development. The artist’s empathy for the individual and belief in the human potential for inner growth continues to inspire.
However, we also live in different times: the recent rise of scientific notions such as the Anthropocene and the posthuman condition indicates a huge paradigm shift and suggests that we have to think and act differently now, to survive as mere humans in a world whose
system of natural elements and tissue of social relations is impaired by our wrongdoings. This awareness is reflected in the art of artists such as Kader Attia, Pierre Huyghe and Sióbhan Hapaska, who seem to have been touched by Beuys. It is my consideration of their work
that has led me to think that at present Beuys has new relevance for artists.
Beuys’s work is no longer eclipsed by his words, by the dominant presence of what he said in public, and this has created space for artists to connect with this significant artist once more. Here we should realise that in general processes of transmission are miraculous. As a rule we could perhaps say that what informs or shapes the work of artists who process the achievements of a preceding generation are imponderabilia : an élective affinity (Goethe’s Wahlverwandtschaft), a constructive resistance, and a ‘creative misunderstanding’ in literary critic Harold Bloom’s words.

There is a religious ring to the title of this exhibition. The words Show your Wound resonate both with Christian and pagan tones and recall a twelfth-century story in which the knight Parsifal is on a spiritual quest to find the Holy Grail and heal the wounded king Amfortas (artistic and musical interprétations of the story are offered by Wagner and Beuys). This connotation is quite intentional: etymologically ‘religion’ can be derived from the words ligare (connect) and religare (reconnect). Here the idea is perhaps that art has a larger place in society and that the artist Works in the service of mankind for a common goal. A visit to the Moyland Castle, which houses the Beuys collection of the brothers Van der Grinten, will convince both art connoisseur or laic that Beuys saw his art in the service of a larger total. This brings me back to Joseph Beuys’s Zeige deine Wunde. I propose to draw a web of lines from this environment to the work of the seven artists in Show your Wound.

(…) John Murphy, who is of Federle’s generation, has asimilar respect for art from the recent past. His art resembles a pantheon of signs that transmit poetic experience. He engages with existing works from a modernist body of literature, painting and film, and particularly with a number of ‘authors’ who (re) invented Symbolism (Mallarmé, Magritte, Resnais). His work often comes in the form of delicate objects or images that sit or hang lightly in a space, like a spider’s web or celestial notations. In fact the physical space between the elements in his work is essential and signifies the mental space that opens up when a visitor tracks the (symbolical) lines that connect the elements, and when words, images and associations reveal themselves. Our exhibition features a body of works inspired by the notion of the fall, especially the fall from grace recounted in Genesis, when Adam and Eve are expelled from the Garden of Eden, as famously depicted by the Italian painter Masaccio in a fierce and moving fresco. Masaccio’s painting returns in Murphy’s epic, newly made photograph In The Midst of Falling. The Cry (2015), which derives from a charged image in Joseph Losey’s film Eve (1962), where a woman is transfixed in a hallway before a reproduction of the painting. Murphy is like a dancer aiming for a light gesture, because for him it is the most powerful conduit of experience. His titles, resourceful and full of sillent threat, create a world in itself. (…)

Mark Kremer, in Many Moons and a Single Star (I’m Lost in One Breath). Meditations on the exhibition Show your Wound

Benjamin Monti, la Nécessité de Répétition, Mac’s Grand-Hornu, Cabinet d’amateurs #10

Benjamin Monti est l’invité du Cycle Cabinets d’amateurs du MAC’s, musée des Arts contemporains du Grand Hornu
Du 13 mars au 3 juillet 2016
Vernissage le 12 mars à 16h30
Commissariat : Denis Gielen

Benjamin Monti

Benjamin Monti, Sans titre (de la série Perspecta), encre de chine sur formulaire millimétré, 29,7 x 21 cm, 2011

FR.

C’est la nécessité de dessiner, et de répéter – comme une leçon, un poème, une punition – l’image, qui est le moteur de la démarche faussement naïve et scolaire de Benjamin Monti. Pour cette exposition au Musée, dixième du cycle de nos Cabinets d’amateurs réservé à des œuvres intimistes, l’artiste a désiré présenter, comme indice révélateur de son obsession du dessin, trois portraits à peu près identiques de sa « mémé » qu’il réalisa vers l’âge de 7 ans ; mais trois dessins d’enfants qui s’avèrent troublants dès lors que l’on apprend qu’ils datent du jour même où cette grand-mère, visiblement aimée, mourut, disparaissant ainsi de sa vue pour toujours.
Est-ce pour montrer que, depuis, il n’a cessé de remplir ce devoir : être le sismographe de son existence, celui qui graphiquement en traduira les secousses ? Pourtant son œuvre n’est, en apparence, le symptôme d’aucun trauma profond. Son trait n’est pas expressionniste et relève de la ligne claire, posée sur du papier millimétré ou des pages d’anciens cahiers d’écoliers où figurent déjà des notes et des dessins tout aussi propres et appliqués. De même, ses figures ne sont pas personnelles, au sens où elles ne sont pas produites directement par son imagination, mais extraites de l’imaginaire ready-maded’encyclopédies désuètes, de contes pour enfants ou de manuels d’apprentissage ; soit des images d’Épinal et des modèles stéréotypés qu’il s’applique calmement à recopier et surtout, à détourner avec malice. Mais que personne ne s’y trompe.
L’œuvre de Benjamin Monti, sage à première vue, procède d’un détournement du bon sens et de la bonne conduite, proche du surréalisme : on songe aux romans-collages de Max Ernst, comme La Femme 100 têtes (1929) ou Une semaine de bonté (1933). À bien les regarder, c’est d’ailleurs ce même parfum de délicate perversité qui s’en dégage ; fruit de l’union entre innocence et criminalité, jeu et cruauté, plaisir et souffrance. Ce qui nous autoriserait pourquoi pas à les regarder comme des « machines désirantes ». (Denis Gielen)

EN.

It is the need to draw, and repeat – like a lesson, a poem, a punishment – the image, which is the falsely naive and academic driving force of Benjamin Monti. For this exhibition at the Museum, the tenth cycle of our Amateurs’ room kept for intimate works, the artist wanted to present, as a telling indicator of his obsession with drawing, three more or less identical portraits of his «grandma» which he did when he was around 7 years old; but three drawings by a child which appear disturbing when one discovers that they date from the very day on which his grandmother, clearly loved, died, thus forever disappearing from his sight. Is it in order to show that, since then, he has never stopped discharging this duty: to be a seismograph of his existence, someone who will graphically depict its shocks? However his work is not, on the face of it, the symptom of any severe trauma. His stroke is not expressionist and comes from the clear line, placed on graph paper or on the pages of old school books in which notes and drawings can be seen that are just as clean and applied. Likewise, his figures are not personal, in the sense that they are not directly produced by his imagination, but rather are extracts from the ready-made fantasy world of obsolete encyclopaedias, children’s stories or learning manuals; namely pictures of Épinal and stereotypical models, which he applies himself to calmly copying and especially to playfully distorting. But nobody is fooled. The work of Benjamin Monti, conventional at a first glance, derives from a diversion from the right direction and the right behaviour, which is close to surrealism: consider Max Ernst’s collage-novel, like La Femme 100 têtes (1929) or Une semaine de bonté (1933). If you look closely at them, it is, moreover, this same flavour of delicate perversity which is released; the fruit of the alliance between innocence and criminality, playfulness and cruelty, pleasure and suffering. Which allows us, why not, to look at them as «desiring machines». (Denis Gielen)

L’exposition est accompagnée d’une publication.

Benjamin Monti, la nécessité de répétition, cabinet d’amateurs n°10, musée des arts contemporains au Grand Hornu
ISBN 978-2-930368-67-2

Benjamin Monti

Pol Pierart, Grand Curtius, Liège, une introduction

Au Grand Curtius, du 10 mars au 1er mai
Féronstrée 136 4000 Liège

Pol Pierart

Pol Pierart
Existera, 2013
Acrylique sur toile libre, 170 x 223 cm

L’EXPERIENCE CONTINUE

De Pol Pierart, on connaît bien sûr la peinture, des acryliques sur toiles libres, parfois aussi grandes qu’un calicot, ses travaux sur papier, ses photographies au format d’une carte postale, un médium qu’il décline dans la simplicité du noir et blanc. A ces pratiques, ce glissement continuel d’un médium à l’autre, Pol Pierart a ajouté, au tournant des années 2000, la réalisation de films courts. Paraphrasant Paul Nougé, dont on sait que l’œuvre est capitale pour tout saboteur de langage, je serais tenté d’écrire qu’ainsi, « L’expérience continue »1, tant ces quatre média s’inscrivent dans une pure continuité, cette mise en jeu des mots, ces mots mis en Je, un continuum que l’artiste nuance en tirant parti des spécificités propres à chaque médium, – l’amplitude de la peinture, l’immédiateté des travaux sur papier, la mise en scène des photographies, le scénario des films – , soucieux, toujours, de travailler de la façon la plus économe qui soit. Lorsqu’on l’interroge sur ses travaux, Pol Pierart, précise, non sans un soupçon de malice, qu’il n’a d’autre revendication au travers de ses créations que celle de tout un chacun : changer le monde ! « La prétention ridicule de ce dessein, ajoute-t-il, ne vous échappera pas, mais ce qui importe réellement, c’est d’aller constamment dans ce sens ». Discret, Pol Pierart agit avec une constance non démonstrative, « qui a ceci d’imprévisible qu’elle continue de retenir le regard et de bousculer nos habitudes de vision »2.

J’ai lu, un jour, que les photos de Pol Pierart étaient « trompeuses et drôles, affichant leurs faux airs de natures mortes et leurs vraies bizarreries »3. Drôles, pas toujours, drôlement lucides, certainement. Son éditeur les argumente en les qualifiant de photographies calembourgeoises4 ; l’adjectif est singulier. La plupart du temps, ce sont de petites mises en scène appariant des mots et des objets. Des cartons – cartels, des écriteaux, parfois des inscriptions interagissent avec les objets posés dans le champ, voire, lorsque l’artiste quitte l’atelier, avec le paysage urbain. Ce sont de courtes phrases qui fonctionnent comme des énoncés aphoristiques, de petites sentences péremptoires ; elles résonnent comme des slogans, des lieux communs, des phrases de routine, des truismes proverbiaux ou des annonces publicitaires. Pol Pierart substitue une lettre, un phonème pour un autre, il remplace un mot par un autre qui lui est proche, phonétiquement ou sémantiquement. Il bouscule les isotopies, il cherche une efficacité toute perlocutoire, il détourne et modifie le sens; plus simplement, il considère le langage comme une pâte à modeler, en toute irrégularité.

Bon nombre de ces courtes affirmations sont en effet des calembours, ces jeux de mots fondés sur une similitude de sons recouvrant une différence de sens. On repensera aux aphorismes de Paul Nougé, encore lui. « On sait ce que parler veut rire ». « A l’humour à la mort ». Dans ses « Notes sur la poésie »5, le poète surréaliste s’explique sur ses relations particulières au langage. Celui-ci, estime Nougé, et particulièrement le langage écrit, est tenu pour un objet, un objet agissant sans doute, c’est à dire capable à tout instant de faire sens, mais un objet détaché de qui en use au point qu’il devient possible, dans certaines conditions, de le traiter comme un objet matériel, une matière à modifications, à expérience. Dans l’œuvre de Pol Pierart, le langage est un objet modifiable à la manière d’un objet matériel, ces cartels et écriteaux dans l’image, que Pol Pierart met d’ailleurs en relation avec d’autres objets matériels, un ours en peluche, un squelette, un crucifix, des espadrilles, une mappemonde, un gant, toutes sortes d’objets courants et sans prestige. Ses mises en scènes sont simples et directes, percutantes. Tout appartient au quotidien du langage et de la vie. Un rien suffit à donner du sens. Il s’agit de « prendre les éléments de la création aussi près que possible de l’objet à créer, jusqu’à tendre à cette situation idéale où la chose souhaitée naîtrait, par l’introduction d’une seule virgule »6 : c’est là encore la leçon nougéenne. Escamoter une lettre dans un mot suffit parfois à en changer le sens. Ou même une partie de lettre. « Je me sens bien », tracé en majuscules, se transforme en « je me sens rien » dès le moment où l’artiste pose simplement le doigt sur la base du tracé de la lettre B. Un doigt, qu’il se permet d’ailleurs d’écrire « je doigt » dès que celui-ci se fait injonctif. Lorsqu’un un char d’assaut miniature écrase un petit squelette désarticulé, c’est « en char et en os ». Un inquiétant gant de cuir noir posé comme un rapace sur une mappemonde évoque « la loi du plus fort / la loi du plus mort ». Certaines de ces images sont de véritables Vanités, d’autres évoquent la difficulté d’être, l’inconvénient d’être né, l’inéluctabilité de la mort. « Un pied devant l’autre, les deux pieds devant ». De sa bêche, l’artiste retourne son jardin, c’est « Faire labour », une bêche à laquelle il accroche, plus tard, un écriteau tranchant : « Terre à taire » et qui, in fine, lui permet de creuser sa propre tombe car « Mourir, c’est finir le moi ». D’ailleurs, « tant qu’à mourir, autant le faire soi-même ». Pol Pierart pointe toutes nos angoisses existentielles, il épingle nos contradictions. « Exceptez-moi comme je suis ». Ses satires portent sur l’hypocrisie ou l’égarement religieux, « Prions – prisons » ; il souligne les cruautés planétaires, les injustices sociales, – « home street home » -, ou la simple difficulté d’être ensemble : « haine – humaine », « tout seul, on est rien, ensemble on est trop ». Ainsi passe-il du registre le plus trivial ou même atmosphérique car « Même la pluie tombe de travers » -, au registre le plus grave: « tout baigne – dans le sang ». Le calembour est ludique, l’intention, elle, est grave. Grave, grinçante même, drôle ou tendre à la fois. En un mot, de toute humanité et de toute inquiétude.

Le lien qui s’établit entre l’émetteur et le destinataire du jeu de mots nougéen, écrit Geneviève Michel7, est celui de l’éveilleur à l’éveillé : la légère distorsion éveille, en effet, l’attention, la curiosité, l’intérêt du lecteur; et le décalage de sens est sensé conduire le lecteur – regardeur attentif, réceptif, à une réflexion, à une remise en question, à un enrichissement de l’esprit. Pol Pierart n’a jamais considéré la création comme une fin ne soi, mais bien comme une adresse au spectateur. Par ses photographies, il nous apostrophe et nous éveille. Il s’est toujours revendiqué des phylactères de son enfance. Les grandes grèves de la sidérurgie liégeoise l’ont également marqué : revendications, calicots, panneaux et écriteaux ont influé son imaginaire. Il y a une similitude entre le slogan, qu’il soit publicitaire, social ou politique, et l’énoncé poétique, en ce sens qu’ils utilisent les mêmes ressources de la langue, bien que leurs fins soient évidemment différentes. Souvenons-nous de « la publicité transfigurée » de Nougé (1927), cette action où le poète promène dans les rues de Bruxelles un placard géant sur lequel est écrit : « Ce boulevard encombré de morts. Regardez vous y êtes »8. L’action, à l’époque, est passée parfaitement inaperçue, valeur d’usage du placard et valeurs d’échanges que celui-ci véhiculait complètement parasitées l’une par l’autre. On comprend dès lors mieux cette constance discrète, lucide et décidée de Pol Pierart. L’expérience continue, certes.

Si ses photographies agissent comme des apostrophes, la peinture, quant à elle, autorise l’artiste à saisir la présence physique du mot, de façon plus essentielle, plus existentielle même. Un mot ou deux, rarement plus, quel que soit le format de la toile libre qu’il investit, un lettrage simple, libre, normalisé. Biffures, ratures, tracés d’épaisseur différentes : le mot ici se transfigure offrant tout son potentiel polysémique. C’est là cette qualité spécifique du médium car, plus encore dans ses toiles et travaux sur papier, les mots sont aussi graphies, cette matérialité que l’artiste triture du pinceau de façon volontairement imparfaite. Les toiles libres de Pol Pierart ne sont pas que calicots poétiques : il nous faut ici évoquer la couleur, la peinture au plein sens du terme, celle-ci qui – à propos – se met si difficilement en mots. Ceux de Pol Pierart s’étalent dans la couleur de ses toiles le plus souvent monochromatiques, une matière vivante que l’artiste traite toute en nuances. Le peintre évite la couleur pure, il œuvre en transparences, ne dédaigne jamais l’inachevé, opte pour les infinies tonalités de la couleur posée en couches successives. Ainsi tire-t-il parti des qualités ontologiques du médium.

S’ils sont aujourd’hui numérisés, les films de Pol Pierart, ont été réalisés avec une caméra super 8, un format que l’artiste a choisi non par nostalgie, mais bien pour l’aspect familier, voire même familial du format, son caractère courant et sans prestige, ce grain de l’image tellement pictural et si particulier. Les photographies de l’artiste sont de petit format, les films le seront aussi, dépassant rarement les trois minutes. En amont, ils sont très précisément écrits, la postproduction se résume dès lors à peu de choses. Le plus souvent, seul le bruit mécanique du projecteur accompagne le défilement des images. Pol Pierart renoue – c’est naturel – avec le cinéma muet : ses cartons, cartels et inscriptions prennent ici tout leur sens. A la fois scénariste, réalisateur et acteur de ses images, une seule complice prête son concours pour des scénarii en duo, aussi graves que drôles, parfois même désopilants. C’est, une fois encore, l’économie des moyens mis en œuvre qui prime ; ces films – sketches en sont d’autant plus percutants et incisifs. Réalisés pour la plupart dans l’environnement familier du cinéaste, ce sont des films courts cousus de petites choses décousues, de celles qui tissent le quotidien. L’un ou l’autre sortent de ce cadre domestique, tel cet « Autoportrait avec ma ville » (2005), une longue déambulation au gré des paysages urbains, des enseignes et inscriptions en tout genre que le cinéaste repère et associe, phrasant ainsi l’espace urbain : «dans une ambiance de joie», «liquidation», «Bourgeois», «crise», «monstres», «donner sa vie», «tu dois collaborer» se succèdent au fil des plans, littéralement extraits du paysage urbain. On repensera au détournement dialectique situationniste, à la théorie de la dérive de Guy Debord, cette technique de passage hâtif dans des ambiances variées, indissociablement lié à la reconnaissance d’effets de nature psycho géographique et à l’affirmation d’un comportement ludique et constructif, une dimension qui, c’est sûr, plane sur toute l’œuvre de Pol Pierart, comme une attitude inscrite au cœur même du travail.

Jean-Michel Botquin
Liège, février 2016.

1 Marcel Mariën est à l’origine des deux volumes de Nougé publiés en 1956 et 1967 (aux éditions Les lèvres Nues, repris en 1980 et 1981 à l’Age d’Homme, coll. Cistre Lettres différentes) et intitulés respectivement Histoire de ne pas rire et L’expérience continue.
2 Julie Bawin, « Je peins donc nous sommes », L’humanité de l’art selon Pol Piérart, dans l’Art Même #34, 2007.
3 Philippe Dagen, « Pol Pierart, acrobate des doutes », dans Le Monde, 8 décembre 2002.
4 A l’occasion de cette exposition, les Editions Yellow Now éditent un sixième volume des photographies de Pol Pierart : « Mon plus beau Posthume ».
5 Paul Nougé, Notes sur la poésie, dans Les Lèvres Nues, n°3, octobre 1954
6 Paul Nougé, Pour s’approcher de René Magritte, repris dans Histoire de ne pas rire, Les lèvres nues, Bruxelles, 1956
7 Geneviève Michel, Paul Nougé, la réécriture comme éthique de l’écriture, Université de Barcelone, 2006
8 Michel Biron, Le refus de l’œuvre chez Paul Nougé, dans Textstyles, n°8. Novembre 1991. Surréalismes de Belgique.

Pol Pierart

Pol Pierart
Tout seul on n’est rien, ensemble on est trop, 2008
Photographie NB, tirage argentique sur papier baryté, 9,8 x14,2 cm. Edition 10/10

Pol Pierart

Pol Pierart
Las, 2009
technique mixte sur papier, 42 x 50 cm

John Murphy, Show Your Wound, TEFAF Curated, Maastricht, press release

John Murphy

John Murphy
Opened in a Cut of Flesh, 2015 (detail)
Stuffed Black Rooster, vitrine, publication, variable dimensions

Press Release

TEFAF Curated is a recent TEFAF initiative, which taps into the vibrant scene of contemporary art. Invited galleries have been asked to present one single artist. TEFAF Curated aspires to be an energetic gallerists forum and an intelligent group show where fair visitors can make new discoveries.

The first edition of TEFAF Curated was composed by Sydney Picasso, and was titled “Night Fishing”. This year’s edition is titled “Show your Wound” and is curated by Mark Kremer, an independent curator and writer based in Amsterdam.
The artists represent different generations. The youngest is Folkert de Jong, a figurative sculptor with a recent reputation as a maker of colourful portraits and tableaux vivants that burst with life and energy. His works seem to ponder and wonder about extremes of human behaviour, aggression, madness, rapture. The eldest artist is William Tucker, an abstract sculptor of strong gestalt-like forms. He combines modern and ancient not ions of the sculptural. In his art one finds distant observation and ritual suggestion. His works embody deep emotions: surrender, empowerment and anxiety that comes before the fall.

Helmut Federle is a mystical painter. His oeuvre is an insistent reflection on the painterly language that was first introduced by abstract artists of the early 20th century (Mondrian. Malevich). His paintings show a similar concern for signs and symbols, and how they can evoke spiritual meaning. His art gives a personal response to this question, based on his dedication to art’s tradition. With John Murphy, who is of the same artist’s generation, we find a similar respect for the signs and symbols that are passed down to us by art from the recent past. He too engages with existing artworks, but his interest is rather modern film and literature. His fascinating body of work often takes on the form of fine constellations of objects and images that sit subtly and lightly in a place, creating space for a gesture, a light thought, about serious matters.

Peter Buggenhout has recently gained much acclaim for his sculptures that venture into a dark realm, a land of scorched earth where it 1s not anymore clear if there’s space left tor us humans. He is creating three series of works since ea 2000, using earth, dust, animal hide, and other left over materials. His raw sculptures suggest obsolete energy systems; they emit a melancholy spirit, perhaps comparable to duende (the core of flamenco singing). Pedro Cabrita Reis is an acclaimed artist; his spatial installations are often made using daily simple building materials. These works refer to poetic horizons, to daily life in a place, to thoughts and emotions of humans interacting with the space, and each other. The connections between the different parts and elements of his installations signify something larger, they signify systems and conduits, flows and resistance, obstacles that need to be over come by spirit.

Klaas Kloosterboer is the seventh artist 1n this company. His body of work, pitting painting and sculpture against each other, is highly original. In this show he will present a recent installation, consisting of a ‘stooge’ lying on the floor, a figure who has fallen apart. And whose body parts, arms and legs, arc filled with straw. Motionless and powerless he is on the ground, against the backdrop o f a rural landscape abstract. He is impotent, his colour pops out.

These artists’ oeuvres have a kaleidoscopic aspect, the moment a visitor sees their work, (s)he is carried away to another parallel world or reality as it were.

INSPIRATION

The idea for “Show your Wound” comes from a paradoxical work by Joseph Beuys, an installation or environment called “Zeige Deine Wunde” (Show your Wound). Its various elements suggest ways of nurturing life and taking care of nature, yet the work as a whole seems to have come to a stand still, with a connotation of energy-in-rest.

Joseph Beuys

This work was first made in an underground pedestrian passage in Munich, 1976. In 1980 Beuys’s work became part of the art collection of the Stadtische Galerie im Lenbachhaus. In this museum Beuys built a room for the objects: two iron dissecting tables on wheels, two blackboards with the sentence ‘Zeige deine Wunde’ written in chalk, two glass cases with magazines from a Turin based political organisation “La lotta continua”, and two x two pieces of garden tools. These objects suggest ways of taking care, nurturing life, but they’ve come to a stand still. Today we may read: ‘Beuys originally created the environment tor a desolate underground passage. Its aura of melancholy and mourning arises from its subject matter: death, decay and a sense or trauma that Beuys referred to as the ‘wound’.

Curator Mark Kremer proposes to draw a web of lines from this dramatic environment by Beuys, to the work of the artists in “Show your Wound”. He suggests that Joseph Beuys possibly has a new relevance for artists today: Currently the work of this significant artist is no longer eclipsed by his word, the things he said in public and this has created ‘space’ for artists to connect with Beuys once more but on their own terms. What shapes the art of one generation of artists, while processing the achievements of the preceding artists, are imponderabilia such as elective affinities (Goethe’s Wahlverwandtschaften), constructive resistance, and what the literary scholar Harold Bloom has described as ‘creative misunderstanding’. Today we see now clearer what Beuys was about: his concern with nature, and man as part of nature, his interest in the social collective, in Western society’s historical awareness and its course of development, and his empathy for the individual and inner potential for growth/transformation continue to inspire.

SHOW YOUR WOUND

There is a religious ring to this title, with Christian and pagan tones (in a 12th century story the knight Parsifal is on a spiritual quest to find the Holy Grall). This connotation is intentional: the etymology of the word ‘religion’ can be derived from religare, ‘to reconnect’. But what, then, should be reconnected? Joseph Beuys’s environment ‘Zeige deine Wunde’ suggests: expose your own vulnerability and extend empathy onto others.

show your wound

READER

The exhibition will be accompanied by an extensive reader with essays by art historian Antje von Graevenitz, curator Lorenzo Benedetti, and Mark Kremer.

TEFAF

The European Fine Art Fair · Maastricht (TEFAF)
Preview and professional day : Thursday 10 March 2016
Friday March 11 to Sunday March 20 · 2016 (29th edition)
MECC (Maastricht Exhibition & Congress Centre) · Forum 100 · Maastricht · Netherlands
Daily from 11am to 7.00pm (on 20 March the Fair closes at 06.00pm)

Pol Pierart, Musée du Grand Curtius, Liège, vernissage ce 10 mars

Pol Pierart

Pol Pierart
Nous, 12.12.2012
Technique mixte sur papier, 45 x 55 cm.

Grand Curtius
Féronstrée 136, 4000 Liège

Du 10 mars au 1er mai 2006.
Tous les jours de 10h à 18h sauf le mardi.

Vernissage ce jeudi 10 mars à 18h.

John Murphy, Show Your Wound, TEFAF Curated, Maastricht, 11-20 mars

TEFAF

La galerie Nadja Vilenne a le plaisir de vous annoncer sa participation à la TEFAF, The European Fine Art Fair Maastricht, dans la section TEFAF curated, du 11 au 20 mars

TEFAF curated est une récente initiative de la célèbre foire d’art néerlandaise, une ouverture sur l’art contemporain, via une exposition collective commissionnée. Confiée cette année au curateur indépendant et écrivain Mark Kremer, TEFAF Curated prend appui sur un héritage, celui d’une oeuvre célèbre de Joseph Beuys : « Zeige deine Wunde » (Show your Wound) conçue à Munich en 1974-1975. 7 galeries d’art ont été invitées à proposer un solo d’artiste en relation avec cette installation de Joseph Beuys qui, de façon envoûtante et sur un rythme binaire, explore les thèmes de la mort, de la finitude de l’existence, de la blessure et de la guérison.

Joseph Beuys

Joseph Beuys, zeige deine Wunde (show your wound), 1974/75. Städtische Galerie im Lenbachhaus, München

Show Your Wound is a curated presentation that complements TEFAF Modern. The title is a reference to a sculptural work presented by Joseph Beuys in an underground passageway in Munich in 1974-5. The installation will show the work of artists that continue to explore and give expression to the ideas death, decay, dispossession and a sense of trauma (the wound) as suggested in Beuys’ original work. These concepts continue to have relevance for younger generations of artists working all over the world. Mark Kremer will make a selection of artists and invite their representing galleries to showcase their works at TEFAF. All objects will be, as are the rest of the objects at the fair, for sale. The exhibition and coinciding publication aims to create awareness of this work and of the resonance of Beuys’ artistic legacy.
TEFAF is known for providing a forum where historical crossovers can be made and discovered. The exhibition aims to show works by living artists that have not previously been shown at the fair but nevertheless have an art historical connection with works that are currently exhibited. The wound is a familiar motif throughout European art history and plays a significant part in our cultural iconography. The title Show Your Wound will therefore inevitably create links with important works from earlier periods.

Participants :
Ellen de Bruijne Projects, Amsterdam : Klaas Kloosterboer
Buchmann Galerie, Berlin : William Tucker
Galerie Laurent Godin, Paris : Peter Buggenhout
Galerie nächst St.Stephan Rosemarie Schwarzwälder, Vienna : Helmut Federle
Sprovieri Gallery, London : Pedro Cabrita Reis
Galerie Nadja Vilenne, Liège : John Murphy
Galerie Fons Welters, Amsterdam : Folkert de Jong

The European Fine Art Fair · Maastricht (TEFAF)
Preview and professional day : Thursday 10 March 2016
Friday March 11 to Sunday March 20 · 2016 (29th edition)
MECC (Maastricht Exhibition & Congress Centre) · Forum 100 · Maastricht · Netherlands
Daily from 11am to 7.00pm (on 20 March the Fair closes at 06.00pm)

Jacques Charlier, Peinture pour tous !, et même pour Konrad Fischer

Jacques Charlier

Jacques Charlier, Konrad Fischer
encre sur papier, 10 planches, 29,7 x 21 cm, 1975

Jacques Charlier

Exhibition view

L’exposition « Peinture pour tous ! » qui se tient actuellement au Mac’s Grand Hornu fait la part belle à la production récente de Jacques Charlier. Denis Gielen a néanmoins voulu y introduire, en guise de clin d’œil, une dizaine de planches humoristiques, dessinées par Charlier en 1975, dix planches qui évoquent l’omnipotence du galeriste Konrad Fischer, actif à Düsseldorf dès 1967, grand promoteur de l’art minimal et conceptuel.

A l’origine, Konrad Fischer est peintre, il signe ses tableaux Konrad Lueg, du nom de sa mère. Il étudie à l’académie de Düsseldorf. Ses camarades d’atelier ne sont autre que Manfred Kuttner, Sigmar Polke et Gerhard Richter. C’est d’ailleurs avec ce dernier qu’il organise en 1963 dans un magasin du centre de Düsseldorf, « Living with Pop. A Demonstration for Capitalist Realism », première apparition publique des deux artistes. « Living with Pop » est une exposition alternative au « white cube » de la galerie d’art, contestant d’ailleurs le rôle de celle-ci. Cela n’empêchera pas Fischer de devenir lui-même galeriste, inaugurant avec son épouse Dorothée et la complicité de Carl André un espace d’exposition au 12 de la Neubrückstrasse dès 1967. Le lieu s’appelle simplement « chez Konrad Fischer ». Fischer invitera toute l’avant garde internationale à Düsseldorf. Dresser la liste des expositions qu’il organise revient à établir une véritable encyclopédie de l’art conceptuel et minimaliste de ces années-là. Bruce Nauman, Carl Andre, Donald Judd, Dan Flavin, Sol LeWitt, Hanne Darboven, Richard Long, Robert Ryman, Robert Mangold, Bernd et Hilla Becher, Jan Dibbets, Gilbert & George, On Kawara, Piero Manzoni, Joseph Beuys, Giuseppe Penone ou Mario Merz passeront par là. Fischer exercera également des activités curatoriales. Contestant l’esprit très national de la première édition de la foire de Cologne en 1968, il crée Prospect la même année, y invitant artistes et galeristes internationaux. La première édition se déroule à la Kunsthalle de Düsseldorf. En 69, Fischer organise la légendaire exposition « Konzeption/Conception. Documentation of Today’s Art Tendencies » au Städtisches Museum de Leverkusen. « Prospect 71 » est exclusivement dédié à la photographie et au film, une première du genre, l ‘édition de 73 à la peinture. « ProspectRetrospect. Europa 1946–1976 », enfin, clôturera la série.

C’est cet itinéraire que Charlier évoque en dix planches, les débuts de Konrad Lueg, la fulgurante ascension de Konrad Fischer, génial businessman et homme de pouvoir, jusqu’au sacre du Konrad Kaiser de l’art conceptuel, régnant sur le temple de l’art, là où se tient une « RetroSuspect ».

Pratiquant la caricature depuis 1969, – son premier dessin portraiture Marcel Broodthaers – Charlier poursuit et s’approprie une tradition, celle des Salons Comiques du 19e siècle, ces salons pour rire de l’art qui fleurissent dans la presse et qui mêlent souvent aux charges contre les œuvres elles-mêmes, les scènes de genre qui prennent en compte le jury du Salon, le public mondain des vernissages et les artistes eux-mêmes. Il renoue également avec une pratique, celle des artistes qui n’hésitèrent pas à se commettre dans cet exercice qu’on aurait, à tort, tendance à classer au rang des arts mineurs. On compte parmi eux les frères Carrache, le Bernin, Gustave Doré ou Claude Monet. Ces salons pour rire participèrent de près à la fortune critique des tableaux comme ils constituèrent un terrain d’expérimentation privilégié pour les pratiques de dérision, voire d’autodérision, qui se sont développées dès la fin du 19e siècle, notamment avec les Incohérents, la Zwanze bruxelloise, plus tard le dadaïsme et ses multiples avatars. Autant de leçons parfaitement assimilées par Charlier.

« Les caricatures de tableaux, note Denys Riout, seront présentes dans la presse aussi longtemps que les tableaux eux-mêmes feront rire. Lorsque dans les années 60, l’œuvre de Picasso cessa de scandaliser et de divertir, le comique dessiné se détourna de la peinture ». Charlier déclarera en 1983 qu’il a toujours trouvé les blagues sur l’art moderne distribuées par les agences de presse terriblement conventionnelles. En général des types ventrus accompagnés de bobonnes faisant des remarques devant des simili Picasso, constate-t-il. La tradition de la caricature d’artiste se perd, Charlier la réhabilite, mieux même, il l’introduit dans le champ de l’art contemporain, de la même façon qu’il a introduit dans le champ artistique ses réalités professionnelles de dessinateur expéditionnaire au S.T.P.

On admet généralement qu’avec Honoré Daumier, la caricature adhéra à l’histoire et devint la chronique la plus sûre de son époque. Avec Jacques Charlier, elle s’applique au petit monde de l’art international et devient très vite la chronique des années conceptuelles; elle met en relief les comportements de certains artistes, pastiche les situations, démontent les systèmes et campent des attitudes. Vito Acconci, Daniel Buren, André Caderé, Konrad Fischer, Hanne Darboven, On Kawara, René Denizot, Linda Benglis, Niele Toroni, Dan Graham, Gian Carlo Politi, Gilbert & George et bien d’autres sont ainsi devenus les héros, qui de planches un brin satiriques, qui de vignettes de bande dessinée. À propos de bande dessinée, Charlier publie en 1977 une désopilante Rrose Salevy, belle interprétation de l’hermétique Grand Verre de Duchamp. Et de citer Freud, encore lui : « l’essentiel de la plaisanterie, c’est la satisfaction d’avoir permis ce que la critique défend » (Jean-Michel Botquin)

 

Emilio Lopez-Menchero, In light of the 20th Century Avant-Garde, Atlas Sztuki Gallery, Lodz

Emilio Lopez Menchero participe à l’exposition « In light of the 20th Century Avant-Garde » produite par le centre d’art Atlas Sztuki Gallery, à Lodz (Pologne). Commissaire : Andrzej Paruzel. Du 4 mars au 3 avril.

Emilio Lopez Menchero

Emilio López-Menchero,
Trying to be Frida, 2005,
Colors photography on aluminium, 105 x 128 cm
Concept & performance: Emilio López-Menchero, photo: Sophie Bibet & Emilio López-Menchero, costume: Cathy Wilkinson

Emilio Lopez Menchero

Emilio Lopez-Menchero
Trying to be Pablo Escobar en Pancho Villa, 2014
Color photography on aluminium, 117 x 128 cm
Concept & performance : Emilio López-Menchero. With the collaboration of Gregoire Motte

Press Release

Wobec awangardy XX wieku (In the face of the avantgarde of the XX century) is a project created for the exhibition space of Atlas Sztuki by Andrzej Paruzel – the creator of video installations, films and experimental photography, a graduate of the Lodz Film School, as well as of geography at the Warsaw University (from here, in the eighties, he signed his artistic text as a master of Earth science); a member of The Film Form Studio (Workshop of the Film Form) and a co-founder of Zespol T (Team T) (together with Janusz Kolodruboec, Tomasz Konart, Malgorzata Paruzel, Janusz Szczerek and Piotr Weychert) – artistic groups associated with the Lodz Film School (PWSFTviT) in the seventies. In 1980-82, within Realizacja Koluszki together with Malgorzata Paruzel and Piotr Weychert the artist carried out socio-artistic and research works related to artistic activities of Wladyslaw Strzeminski and Katarzyna Kobro in Koluszki (in 1926-31). In the eighties, he was also the founder of Office of Art and Culture Guides, within which he realized many projects in the public space, as well as of Hotel Sztuki (Hotel of Art) acting as a gallery, publishing house and an association. Whereas in 2004 – 2013, he created a project of a fictitious Biuro Podrozy Soczewka (Lens Travel Agency).

What’s interesting, not everybody knows that Andrzej Paruzel combines his artistic activities and interest in contemporary art with his passion for fishing. He is the author of a film Wedkarstwo – moja pasja (Fishing – my passion), a handy manual Wedkarstwo polskie (Polish fishing), editor of the portal wedkomania.pl.

In Atlas Sztuki, Andrzej Paruzel performs a dual role: the curator of the exhibition and artist presenting his works in the exhibition.
In the project Wobec awangardy XX wieku (In the face of the avantgarde of the XX century) he presents the achievements of avantgarde artists, some of whom had been active outside of the official circulation of the art world for many years, a lot of whom combined their own artistic activities with initiatives to shape the artistic life through organizing artistic projects. In the exhibition, works of fourteen artists are presented: Oskar Dawicki, Július Koller, Jaroslaw Kozlowski, Jacek Kryszkowski, Natalia LL, Zbigniew Libera, Emilio López-Menchero, Andrzej Partum, Andrzeja Paruzel, Jozef Robakowski, Jerzy Trelinski, Ryszard Wasko, Peter Weibel and Piotr Weychert.

In connection with the exhibition, two texts were created, which we publish in this catalogue.
In the first of them Daniel Muzyczuk makes us more familiar with « attitudes » of the artists whose works are displayed in the exhibition: « Wobec awangardy XX wieku (In the face of the avantgarde of the XX century) is an exhibition within which several examples of ››attitudes‹‹ of artists as organizers « have been compiled. – he writes and adds: « It is worth noting here at least a couple of these entities and their authors: Gallery 80×140 of Jerzy Trelinski, the Archives of Contemporary Thought and the Artists’ Museum of Ryszard Wasko, Exchange Gallery of Jozef Robakowski and Malgorzata Potocka, Permafo of Natalia LL, Andrzej Lachowicz and Zbigniew Dlubak, Osobisty punkt obserwacji i ksztaltowania flory tworczej (Personal point of observation and shaping creative flora) of Jacek Kryszkowski, the Poetry Office of Andrzej Partum, Galeria Akumulatory (Accumulators Gallery) of Jaroslaw Kozlowski, Warsztat Formy Filmowej (Workshop of film form), Zespol T (Team T), Hotel Sztuki (Hotel of Art) and Biuro Przewodnikow po/Sztuce i Kulturze (Agency of guides to/art and culture) of Andrzej Paruzel. Jozef Robakowski derives a genealogy of this phenomenon from the activities of the group a.r., and especially of Wladyslaw Strzeminski and Katarzyna Kobro. Apart from creating individual works, these artists were involved in institutional organization of the field of art. (…) All these elements: galleries run by artists, independent, one-man institutions, or simply events in which artists are a driving force, are not only animation activities, but also activities, which are a genealogy to a modern figure of ››an artist as a curator‹‹. (…) Andrzej Paruzel builds a genealogy of attitudes in at least two generations, for which efforts to establish the right social context for art are common. Activities from the seventies are becoming the basis for the most radical neo-avantgarde strategies of the next decade. Robakowski, Partum, Wasko, Natalia LL, Kozlowski and Swidzinski are not only, citing a work of Zbigniew Libera, ››masters‹‹, but also precursors of curatorial activities of artists ».

The second text is a record of an extensive conversation of Tomasz Zaluski with Andrzej Paruzel about his artistic activities, in which the artist talks about the exhibition prepared by him in Atlas Sztuki: « For art, extremely important are dialogues between creators. I want to show such dialogues, arising between works of the invited artists ».

In Light of the 20th Century Avant-garde selected by Andrzej Paruzel
4.03.2016 – 3.04.2016

Oskara Dawicki
Július Koller
Jarosław Kozłowski
Jacek Kryszkowski
Natalia LL
Zbigniew Libera
Emilio López-Menchero
Andrzej Partum
Andrzej Paruzel
Józef Robakowski
Jerzy Treliński
Ryszard Waśko
Peter Weibel
Piotr Weychert

Olivier Foulon, Jacqueline Mesmaeker, Walter Swennen, Entre chambre et muse, hommage à Alain géronneZ à Namur

Entre Chambre et Muse
Une exposition hommage à Alain géronneZ
20 artistes, 20 oeuvres, 20 espaces

Alain géronneZ

L’artiste Alain géronneZ avait conçu pour les Espaces culturels des Abattoirs de Bomel (ouverts en janvier 2015 à Namur) un projet d’exposition « Entre Chambre et Muse ». Invité comme commissaire d’exposition par le Centre culturel de Namur, Alain géronneZ avait le projet de réunir les artistes qui ont pu bénéficier de ses chroniques dans le magazine FluxNews. 
Il avait pris comme référence Louise Lawler qu’il adorait. L’artiste américaine est connue pour ses photos où l’on peut voir des oeuvres d’art intégrées dans des intérieurs de collectionneurs. Alain avait le projet de décentrer la salle d’exposition principale (le white cube) vers la périphérie, vers les locaux de travail, la cafétaria (le Plan B), bref de déconstruire l’exposition. 


Sur la base de « Un artiste – Une œuvre – Un article – Un espace », ce seront au final 20 espaces qui accueilleront 20 artistes qui interviendront in situ, offrant ainsi l’opportunité de rendre un hommage posthume à la mémoire d’Alain géronneZ, décédé en novembre 2015.

Artiste plasticien particulièrement sensible à la photographie, les mots et les sons, il déambulait, son appareil autour du cou dans les rues de la ville et dans les expositions, toujours à l’affût d’un élément du quotidien ou de l’œuvre d’un artiste. Ce goût du partage et de la découverte l’amenait aussi à écrire des articles sur les expositions qu’il aimait, les artistes qu’il découvrait et défendait.

C’est de manière unanime que les artistes choisis par Alain géronneZ ont tenus à mener à terme son dernier projet d’exposition, secondés pleinement par ses proches : son épouse Danielle Brognon, Lino Polegato du magazine FluxNews et Yves Depelsenaire.

Voici ci-dessous ce qu’écrivait Alain dans ses notes préparatoires…
«… On y verra des artistes, pas des images Artis. Ces artistes sont déjà couchés sur le papier. Discutés dans des articles que j’ai écrit pour la revue liégeoise Flux News de 2003 à 2016. C’est donc un choix personnel, quoique non limitatif. Lino Polegato a proposé de faire un numéro spécial de Flux reprenant tous mes articles, qui, concrétisé ici, sera dé-facto notre catalogue… »

Du 04/03/16 au 03/04/16
Vernissage le 04/03/16 à 19h00
Fermé le 27/03/16
Une proposition du Centre culturel de Namur et du Magazine FluxNews
Avec la complicité des artistes, de leurs galeristes et du BPS22.