Archives par étiquette : Eleni Kamma

Eleni Kamma, Play it Emin !

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Yar bana bir eğlence, Oh, For Some Amusement!

In residency in Istanbul at the time that the protest movement symbolized by the occupation of Taksim Gezi Park was growing, Eleni Kamma was exploring another park of the Turkish capital in the Bakırköy district, namely Florya Atatürk, near to Yeşilköy, or “the green village”, “a charming little town on the Marmara Sea, full of harmoniously restored wooden houses”, as describe the tourist guides. Three spires mark the horizon: the Greek Orthodox Haghios Stephanos, the Armenian Gregorian Surp Istepanos, and the French-speaking Levantine Catholic San Stefano. All three share the same name, and the village itself used to be called Ayastefanos until it was renamed in 1924, as part of Mustapha Kemal Atatürk’s secularization drive.

It was here too that the Russian army stopped in 1877-78, never to realize the Tsars’ age-old dream of taking Constantinople and reconstituting the Byzantine Empire. It was also in San Stefano that the eponymous treaty was signed in 1878 bringing an end to the 93rd Russian war in a convention imposed by the Russian Empire and reorganizing its former Balkan possessions into the Ottoman Empire.

On this occasion, Russia also imposed the construction of a commemorative monument in Ayastefanos: an ossuary monument in honour of the Russian soldier who vanquished the Ottoman Empire. On the decision of the government and the Committee of Union and Progress, this monument was razed by the population of Istanbul on 14 November 1914. The Ottoman armies had been mobilized since 2 September; the Russians declared war on the Empire on 1 November. The destruction of the Russian monument in Ayastfanos was thus the ultimate expression of national dignity. Turkish nationalism born out of the Young Turk Revolution of 24 July 1908 was gaining considerable ground. It progressively won over the political, military and civilian elites and the urban middle classes.[1] At this moment at the start of the First World War it had never been so strong.

After the Macedonian Yanaki and Milton Manaki brothers’ 1911 documentary on Sultan Mehmet V’s visit to Monastir, the very first film in Turkish film history immortalized the “Demolition of the Russian Monument in Ayastefanos”. It was signed Fuat Uzkinay, a naval officer who one year later started working for the Central Army Cinema Department set up on the orders of Enver Pacha, the strong man of the government who, at this time of exacerbated nationalism, was quick to realize the propagandistic possibilities of film. “I cannot but wonder at the strangeness of this gesture, which consists of destroying a monument and immortalizing at as it is destroyed”, the journalist and writer Marie-Michèle Martinet wrote about this film during her Istanbulite wanderings, “as if the image was the materialization of a kind of remorse, somewhere between the act of destroying and of fixing on film the very thing that is being destroyed. Moreover, strangely, the film disappeared after it was shot. To the point that its existence was called into question.” [2]

Eleni Kamma has decided to evoke this first film about the destruction of the Russian monument in Ayastefano. Her own film, a diptych with adjacent images, will thus confront current sites where no signs of the monument’s existence remain, with accounts and evocations of that day on 14 November 1914. Eleni Kamma will ask a hayalî – which in Turkish signifies both “imaginary” and “image creator” – to narrate this account. A hayalî is a Karagöz puppeteer; Karagöz is the traditional shadow theatre named after the first of its two main characters, Karagöz and Hacivat. These plays, in which the shadows of cut-out figures are projected on a white screen, played a primordial role throughout the vast Ottoman Empire. “The plays portrayed, and mocked, the traditions, customs and mores of the capital and the major cities’ particularly cosmopolitan populations”, notes Michèle Nicolas[3]. With the plays’ allusions to current affairs, their criticism and grievances concerning the tyrannical authorities, this theatre served, notably in the 19th century, to voice protest through political satire and humour. It bemoaned the pashas, viziers and beys, all of whom incarnated religious or military power, but were never represented as such, out of respect or fear of reprisals. Karagöz is in fact a kind of mirror, reflecting the thoughts of the people, a performance that expresses what the spectators do not themselves dare express about their moral, social and political preoccupations. “People don’t come to Karagöz”, hayalî Emin Senyer, one of the main legatees of this tradition today, likes to say. “Karagöz comes to them.”

In the very first images of Eleni Kamma’s diptych film, we simultaneously discover both the trunks of dozens of trees that stand like ghostly singular presences in the Florya Atatürk Park, and the workshop of pupeteer Emin Senyer. He cuts up a buffalo skin. He works the leather until it is almost transparent. In his nimble fingers, a monument gradually takes form that looks like a Russian Orthodox church. As he dyes it to create coloured projections, he recounts the Destruction and tells a singular tale, that of Y. Bahri Doğançay, a soldier in the 27th cavalry regiment, who declared to have been the one to rig the explosive device that blew the monument up in 1914. Doğançay, a thoroughly martial figure, evokes the people of Istanbul, who had already taken pickaxes to the monument’s surrounding walls the previous day, the local police commissioner’s astonishment and anger at this regiment’s intervention, the magnificence of the monument, the fuses that he and his fellows lit with their cigarettes, the danger they risked, and the difficulties they had in destroying the building. He finally evokes the government’s indecision, the order given to stop this destruction on the morning of 14 November, the permission finally given to complete the work methodically, and how the monument ruins “now constituted a danger to the population”; the spectacular U-turn of authorities caught on the back foot.

The Karagöz projection lamp is called a şem’a, literally a candle, but is generally an oil lamp. The images are projected on a white muslin screen, known as the ayna, which means mirror. Imagining her work in the form of a double projection, Eleni Kamma plays on this mirror-like set-up. While the trees of Florya Park continue to scroll by, like hieratic shadows, puppeteer Emin Seyner constructs his theatre, this cloth stretched on a frame like a painter’s canvas, ready for the shadow play. When he evokes the monument’s enclosure during Doğançay’s account, Eleni Kamma’s camera films the railings around Florya Park. Other accounts of the event, relayed by the press at the time, back up Doğançay’s epic narrative. The commentary that unfolds on the left side of the diptych, in counterpoint to the narrative told by Emin Seneyr, is based, among other sources, on articles from the Tanin, close to the Committee of Union and Progress, or from the highly influential Tasfiri Efkar. The tone is official, nationalistic and rather emphatic. The Tasfiri Efka details, for example, that the monument’s four bells were transferred to the Military Museum and exhibited alongside another national symbol: the heavy chains that prevented sea access to the Golden Horn during Mehmed II the Conqueror’s siege of the city. As soon as the puppeteer goes behind the screen, ready to bring the Destruction to life, his shadow figures at last ready, Eleni Kamma films another screen, a banner strung all the way across the top of a big Yeşilköy building. Here, a stone’s throw away from the place where the Russian monument stood, a building site is under-way, in construction, the promoter proffering an image of what the final result will be like.

Eleni Kamma commissions the reconstruction of a monument; in cinematic terms, she produces a remake of its destruction. Emin Senyer performs this undertaking. The Karagöz prologue always ends with injunction to have fun; Hacivat indeed traditionally declares as the prologue closes, Yar bana bir eğlence, “Oh, for some amusement”. It is Hacivat who watches and is witness to the destruction of the Russian monument. “With his nasal twang”, Michèle Nicholas again notes, “he is the petty-bourgeois, the village pedant who quakes before authority. Sycophantic to the powerful and affluent, he uses a flowery language, full of erudite words and metaphors. He knows high-society etiquette inside out and displays upper-class moral principles. He is a cold, calculating, opportunistic erudite, the go-between to whom people turn when they need a service or a favour.” A cavalryman and a man on foot enter the scene. The Russian monument is at the centre of the stage; the cavalryman and man on foot finally set about destroying it, in a comical way. And as the Russian monument explodes, its shadow projected on the screen, we learn that, during a meeting with Recep Tayyip Erdogan in 2012, at the very moment that the Syrian situation was at the heart of all political conversations, Vladimir Putin offered his Turkish counterpart to restore the Russian monuments and grave stones in Turkey and the Turkish monuments and gravestones in Russia. Including the Russian commemorative monument in the well-to-do Istanbul suburb, Ayastefanos.

Eleni Kamma’s mirror images go well beyond recalling a historical episode at the start of the First World War. Between the real and imaginary, the play on shadow and light that they reveal, between a lost film, archive sources, popular traditions, social satire, contradictions and political history, the film reactivates memory. The images of the shadow play project us into the real: that of an Istanbul suburb today, that of the world too. For one cannot but think of current protests, of the current dangers of rising nationalism, of the temptations of territorial expansionism, of the situation of minorities, and the shock of cultures and religious conflicts. Eleni Kamma indeed cites the lines of T.S. Eliot: “Between the idea / And the reality / Between the motion / And the act / Falls the Shadow”. (JMB) (translation : Melissa Thackway)

[1] François Georgeon, “La montée du nationalisme turc dans l’État ottoman (1908-1914). Bilan et perspectives”, Revue de l’Occident musulman et de la Méditerranée, 50, 1988.
[2] Marie-Michèle Martinet, “Où est passée Zozo Dalmas”, Le Monde blog, 2009.
[3] Michèle Nicolas, “La comédie humaine dans le Karagöz”, Revue du monde musulman et de la Méditerranée, 77-78, 1995.

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Eleni Kamma, 5 X 3 2014, Kunstraum Düsseldorf

Eleni Kamma participe à 5 x 3, 2014, une série de 5 expositions conçue par 5 commissaires pour la Kunstraum de Düsseldorf

03.10. – 12.10.2014
Eleni Kamma
Alien Oosting
Thyra Schmidt
Opening: thursday 02.10.2014, 7 pm
thursday 09.10.2014, 5 X 3 EXTRA , 8 pm
curator: Bea Otto

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Kunstraum Düsseldorf
Himmelgeister Str. 107 E
40225 Düsseldorf

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Eleni Kamma, Yar bana bir eğlence, Oh, pour un peu de distraction ! Les images (2)

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Eleni Kamma
The Ghost Image Reveries (Ayastefanos monument drawn by Emin), 2014
Technique mixte et sérigraphie sur textile, 110 x 140 cm. Edition 1/1

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Eleni Kamma
Failure. Les jeunes campaient tous les soirs dans le parc, manifestant contre sa destruction

Technique mixte et sérigraphie sur textile, 110 x 140 cm. Edition 1/1

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Eleni Kamma
Typologies of the Courageous I (As long as they stay in line)
Technique mixte et impression sur textile, 300 x 115 cm. Edition 1/1

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Eleni Kamma, Treasure Island, Nimac, Nicosie

Eleni Kamma participe à l’exposition ‘Treasure Island » à Nicosie (Chypre)

MUHAVERE/ CONVERSATION focuses on the profession of the Karagiozis player and his role as a translator of the Cypriot political reality in the twentieth century.
More specifically, the proposed project is an installation consisting of a video projection and an archival presentation, a vitrine consisting of Shadow Theatre figures refering to events of modern Cypriot history.
The video projection (duration 21 min 56 sec) shows parts from a videotaped critical discussion (total duration of one and a half hours) between the archaeologist-historian Anna Maragou and the karagkiozis players Taki Hadjittofis, Paphia Christodoulos Antoniou, Thodori Kostidaki and theater director Euripides Dikaios. The selection of the panel, the organization and recording of the discussion took place in January 2014 in Nicosia Municipal Arts Centre.
The videotaped conversation between the Cypriot karagkiozis players is part of the project “Oh, For Some Amusement!”. The project examines the changes in the relation of creator-spectator during the transition of entertainment media, from traditional participatory forms of entertainment such as the theater of shadows, to the domination of cinema and video, which coincides with the transition from the Ottoman Empire in the composition of autonomous states after the fall.

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The Nicosia Municipal Arts Centre ‐ Associated with the Pierides Foundation [NiMAC] and the Cyprus Ministry of Education and Culture, Cultural Services, in collaboration with AHDR (Association for Historical Dialogue and Research) and SIDESTREETS Foundation, announce the opening of a new exhibition project entitled Treasure Island on Friday, 26 September 2014. The project features visual works, performances, public discussions, interventions and other events selected through an Open Call, next to a number of preselected works.

Treasure Island seeks to expand discourses of the past in Cyprus. It seeks to shed critical light on dominant modes of historical representations, and address those stories that have been subjugated, manipulated or silenced by hegemonic historical discourses and artistic, literary or theoretical practices. Moreover, the project aims to underline the broader meaning of the political in art, in the local context: On the one hand, as a drive for critical (re)negotiation of the modern history of trauma, conflict and violence, as well as of any totalizing ideological strategies of approaching, thinking and narrating the past, particularly in relation to national or cultural identification. On the other hand, as an attempt to deal with a broad spectrum of crucial issues that affect Cypriot society, beyond the Cyprus Problem. Ultimately, the project aims to bring forth the culturally inconspicuous, and the latent patterns of Cypriot historical experience, both in the colonial and postcolonial contexts.

The project has welcomed a variety of presentational formats such as visual works, performances, theoretical discussions, film screenings, talks, literature/poetry readings, public interventions and educational programmes. It features a diverse group of Cypriot and international participants, including Emin Cizenel, Lia Haraki, Eleni Kamma, Nurtane Karagil, Gabriel Lester, Literary Agency Cyprus/Whirling Words, Mesearch Lab Researchers, Panayiotis Michael, Savvas Papasavva, Christodoulos Panayiotou, Pick Nick, Alexandros Pissourios, Sara Mara Samsara, Nicolas Tschopp, Stephanos Tsivopoulos and Sholeh Zahraei/Kamil Saldun. The programme also includes presentations and interventions led by Adonis Florides, Antonis Hadjikyriacou, Chrystalleni Loizidou, Nasa Patapiou/Meropi Moiseos/Eleni Papadopoulou, Johann Pillai and Evi Tselika/Marina Hadjilouca spread throughout the duration of the exhibition, as well as a one‐day series of theoretical discussions. Treasure Island will also be hosting a public reading library in collaboration with Moufflon Bookshop, comprising bibliography from the areas of social and cultural studies, postcolonial theory, social anthropology, political science, art theory, history, critical literature and poetry, and beyond.

26 September ‐ 8 November 2014, NiMAC)

Eleni Kamma, Yar bana bir eğlence, Oh, pour un peu de distraction ! Les images (2)

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Autumn Notes on Cara-Guez: Ottoman Hunting Scene, 2014
Two almost identical reproductions of 20th century illustration, found in Cara-Guez, Journal Illustré. Silk screen print on yellow screen mesh, 140 x 116 cm. Edition 7/7

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Greek sailing to the unknown in his national ‘tsarouhi’ shoe.
Two almost identical reproductions of 20th century illustration, found in Cara-Guez, Journal Illustré. Silk screen print on yellow screen mesh, 130 x 70 cm. Edition 4/4

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A discussion between four Karagoz Masters, attempting to reflect upon the various aspects of a Karagoz Master!s profession
Tacettin Dicker, 92 years old
Emin Senyer, 52 years old
Cengiz Ozek, 49 years old
Tacettin!s assistant, 33 years old

Emin: They always say that theater is society’s mirror and Karagoz is exactly that. In fact you see this curtain? In Karagoz jargon it is called a mirror.
Tacettin: The mission of Karagoz is to reflect the revolt of the people, to bring light on the peoples reactions.
Emin: The audience doesn’t go to Karagoz, Karagoz comes to the audience.
Cengiz: Our role is to voice the people’s thoughts.
Emin: I think Greek Karagoz is much more political but the same can’t be said for Turkish Karagoz.
Tacettin: Karagoz must dabble in people’s politics, not the politics of the rulers. Some foundations tell me to do politics but I do not see the point. I do not believe in politics.
Emin: I believe in absolute justice so in my Karagoz plays I cover justice a lot but I cover every type of justice, not just in the legal sense.
Tacettin: I reflect what the public says. What the public says is politics for me.

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The audience doesn’t go to Karagoz, Karagoz comes to the audience, 2014
Impression serigraphique sur textile, 290 x 132 cm. Edition 1/1

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Eleni Kamma, Play it Enim ! Les images

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(…) Avec Eleni Kamma, sur un tout autre registre, il sera également question de monument, et même de monument aux morts, tout comme de jeu et de marionnettes. En résidence à Istanbul, Eleni Kamma s’est intéressée à la destruction du Monument commémoratif d’Ayastefanos, un monument ossuaire érigé à la gloire du soldat russe vainqueur de l’empire Ottoman, détruit, dans un climat nationaliste porté à son comble, dès les premiers jours du premier conflit mondial en 1914. Plus précisément, elle s’est proposée d’évoquer le film qui a été réalisé à cette occasion, film aujourd’hui disparu, fondateur du cinéma national turc. Ainsi, a-t-elle commandité un remake de celui-ci, confiant cette mission à un hayalî, un marionnettiste du Karagöz, ce traditionnel théâtre d’ombres dont le nom provient de celui de l’un de ses deux principaux personnages, Karagöz et Hacivat, théâtre d’ombres qui toujours exprime ce que ses spectateurs eux-mêmes n’osent dire de leur préoccupations morales, sociales et politiques. Les images du Karagöz sont projetées sur un écran de mousseline blanche que l’on nomme ayna, ce qui veut dire miroir. Dans l’esprit de ce dispositif miroitique, Eleni Kamma a conçu son installation vidéo comme une double projection. Ce jeu de miroir dépasse de loin le rappel d’un épisode historique. Entre réel et imaginaire, les jeux d’ombres et de lumière qu’elles révèlent entre film perdu, sources archivistiques, traditions populaires, satire sociale, contradictions et histoire politique activent la mémoire. Les images d’un théâtre d’ombre nous projettent dans le réel, celui, aujourd’hui d’une banlieue d’Istanbul, celui du monde aussi ; car on ne peut que penser aux actuelles contestations, au danger de l’actuelle montée en puissance des nationalismes, aux tentations d’expansions territoriales, à la situations des minorités, au choc des cultures ou aux conflits religieux.

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Play it Enim ! Walking along the Russian Monument at Ayastefanos, 2014
Double projection vidéo HD, son, couleurs, 14.17 min.
Concept : Eleni Kamma
Master Craftsman & Shadow Puppeteer : Emin Senyer
Photography : Boris Van Hoof
Editig : Inneke Van Waeyenberghe
Sound design : Laszlo Umbreit
Script editing : Tina Van Baren
Turkish to English translation : Merve Unsal
Research Assistant : Gulsen D. Akbas

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Eleni Kamma, Play it Emin !

Eleni Kamma

Eleni Kamma

Yar bana bir eğlence, Oh, pour un peu de distraction !

En résidence à Istanbul, alors que gronde la contestation sociale symbolisée par l’occupation du parc Taksim Gezi, Eleni Kamma arpente, dans le district de Bakırköy, un autre parc de la capitale turque, le Florya Atatürk, tout proche de Yeşilköy, littéralement « le village vert », « une charmante bourgade au bord de la mer Marmara, au nombreuses maisons de bois harmonieusement restaurées », rapportent les guides touristiques. Trois clochers s’y dessinent à l’horizon : Haghios Stephanos, église grecque orthodoxe, Surp Istepanos, arménienne grégorienne, San Stefano, levantine francophone catholique. Toutes trois ont ainsi la particularité de porter le même nom. Le village lui-même s’appelait Ayastefanos, avant d’être débaptisé en 1924, dans la cadre de la sécularisation décrétée par Mustapha Kemal Atatürk.

C’est ici même que s’arrêtèrent jadis les armées russes en 1877-78 ; ainsi ne réaliseront-elle jamais le vieux rêve des tsars de reconstituer l’Empire byzantin en prenant Constantinople. C’est encore à San Stefano que fut signé, toujours en 1878, le traité du même nom, mettant fin à la 93ième guerre russe, convention imposée par l’Empire russe, réorganisant les anciennes possessions balkaniques de l’Empire ottoman.

A cette occasion, la Russie impose également l’érection d’un monument commémoratif à Ayastefanos, un monument ossuaire à la gloire du soldat russe vainqueur de l’empire Ottoman. Sur décision du gouvernement et du Comité Union et Progrès, ce monument sera rasé par la population d’Istanbul le samedi 14 novembre 1914. Les armées ottomanes sont mobilisées depuis le 2 septembre, la Russie déclare la guerre à l’Empire le 1er novembre. La destruction du monument russe d’Ayastefanos est dès lors l’expression même de la dignité nationale. Le nationalisme turc, né lors de la « révolution jeune turc » du 24 juillet 1908 est en plein accomplissement : il a progressivement gagné les élites politiques, militaires, civiles et les classes moyennes des villes.[1] En ce début de premier conflit mondial, il n’a jamais été aussi manifeste.

Le tout premier film de l’histoire du cinéma turc, après le documentaire de 1911 des frères macédoniens Yanaki et Milton Manaki consacré à la Visite du sultan Mehmet V à Monastir, immortalise cette « Démolition  du monument russe d’Ayastefanos ». Il est signé par Fuat Uzkinay, un officier de marine qui travaillera dès l’année suivante pour le Bureau central du cinéma de l’armée, créé à la demande d’Enver Pacha, l’homme fort au pouvoir qui, en cette époque de nationalisme exacerbé, a bien compris tout le pouvoir de propagande de l’image animée. « Je ne peux m’empêcher de songer à l’étrangeté de ce geste qui consiste à détruire un monument et à l’immortaliser juste au moment de le détruire, écrit au sujet de ce film la journaliste et écrivain Marie-Michèle Martinet dans ses déambulations stambouliotes,  Comme si l’image était la matérialisation d’une sorte de remords, intercalé entre l’acte de détruire et celui de fixer sur la pellicule ce que l’on détruit. D’ailleurs, le film a bizarrement disparu après ce tournage. A tel point que l’on a même douté de son existence »[2].

C’est ce premier film à propos de la destruction du monument russe d’Ayastefanos qu’Eleni Kamma a décidé d’évoquer. Son propre film, en diptyque et aux images contigües, confrontera dès lors les lieux actuels, où  rien ne rappelle plus la présence du monument, au récit et à l’évocation de cette journée du 14 novembre 1914. Eleni Kamma confie ce récit à un hayalî, ce qui, en turc, signifie tant « imaginaire » que « créateur d’images ». L’hayalî est le marionnettiste du Karagöz, le traditionnel théâtre d’ombres dont le nom provient de celui de l’un de ses deux principaux personnages, Karagöz et Hacivat. Ce théâtre de silhouettes profilant leur ombre sur un écran de toile blanche a tenu une place importante dans le vaste Empire Ottoman. « On y décrit, en se moquant, les traditions, les coutumes et les mœurs de la population particulièrement bigarrée de la capitale et des grandes villes », note Michèle Nicolas[3]. Avec ses allusions aux faits d’actualité, ses critiques et des griefs contre un gouvernement tyrannique, ce théâtre, surtout au 19e siècle, sert de support à l’agitation par la satire politique, les plaisanteries, les railleries contre pachas, vizirs et beys ; tous incarnent le pouvoir religieux ou militaire mais ne sont jamais représentés en tant que tel, par respect ou par crainte de représailles. Le Karagöz est en fait une sorte de miroir, reflétant les pensées du peuple, un spectacle qui exprime ce que ses spectateurs eux-mêmes n’osent dire de leur préoccupations morales, sociales et politiques. « On ne vient pas au Karagöz, a l’habitude de dire l’hayalî Emin Senyer l’un des principaux actuels légataires de cette tradition. C’est le Karagöz qui vient à vous ».

Ainsi, dès les premières images de ce film en diptyque d’Eleni Kamma, on découvre simultanément les troncs de dizaines d’arbres dressés comme de singulières présences quasi fantomatiques dans le parc de Florya Atatürk et, d’autres part, l’atelier du marionnettiste Emin Senyer. Celui-ci découpe une peau de buffle ; il travaille le cuir jusqu’à ce que celui-ci devienne presque transparent. Sous ses doigts précis se dessine peu à peu un monument grand comme une église russe orthodoxe. En le teintant, afin d’obtenir des projections de couleurs, il raconte la  Destruction et rapporte un récit singulier, celui de Y. Bahri Doğançay, militaire du 27e régiment de cavalerie qui déclara avoir lui-même placé les charges d’explosifs afin de pulvériser le monument en 1914. Martial, Doğançay évoque la population d’Istanbul qui déjà la veille s’était attaqué à coups de pics au mur d’enceinte du monument, l’étonnement et la colère du commissaire de la police locale devant l’intervention de ce régiment, la magnificence du monument, les mèches que lui-même et ses camarades allumèrent avec leur cigarettes, les dangers qu’ils encoururent, la difficulté qu’ils eurent à abattre le bâtiment. Il évoque enfin les atermoiements du gouvernement, l’arrêt sur ordonnance de cette destruction au matin du 14 novembre, la permission enfin accordée d’achever le travail de façon méthodique, les ruines du monument « constituant désormais un danger pour la population ». Pirouette singulière d’un pouvoir embarrassé.

La lampe de projection du Karagöz est appelée şem’a, littéralement bougie, mais il s’agit en principe d’une lampe à huile. Les images sont projetées sur un écran de mousseline blanche que l’on nomme ayna, ce qui veut dire miroir. En envisageant son travail sous la forme d’une double projection, Eleni Kamma use de ce dispositif miroitique. Ainsi, tandis que défilent toujours les arbres du parc Florya, tels des ombres hiératiques, Emin Seyner le marionnettiste dresse son castelet, cette toile tendue sur une armature, comme celle d’un peintre, destinée au jeu d’ombres. Lorsqu’il évoque dans le récit de Doğançay l’enceinte du monument, ce sont les grillages qui entourent le parc de Florya que la caméra d’Eleni Kamma dévoile. Au récit épique de Doğançay correspond d’autres comptes-rendus de l’événement, la relations faite par la presse de l’époque. Le commentaire qui défile sur la gauche du diptyque, en contrepoint du récit raconté par Emin Seneyr est en effet fondé, entre autres sources, sur les articles du Tanin, proche du Comité Union et Progrès ou du très influent Tasfiri Efkar. Le ton est officiel, nationaliste et quelque peu emphatique. Le Tasfiri Efka précise, par exemple, que les quatre cloches du monument furent transférées au Musée militaire et exposées à côté d’un autre symbole national, les lourdes chaines qui défendaient l’accès maritime à la Corne d’Or, lors du siège de la ville par Mehmed II le Conquérant. Dès le moment où le marionnettiste passe derrière la toile, prêt à raviver la Destruction, ses silhouettes enfin prêtes, c’est un autre écran qu’Eleni Kamma filme, une bâche tendue sur toute la hauteur d’une grande bâtisse d’Yeşilköy. Ici, à deux pas de l’endroit où se dressait le monument russe, on bâtit, on construit, et le promoteur donne à imaginer ce que sera le résultat.

Eleni Kamma, elle, est commanditaire d’une réédification du monument ; en termes cinématographiques, elle est productrice d’un remake de sa destruction. Et Emin Senyer se plie au jeu. Tout prologue au Karagöz se termine par l’intention annoncée de se divertir : « Yar bana bir eğlence », déclare traditionnellement Hacivat en fin de prologue, « Oh, pour un peu de distraction ».  C’est Hacivat qui assistera à la destruction du Monument russe, qui en sera ainsi le témoin. « Avec sa voix nasillarde, note encore Michèle Nicolas, c’est un petit bourgeois, le pédant de village, tremblant devant le pouvoir. Flatteur des puissants et des nantis, il utilise un langage fleuri, plein de mots savants et de métaphores. Il connaît par cœur l’étiquette qui règne dans la haute société et fait étalage des principes moraux des classes élevées. C’est l’érudit froid, calculateur, opportuniste,  le courtier auquel on s’adresse quand on a besoin d’un serviteur ou d’un bon office ». Entre en scène, un cavalier, un homme à pied. Le Monument russe est au centre de la scène ; le cavalier et l’homme à pied, de façon cocasse, procèdent enfin à sa destruction. Et tandis qu’explose le Monument russe, ombre de lui-même projeté sur la toile, on apprend que Vladimir Poutine, lors d’une rencontre avec Recep Tayyip Erdogan en 2012, alors que la situation en Syrie est au cœur des conversations politiques, a proposé à son homologue turc la remise en état des monuments et des pierres tombales russes en Turquie tout comme la remise en état des monuments et des pierres tombales turques en Russie. Parmi lesquels le monument commémoratif russe d’Ayastefanos, dans cette banlieue huppée d’Istanbul.

Le jeu de miroir dont use Eleni Kamma dépasse de loin le rappel d’un épisode historique des débuts du premier conflit mondial. Entre réel et imaginaire, les jeux d’ombres et de lumière qu’elles révèlent entre film perdu, sources archivistiques, traditions populaires, satire sociale, contradictions et histoire politique activent la mémoire. Les images d’un théâtre d’ombre nous projettent dans le réel, celui, aujourd’hui d’une banlieue d’Istanbul, celui du monde aussi ; car on ne peut que penser aux actuelles contestations, au danger de l’actuelle montée en puissance des nationalismes, aux tentations d’expansions territoriales, à la situations des minorités,  au choc des cultures ou aux conflits religieux. C’est Eleni Kamma qui cite elle-même ces vers de T.S. Eliot : « Entre l’idée et la réalité, entre le mouvement et l’acte, tombe l’ombre ». (JMB)

[1] François Georgeon, La montée du nationalisme turc dans l’État ottoman (1908- 1914). Bilan et perspectives. In: Revue de l’Occident musulman et de la Méditerranée, N°50, 1988.

[2] Marie-Michèle Martinet, Où est passée Zozo Dalmas, blog Le Monde, 2009

[3] Michèle Nicolas, La comédie humaine dans le Karagöz. In: Revue du monde musulman et de la Méditerranée, N°77-78, 1995.

Eleni Kamma

Eleni Kamma

Eleni Kamma’s project Oh For Some Amusement! is supported by the Mondriaan Fund, NiMAC (Nicosia Municipal Arts Center), PiST/// Istanbul and the Theater aan het Vrijthof, Maastricht.

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Eleni Kamma, Valérie Sonnier, Jeroen Van Bergen, vernissages le samedi 13 septembre

La galerie Nadja Vilenne a le plaisir de vous inviter aux vernissages des expositions d’Eleni Kamma, Valérie Sonnier et Jeroen Van Bergen, ce samedi 13 septembre dès 18h. Ces expositions seront accessibles du 14 septembre au 18 octobre 2014

ELENI KAMMA
YAR BANA BIR EGLENCE (OH, FOR SOME AMUSEMENT!)

eleni Kamma

VALERIE SONNIER
FAIRE LE PHOTOGRAPHE, II.

Valérie Sonnier

JEROEN VAN BERGEN
T.C.003 K

Jeroen Van Bergen

 

 

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Eleni Kamma’s project Oh For Some Amusement! is supported by the Mondriaan Fund, NiMAC (Nicosia Municipal Arts Center), PiST/// Istanbul and the Theater aan het Vrijthof, Maastricht.

 

 

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