Passage de Retz, Orangerie

A l’avant plan : Jacques Lizène, sculpture nulle 1980, en remake 1989 (collection Province de Hainaut)

A propos de la brique et des usines dans l’oeuvre du Petit Maître, encore un extrait de cet entretien entre Denis Gielen et Jacques Lizène :

Pour ma part, je préfère vous prendre au sérieux en essayant de comprendre les motifs qui vous ont poussés dès les années ’60 à prendre une attitude en faveur de la médiocrité en art. Cette pratique singulière de l’art que vous définissez également comme « art de banlieue » trouve-t-elle une première légitimité, même symbolique, dans ce lieu de naissance que vous prenez soin dans vos biographies de mentionner comme banlieue industrielle ?

Je suis né effectivement à la clinique d’Ougrée en 1946, dans la banlieue industrielle de Liège en Belgique, mais je n’y suis resté que quelques minutes. Cela ne m’a pas marqué en soi, même si je mentionne effectivement Ougrée comme un élément volontairement précis de ma biographique au moment où je revendique en 1974 « l’art de banlieue ( la banlieue de l’art) ». C’est ce qu’on appelle la licence artistique ou la licence poétique. A propos de mes peintures murales à la matière fécale, j’ai d’ailleurs déclaré un jour à Jean-Louis Sbille, journaliste à la RTBF à l’émission Cargot de Nuit produit par Anne Hislaire, que j’avais été jusqu’à mesurer les briques du mur d’enceinte de l’usine sidérurgique de Cockrill-Ougrée, en face de ma clinique natale, pour réaliser cette œuvre. C’était une manière de lui expliquer que la première chose que j’ai vu en sortant de la maternité était un mur de brique. Plus récemment, je suis même parti à la recherche de ce mur pour le filmer avec David Lucas, un jeune réalisateur qui me consacrait un film. Mais nous n’avons évidemment rien trouvé ; car ce mur n’a jamais existé ! C’est une manière de raconter une histoire, de produire un récit.

Et quelle histoire vouliez-vous inventer avec ce mur de brique ?

Il était très difficile de peindre un visage avec de la matière fécale. C’est une matière vraiment ingrate (ah !ah !ah !). Le plus simple pour réaliser de bonnes variations de tons, c’était de produire – comme les marchands de peinture – des espèces de catalogues de couleurs qui reprennent des séries de dégradés, ton par ton, case par case. C’était un peu comme certaines peintures de Gerhardt Richter, mais avec en plus la dimension figurative d’un mur de briques. Le choix du mur d’Ougrée me permettait ensuite de justifier mes tableaux en tant qu’œuvres d’art nul ou d’art de banlieue. C’était encore de la licence poétique.

 Cette banlieue industrielle dont les paysages sont pollués par les cheminées d’usines fait partie de votre iconographie. Je pense évidemment à la série des usines…

Comme je m’étais autoproclamé – pour reprendre le terme de  certains critiques, même si ça fait un peu Ubu Roi –  Petit Maître Liégeois  (en fait, je suis comme Jarry, un peu burlesque ),  il fallait bien que certaines de mes œuvres prolongent esthétiquement ce que ce titre impliquait dans la réalité. Et qu’est-ce que faisaient, par exemple, les petits maîtres hollandais qui étaient nés près de la mer ? Ils peignaient des marines ! Comme je n’étais pas né à la côte mais dans une banlieue industrielle, il fallait que je peigne des paysages d’usines ; mais en leur donnant bien entendu une dimension supplémentaire d’art nul. Des paysages d’usines, il y en avait déjà suffisamment dans le patrimoine de l’art du Hainaut et de Liège ; c’est donc pour cette raison que m’est venue l’idée de réaliser de petites usines à partir des matériaux que fabriquaient ces usines-là. C’est une forme de recyclage, dans un esprit non pas écologique mais poétique… poétique du nul, bien entendu !

 Comment définiriez-vous ce que vous appelé licence poétique ?

C’est une liberté que me suis donnée pour approcher au plus près le noyau de mon œuvre. En art, on peut mentir un peu, si ça sert l’œuvre et ne nuit à personne. Cette idée avait d’ailleurs choqué Jacques Van Lennep (pas l’artiste mais l’historien,  qui – à propos de licence artistique – se fait d’ailleurs appelé Jacques Lennep lorsqu’il signe ses travaux artistiques).  Mais pour revenir à cette histoire de mur : il n’y a pas vraiment mensonge puisqu’il vous suffit de prospecter un peu dans ce qui reste de Cockrill-Ougrée pour tomber sur des murs de briques de ce genre.  C’était seulement plus artistique de dire que ce mur se situait juste à la sortie de la clinique.

– Grand mur des défécations, être son propre tube de couleur, 1977, peinture à la matière fécale et technique mixte (collection privée)

Tube. Dans le cas du Petit Maître, tube de couleur, et même « être son propre tube de couleur, 1977 ». Circuit fermé qui consiste à boire et manger, déféquer, peindre avec sa matière fécale, vendre ses toiles pour manger et boire, déféquer, etc… Rappelons ce qu’en dit Nicolas Bourriaud dans Formes de vieet plus particulièrement dans le chapitre « Formes vécues » (Denoël, 1998) : « […] Tous ces modes de faire dessinent un comportement qui s’inscrit dans une économie générale de l’existence. Prenons comme exemple la décision prise par Jacques Lizène de devenir un Petit Maître liégeois de la seconde moitie du XXe siècle, artiste de la médiocrité. Son programme de vie et sa production se confondent dans la revendication de la nullité, de l’insignifiance et du ratage. Poussant l’obsession de la caducité jusqu’à subir une vasectomie le rendant à jamais stérile (“La situation humaine étant ce qu’elle est, je ne procréerai pas”, 1965), se livrant délibérément aux activités créatrices les plus stupides, les plus désespérément banales et inefficaces (Sculpture nulle : une guitare surmontée d’une pioche, 1979), il décide en 1977 de “devenir son propre tube de couleur”, et trace avec sa matière fécale la représentation d’un mur de briques infini : la crétinerie voulue de la démarche s’allie ici à la platitude du sujet, et au caractère répétitif de l’acte de digestion. »

Brique. Renvoyant à la constante architecturale du pays, le motif de la brique rouge se retrouve fréquemment dans l’art belge (Magritte, Mariën, Broodthaers). Elément récurrent dans l’œuvre lizénienne, la brique intervient comme sujet de l’œuvre (Travelling sur un mur de briques, 1971, Super-8, coul., 3 min), comme élément de décor (le fond des photographies de « Contraindre le corps à s’inscrire dans les limites du cadre de la photo », 1971, « Petit Maître liégeois hésitant à entrer dans le cadre d’une ou l’autre photo », 1971) et élément de représentation des Peintures à la matière fécale.
Éclairées par le propos lacanien, la peinture au caca et sa formalisation par le motif de la brique conduisent à l’abîme du renoncement. Dans « Qu’est-ce qu’un tableau ? », Jacques Lacan interpelle : « L’authenticité de ce qui vient au jour dans la peinture est amoindrie chez nous, êtres humains, du fait que nos couleurs, il faut bien que nous allions les chercher là où elles sont, c’est-à-dire dans la merde […]. Le créateur ne participera jamais qu’à la création d’un petit dépôt sale, d’une succession de petits dépôts sales juxtaposés. C’est par cette dimension que nous sommes dans la création scopique – le geste en tant que mouvement donné à voir. » En d’autres termes, pour Lacan, la couleur est une sublimation par rapport à la merde, couleur naturelle. Ce qui importe chez lui est le rapport au regard. C’est le regard du peintre, qui se dépose sur la toile. Avec ses tableaux à la matière fécale, Lizène démonte la sublimation que comporte toute peinture, dans un geste qui est un retour, sans doute parodique, à l’état de nature. Mais, l’artiste ne renonce-t-il pas à proposer son mode de regard ? Il se réfugie dans un tabou qui provoque le dégoût recherché. Le recours à la désublimation n’est-il pas une négation de la démarche du peintre et de son éthique ? La peinture à la merde équivaut symboliquement à une peinture aveugle, comme le mur de briques est une surface aveugle, sans fenêtre. Là où le peintre transforme la merde en regard, Lizène, par le recours à la matière fécale, annule son regard.

Tube. In the Minor Master’s case, tube of colour, and even “being your own tube of colour, 1977.” A closed circuit that entails eating and drinking, defecating, painting with your faecal matter, selling your canvases to eat and drink, defecating, etc… Remember what Nicolas Bourriaud said about this in Formes de vie and more particularly in the chapter “Formes vécues” (Denoël, 1998): “…All these ways of doing things portray a behaviour that belongs to a general economy of existence. Let us take as an example Jacques Lizène’s decision to become a Minor Master from Liège of the Second Half of the 20th Century, an Artist of Mediocrity. His life plan and production merged in the assertion of worthlessness, insignificance and failure. Taking his obsession for nullity to the point of undergoing a vasectomy that made him permanently sterile (‘The human situation being what it is, I shall not procreate,’ 1965), in 1977 he decided to ‘become his own tube of colour’ and used his faecal matter to paint the representation of an endless brick wall: the intentional idiocy of this approach here combining with the platitude of the subject and the repetitive nature of the act of digesting

Brick. Evoking an architectural staple of the country, the motif of the red brick is found frequently in Belgian art (Magritte, Mariën, Broodthaers).A recurrent element in the Lizénian oeuvre, brick intervenes as a subject of the work (Travelling Shot on a Brick Wall, 1971, Super-8, col., 3 mins), as an element of the surroundings (the background in the photographs of Forcing the Body to Fit Itself into the Frame of the Photo 1971, Minor Master from Liège Hesitating Before Entering the Frame of One Photo or the Other, 1971) and an element of representation of the Paintings in Faecal Matter.Illuminated by Lacan, the poo painting and its formalisation by the motif of the brick lead to the abyss of renunciation. In “What Is a Painting?” Jacques Lacan interjects: “The authenticity of what emerges in painting is diminished in us human beings by the fact that we have to get our colours where they’re to be found, that is to say, in the shit. […] The creator will never participate in anything other than the creation of a small dirty deposit, a succession of small dirty deposits juxtaposed. It is through this dimension that we are in scopic creation – the gesture as displayed movement.” In other words, for Lacan, colour is sublimation in relation to shit, the natural colour. What matters to him is the relation to the gaze. It is the painter’s gaze, which is deposited on the table. With his paintings in faecal matter, Lizène deconstructs the sublimation involved in all painting, in a gesture that is a return, no doubt a parodic one, to the natural state. But does not the artist refrain from proposing his way of looking? He takes refuge in a taboo that provokes the required disgust. Is not the recourse to desublimation not a negation of the painter’s approach and his ethos? The shit painting is symbolically equivalent to blind painting, just as the brick wall is a blind surface, without a window. Whereas the painter transforms shit into the gaze, Lizène, by using faecal matter, cancels his gaze

Ci-dessus : Perçu non perçu 1973, Art de Banlieue, banlieu de l’art 1973, Petit maître regardant le bord de la photo, remake 1979. Photographie NB, tirage argentique, rehaussée à l’encre. 13 x 18 cm. Projet de carton d’invitation pour la présentation de Quelques séquences d’art sans talent

Banlieue (banlieue de l’art, art de banlieue). Jacques Lizène est né à Ougrée, une banlieue industrielle de Liège, en 1946. En 1974, il se déclare de la banlieue de l’art.
Être de la banlieue de l’art, c’est incontestablement adhérer à cette « Révolte des Médiocres » menée en 1967 par Robert Fillliou, révolte d’artistes médiocres mais, entendons bien, fort avertis, refusant « d’être culturellement colonisés par une race autodésignée de spécialistes de la peinture, de la sculpture, de la poésie, de la musique », et qui affirment haut et fort la possibilité d’autres voies créatrices, par contredit radical, fût-ce au risque de l’infamie. Être de l’art de banlieue, c’est aussi plonger dans cette banalité, cette désespérance du monde dont témoigne le Petit Maître. Un an auparavant, en 1973, Lizène réalise avec Guy Jungblut une séquence photographique intitulée Banalité Banlieue. Lizène est en repérage au cœur même de ce faubourg industriel où il est né pour un film qu’il réalisera deux ans plus tard, film dont l’original est perdu et dont il n’existe pas de copie. Dans cette suite de photographies, on retrouve les longs murs aveugles d’Ougrée, les usines et les ateliers, des Vespas et des 50cc pétaradantes, des maisons ouvrières, la devanture d’un marchand de guitares électriques, l’école de mécanique, l’entrée de la clinique, le café des Sports, la buvette, le Cockerill, les grilles du cinéma Le Splendid et le Sarma, bref des fragments de paysages d’une banlieue industrielle. Des photographies sans vie, qui agissent comme un décor, celui de la « Civilisation Banlieue », un décor dont on subodore l’envers. Cet « envers du décor », Lizène l’évoque en marge d’autres photographies, images arrêtées du Regard au bas des murs(1971), un film parfaitement déprimant où la camera déambule, au ras du sol, dans un espace urbain et enregistre le bas des murs, les caniveaux et soupiraux, le pavé suintant la crasse. Chacune de ces photos est annotée et sur l’une d’elles, on lit : « Derrière n’importe lequel des détails du paysage urbain, il y a la présence de la fatigue d’un ou de plusieurs individus. Et pour certains d’entre eux (peut-être) une certaine misère sexuelle à vivre… »
Clichés en noir et blanc, film, textes, les travaux se suivent et se répondent : Lizène campe en effet un personnage fictif et l’envers du décor. Il nous narre « l’histoire de la misère de Marc W… Apprenti d’usine à Ougrée », au fil de ces photographies rehaussées au cirage, ce qui leur confère le ton sépia de l’archive et une sorte de saleté indéfinie. Pour une exposition à l’ICC à Anvers, Lizène compose ses photographies, il les place en bordure d’un drap de lit tendu sur le mur. Pas fort net le drap de lit, grisâtre, orné de quelques poils pubiens et de larges taches de sperme. Des textes sur feuillets, tapés sur une Remington portative, complètent l’œuvre et la documentent : il s’agit bien là d’un voyage anthropologique au cœur de la civilisation banlieue, de son décor, et de traces de masturbation solitaire. L’œuvre, considérée comme sexuellement incorrecte, subira les foudres de la censure, elle sera recomposée, avec une tentative de sourire du Petit Maître, des tentatives sonores de rire et une photo de la série « Contraindre le corps à s’inscrire dans le cadre de la photo » que Lizène introduit comme portrait d’une indigène de la civilisation banlieue, une indigène contrainte par la banlieue elle-même.
Le sexe et la multitude (1966), la foule des anonymes portraits AGCT (1971), les films réalisés en milieu urbain, la vie camp de travail, plus tard dès 1977 les murs de briques peints à la matière fécale : Lizène révèle un univers déprimant dans sa banalité, sans aucune perspective, un monde harassé, cachant bien mal ses misères solitaires et quotidiennes. Il s’en extrait par ses tentatives de rire ou de sourire, par des pirouettes et pitreries telle cette œuvre de 1976, une suite de collages, un sondage à la porte d’une usine d’Ougrée. Aux ouvriers et employés qui sortent de l’usine, il compte poser la question : « êtes-vous pour le sacrifice et la contrainte contre la jouissance ? ». Lizène accumule les photos de camions, de voitures, d’ouvriers solitaires qui quittent les ateliers et les commente : « Sans réponse, trop vite, trop loin, ne parle pas français… » « Sans réponse, évidemment on n’a pas pu poser la question et de toute façon, on ne l’aurait pas posée, cette question. On n’allait pas les limer plus encore avec nos sondages à la sot. » Cette revendication lizénienne d’être de la banlieue de l’art trouvera un prolongement par la création du Cirque Divers, d’une certaine gaieté, fondé à Liège en janvier 1977 et dont il est l’un des membres fondateurs. Le Cirque sera « un entonnoir-couloir où les rencontres se souderont en une goutte, une scène où les gestes quotidiens seront théâtralisés, une piste où les clowns se tordront entre le Rire et la Mort, un miroir où se reflétera notre monde dans sa béatitude (bête attitude). » Se revendiquant comme « dernière représentation de l’Art Banlieue, unique et inique », animé par Michel Antaki, « Jardinier du Paradoxe et du Mensonge universels », ce lieu incarnera incontestablement ce radical contredit énoncé par Robert Filliou.

Ci dessus : Jacques Lizène présente : L’agrandissement photographique d’une peinture (de 9 cm de haut et 12 cm de large) découverte à l’intérieur de la Civilisation Banlieue. Peinture réalisée avec précision, aplication et grand mérite (valeur  / mérite / travail). (Haut les Coeurs ). Tirage argentique sur papier baryté  et texte imprimé. 1975

Cette photographie a été montrée à la Neue Galerie à Aachen en 1975, en référence à la collection Ludwig, riches de toiles pop et hyperréalistes américaines. Belgien, Junge Künstler I. Neue Galerie, Aachen (D)

Derrière ces détails du paysage urbain, il y a la présence de la fatigue d’un ou de plusieurs individus. Et pour un seul, tous ou quelques uns d’entre eux la réalité vécue de la misère sexuelle et  (peut-être)  une certaine détresse difficilement supportable. Le perçu et le non perçu, suite de photographies NB, 1973  Photographies NB argentiques et texte, 70 x 100 cm.

Derrière ces détails du paysage urbain, il y a la présence de la fatigue d’un ou de plusieurs individus. Et pour un seul, tous ou quelques uns d’entre eux la réalité vécue de la misère sexuelle et  (peut-être)  une certaine détresse difficilement supportable. Le perçu et le non perçu, suite de photographies NB, 1973  Photographies NB argentiques et texte, 70 x 50 cm.

Suburb (Suburb of Art, Suburb Art) Jacques Lizène was born in Ougrée, an industrial suburb of Liège, in 1946. In 1974, he declared that he was from the suburb of art. The “Revolt of the Mediocre” led in 1967 by Robert Filliou, the revolt of mediocre artists who, let us be clear, very lucidly refused “to be culturally colonised by a self-designated race of specialists on painting, sculpture, poetry or music,” and who affirmed loud and clear that other creative paths were possible, by way of radical contradiction, and even at the risk of infamy. To be part of suburb art is also to dive into that banality, that despair of the world attested by the Minor Master. One year later, in 1973, Lizène and Guy Jungblut made a photographic sequence entitled Suburb Banality. Lizène was location hunting at the heart of the industrial suburb where he was born for a film that he would make two years later, the original of which is now lost, and of which there exists only a copy. In this succession of photographs we can see the long windowless walls of Ougrée, the factories and workshops, the spluttering Vespas and mopeds, the workers’ housing, the front of an electric guitar shop, the mechanical engineering school, the entrance to the clinic, the Café des Sports, the drink stand, the Cockerill works, the gates of the Splendid cinema, the Sarma department store – in a word, fragments of landscapes of an industrial suburb. Lifeless photographs, like a stage set, that of the “Suburb Civilisation,” a stage whose backstage is easy to imagine. This “backstage” was evoked by Lizène in the margins of other photographs, the frozen images of View along the Bottom of the Walls (1971), a particularly depressing film in which the camera moves along an urban space at ground level and records the bottoms of the walls, the gutters and the basement windows, the street oozing filth. Each of these photographs is annotated, and on one of them we read: “Behind any detail of the urban landscape is the presence of the tiredness of one or more individuals. And for some of them, a certain sexual deprivation to be experienced (perhaps)
Black-and-white photos, film, texts – the works answer each other as they follow on in sequence. Lizène sets out a fictive character and the backstage reality. He tells us “the history of the misery of Marc W… Factory apprentice in Ougrée” in these photographs heightened with wax, which gives them an archive-like sepia colour and a kind of ill-defined soiled quality. For an exhibition at the ICC in Antwerp, Lizène made a composition with his photographs, placing them on the edge of a bed sheet hung on the wall. This bed sheet was not very clean, greyish, adorned with a few pubic hairs and big sperm stains. Texts on loose sheets, typed on a portable Remington, completed the work and documented it: here was an anthropological journey into the heart of the suburb civilisation, its environment, and traces of solitary masturbation. Considered sexually incorrect, the work brought down the anger of the censors, and was recomposed with an Attempt to Smile by the Minor Master, loud Attempts to Laugh and a photo from the series Forcing the Body to Fit Itself into the Frame of the Photo that Lizène introduced as the portrait of a native of the suburb civilisation, a native constrained by the suburb itself.
Sex and the Multitude (1966), the crowds of anonymous AGCT Portraits (1971), the films made in the urban environment, the films made in the urban environment, life as labour camp, later, starting in 1977 the brick walls painted in faecal matter: Lizène reveals a world that is depressing in its banality, a place with no prospects, a harassed world, struggling weakly to hide its solitary and quotidian wretchedness. He pulls himself out of it by his Attempts to Laugh or Smile, his pirouettes and clowning, as in that work from 1976, a succession of collages, a survey at a factory gate in Ougrée. His plan was to ask the workers and employees leaving the factory, “Are you in favour of sacrifice and constraint and against pleasure?” Lizène accumulated photographs of trucks, of cars, of solitary workers leaving the workshops, and commented, “No answer, too fast, too far, doesn’t speak French…” “No answer, of course; it was not possible to put the question, and anyway, he wouldn’t have asked that question. We weren’t going to screw them all over again with our stupid surveys.” This Lizénian claim to be from the suburb of art was extended by the creation of the Cirque Divers, d’une certaine gaieté [Diverse/Winter Circus, of a Certain Gaiety] founded in Liège in January 1977, of which he was one of the founder members. The Circus was to be “a funnel-corridor where encounters will weld together in a drop, a stage where quotidian gestures will be theatricalised, a ring where clowns will be in and needing stitches, between Laughter and Death, a mirror reflecting our world in all its beatitude (bête attitude).” Putting itself forward as the “last representation of Suburb Art, unique and iniquitous,” animated by Michel Antaki, “he Gardener of the Universal Paradox and Lie,” this place would incontestably embody this contradicted radical proclaimed by Robert Filliou.

 

Passage de Retz, Salle 4

Vasectomie Youppie !

A droite : Peinture nulle en remake 1993, Vasectomie Youppie ! Rupture de procréation… et le sperme part en fumée. (collection privée)
A gauche :  Art syncrétique 1964, composer les styles, croisement de vases et flacons, technique mixte, remake 2004. (Production Atelier 340 Muzeum, Bruxelles)

A propos de « Vasectomie, sculpture interne, 1970 », il n’est pas inintéressant de rappeler ce fragment de conversation entre Denis Gielen et Jacques Lizène :

Au registre de votre art d’attitude, l’opération de vasectomie que vous auriez subie au début des années ’70 ( Vasectomie : 1970) me semble particulièrement éloquente de la manière dont vous appréhendez la vie et l’art. D’un point de vue philosophique, on pense directement au titre de Cioran De l’inconvénient d’être né.

Oui, c’est encore le frère de Jacques-Louis Nyst, Frédéric, qui me fait découvrir vers 1969 cet auteur dont il venait de lire Le précis de décomposition. Comme je lui avais parlé longuement de ce concept de non-procréation, il m’avait dit : ‘Tiens, tu dois lire ça ; c’est un type qui parle comme toi.’ J’ai lu le livre, mais je n’ai pas trouvé que c’était la même chose du tout ; c’est beaucoup mieux. Il y a bien ce chapitre sur l’inconvénient d’être né, mais il réfléchit aussi sur la sainteté, sur la religion, et bien d’autres sujets. Cioran m’a fait, au demeurant, énormément rire et ricané.

Mais d’un point de vue artistique vous rapprochez cela du Body art. Vous précisez même qu’il s’agit d’une «  sculpture interne » et de la première intervention chirurgicale dans le domaine de l’art.

Absolument, mais c’est seulement en 1971 que j’ai fait le rapprochement avec le Body art. C’est dans le prolongement de cette idée qu’en 1971 j’ai réalisé une pièce de « Body art nul » qui consistait en une séquence-photo accompagnant ma petite chanson médiocre sur magnétophone : « Ah ! Qu’est-ce qu’il y a dans mes souliers…. », et sur laquelle je levais le gros orteil. J’avais intitulé cela « Minimal body art » (ah !ah !ah !). Ca, c’est vraiment du bel art nul ! N’est-ce pas ?!

La question que l’on a évidemment envie de vous poser c’est si vous avez réellement subi cette opération ou si cela relève de votre licence artistique. Vous n’avez pas de certificat qui validerait conceptuellement votre acte ?

Non. Je n’ai pas de certificat et je n’en ai pas besoin. Il faut croire l’artiste sur parole. Et puis, en plus, cela s’est passé à Oslo en Norvège, et je n’ai pas demandé de justificatif ni de photographie. Je ne suis, ni n’était Orlan, qui a fait ça longtemps après (ah !ah !ah !).

C’est une opération importante ?

Non, pas du tout. Cela se fait en cinq minutes. C’est moins compliqué comme intervention chirurgicale que la  ligature des trompes chez la femme. Le chirurgien fait une anesthésie locale, il soulève la bourse des couilles, il fait une petite incision au bas de celles-ci, il cherche les canaux déférents et les coupe. Il existe deux sortes d’opération : la vasectomie « à robinet » qui n’est pas irréversible car on laisse la possibilité aux canaux d’être ressoudés ; et la vasectomie dite radicale qui est irréversible.

Cela ne vous effraie pas de commettre des actes irréversibles ?

Non, car j’étais persuadé que je n’avais et n’aurais pas envie de procréer. J’étais convaincu que je ne changerais pas d’avis. Je suis un peu imbécile, comme le disait aussi de lui-même Picabia, et il ne faut pas oublier que les imbéciles ne changent jamais d’avis, comme le disent imbécilement ceux qui ne sont pas conscients d’en être.  (ah !ah !ah !).

Aujourd’hui, vous le referiez, même si le contexte artistique et scientifique a un peu  changé ?

Oui et aujourd’hui j’interdirais aux générations futures de me cloner ! Je ne veux pas me reproduire, ni que l’on me reproduise (ah !ah !ah !). C’est d’ailleurs pour cette raison que je voudrais me faire incinérer. A ce propos, quelqu’un de très drôle m’a dit qu’un jour on parviendrait peut-être à me cloner en allant rechercher mon ADN sur une de mes toiles à partir d’un peu de merde. Ce serait alors un clone de merde, comme on dit un gamin de merde (ah !ah !ah !) Mais c’était une manière de plaisanter, je crois.

Quel est le motif de ce choix ?

La condition de l’espèce humaine même évoluée relève d’un pessimisme radical. Je crois que l’on n’arrivera jamais, même avec l’intervention génétique et l’eugénisme, à apaiser complètement toutes les souffrances de l’humanité. Il y aura toujours de petites catastrophes (ah !ah !ah !). C’est inévitable. Je suis persuadé qu’un jour on découvrira que la vie s’est développée par erreur ; que la vie et la nature sont une suite d’erreur qui se multiplie en se complexifiant . Donc, par principe, je me suis dis : ‘Moi, j’arrête ; comme je peux ‘.  Bien sûr, quand on se fait incinérer des gaz et quelques particules s’envolent dans l’air et continuent peut-être à alimenter les cycles de la matière ; ce qui laisse penser que l’on ne peut pas être radicalement contre la vie. Mais enfin, on peut quand même prendre une position. Une pose poétique…

Votre art d’attitude consiste en fait à prendre des positions disons d’ordre philosophique…

D’une certaine manière, oui. Je peux également déclarer que je suis le vingt-cinquième bouddha. Vous connaissez la légende  ? Le vingt-quatrième bouddha aurait dit qu’avant lui il y aurait eu vingt-trois bouddhas que les hommes n’auraient pas reconnus… Et moi, je dis : ‘le vingt-cinquième c’est moi ! ‘  (ah !ah !ah !). Mais ce n’est pas gratuit comme affirmation, car si on examine rapidement l’histoire du vingt-quatrième  bouddha, et son attitude, il y a des points en commun avec ma démarche. Vous savez qu’il est né dans une famille sans problème, c’était même un prince – et pour ma mère, j’étais une sorte de prince ! (ah !ah !ah!). Un beau jour, il quitte son palais et découvre un monde imparfait avec ses malades, ses morts et ses souffrances. C’est en voyant, le monde dans cet état, qu’il décida de prendre cette position de retrait et de retraite intérieure qui fut la sienne. C’est un peu ce que je fais, moi aussi, n’est-ce pas ? (ah !ah !ah!)

A l’extrême de cette position, il y a le suicide….

Oui, j’ai beaucoup pensé au suicide, et j’y pense encore maintenant, mais je le reporte chaque fois en me disant : ‘ Restons encore en vie pour crier nos stupidités à la face du monde.’ (ah !ah !ah !). Il faut dire que j’ai crée «  L’institut de l’art stupide » en 1971, et que je suis le seul représentant avoué, ce qui induit quelques devoirs !

Extinction de l’oeuf, 1970

– Au dessus : « Vasectomie, sculpture interne. D’une manière générale, les choses étant ce qu’elles sont, Jacques Lizène ne procréera pas…Hopla ! Il subira volontairement la vasectomie (stérilisation par coupure des canaux déférents. Dès ce moment, il portera en lui une sculpture interne. 1970 ». Affiche.
– En dessous :  Action : extinction de l’œuf. Performance geste / odeur (insecticide) / son (cris de nouveaux-nés), APIAW, 1970.

Produite pour l’exposition Un an d’activités à la galerie Yellow (1969-70), Société royale des Beaux-Arts, Verviers, en 1970, cette affiche sera censurée par le Parquet pour prosélytisme pour une pratique illégale. La vasectomie est alors en effet interdite par la législation belge.

Action : extinction de l’œuf. Performance geste / odeur (insecticide) / son (cris de nouveaux-nés), APIAW, 1970. Collages de photographies NB, tirage argentique , 30 x 20 cm, 1970.

A propos de cette action, j’écrivais dans « Jacques Lizène, Tome III » :

Extinction de l’œuf, action 1970. « D’une manière générale, les choses étant ce qu’elles sont, Jacques Lizène ne procréera pas… Hopla ! Il subira volontairement la vasectomie (stérilisation par coupure des canaux déférents)… Dès ce moment il portera en lui « une sculpture interne. 1970 ». La déclaration – éditée par la galerie Yellow en 1970 – ne variera que dans la forme, à quelques mots près. Le protocole de cette sculpture interne est essentiellement verbal. Action corporelle, licence artistique ? Elle n’est accompagnée d’aucun certificat médical, d’aucun protocole conceptuel. En fait, et c’est sans aucun doute le plus important, elle n’est documentée que par l’attitude de l’artiste, cet Art d’attitude fondé sur la déclaration de non-procréation de 1965 et sur sa réaffirmation en 1970. Jacques Lizène déclare alors l’irréversibilité de la chose. Cette même année, Lizène conçoit une action symbolique, lors de son exposition liégeoise Art spécifique : l’Extinction de l’œuf. Il s’agit cette fois d’une action visible, métaphorique, menée devant un public. Lizène tend une toile cirée sur le sol, y casse des œufs de poule, aligne très régulièrement les jaunes baignant dans l’albumine. Blancs, jaunes, coquilles, l’artiste révèle la spécificité de l’œuf amniotique et du zygote fécondé. L’action consiste alors à prendre un aérosol et à régulièrement, méthodiquement, asperger les œufs d’insecticide. Durant l’acte, un enregistreur placé à proximité de la toile cirée diffuse les cris d’un nouveau-né. Fin de l’action, Lizène a tué toute vie dans l’œuf. On pourrait dire que le geste est d’autant plus violent qu’il est mené sans exaltation, sans outrancière théâtralisation. Cette fois, il s’agit bien d’une action matérielle qui donne lieu à une mise en scène photographique. Et l’on pense bien sûr à l’actionnisme viennois. Intéressante est d’ailleurs, à ce sujet, la définition que donne Otto Muehl à l’action : « Marcel Duchamp n’est pas un actionniste bien qu’il travaille avec des objets, par exemple l’objet Fountain, qu’en aurait fait un actionniste ? Il n’aurait pas posé simplement l’objet là, quelque part, ou accroché dans un musée, mais il le suspendrait, prendrait un œuf et le casserait dedans. Les objets sont comme un alphabet, un langage symbolique. Un œuf n’est plus un œuf quand on le casse ». Par rapport à Lizène, ce rapprochement entre l’urinoir duchampien et l’œuf est évidemment signifiant. Entre 1964 et 1967, les actions d’Otto Muehl ont pour thème l’extinction de l’individu. Tête dans un sac plastique, L’Oreille, Cuvette, Exécution, Funèbre, sont des actions radicalisées à l’extrême. Le credo des actions matérielles qu’il mène entre 1969 et 1971 réside dans le sens du monde et sa consommation créative. Elles suscitent de plus en plus de rejets et d’agressivité. Lizène rencontre Muehl en 1970, à l’occasion d’une soirée organisée par Jacques Piraprez où sont projetés des films actionnistes. Avec l’action Extinction de l’œuf, Lizène se distancie de l’actionnisme. Il use d’une même rhétorique, mais l’action elle-même témoigne d’une ironie, d’une relativité par rapport à l’actionnisme, tout en affirmant un matérialisme cynique absolument cinglant. Lorsque Muehl conçoit Funèbre en 1966, il met en terre et momifie un corps avec de la crème fouettée, du sucre en poudre, de la crème, de la colle et des roses : une théâtralisation de l’excès. Lorsqu’en 1969, Lizène conçoit Noir funèbre, il s’agit beaucoup plus simplement, et sans doute radicalement, de descendre le volet de la galerie et de parfumer l’obscurité de la galerie d’odeurs de mortuaire. Fallait-il dès lors donner de la publicité à la « vasectomie » et son action matérielle ? On s’en tiendra au récit autorisé des rencontres de Lizène  avec le corps médical, aux risques pris par rapport à la législation, au voyage à Oslo, à l’attitude du Petit Maître, Art d’attitude. D’ailleurs l’œuvre est invisible. Elle ne se voit pas à l’œil nu. Par ses déclarations, Jacques Lizène, lui, est nu.

Action : extinction de l’œuf. Performance geste / odeur (insecticide) / son (cris de nouveaux-nés), APIAW, 1970. Collages de photographies NB, tirages argentiques , 37 x 19, 1970

Action of Killing the Egg, 1970. “Generally speaking, things being as they are, Jacques Lizène will not procreate… There you go! He will voluntarily undergo a vasectomy (sterilisation by cutting the ductus deferens)… From that moment he will carry within himself ‘an internal sculpture, 1970.’” This statement, published by the gallery Yellow Now in 1970, would subsequently vary only a little in its form, by a few words. The protocol of this internal sculpture is essentially verbal. Corporeal action, artistic license? It comes with no medical certificate, no conceptual protocol. In fact, and this is no doubt the most important thing, it is documented only by the artist’s attitude, the Attitude Art founded on the 1965 statement of non-procreation and its reaffirmation in 1970. That same year Lizène conceived a symbolic action for his exhibition in Liège, Art spécifique, namely the Action of Killing the Egg. On this occasion it was a visible, metaphorical action carried out in front of an audience. Lizène spread an oilcloth over the ground, broke some chicken’s eggs over it and formed highly regular lines with the yokes bathing in their albumen. Whites, yellows and shells – the artist revealed the specificity of the amniotic egg and the fertilised zygote. The action consisted of then taking an aerosol spray and regularly, methodically spraying the eggs with insecticide. During this action, a recording device positioned close to the canvas played the cries of a new-born baby. At the end of the action, Lizène had killed all life “in the egg,” as they say in French. It could be said that the action was even more violent because it was performed without exaltation, without excessive theatricalisation. This time, it was very much the case of a material action giving rise to a photographic mise-en-scène. One thinks, naturally, of Viennese Aktionismus here. In this regard, Otto Muehl’s definition of an action is interesting: “Marcel Duchamp is not an action artist even though he works with objects. What, for example, would an actionist have done with the object Fountain? He would not have simply placed the object somewhere, or hung it in a museum, but would have suspended it, have taken an egg and broken it in it. Objects are like an alphabet, a symbolic object language. An egg is no longer an egg when you break it.” Where Lizène is concerned, this linking of the Duchampian urinal and the egg is obviously significant. The theme of Otto Muehl’s actions between 1964 and 1967 was the killing of the individual. Head in a Plastic Bag, The Ear, Basin, Execution and Funereal were extremely radicalised actions. The credo of Jacques Lizène’ material actions between 1969 and 1971 lies in the felt response to the world and its creative consumption. They are meeting with more and more rejections and aggressiveness. Lizène met Muehl in 1970, during an evening organised by Jacques Piraprez where films by action artists were shown. With the action Killing the Egg, Lizène was distancing himself from Aktionismus. He used the same rhetoric, but the action itself attested an irony, a relativity in relation to Aktionismus, while at the same time affirming a thoroughly caustic cynical materialism. When Muehl conceived Funereal in 1966, he buried in the ground a body that had been mummified using whipped cream, caster sugar, cream, glue and roses: a theatricalisation of excess. When Lizène conceived his Funereal Black in 1969, the idea, much more simply, was to roll down the gallery blind and perfume its dark interior’ with mortuary smells.
Was it a good idea, then, to publicise the “Vasectomy” and its material action? I shall limit myself here to the authorised story of Lizène’s encounters with the medical profession, to the risks taken in relation to the law, to the trip to Oslo, to the attitude taken by the Minor Master, Attitude Art. Indeed, the work is invisible. It cannot be seen by the naked eye. By his statements, Jacques Lizène is naked

Passage de Retz, Salle 2.

144 tentatives de sourire... mais l'on sait le vécu quotidien de la plupart des individus, Accompagné de 881 tentatives de rire enregistrés sur cassette, tout d'une traite, 1974, 135 photos NB 16 x 11,5 cm, par groupe de 15 sous plastique.

Et une tentative de sourire d’un petit maître liégeois de la seconde moité du XXe siècle. photographie argentique NB et texte imprimé. 73 x 57cm.1974

Jacques Lizène, Petit Maître liégeois de la seconde moitié du XXe siècle. Edition Yellow 26.1 - 16.2.1974. Catalogue : 144 tentatives de sourire (extraits)

 

Ha ! ha ! ha ! Rire lizénien. S’esquisse dans les Tentatives de sourire ; s’entend, depuis 1974, dans les Tentatives de rire, se lit dans les entretiens que l’artiste donne à la presse. Entre parenthèses, parfois à la demande de l’artiste, parfois par les auteurs, en fonction de leur accoutumance à la logorrhée lizénienne. Se reconnaît de très loin dans les vernissages. De Lizène, Jean-Yves Jouannais a déclaré qu’il « passe sa vie à rire très fort ». Rire parfois noir, rire parfois jaune (surtout celui du public mondain peu enclin à l’inconvenance). Récemment redéfini en ricanement (2008), par rapport au rire hystérique de Gino de Dominicis, D’Io (1971). Si l’artiste italien rend hommage à Zarathoustra, le rieur véridique (« J’ai sanctifié le rire : Ô vous, hommes supérieurs, apprenez donc à rire ! »), Lizène ricane des écrits d’Emile Cioran, auteur du Traité de décomposition et de l’Inconvénient d’être né.

Ha! ha! ha! Lizénian laughter. Is hinted at in the Attempts to Smile; heard, since 1974, in the Attempts to Laugh, can be read in the artist’s interviews with the press. Parenthetically, sometimes at the artist’s request, sometimes by the authors, depending on their familiarity with Lizénian logorrhoea. Can be identified from a great distance in openings. Jean-Yves Jouannais has said that Lizène “spends his life laughing very loudly.” The laughter is sometimes dark, sometimes forced (especially that of good society, which has little inclination for unseemliness). Recently redefined as a snigger (2008) in relation to the hysterical laughter of Gino de Dominicis (D’Io (1971). Where the Italian artist pays homage to Zarathustra, the true laughter (“I have sanctified laughter: O you, higher men, you must learn to laugh!”), Lizène sniggers at the writings of Émile Cioran, author of A Short History of Decay and The Trouble with Being Born

 

Passage de Retz, salle 2. Mettre n’importe quel objet sur roulettes, 1974. Des chaussures, une caméra en laisse, une bouteille de champagne, un pinceau, des pots de couleurs, tels une nature morte, une poêle à frire et un fétiche africain, un étron sur carrelage, ou même, mettre le Larousse sur roulettes. Autant de sculptures nulles.

Mettre n’importe quel objet sur roulettes, 1974, en remake 1989, technique mixte, 58 x 30 x 30 cm

Chaussures, mettre des roulettes à n’importe quoi, 1974. Chaussures, roulettes, 28 x 20 x 18 cm

Caméra, mettre n'importe quel objet sur roulettes, 1974, en remake 2011, caméra, roulettes, laisse de chien

mettre n'importe quel objet sur roulettes, 1974, en remake 1989

Sculpture nulle, 1977. Sur le principe de 1974, mettre n'importe quoi sur roulettes, Etron en plastique, carrelage, roulettes 15 x 15 x 10 cm

Caméra. Mettre n’importe quel objet sur roulettes, 1974. Renové 1980. Technique mixte. 20 x 15 x 15 cm, 1980. Sous plexi rehaussé de petits dessins médiocres façon néo-rupestre, 1964, en remake 2009.

Mettre n’importe quel objet sur roulettes, 1974 en remake 2011. Entrer dans le dictionnaire et en sortir l’année suivante, une idée de 1994

Larousse et la rousse le perçu et le non perçu, 1974 en remake 1994. Mettre n'importe quel objet sur la tête. Photo : Pierre Houcmant au Café des Arts à Liège

Dictionnaire. Le 21 février 1994, Jacques Lizène écrit aux éditions Larousse et sollicite son entrée dans Le Petit Larousse illustré, édition 1995, précisant qu’il désire en sortir dès 1996. Le Petit Maître rédige lui-même sa notice : « Jacques Lizène, artiste belge (Ougrée, 1946), se définit lui-même “Petit Maître liégeois de la seconde moitié du XXe siècle” ; “artiste de la médiocrité” comme “Art d’attitude” depuis 1965. Il travaille sur “L’idée de jugement” en utilisant joyeusement tous les médiums (peinture, dessin, sculpture, photographie, vidéo, pièces sonores, chorégraphie, textes, chanson, etc.). Poète du Nul, Banlieue de l’art, travail périphérique. »
Gilbert Gattelier lui répond le 8 mars 1994 : « J’ai fait quelques médiocres efforts pour m’intéresser au dossier qui accompagnait cette missive… et, en fait, ce ne fut pas sans un certain succès. Malheureusement, aussi flatteur qu’il soit pour nous, votre désir d’une insertion-événement dans Le Petit Laroussese heurte sans remède au caractère imperturbablement austère, terriblement positif et benoîtement impersonnel que nous estimons devoir maintenir à cet ouvrage. Nonobstant l’impossibilité qui en résulte, je ne ferai nullement fi, dans l’avenir, de nouvelles informations sur vos activités. »
On ne félicitera jamais assez Arnaud Labelle-Rojoux d’avoir souligné que le comité d’édition du Petit Larousse illustré a décidé, cette même année 1994, d’introduire le terme « plantage » dans le dictionnaire.

Dictionary. On 21 February 1994, Jacques Lizène wrote to Éditions Larousse to request that he be included in the 1995 edition of Le Petit Larousse illustré, also mentioning that he desired to be taken out of it in 1996. The Minor Master wrote his own entry: “Jacques Lizène, Belgian artist (Ougrée, 1946), defines himself as a ‘Minor Master from Liège of the Second Half of the 20th Century,’ an ‘Artist of Mediocrity’ and Attitude Art since 1965. He works on ‘The Idea of Judgement,’ making joyous use of all media (paint, drawing, sculpture, photography, video, sound, choreography, texts, songs, etc.). Poet of the Worthless, Suburb of Art, peripheral work.”
Gilbert Gattelier replied to him on 8 March 1994: “I have made a few mediocre efforts to take an interest in the dossier that arrived with the missive… and in fact, not without some success. Unfortunately, as flattering as it may be for you, you desire for an event-making inclusion in Le Petit Larousse is irremediably opposed to the imperturbably austere, terribly positive and blandly impersonal character that we deem it our duty to maintain in this book. Notwithstanding the consequent impossibility, I shall, in the future, definitely not blithely ignore further information about your activities.”
Arnaud Labelle-Rojoux deserves limitless congratulations for having stressed that the editorial committee of the Petit Larousse illustré decided, in that same year of 1994, to introduce the term “plantage” (cock-up, crash) into the dictionary.

Passage de Retz, salle 2.

Des croisements encore, entre masque Fang, Vénus classique et torse mâle d’étalage, entre cimier Ekoi du Cameroun et Petit Maître liégeois à la houpette en pinceau. Une Africaine à la tunique au drapé antique se transforme en Belle des années 20 sortant tout droit de la Revue Nègre, tandis que son alter ego danse on ne sait quel rituel premier. Une danse nulle, telle celle de Jacques Lizène, coiffé de sa fontaine iroquoise (1980)

Art syncrétique, 1964, sculpture génétique culturelle 1984, en remake 2011. Résine, plâtre, papier, masque Fang, mannequin, 190 x 55 x 35 cm

Cadre vide, art syncrétique 1964, sculpture génétique culturelle 1984, cimier ekoi croisé petit maître à la fontaine de cheveux, remake 2011. Technique mixte, 195 x 190 x 30 cm

Art syncrétique 1964, sculpture génétique 1971 en remake 2011. Statue fétiche africaine croisée copie inspirée d’antique. Résine, bois, 85 x 15 x 15 cm / sur colonne :  165 cm.

Danse nulle, 1980, art syncrétique 1964, sculpture génétique culturelle 1984, en remake 2011.Résine, bois, 55 x 20 x 19 cm

Passage de Retz, Salle 2

Art syncrétique 1964, sculptures génétiques 1971, placard à tableaux  1970, mettre n’importe quel objet sur roulettes 1974, cadres penchés 1970 et cadres vides, meubles découpés 1964 et naufrages de regards 2003, la seconde salle de l’exposition au Passage de Retz est un univers hybride, bancal, en constant déséquilibre. Et face à cet univers où  le grand Fang croisé semble adopter l’attitude de l’homme qui marche de Giacometti dont le Petit Maître s’inspirera dans ses pièces d’art comportemental, Jacques Lizène tente de sourire. 144 fois.

Naufrage. Naufrage de regards, Chavirage de meubles découpés, titanesques écroulements de cimaises résultent de l’idée du cadre penché, de la projection penchée ou de celle des objets s’enfonçant dans le sol (1970). Le naufrage est une submersion, un engloutissement, une mise en échec. Naufrage est un terme récent dans la rhétorique lizénienne (2003)

Wreck, Wreckage. The wreck of gazes, capsized cutup furniture, giant landslides of picture walls – these thing stem from the idea of the sloping frame or projection, or of objects sinking into the ground (1970). The wreck is submersion, engulfment, failure. Wreck is a recent addition to Lizène’s rhetorical lexicon (2003

A gauche : Art syncrétique 1964, chaise découpée en remake 2011 et peinture à la matière fécale en remake 2008

Découper des meubles, 1964, naufrage de regard, toile morcellée, 1971, cadre penché, bord de cadre, en remake 2011, technique mixte, 48 x 90 x 110 et 58 x 47

Ratage. Tout dictionnaire énonce : « Familier : action de rater ». Le ratage est en effet familier de Jacques Lizène. On évoquera dans le même contexte l’insuccès, le revers, le fiasco, le plantage, la veste. À propos de prendre une veste, on signalera qu’à titre d’art comportemental et vestimentaire, Jacques Lizène retourne souvent sa veste. À propos du ratage, il est intéressant de rappeler ici ce qu’en dit Denis Riout, évoquant justement l’œuvre de Jacques Lizène, dans Qu’est-ce que l’art moderne ? (Folio, Gallimard, 2001) : « Le ratage assumé, inscrit dans l’œuvre même, n’est pas exactement superposable à l’échec, toujours circonstanciel, parfois temporaire. Jacques Lizène occupe une place de tout premier plan dans cette catégorie bouffonne. […] Les œuvres qui cultivent la sottise, le dérisoire, le mauvais goût – Lizène a souhaité devenir son propre tube de couleur et il n’a pas hésité à peindre avec sa matière fécale – sollicitent une approche esthétique sophistiquée. Jeu pour initiés, le ratage accepté comme modalité de lde l’œuvre d’art est peut-être le symptôme d’un sentiment de faillite plus général qui hante la Modernité dans son ensemble. On se souvient que Baudelaire écrivit à Manet après son échec au Salon de 1895, où il présentait Olympia : “Vous n’êtes que le premier dans la décrépitude de votre art.” En 1886, le mouvement de la Décadence se dotait d’un journal, Le Décadent, et d’une revue La Décadence. Au terme d’une étude consacrée à ce moment de l’histoire littéraire, Noël Richard notait que la décadence esthétique “doit s’entendre par antiphrase ; elle est synonyme de jeunesse fringante, de renouvellement”. L’école décadente est tombée dans l’oubli, en dépit de travaux de spécialistes, mais la mémoire collective a retenu Les Poètes maudits, publié par Verlaine exactement à la même époque. Comme hier les Décadents, les adeptes du ratage courent le risque d’un naufrage. Ils deviendraient alors la proie des érudits du futur : belle revanche de la dérision. »

Flop. All dictionaries state: “Informal: to fail utterly.” Jacques Lizène is certainly familiar with utter failure. The fiasco, setback, flunk and bomb can also all be mentioned in this context. Talking of flops, it is interesting to note Denis Riout’s comments on the subject when he evokes Jacques Lizène’s work in Qu’est-ce que l’art moderne? (Folio, Gallimard, 2001): “The accepted flop, inscribed in the work itself, cannot be superimposed on failure, which is always circumstantial and sometimes temporary. Jacques Lizène is a key figure in this farcical category […] Works that cultivate idiocy, the derisory and bad taste (Lizène has sought to become his own tube of paint and has not hesitated to paint with his own faeces) call for a sophisticated aesthetic approach. A flop accepted as a modality of the work of art is a game for the initiated, and perhaps the symptom of a more general feeling of failure that haunts Modernity in general. We recall Baudelaire writing to Manet after his work tanked at the 1865 Salon when he presented Olympia: “You are but first in the decrepitude of your art.” In 1886, the Decadence movement launched a newspaper, Le Décadent, and a review, La Décadence. At the end of a study on this moment in literary history, Noël Richard noted that aesthetic decadence “must be taken ironically; it is synonymous with dashing youth and renewal.” Despite much work from specialists, the decadent school has sunk into oblivion, but collective memory remembers Les Poètes maudits, published by Verlaine at exactly the same time. Like the Decadents of yesteryear, those who love to fail run the risk of becoming wrecks and washouts, which would make them the prey of tomorrow’s scholars: a fine revenge for derision.”

peinture nulle, toile morcellée, art syncrétique, sculpture génétique culturelle, cadre penché, en remake 2011, rechnique mixte sur toile trouvée, 140 x 145 cm

Meuble découpé 1964, cadre penché et morcellé 1970, art syncrétique 1964, croiseur croisé frégate, naufrage de regard en sculpture nulle, remake 2011

Placard à tableaux, entassement de toiles sur un projet de 1967-1970, 1989. Accompagné d'une nature morte, sur le principe de Mettre n'importe quel objet sur roulettes, 1974n 180 x 170 cm

Sculpture nulle 1980, art syncrétique 1964, l’interrogation génétique 1971, mettre n’importe quel objet sur la tête 1994. En remake 2011

Art auto-publicitaire, 1975. « Collectionneurs avertis, il vous faut acquérir un Lizène d’art médiocre pour mettre en valeur par opposition vos tableaux de maîtres et votre mobilier de qualité »

– Sculpture nulle 1980, art syncrétique 1964, l’interrogation génétique 1971, mettre n’importe quel objet sur la tête 1994. En remake 2011. Sculpture africaine, fougère artificielle, photocopie, acryl, 180 x 30 x 30 cm.

 Le Petit Maître précise que la demi vareuse est inspirée par celle de Pablo Picasso.

– Art auto-publicitaire, 1975. « Collectionneurs avertis, il vous faut acquérir un Lizène d’art médiocre pour mettre en valeur par opposition vos tableaux de maîtres et votre mobilier de qualité ». Technique mixte sur toile, 79 x 70 cm. Remake 2011

– Art auto-publicitaire, 1975. « Collectionneurs avertis, il vous faut acquérir un Lizène, une oeuvre d’art médiocre pour mettre en valeur par opposition vos tableaux de maîtres et votre mobilier de qualité. Ah Ah Ah. Ainsi! ». Projet original, 1975, encre sur papier, 29,7 x 21 cm.

Cette sculpture nulle en remake, fougère pour couvre-chef, me rappelle la fiction rédigée par Jean de Loisy, publiée en préface de « Jacques Lizène, Tome III ». Fiction dont est extrait ce significatif passage :

« (…) Luc de Heusch décrivit brillamment la carrière du professeur Zangrie. Il insista en particulier sur la longue période d’incompréhension qu’il dut traverser en raison de ses travaux sur les clowns sacrés d’Amérique du Nord et du Nouveau-Mexique. Jacques Lizène, un peu assoupi jusqu’alors, sembla alerté par cette expression. Peut-être sentit-il une vague analogie entre ce terme et la longue ligne d’or dans laquelle s’inscrit son propre travail, de Rabelais à Jarry, de Picabia à Filliou. Mais le propos du conférencier, énumérant patiemment les pitreries de ces initiés amérindiens, généralement appelé « Heyokhas », qui, jamais trop turbulents, interrompent les cérémonies les plus sacrées, affirmant ainsi leur suprême détachement envers les credo de toutes sortes, semblait le captiver peu à peu.  Le professeur Zangrie, ce fut rappelé , ne recueillit en son temps que sarcasmes. Beaucoup dans la communauté anthropologique pensaient en effet que ses analyses surestimaient les comportements étranges de ces sorciers considérés par beaucoup de spécialistes comme de simples marginaux. L’orateur rappela alors, méticuleusement, plusieurs caractéristiques de l’attitude sacrée de ces sorciers qui, contrairement à l’opinion des savants européens d’alors, étaient respecté et même craints par leurs communautés. Il s’attarda par exemple sur l’usage qu’ils faisaient des excréments, n’hésitant pas à en maculer les murs, voir  à les dévorer gloutonnement pour, en mangeant l’immangeable, signifier qu’il leur revient de dire l’indicible, manifestant ainsi leur capacité à franchir toutes les frontières, de la vie et de la mort, du biologique, du vivant ou du sexuel. Il évoqua leur vie en marge des villages, leur goût de l’ambiguïté érotique, leur insistance à montrer que  « le bouffon doit en faire trop ». Le professeur présenta alors cette caste particulière des « contraires » cheyennes, qui, faisant mine de regarder au loin, baissent la tête vers le sol affirmant que c’est avec les fesses que l’on voit le mieux. Les mèmes qui, quand le rythme de la danse s’accélère, ralentissent, ou encore qui, quand les hommes tournent dans un sens font l’inverse, quand il faut accueillir, présentent leur dos, qui tournent la fourrure de leur tipi vers  l’exterieur et mettent le tuyau de la Pipe sacrée à la place du fourneau, ou encore qui interrompent les funérailles par des gestes obscènes… « L’outrance, dit l’orateur, est leur façon d’affirmer l’existence   d’un contre-monde et de mettre en question les limites normatives qui s’imposent aux sociétés humaines… »

Alors que Jacques Lizène manifestait soudain une grande agitation  et qu’il lançait quelques « oh ! oh ! oh ! » intempestif, Luc de Heusch, imperturbable malgré des protestations indignées qui fusaient du fond de la salle, rappela que Luc Zangrie comparait la longue période d’incompréhension qu’il vécut sur ces sujets à une épreuve initiatique. Il mit à profit cette solitude universitaire, rappela-il, pour cultiver son amitié avec des artistes aussi essentiels que Jorn, Magritte ou Jean Raine. Il est notable, ajouta Luc de Heusch, que les créateurs  dont il se sentit proche alors, aient tous été engagés dans un conflit entre la valeur suprême qu’ils reconnaissaient à l’art seul, contre les pseudo-valeurs de notre société, à leurs yeux usurpatrice et qu’ils accusaient  ainsi avec virulence parce qu’ils les savaient mensongères. Il voyait certainement en eux, un équivalent philosophique à la sagesse excentrique de ses amis zunis ou cheyennes.(…) »

 

– Art Idée à la façon des années 70, mais à la manière nulle, revue en 1989 : « Lizène se propose d’exposer chez Castelli à New-York, mais pendant la fermeture annuelle pour les vacances de la galerie (1989). Encre sur papier, 29,7 x 21 cm.

Passage de Retz, Salle 1 (2)

Contraindre le corps à s’inscrire dans le cadre de a photo, 1971. 30 tirages NB, argentiques. 76 x 89 cm.

Contraindre le corps d’une jeune fille à s’inscrire dans le cadre de la photo, 1971

Oeuvre à vocation inachevée. Contraindre toute sorte de corps, nus, habillés, y compris des corps de policiers, à s’inscrire dans le cadre de la photo. Projet abandonné.
Jacques Lizène choisit de réactiver la présentation de l’oeuvre telle qu’en 1974-1975 au Château Malou à Bruxelles. La série des photos de la jeune fille contrainte à inscrire son corps dans le cadre de la photo est placée en échelle contre le mur. Au bas, Lizène ajoute une photo d’une dame, en Roture à Liège, armée de son balai. Et la titre : Personnage refusant de contraindre son corps dans le cadre de la photo. 1971.

– Petit maître à la fontaine de cheveux , remake 1983. Photographie rehaussée, 2011

Le balai est une allusion à :

LE BALLET D’ENTRETIEN DES LIEUX D’EXPOSITIONS
(corvée, en forme de danse, faire reluire le lieu écrin de l’art séductif) 1975
Régulièrement, hors des heures d’ouvertures du musée, un certain nombre de personnes viennent nettoyer les salles d’expositions. Elle réalisent de ce fait, obscurément, une danse sans prestige séductif : le ballet d’entretien des lieux d’exposition (pour que brille le lieu écrin de l’art séductif.
Ce pourrait également être le balai de Louise, cette dame en Roture qui refuse de se laisser contraindre dans le cadre de la photo.

– Petit maître à la fontaine de cheveux, photographie de Pierre Houcmant, 1980. Photographie marouflée sur toile, 50 x 60, 2011.

On remarquera que le remake de 1983, posé sur une caisse de transport, semble montrer du doigt, tel le Saint Jean de Léonard de Vinci, son alter ego de 1980. Celui-ci  accroché à la cimaise de telle sorte que sa fontaine de cheveux soit aspirée par cette bouche d’aération qui le surplombe.

Rappelons ces quelques considérations à propos de la « Fontaine de cheveux », parues dans « Jacques Lizène, Tome III »

Fontaine de cheveux, 1980. « Cette expérience de la perte, cette acceptation de la vacuité qui est un deuil, certains artistes la donnent à voir, non plus au travers d’un jet d’eau quelconque, symbole peuplant un paysage plus ou moins collectif mais d’un jet d’eau qui leur serait propre et jaillirait en quelque sorte d’eux, de leur crâne. La matière utile à la pensée échappe, s’élève en jets pressés. C’est “l’Artiste à la Fontaine de cheveux”. Jacques Lizène reprendra de multiples fois cette iconographie, cette mise en scène capillaire : cheveux longs dressés vaguement tenus en jet d’eau par du savon. De même que Duchamp dans le portrait photographique réalisé par Man Ray et utilisé sur l’Obligation pour la roulette de Monte-Carlo(1924). Sa tête y est recouverte de mousse à raser, ses cheveux sont ramassés et dressés en fontaine bifide.
Un détail lexical que rien ne permet d’exploiter ici sérieusement vaut néanmoins d’être évoqué pour l’anecdote. Dans le texte qui ouvre le débat et qui mènera au constat révolutionnaire selon quoi, non seulement la nature n’a pas horreur du vide, mais qu’elle conçoit en son endroit une raisonnable passion, Galilée utilise le terme de “cheveu” comme suit :  “Le maître fontainier ajouta qu’il n’était pas possible, ni avec les pompes, ni avec les autres machines qui font monter I’eau par attraction, de la faire monter un cheveu plus haut que dix-huit brasses, que les pompes soient larges, étroites ou minces comme un fétu de paille.”
Avec la “Fontaine de cheveux”, on retrouve par ailleurs la houppette des clowns ou le dispositif leur permettant de faire jaillir un jet d’eau au sommet de leur crâne. Le vieux clown interprété par Chaplin dans Limelight(1952), se préparant dans sa loge, arbore ce même toupet de cheveux, dressés et attachés en minuscule jet d’eau. On retrouve en effet là l’un des attributs de l’auguste, cette crête de cheveux telle qu’en portait déjà Grimaldi (1778-1837). Le clown, qui est traditionnellement la figure du roi assassiné, symbolise l’inversion de l’ensemble des propriétés royales. À la souveraineté se substitue l’absence d’autorité ; à la crainte, le rire ; à la victoire, la défaite ; aux rituels sacrés, le ridicule ; à la mort, la moquerie ; à l’acquisition, la dispersion.
Dans Le Mot d’ esprit et sa relation avec l’inconscient, Freud élabore une théorie de l’effet comique en termes de dépense : “Ce dont nous rions, c’est d’une dépense beaucoup trop grande.” C’est par la manifestation de cette dépense que l’artiste imite le clown. Et cette dépense se donne à voir, outrée dans ses traits, caricaturale, théâtrale, par certains signes physiques de l’évacuation, de l’excrétion, de la vidange. Or ce qui se vidange là, à l’occasion de ces jets d’eau qui ont pour margelle le crâne, pour source le cerveau, c’est la matière même de l’intelligence, de la logique, du discours. La fontaine de cheveux est le signe, au sommet du crâne, de ce reflux dynamique du sens. Portraits du logos en geysers. L’idiotie a cette passion du jet d’eau, s’illustrant en des pulsations fluides, projections éjections de matières pensantes au sommet du crâne, que longtemps la percé pour en extraire la folie, folie que l’imagerie populaire chapeaute par ailleurs d’un entonnoir. »
Face à cette jaillissante réflexion menée par Jean-Yves Jouannais dans son ouvrage L’idiotie, art, vie, politique – méthode (Beaux-arts magazine, 2003), Jacques Lizène est beaucoup plus prosaïque, dans un bel effet de chute : « La houppette – que j’ai appelée “Fontaine de cheveux” –, confie-t-il à Denis Gielen dans Le Vingt-cinquième Bouddha,provient d’un souvenir d’enfance. Avec mon frère, quand on était petits, on avait un bête jeu : on s’amusait en se lavant les cheveux à se les dresser sur la tête. »

Hair Fountain, 1980. “This experience of loss, this acceptance of emptiness which is a form of mourning, is something that some artists make visible, not in any usual kind of fountain, as a symbol occupying a more or less collective landscape, but in a fountain that is their own and that, in a sense, springs out of their head. The material useful for thought escapes, rises up in hasty jets. Such is ‘the Artist with the Hair fountain.’ Jacques Lizène has used this image, this capillary mise-en-scène, several times, his long hair vaguely held like a jet of water by soap. In a similar way, in the photographic portrait made by Man Ray and used in Monte Carlo Bond (1924), Marcel Duchamp’s face is covered in shaving foam, his hair pushed together and raised up in a double fountain.
There is a lexical detail that, although there is nothing that can be seriously done with it here, is well worth mentioning for its own sake. In the text that opens the debate and that leads to the revolutionary realisation that, not only does nature not abhor a vacuum, but actually has a fair passion for it, Galileo uses the term ‘hair’ as follows: ‘The master fountain maker added that it was not possible, either with the pumps, or with the other machines that make the water rise up by means of attraction, to make it rise a hair’s breadth higher than eighteen, whether the pumps are broad, narrow or as thin as a wisp of straw.’
With the Hair Fountain we come back to the clown’s tuft or the device that enables them to make water spurt from the top of their head. The old clown played by Chaplin in Limelight (1952), when he see him making up in his dressing room, has this same tuft, pulled up and tied in a tiny fountain. What we have here is one of the attributes of the auguste clown, that crest of hair already worn by Grimaldi (1778-1837). The clown, who is traditionally the figure of the assassinated king, symbolises the inversion of all the royal properties. Sovereignty is replaced by absence of authority, fear by laughter, victory by defeat, sacred rituals by ridicule, death by mockery and acquisition by dispersion.
In Jokes and Their Relation to the Unconscious, Freud expounds a theory of comic effect conceived in terms of expenditure: ‘What we laugh at is the excessiveness of the expenditure.’ It is in manifesting this expenditure that the artist imitates the clown. And this expenditure is made visible, its traits over the top, caricatured and theatrical, by certain physical signs of evacuation, of excretion, of emptying out. Now, what is being emptied out here, in these jets of water whose coping is the skull, whose source is the brain, is no less than the matter of intelligence, of logic, of discourse. The hair fountain is the sign, at the top of the skull, of this dynamic reflux of meaning. Portraits of the logos as a geyser. Idiocy has a passion for jets of water. It illustrates itself in fluid pulsations, projections and ejections of thinking materials at the top of the skull, that for many years was pierced in order to let the madness out, a madness that in popular imagery was, it so happens, shown with a funnel on its head.”
Compared to these bubbling thoughts put forward by Jean-Yves Jouannais in his book L’idiotie, art, vie, politique – méthode (Beaux-arts magazine, 2003), Jacques Lizène is much more prosaic, providing a nicely flat ending. As he told Denis Gielen in Le Vingt-cinquième Bouddha, “The big tuft of hair – which I called the Hair Fountain – comes from a childhood memory. When we were little, my brother and I had this stupid game: when we were washing our hair we thought it was funny to make it stand up on our head.”

Passage de Retz, salle 1

L’exposition n’est pas chronologique, elle met en désordre l’ensemble des enjeux que Jacques aborde dans son travail. Elle commence à la fois avec l’idée de la maladresse et, dans la même salle, avec une tentative de dressage d’une caméra qui montre une grande lucidité politique. Elle met en jeu le rapport à la domination des médias, à la soumission à l’ordre dominant. C’est une pièce qui est au fond très anarchiste et qui fait penser au discours sur la servitude volontaire. Entre la lucidité et la maladresse, l’exposition balance ses propositions conceptuelles de salle en salle. (Jean de Loisy, dans un entretien avec Philippe Regnier et Jacques Lizène)

– Tentative de dressage d’une caméra suivi d’une tentative d’échapper à la surveillance d’une caméra. 1971. NB, sonore, 2’00, portapack Sony transféré sur DVD. Ed Yellow.

« Elle est docile la caméra ?  Allez, fais le beau la caméra ». Claquant du doigt, Jacques Lizène tente de dresser une caméra. « Couché la caméra ! ». Ensuite il tente d’échapper à la surveillance d’une caméra.

– Sculpture nulle (1980), Meuble découpé, Nature morte à la maladresse (1973) en remake, peinture sur miroir façon Abstraction nulle (1986), Art syncrétique (1964) en Sculpture génétique en remake 2008.

– Sculpture nulle, 1980, art syncrétique 1964, sculpture génétique culturelle 1971-1984, le 24e Bouddha, sur une colonne pseudo dorique remake 2011  technique mixte, 160 x 45 x 30 cm.  – Entassement de toiles d’après un projet de 1970 à placer dans un coin, peinture nulle et non-communicative, 177 x 77 cm, 1988.

– Nature morte à la maladresse 1974, technique mixte (avec vin rouge), 2010. Technique mixte, 2 x 60 x 60 cm