Tokonoma, diray (11)

20 septembre

Il y a quelques jours, Suchan Kinoshita me proposait de demander à chaque artiste les intitulés exacts de chacune des œuvres intégrées dans « Tokonoma ». De fait, bien qu’elles participent aujourd’hui du dispositif, elles conservent, toutes, leur autonomie.

Relisant les notes que j’ai prises durant ces quelques semaines, je me rend compte que toutes sont singulièrement ancrées dans le corpus personnel de chacun des participants et que leurs choix sont à cet égard particulièrement signifiants. Nous sommes surpris par la richesse de réflexions diverses qu’offre le dépôt de chacune d’elles au cœur même du dispositif. Toutes ces contributions y trouvent une énergie supplémentaire offrant dès lors un champ spéculatif élargi aux dimensions spirituelles du dispositif. Elles interagissent entre elles tout en participant de l’ensemble. Dans certains cas, elles génèrent même une lecture que l’on aurait, a priori, à peine soupçonné. Cette expérience spatio-temporelle a, en effet, multiplié les rapports, les contrastes, les conditions de perception, leur variabilité. Un visiteur, qui observait les artistes au travail, me faisait part de son admiration pour la précision des gestes ; il entendait par là, l’exactitude et la détermination du geste physique. Cette précision, me semble-t-il, est beaucoup plus fondamentale, ne laissant que peu de place au hasard. Chaque étape du travail fut en effet précise, y compris celles qui ne sont plus visibles, l’ensemble évoluant au rythme d’une mécanique interne d’autant plus troublante que jamais elle ne sembla s’enrayer. Certes, les artistes qui ont contribué à ce protocole initial se connaissent bien, parfois depuis longtemps ; ils ont une attention permanente pour leurs travaux respectifs. Certains ont déjà collaboré à des projets communs, Suchan Kinoshita prêtant sa voix à une pièce sonore d’Aglaia Konrad (Her City, 2005) ou collaborant à la mise en scène d’un film d’Eran Schaerf et d’ Eva Meyer (Pro Testing, 2011), Aglaia Konrad et Willem Oorebeek concevant une exposition de concert mise en espace par Kris Kimpe (Monolith/Life, 2011), Olivier Foulon s’appropriant une œuvre de Walter Swennen (Le Souffleur ou L’homme assis (dans le carré de) la peinture, 2008). Ces quelques exemples de connivences n’expliquent néanmoins pas tout. Il y  indubitablement, au delà des préoccupations personnelles, un sens commun, une forme d’être ensemble, entre les mots et les choses, là où l’image, dans son acception la plus large et y compris en son absence, fait sens. A ce titre, c’est ce Tokonoma, dans son entièreté, qui devient espace de pensée. Précaire, sans doute, et affirmé comme tel, dans un équilibre que d’un seul geste on peut anéantir. Il suffit pour cela d’ôter la rampe diagonale qui solidarise l’ensemble. Nous sommes ici, pour reprendre les termes qu’utilise Jacques Rancière, dans « un dispositif spatio-temporel au sein duquel mots et formes visibles sont associées en données communes ». Le problème posé, poursuit-il, « n’est pas d’opposer la réalité à ses apparences. Il est de construire d’autres réalités, d’autres formes de sens commun, c’est-à-dire d’autres dispositifs spatio-temporels, d’autres communautés des mots et des choses, des formes et des significations ». En quelque sorte créer des « configurations nouvelles du visible, du dicible et du pensable, et par là même un paysage nouveau du possible ». Ce « Tokonoma » n’a rien d’une nouvelle forme de cadavre exquis ; au contraire, chacun a réagi en connaissance de cause, informé de l’avancement des travaux, ou même de façon simultanée, en pleine compréhension de l’initiale proposition et du scénario envisagé par Suchan Kinoshita. Ce ne fut ni un network, ni un appel à participation à propos d’une préoccupation commune où chacun envisagerait l’une ou l’autre nouvelle production afin de se mettre en relation avec les autres participants. Au contraire, chacun puisa dans le corpus même de sa production, affirmant l’autonomie de l’œuvre ou des œuvres sélectionnées, tout en envisageant ce « display » comme un paysage nouveau du possible. Il me semble que tous partagent, d’une manière ou d’une autre et comme motivation première, celle qui conduit la nécessiter de créer, cette possibilité d’un ici et d’un ailleurs, d’un alors et d’un maintenant, sans pour autant anticiper le sens ou l’effet que l’œuvre produira. Y compris pour ce « Tokonoma », installation sans début, hormis bien sûr le Diagonale Dialemma de Suchan Kinoshita, catalyseur de ce statement, et sans fin annoncé car, de fait, celle-ci ne peut, de facto, être anticipée.

J’évoquais récemment avec Suchan Kinoshita l’espace investi par le dispositif, l’installation elle-même, y compris dans un sens pratique. Il faudra bien à un moment donné, et avec précaution, désolidariser la rampe de l’ensemble des plans qui s’y ancrent. Certes, ce « Tokonoma » a été dessiné aux dimensions de la nef de la galerie. Pourrait-il être installé ailleurs ? Assurément, me répond, Suchan Kinoshita, après n court temps de réflexion : l’installation crée son propre espace, physique et mental.

Tokonoma diary (10)

8 septembre

Tokonoma a canalisé un dialogue entre les artistes ; le dispositif, de ce fait, établit également un dialogue entre les œuvres. Celui-ci s’est resserré au fil du temps, de telle sorte que l’ajout d’une contribution, même de modestes dimensions, induit qu’il faille réévaluer l’ensemble. Ainsi, cette petite œuvre qu’Olivier Foulon a confié à Suchan Kinoshita, deux petites photocopies d’un encadrement de tableau, découpées et ajourées, de telle sorte qu’il ne subsiste plus que les deux encadrement découpés. Ceci n’est pas sans rappeler les travaux qu’Olivier Foulon mena à propos de « L’Enseigne de Gersaint » de Watteau et des encadrements successifs de cette œuvre conservée à Berlin. Gersaint, on le sait, édita  entre autre des gravures de Watteau, ses arabesques, ses petits sujets ornementaux, ses gravures d’ornements. Guillaume Glorieux le rappelle dans son livre « À l’enseigne de Gersaint : Edme-François Gersaint, marchand d’art sur le Pont Notre-Dame » ; il écrit : « Très tôt, Gersaint a précisé l’usage auquel il destinait les gravures de Watteau qu’il éditait et commercialisait : « De pareils sujets peints sur des fonds blancs, conviennent à merveille aux découpures dont les dames font aujourd’hui de si jolis meubles », écrivait-il dans le Mercure de France en 1727, soit l’année où il commença à éditer des estampes avec Surugue ; toujours selon Gersaint, (…) « tous ces ornements réussissent parfaitement en découpures ».

Je ne sais si Olivier Foulon connaît ce texte, mais je constate qu’il découpe l’encadrement ornemental de l’Enseigne et que Suchan Kinoshita accroche ces découpures, comme chainées l’une à l’autre, sur le fond monochrome du mur de plâtre, central dans le dispositif. L’endroit semble aller de soi mais contraint dès lors Suchan Kinoshita à faire disparaître le dialogue précédemment établi entre le dessin de Walter Swennen, l’enchaînement des images de la « trahison » magritienne réévaluée par Eran Schaerf et ce mur banc monochrome aux arrêtes crémeuses. Qu’à cela ne tienne : l’œuvre d’Eran Schaerf fera désormais face à celle d’Olivier Foulon et le dessin de Walter Swennen émigrera. Suchan Kinoshita le décadre et le pose au sol, recouvrant une part du rectangle lumineux créé par ce projecteur de diapositives, très tôt déposé dans le dispositif mais auquel personne n’a encore dédié une image particulière. Suchan Kinoshita me fait remarquer que « quelque chose se passe », derrière le dessin de Swennen, dans l’ombre qu’il créée avec le plan vertical contre lequel il est posé ; elle constate également que l’agencement de ce petit dispositif rappelle « Le Souffleur ou L’homme assis (dans le carré de) la peinture », cette projection de diapositives qu’Olivier Foulon installa en 2008 (dans le carré) d’une peinture de Walter Swennen. Cette fois, c’est le dessin de Walter Swennen, cette superposition de plans, qui s’installe dans le carré de la projection lumineuse. On le voit, tout s’enchaîne, assurément.

Tokonoma, Jacqueline Mesmaeker, Valerie Sonnier, triple vernissage ce 28 juin

Triple vernissage ce jeudi 28 juin à la galerie Nadja Vilenne, dans le cadre des Parallel Events de Manifesta 09

Tokonoma (titre provisoire)

Suchan Kinoshita, Aglaia Konrad, Willem Oorebeek, Eran Schaerf, Olivier Foulon, Walter Swennen, Kris Kimpe (architect), Joerg Franzbecker (curator). And guests.

Le processus de ce dispositif commun, de cette œuvre collective, est en route depuis le début du mois de mai. On trouvera trace des premières étape de ce processus sur le blog de la galerie : #tokonoma. Nous vous invitons à venir découvrir un premier statement, avant que ce processus de création collective ne reprenne. Il ne se terminera que le 30 septembre.

Jacqueline Mesmaeker (Franz Hals / Paul Claudel)

Après son premier solo à la galerie fin 2011/2012, alors qu’elle est l’invitée d’Olivier Foulon au Wiels à Bruxelles dans le cadre de Un-Scene II et qu’elle exposera durant l’été aux côtés de Peter Downsbrough et de Philippe Durant au Musée des Arts Contemporains du Grand Hornu dans le cadre de l’exposition « Le Miroir et les Chemins » (commissaire Denis Gielen), Jacqueline Mesmaeker dévoile une œuvre à la galerie : « Franz Hals / Paul Claudel », réactivation d’un travail montré en 1990 au Franz Hals Museum de Haarlem. Jusqu’au 15 août.

Valerie Sonnier (Faire le photographe)

Le public de Art Brussels a pu découvrir quelques uns de ses dessins. En voici d’autres. Ainsi qu’un livre, récemment publié aux Editions Yellow Now, avec des textes de Bruno Girveau et Dominique Païni : « Le Cahier des morts minuscules ».

Dans les premières pages des Cahiers de Malte Laurids Brigge, Rainer Maria Rilke écrit : « On savait jadis (ou peut-être sentait-on) que l’on avait la mort en soi tel un noyau dans le fruit. Les enfants avaient une petite mort en eux, les adultes une grande. » […]
C’est peut-être l’idée d’une échelle réduite de la mort qui a conduit Valérie Sonnier à réaliser ces séries de dessins, il y a maintenant un peu plus de vingt ans, pour l’éloigner, cette mort, la rendre moins terrifiante, jouer avec elle. Jouer, ce n’est pas autre chose que s’emparer d’un monde en modèle réduit pour s’en rendre maître. Or, seuls les jouets permettent d’appréhender le monde des adultes tout en s’en préservant.

Née en 1967, Valérie Sonnier vit et travaille à Paris.
Elle est professeur de dessin et de morphologie aux Beaux-arts de Paris depuis 2003. Diplômée de cette même école en 1993, elle a suivi le séminaire de Jeff Wall à l’Université de British Columbia à Vancouver pendant la dernière année de son cursus. Elle développe, depuis, un travail personnel à travers une pratique multimédia. Elle utilise le dessin, la peinture, la photographie et le film Super 8 pour tisser des liens entre ses souvenirs intimes et la mémoire collective de l’enfance, et pour aborder les notions de présence, absence, apparitions fantomatique.
Exposition à la galerie jusqu’au 15 août. Signature du livre le 28 juin.

Durant l’été, jusqu’au 15 août, la galerie est accessible sur Rendez Vous. 00.32.4.227.19.91 – 00.32.475.90.52.26.

Tokonoma, diary (9)

16 juin

Des murs derrière des murs. Je me rends compte que ce Tokonoma est une partie où les joueurs avancent leurs pions sur un échiquier où tout se répond, comme s’il s’agissait, consciemment ou intuitivement, d’enchaîner, de rebondir, de mettre en situation des propositions qui, tout en restant singulières, participent au tout et donnent lieu à de nouvelles lectures. Ainsi, le dessin de Walter Swennen, daté de 1997, accroché sur le plan de carreaux de plâtre, non loin de cette trahison des images revisitée par Eran Schaerf agit presque commune une mise en abyme. N’est-il pas la superposition de deux plans, l’un blanc, surface kaolin, l’autre mur de briques rouges, ces deux plans ponctués à gauche d’une tache, là même où serait accroché ce dessin ? Il brouille même, et complexifie, cette idée qu’ « un objet fait supposer qu’il y en a d’autres derrière lui ».

Nouveaux trucs, nouvelles combines, dirait Marcel Broodthaers, Walter Swennen aime les systèmes D. La peinture serait plus une affaire de tactique que de stratégie. Lorsque Suchan Kinoshita l’a invité à participer à ce Tokonoma, Walter Swennen ne lui a pas parlé peinture mais a fait savoir qu’il était prêt à venir planter des clous. Les châssis de Walter Swennen sont parfois de magnifiques systèmes D. Ses sculptures aussi, lorsqu’il bâtit une cabane dans une galerie d’art, s’empare de deux pinces à linge pour créer un avion (celui de Joseph Beuys, dira-t-il) ou compose une fontaine à l’aide de trois pots de Sigma satin, d’une plante maigrichonne et de quelques canettes ou boîte de conserve. Walter Swennen a créé cette fontaine alors que, littéralement, il plantait sa tente, littéralement, en guise d’atelier temporaire dans l’un des espaces de Tour & Taxis  à Bruxelles pour l’exposition « Belgian System », un système B en quelque sorte, en 2001.  Walter Swennen a placé sa fontaine au sein du dispositif, légèrement en retrait tandis qu’il accroche sur la cimaise la plus brute, celle en carreaux de plâtre, une petite huile au couteau, comme un souvenir de cette journée où, collectivement, il fut question de l’inclinaison de la rampe diagonale du « Tokonoma ». Sept traits colorés apparaissent sous le couteau du peintre. Ils sont comme les plans verticaux du dispositif, les quatre premiers traversés par une diagonale. Quatre entailles, un trait diagonal, c’est là, aussi, le système D de toute numération.

Tokonoma, diary (8)

12 juin

Ce chapelet de photographies qu’a envoyé Eran Schaerf et que j’évoquais dans mon précédent billet n’est pas sa seule œuvre présente dans le dispositif du Tokonoma. J’ai déjà  précédemment cité « Séjour », cette bâche utilisée comme abri – écran, impeccable mise en tension de l’espace d’exposition qu’Eran Schaerf déployait en 2008 lors d’un solo à la galerie. Cette bâche semble, ce qui est normal pour un abri temporaire, avoir trouvé une place provisoirement définitive – ou l’inverse –, soigneusement pliée et posée sur la caisse contenant le blackout screen de Willem Oorebeek. Eran Schaerf a également envoyé un troisième travail, une variation sur « ABC Society, » une œuvre mettant à nouveau, la question du langage au centre de ses réflexions. Il s’agit d’un second chapelet d’images, une appropriation d’une suite de dessins de René Magritte  intitulée « Les mots et les images », ce fondamental travail linguistique quant à l’énoncé, au nom, à l’objet nommé, aux images, aux formes, aux objets, aux contour visibles des objets, aux figures, suite de dessins dont le plus célèbre est sans doute celui du cheval – objet, cheval – image et cheval – nom. Eran Schaerf s’approprie quelques uns de ces dessins, qu’il transforme d’ailleurs, comme un nouveau phrasé, rejouant ainsi, sans légendes, les dix-huit énoncés magritiens.

Ce chapelet de mots et d’images est accroché au bord du mur de carreaux de plâtre, lisse et blanc, parfaitement fini.  Dans l’une des planches que René Magritte dessine en 1928, planches qu’il destine à « La Révolution Surréaliste (1929) » (et dont certains originaux sont montrés cet été à Bruges), il y a, entre autres dessins, celui d’un mur de briques. Et Magritte légende celui-ci : « un objet fait supposer qu’il y en a d’autres  derrière lui », ce qui est parfaitement logique dans la ronde des dessins mis en chaine par Eran Schaerf. Ceci prend une signification tout à fait singulière dans ce dispositif où effectivement, il y a des objets et même des murs, derrières les murs.

Tokonoma, diary (7)

11 juin

Lors de sa dernière visite à la galerie, Joerg Franzbecker a déposé une photographie dans le dispositif du Tokonoma. Un autoportrait de Claude Cahun, daté de 1927. Entre deux poids sphériques, Claude Cahun pose en entraineur haltérophile,  maquillée, double accroche-cœur sur le front, portant un short noir, des collants clairs ; un cœur est dessiné sur la cuisse tandis qu’elle a écrit sur son maillot : « Je suis à l’entrainement. Ne m’embrasse pas », « I’m in training. Don’t kiss me ». Récemment réévaluée lors d’une rétrospective au Musée du Jeu de Paume à Paris, longtemps méconnue, « l’œuvre photographique de Claude Cahun s’est imposée ces dernières années comme l’une des plus originales et des plus fortes de la première moitié du XXe siècle. Elle marque rétrospectivement un jalon capital dans l’histoire du surréalisme tout en faisant écho à l’esthétique contemporaine ». Jouant des pseudonymes et des différences sexuelles, proche de Henri Michaux et de Jacqueline Lamba-Breton, de Robert Desnos et de René Crevel, Claude Cahun que André Breton considérait comme « un des esprits les plus curieux de ce temps », entendait l’art comme un moyen de « voyager à la proue de soi-même ». L’artiste se cherche elle-même, dans un jeu de miroirs et de métamorphoses permanent. Ce sont sans doute ses autoportraits qui ont suscité le plus d’intérêt. L’artiste s’y sert de sa propre image pour démonter un à un les clichés associés à l’identité. Claude Cahun s’est réinventée à travers la photographie, comme à travers l’écriture, en posant pour l’objectif avec un sens aigu de la performance, habillée en femme, en homme, cheveux longs ou crâne rasé, chose des plus incongrues pour une femme de l’époque.

Joerg Franzbecker a montré cette photographie, ainsi que deux autres autoportrait des Claude Cahun, dans un projet qu’il a mené à Berlin en 2009, une suite d’expositions, ou plutôt de scenarii, intitulée « Fake or feint », « faux ou feinte », référence au dribble footballistique. Le premier de ces scenarii consista en une confrontation de ces trois photographies et d’une installation d’Eran Schaerf, « Voile », une réinterprétation combinée de plusieurs travaux antérieurs, touchant tous au code vestimentaire, un travail éminemment plastique, mais aussi politique, puisque Eran Schaerf s’attache à interroger et à mettre en valeur les codes sociaux, moraux ou culturels liés aux moeurs vestimentaires, un continuel « recasting », qui aboutit à constituer le vêtement comme un élément linguistique, avec ses assemblages, ses glissements de sens ou ses correspondances.

Ainsi, on pouvait lire dans le dossier de presse de ce premier scénario de « Fake or feint » :

Claude Cahun‘s (1894-1954) photographic work was widely overlooked by art history until its rediscovery in the 1980s, when, against the background of feminist debates, it gained unexpected relevance. Influenced by contemporary currents of symbolism and surrealism, her self-portraits display a unique perspective on the body, staged as a projection screen for social norms and personal and external desires. A play with disguise and gender masquerade inquires the relation of gaze and being seen, and the way this becomes effective in the visual setup of the portrait. Her work thereby refers to cultural stereotypes of her time, which are decoded and subverted, confronting them with a subtle and unpredictable expressivity. Shown are three photographic works from the 1920s.

Eran Schaerf sets up a combined re-enactment of prior works.
The installation Voile lances the room with a cloth panel, its course following the basic architectonic structures. In a gesture of reduplication a second, semi-transparent room is created. The attention is directed to the way how architecture opens the room as a stage for views and movements, thus enabling and structuring social interaction. This diaphanous barrier, resembling a curtain or a veil, is a marking that unfolds a play of visibility that crosses the coding of the public and the intimate.
The situation established by Voile is continued by a narration of the Sapeurs, drawing on clothing as a practice with manifold cultural, gender-related and functional codifications. La Sape (short for: La Société des Ambianceurs et des Personnes Élégantes) is a movement originating from Kongo. Its mostly male protagonists use western designer brands for distinctive self-representation.
Eran Schaerf frames the intricate trails of global exchange and the contradictions arising from acts of appropriation and translation into a narrative setting: A shirt by Paul Smith becomes a momentum of crisis in the life of a Sapeur. In Paris, the Sapeur comes across a shirt, which has its own history of migration. It is tailored from a Kanga, a rectangular piece of cloth, which in Africa serves in different functions as a garment.

Chaque tissu presque comme un mot. L’un des envois d’Eran Schaerf poursuit cette logique. Il s’agit d’une série de photographies d’une manifestation urbaine, sorte de city parade sans doute photographiée à Berlin, où se mêlent les codes vestimentaires et ceux du travestissement, les slogans des calicots, les impressions de textes sur les accoutrements, le langage des corps, des uniformes, des costumes traditionnels. Toutes ces photographies sont enfilées en chapelet sur une chainette de métal. Sur l’une d’elles, on peut lire, inscrit sur la veste d’un manifestant : Break the chain ».  L’œuvre consiste ainsi en une séquences d’images successives, amarrées à un même lien, rappelant en quelque sorte la rampe diagonale de ce Tokonoma et l’enchaînement des propositions au cœur du dispositif.

Suchan Kinoshita a choisi d’accrocher cette chaîne d’images  à même la surface du « platenbild » d’Aglaia Konrad, créant ainsi, par superposition, une tension et une relation entre ces deux travaux.

En introduisant cette photographie de Claude Cahun dans le dispositif, Joerg Franzbecker décline sur un autre mode le sens de cette œuvre commune en construction, car c’est bien ainsi qu’elle semble trouver peu à peu sa singularité.  Théoricien, critique d’art et commissaire d’exposition, il fait référence à son propre travail de créateur de situation et de pensée, prend appui sur un travail mené avec l’un des six artistes participants au processus et fait référence au fait qu’il a mis l’œuvre d’Eran Schaerf, presqu’en un dispositif commun, en dialogue avec celle d’une autre artiste, en l’occurrence Claude Cahun que voici dès lors invitées dans ce dispositif, suivant un autre cheminement que celui qui amena Suchan Kinoshita à introduire la lettre ouverte de Marcel Broodthaers parmi les contributions.

 

Tokonoma, diary (5)

1er juin

Visite aujourd’hui de Walter Swennen. Il apporte deux travaux, sa touche au dispositif. La galerie est dégagée. Des contributions de Joerg Franzbecker et d’Eran Schaerf sont également en place. Manifesta, Documenta, traditionnelles journées professionnelles. Suite dès lors de ce « diary » dans quelques jours, non sans publier, avant de rejoindre Kassel, ces photographies de Walter Swennen découvrant la lettre ouverte de Marcel Broodthaers et, en compagnie de Suchan Kinoshita, une œuvre d’Eran Schaerf.

 

Tokonoma, diary (4)

27 mai

Les plans verticaux se multiplient, toutes sortes de panneaux posés contre les murs de la galerie. Suchan Kinoshita les expérimente, les évalue, ils entrent dans le champ, en sortent, certains finissent par trouver leur juste emplacement. C’est à ce moment là qu’il s’agit de les amarrer à l’oblique qui traverse l’espace comme un trait de marge et assure le dispositif. Celui-ci n’a plus besoin de béquilles : il est désormais en équilibre. Je reconnais les matériaux de certains de ces plans verticaux : Suchan Kinoshita les met souvent en œuvre dans ses installations. Tant leur épaisseur, leur tranche, leur couleur, leur composition sont essentielles. Aucun de ces éléments n’est laissé au hasard. L’une des plus hautes et épaisse est de plâtre, doublée d’une couche d’isolant en mousse de polyuréthane. Elle est parallèle à un cadre de porte-fenêtre, dont la vitre a disparu. Le plaquage de l’encadrement de la porte est aussi défraichi que le haut de la feuille in 4° de Marcel Broodthaers. Cette porte marquée par l’humidité me rappelle « Hochwasser », cette plaque de plâtre rongée par des strates de moisissures et d’humidité que Suchan Kinoshita accrochait en 2009 à la cimaise comme un tableau.

A l’extrémité basse de la diagonale, Suchan Kinoshita a glissé une caissette de bois, ouverte vers l’extérieur ; elle répond ainsi  à la photographie des boîtes empilées disposée à l’autre extrémité du dispositif. Cette caissette jouxte deux tableaux noirs portant des schémas et des inscriptions à la craie. Sur la face visible de l’un d’eux, on découvre le tracé à la craie de deux colonnes, celle de gauche est celle des sanctions, des gages (straf), celle de droite celle des règles, des mesures à prendre (maatregel). Suchan Kinoshita a extrait ces tableaux noirs d’un ensemble mis en œuvre lors d’une exposition intitulée « Archives of problems », une exposition produite en 2004. Elle y transformait l’espace d’exposition en salle de classe, salles de réunion, salle de jeu et de café, en studio d’enregistrement aussi, chacun de ces espaces permettant d’exposer et de résoudre, en pleine interaction avec le regardeur – performer, une série de « problèmes ». Suchan Kinoshita appelle ces œuvres, ces moments d’interactions, des « sets ». Bon nombre de ses travaux est ainsi empreint d’un potentiel performatif, d’un protocole associant, en processus, des instructions, des exercices participatifs, des invitations à l’improvisation. Le Tokonoma est, en effet, un espace de jeu, une scène interactive.  Suchan Kinoshita choisit cette position médiane qui caractérise son attitude de travail, celle où le processus mis en oeuvre ne se dissimule pas, celle où l’aboutissement témoigne du fait que tout, une fois encore, pourrait être bouleversé, que tout n’est qu’un moment de la pensée, que celle-ci précède et que tous les ailleurs sont possibles.

Ce sont souvent des matériaux de construction que Suchan Kinoshita utilise, les choisissant pour leur structure, qu’elle révèlera d’ailleurs dans le travail. Ainsi cette épaisse plaque stratifiée dont l’âme est constituée de nids d’abeilles en carton : Suchan Kinoshita l’insère horizontalement dans le dispositif, fend son épaisseur sur toute la longueur, y enchâsse un bandeau perpendiculaire de même composition, comme une tablette. Elle me confie que celle-ci pourrait devenir un petit lieu d’exposition. Je repense au Tokonoma traditionnel japonais et m’interroge dès lors sur cette coutume occidentale qui consiste à utiliser les tablettes de fenêtre afin d’y disposer des objets décoratifs, parfois posés devant les rideaux de voiles, à la vue des passants.

A Münster, installant « Chinese Whispers » (2007), à Köln, pour son exposition « In ten Minutes » au Ludwig Museum (2011), Suchan Kinoshita recouvrit la totalité de l’espace d’exposition, murs et sol, de plaques blanches immaculées et micro perforées conférant ainsi à l’espace une vibration singulière. C’est l’un de ses matériaux d’élection ; elle l’ utilise également dans la construction de ses scènes de théâtre. Aujourd’hui, l’une d’elle, flexible, s’appuie sur la dernière des « platenbild » d’Aglaia Konrad et épouse l’espace créé entre ceux-ci et la haute plaque en mousse de polyuréthane.

A ce propos, Willem Oorebeek est revenu aujourd’hui. Il maroufle sur une des faces libres des « platenbild » d’Aglaia Konrad un papier peint ou plutôt un papier imprimé de « dots », cet élément de base de toute impression mécanique, ces « benday dots » du Pop Art.  Suivant la logique de l’agrandissement photographique, ces points sont disposés comme un motif de papier peint. Ce panneau est désormais à l’image, ce que la plaque micro perforée de Suchan Kinoshita pourrait être au son, puisqu’il s’agit là d’un matériau généralement utilisé pour ses qualités acoustiques. Voisins, ils ont la même vibration.

31 mai

Joerg Franzbecker est de retour à la galerie, il travaille avec Suchan Kinoshita depuis trois jours. De Berlin, il ramène diverses œuvres d’Eran Schaerf. Suchan Kinoshita semble estimer que le dispositif initial soit en situation. La lettre ouverte de Marcel Broodthaers a trouvé sa situation, sur un panneau libre, légèrement en retrait de la rampe oblique. Etrangement, ce panneau est ce qui subsiste de celui dont les segments de la rampe oblique ont été tirés, mais est-ce vraiment étrange ?  L’un ou l’autre plans verticaux supplémentaires ont trouvé leur place eux aussi. Un petit panneau bicolore, l’une face stratifiée couleur bois, l’autre blanche, tatouée à la base de quelques lettres découpées et superposées dans des bandes rouges et blanche de chantier. J’y reconnais la pratique de Suchan Kinoshita. Le dessin d’architecture de Kris Kimpe s’est renversé. Du moins le panneau sur lequel il a été tracé. Et ce panneau est maintenant doublé comme l’est le tout premier plan de plâtre qui fut posé sur le sol de la galerie. Ce double panneau bas est encore libre ; il n’est pas encore amarré. Au fil des heures, Suchan Kinoshita et Joerg Franzbecker le déplace. Le mouvement est imperceptible. Tout mouvement d’ailleurs est beaucoup moins perceptible. Une bâche de plastique bleu, soigneusement pliée, est déposée, ci et là, sur le faîte d’un plan vertical. C’est une œuvre d’Eran Schaerf ; elle fut tendue dans la galerie au cœur d’une installation lors d’une exposition monographique de l’artiste, « Letters from the Editor », en 2007. L’installation s’appelait « Séjour ». Son logement est encore incertain. Les trous circulaires préforés dans un panneau d’isolation semblent destinés à recevoir le faisceau lumineux d’une projection vidéo. Suchan Kinoshita et Willem Oorebeek évoquent une diapositive de Joëlle Tuerlinckx, projection du mot « LATER ». Plus tard. Tout processus a ses rythmes de polarisation et de lancinance. L’activité n’en demeure pas moins intense. Comme s’il s’agissait de baliser le travail déjà effectué, la tablette du panneau que nous évoquions plus haut reçoit les cubes qui ont été précisément ôtés à chaque panneau lors de leur enchâssement à la rampe oblique. Suchan Kinoshita a entamé des discussions bilatérales avec les autres participants. Tokonoma est effectivement un espace de pensée.

Tokonoma, diary (3)

24 mai

En 2005, pour cette exposition « Iconocity », Aglaia Konrad produit un ensemble de nouveaux travaux qu’elle nomme « platenbild ». De ses archives, elle a extrait des images urbaines prises au quatre coins du monde. Photocopies surdimensionnées, elles sont étalées et marouflées, en bandes, sur des panneaux de bois de dimensions identiques et standardisées (110 x 220 cm). Aglaia Konrad pose ces panneaux contre les murs de l’espace d’exposition mais elle ne les juxtapose pas dans le but de reconstituer les images, elle les agence librement, les superpose partiellement et mixte les panneaux marouflés. Elle constitue ainsi de nouvelles réalités urbaines, fictionnelles puisqu’associant différents espaces urbains. Etrangeté de l’image, ces ensembles de panneaux posés contre les murs confèrent à la ville une force et dimension plastique très singulière. C’est une photographie prise à Pekin qu’Aglaia Konrad a confié à Suchan Kinoshita. Celle-ci pose les panneaux dans le dispositif, régulièrement, parallèlement, dans un même plan. Entre les panneaux, on devine, on perçoit, la présence des images en perspective. Seule, la dernière, est frontalement visible dans son intégralité. Elle constitue le plan vertical le plus haut de la diagonale. On y découvre, dans un entrepôt, une empilement de caissettes en cartons, des conditionnements de cigarettes de diverses marques. Ces boîtes sont posées en équilibre instable sur une petite table bancale. L’instabilité de édifice, la construction verticale de l’image, cette tranche de panneau de bois peint, ou de porte, qui semble soutenir les empilements de boîtes renvoient à la stabilité du dispositif diagonal de l’installation et lui donne ainsi une singulière perspective.

Suchan Kinoshita a ramené une œuvre originale de Marcel Broodthaers. Une lettre ouverte, un feuillet in 4°. Impression noire sur fond blanc. Recto. Daté « Ostende, le 7 sept. 1968 », à en-tête « cabinet des Ministres de la Culture ». Intitulé : « Ouverture ». Le bord supérieur est légèrement défraichi.  Marcel Broodthaers écrit : « Nous avons le plaisir d’informer la clientèle et les curieux de l’inauguration du « Département des Aigles » du Musée d’Art Moderne. Les travaux sont en cours : leur achèvement déterminera la date à laquelle nous espérons faire briller, la main dans la main, la poésie et les arts plastiques. Nous espérons que notre formule « désintéressement plus admiration » vous séduira. Pour l’un des Ministres, signé : Marcel Brodthaers (sic) ». Sous la lettre proprement dite, et sur une dizaine de lignes, s’aligne une répétition de trois mots, tapés en majuscules : OBJET METAL ESPRIT.

Conférant une officialité ministérielle à sa missive, en termes fort choisis, s’adressant aux curieux et clients, Broodthaers annonce l’ouverture de ce « Département des Aigles du Musée d’Art Moderne », dès lors comme si ce dernier, le Musée d’Art Moderne, existait déjà. En fait, il annonce une œuvre en processus qui l’occupera quatre ans, jusqu’à la Faillite du musée en 1972. Les notions de musée et de processus sont bien évidemment présentes dans le dispositif de « Tokonoma ». Nous avons le plaisir d’informer la clientèle et les curieux de l’inauguration de « Tokotoma ». Les travaux sont en cours, pourrait-on écrire. Je me rappelle que  Johannes Cladders, qui inaugura le Musée broodtharcien, écrit qu’ « il est l’irréel des artistes, des poètes et des aigles ». En fait, un espace mental, un espace de pensée, constitué d’une succession de manifestations réunissant un certains nombre d’objets choisis pour leur contenu et non pour leur aspect formel. Lors de l’inauguration de la Section XIX e siècle, vingt jours exactement après la lettre d’Ostende, le musée était composé d’un jardin, d’une tortue, de caisses portant des indications de galeries, de marques d’envoi et de destination, et d’une série de cartes postales. On y repensera bien sûr devant la caisse du « Black Out Screen » de Willem Oorebeek. Suchan Kinoshita n’a pas encore décidé de la place qu’elle assignera à cette « ouverture » broodtharcienne, mais la lettre ouverte rejoindra le dispositif. C’est certain.

Tokonoma, diary (2)

20 mai

Rendre solidaire l’oblique et les premiers plans verticaux que Suchan Kinoshita dresse un à un : l’opération est précise et consiste à entailler soigneusement les plans qui composent l’installation afin d’y insérer cette longue diagonale qui traverse l’espace. La première de ces opérations concerne la double paroi de carreaux de plâtre, dont l’une des faces est maintenant aussi blanche et lissée qu’une cimaise de musée. C’est l’épicentre, même de l’installation, le point d’équilibre central ; et c’est chose faite aujourd’hui.

Aglaia Konrad et Willem Oorebeek ont livré leurs premières contributions. Deux d’entre elles sont installées et stabilisée. L’une des participations d’Aglaia Konrad consiste en une photo murale, déjà marouflée sur une plaque de carton alvéolé, ce qui lui confère une singulière légèreté et permet de l’intégrer telle quelle au dispositif. En 2008, à l’occasion de son exposition « Shaping Stones », l’une des prémisses de « Concrete & Samples », cet ensemble de travaux, films et de photographies, qui investissent les rapports que peuvent entretenir architecture et sculpture, Aglaia Konrad sélectionnait dans le corpus qu’elle constitue une photographie de la « Sculpture Habitacle n°2 » d’André Bloc, érigée dans le jardin de sa villa de Meudon en 1964, un habitacle de forme arrondie, construction de briques peintes en blanc, espace architectural qui surgit de la terre comme une boîte crânienne géométrique, à la fois fantastique et organisé. Pour André Bloc, architecte et éditeur fondateur de l’incontournable revue « Architecture d’aujourd’hui », l’habitacle concrétise le passage de la sculpture à l’architecture. Il associe la géométrie indisciplinée, l’enroulement continu et l’étagement hélicoïdal. André Bloc déclarera: « Je peux dire que c’est la sculpture qui m’a aidé à bien comprendre l’architecture et l’urbanisme. C’est peut-être bizarre, étonnant, mais cependant vrai ». Cette fois, c’est la seconde « Sculpture habitacle », la Tour, également érigée par André Bloc à Meudon en 1966, qu’Aglaia Konrad a décidé d’insérer dans l’installation. Tour de briques rouges haute de 25 mètres, expressive et aux imbrications organiques, elle combine déroulement en spirales labyrinthique et ascension verticale.
Architecture et sculpture s’y entremêlent dans des imbrications organiques. Étagées en plusieurs niveaux et parcourues de trouées, ces « Sculptures Habitacles » ouvrent l’unité plastique de la forme à une expérience physique et spatio-temporelle. Bloc écrira encore : « J’ai laissé pénétrer l’air et la lumière par des cheminements simples et complexes. La sculpture habitacle est, dans une certaine mesure, caractérisée par une continuité de la plastique extérieure et intérieure avec un système d’interpénétration et d’occupation de l’espace multipliant les rapports, les contrastes et les jeux de volume ». Au cœur du dispositif de Suchan Kinoshita, ces rapports entre architecture et sculpture prennent bien évidemment tout leur sens.

Willem Oorebeek, quant à lui, met en scène une caisse de transport d’œuvre d’art. Large et étroite, elle glisse naturellement dans le dispositif. Sur son flanc, une étiquette : l’objet revient de la Fondation Generali à Vienne ; ce que la caisse recèle est fragile. Il faut donc la manipuler avec prudence. Elle contient un « blackout-screen » de Willem Oorebeek.

En fait, ce blackout Screen vient d’être montré à Vienne dans une exposition conçue par Sabine Folie et Lise Lafer, intitulée « Unexhibit » en référence à l’exposition « An Exhibit », organisée à Londres, en 1957, sur une proposition de Richard Hamilton : concevoir une exposition comme une pure abstraction, sans thème, sans sujet, sans démonstration d’un quelconque objet ou d’une quelconque idée.  « I proposed that we might make a show wich would be its own justification: no theme, no subject; not a display of things or idea – pure abstract exhibition ».  L’espace d’exposition est dès lors la seule chose définie. L’installation – exposition conçue par Hamilton, Victor Pasmore et Lawrence Alloway a  tout récemment été reconstituée à la Royal Academy à Londres. C’est une mise en œuvre totale de l’espace par l’usage de panneaux ajourés, voire transparents, de diverses couleurs, suspendus dans l’espace, prenant dès lors en compte les déplacements des spectateurs, en jouant sur la diversité et la variabilité des conditions de perception.

« Unexhibit » fut l’occasion de réévaluer ce concept : faire l’expérience de la transparence et de l’opacité, expérience décisive dans un monde où la perception est définie par les médias. Seule cette tension entre la monstration et la dissimulation permet d’expérimenter la différence qui existe entre le réel et ce qui est imaginaire ou généré par les médias. Que Willem Oorebeek ait été invité à participer à cette exposition organisée par la Generali Foundation tombe sous le sens : ses « Blackouts », surimpression d’une couche de couleur noire sur l’image, permettent de voir les choses en les recouvrant. L’effacement accentue la densité de perception. Ses Blackout Screen sont des écrans à la fois autonomes, mais qui peuvent être utilisés comme surface de projection, dès lors comme dispositif révélateur ; ce fut le cas pour des œuvres vidéos de Joëlle Tuerlinckx ou de Christophe Fink. Le choix de ne pas montrer ce « Blackout Screen », mais d’en laisser deviner l’existence par la présence de sa caisse d’emballage fait, ici, singulièrement sens. La caisse d’emballage est utilisée à la fois comme plan vertical dans l’installation, comme support potentiel à une projection. Exposé, cet écran, n’en demeure pas moins dissimulé. Plus loin même, il me semble que l’on puisse rebondir à de multiples égards entre « An Exhibit », « Unexhibit », le « Blackout Screen » de Willem Oorebeek, son seul emballage exhibé et le dispositif total mis en œuvre dans « Tokonoma » : entre autres sur le plan du protocole et de l’œuvre collective, sur les conditions de perception et leur variabilité, sur la transparence et l’opacité, sur l’autonomie et le dispositif. Il faudra y revenir.

21 mai

Kris Kimpe est à son tour venu découvrir le dispositif. Sur des tréteaux, il a dressé sa table d’architecte. Il retrace le plan d’un studio, Kreuzberger Turm, tandis que Suchan Kinoshita expérimente une projection vidéo. Plus tard dans l’après-midi, elle installe et stabilise la seconde œuvre livrée par Aglaia Konrad. Il s’agit de quatre panneaux, produits pour l’exposition Iconocity organisée par Moritz Kung au Singel à Anvers en 2005. Aglaia Konrad a proposé à Suchan Kinoshita de s’approprier ces quatre panneaux, support de grandes photocopies marouflées.

Tokonoma, diary (1)

Début Mai 2012

Suchan Kinoshita prend peu à peu possession des lieux.

De « Diagonale Dialemma », nous ne connaissons que quelques photographies de l’installation réalisée à Moscou lors de l’exposition « Impossible Community » organisée par Viktor Misiano au musée d’art moderne moscovite en septembre 2011.  Sur le blog accompagnant cette exposition, un court texte présente de façon succincte et précise l’installation :

The interactive installation made for the Impossible Community project gives a good idea of Suchan Kinoshita’s artistic personality. The diagonal of the title is a wooden plank diagonally securing vertical planes of different size, material and colour. Those vertical planes, being the second element of the installation, are, precisely, the dialemma, referred to in the second part of the title. Each plane sets aside a small section of space, an exhibition space of a sort. Still, the plane itself forms a façade, which is as well exhibited. The planes are fixed in grooves, which are too small to secure the hold, – this stage of a sort, with quite a range of theatre backdrops, is ready to collapse in any moment and mix up all spacing and spatial planes. At last, the third element of this work is the voice reading quietly one of the short stories by Daniil Kharms. The text resounds in different languages; with each translation based not on the original but on a previous translation, misinterpretations accumulate, like in Chinese whispers game.

Kinoshita’s anarchist art aspires to blur the lines between traditional roles in the creative process, between different disciplines and spaces, and to draw together viewing and acting, the message and its translation. She produces new meanings in some place or another only to initiate a ripple effect that should create new meanings in new places – those beyond the artist’s control.

Par contre, il y a quelques mois, nous avons vu la maquette, à dimensions de l’atelier, que Suchan Kinoshita a érigée chez elle, à Maastricht. Récemment, elle nous confiait que cette seconde version s’était effondrée, comme le ferait une chute de dominos. C’est dire que cette notion d’équilibre et de stabilité sera, bien sûr, le premier enjeu de l’installation et du dispositif. Suchan Kinoshita débute par la construction d’une cloison de carreaux de plâtre, perpendiculaire et dans l’axe de l’entrée de la galerie. La cloison en boute une seconde plus basse et étroite, dressé à quelques dix centimètres, relié à la première par des tenons en bois. Les deux maçonneries font corps, un mince espace les sépare. Cet appareil, sans doute, constituera l’axe perpendiculaire de l’installation, le support central de la diagonale qui transcendera l’espace.

12 mai

Conversation avec Joerg Franzbecker qui, de Berlin, nous a rejoint. Il découvre les quelques plans verticaux que Suchan Kinoshita a déjà érigé de part et d’autres des premières cloisons de blocs de plâtre. Ceux-ci ne sont là qu’à titre indicatif, en fonction d’une réunion de travail prévue le lendemain. Nous abordons le sens donné au titre provisoire de l’exposition : « Tokonoma » ainsi que la portée dramaturgique de cet espace de jeu. Et très vite, face à ces plans verticaux juxtaposés, ces intervalles qui ne doivent rien au hasard, nous évoquons la page éclatée du « Coup de Dés » de Stéphane Mallarmé.

Le Coup de Dés constitue une synthèse importante de la révolution mallarméenne sur le plan poétique, typographique et symbolique, achevant de bouleverser les canons de la poésie traditionnelle. Dans cette oeuvre souvent qualifiée de “symphonique”, on retrouve, plus qu’un récit, un thème (le naufrage) dont les multiples variations ne suivent pas l’ordre d’une chronologie linéaire. Tout semble se jouer dans le motif principal d’un texte où « tout se passe, par raccourci, en hypothèse ». Edifice dont la composition est savamment élaborée, le poème offre des combinaisons variées de sens à lire comme une « partition ». Sculptée par les suspens, les soupirs et les étirements du blanc, la double page de Mallarmé s’ouvre à la fois comme un tableau, un spectacle idéographique, et une partition typographique, une respiration musicale où les mots, purifiés par le silence qui les borde, s’offrent à la lecture par mille chemins.

La disposition des plans verticaux de « Diagonale Dialemma » nous semble agir comme une partition typographique dans l’espace et cette mise en espace comme une « mise en page ». Elle a ses blocs typographiques, décalés, successifs, certains sont des phrasés, d’autres que quelques mots. C’est une partition en attente d’interprétation, qui pour l’instant n’est qu’hypothèses. Il y a des « blancs », ces intervalles entre les cloisons parallèles, ces plans verticaux de diverses natures. Du coup, ce « Coup de Dés », nous semble devenir un Coup de D, avec un D comme dans Diagonale Dialemma.

13 mai

Aglaia Konrad, Willem Oorebeek, Olivier Foulon et Walter Swennen découvrent à leur tour les prémisses du dispositif. La diagonale, qui reliera l’ensemble des plans verticaux et stabilisera donc l’édifice, polarise toute l’attention. La réflexion se cristallise sur son angle, son obliquité, qui comme celle de l’escalier du Nu duchampien, semble pour le moment débuter on ne sait où, pour finir nulle part. Comme dans le tableau de Marcel Duchamp, on pressent qu’elle débutera  en haut, à gauche, pour finir dans le coin en bas, à droite. Les plans verticaux sont successifs comme les prismes juxtaposés du Nu. Imaginer l’angle dans la grande nef de la galerie : le Coup de Dés se transforme en système D d’une Diagonale, échafaudage très concret de situations et de positions diverses. Le serre-joint est parfois un outil indispensable. Le ruban rouge et blanc de balisage de chantier est tout aussi utile. Sur un carton, Walter Swennen trace une inclinaison, un trait oblique, que l’on s’empresse de reporter dans l’espace.

L’oblique qui désormais traverse la galerie est un long profil d’aggloméré perforé. Suchan Kinoshita a découpé, en bandes, une porte à l’âme tubulaire. Cinq segments d’un peu plus de deux mètres trente chacun composent la rampe.

Au diner, On reparle du titre de l’exposition : « Tokonoma ». Celui-ci convient, mais reste provisoire. La situation est ouverte.

19 mai

Comment communiquer un processus, dire que, comme l’oblique qui traverse la galerie, ce développement a un début et une fin mais qu’entre ces extrêmes, tout est hypothèse bien que les multiples intervalles qui composent le temps et l’espace d’exposition sont déjà habités. L’accès au public se fera dès le 31 mai. Il est temps de rédiger un premier communiqué. Dire dès lors que « Tokonoma » est une exposition en permanent processus, que le point de départ est cette installation de Suchan Kinoshita, « Diagonale Dialemma »,  qu’Aglaia Konrad, Willem Oorebeek, Eran Schaerf, Olivier Foulon, Walter Swennen sont les premiers protagonistes, que Kris Kimpe, architecte, et Joerg Franzbecker, curateur, les ont rejoint et qu’il pourrait y avoir d’autres invités.

Dire ensuite que « Tokonoma » est une alcôve, au plancher surélevé en tatami, aménagée dans un mur de la pièce de réception de la maison japonaise. Depuis la fin de l’ère Muromachi, il permet de recevoir une peinture et un arrangement floral. Symboliquement, c’est également un espace mental qui invite au recueillement et qui favorise le bon accueil des invités.

Dire enfin que « Tokonoma » est également le titre, provisoire, de cette exposition qui regroupera, dans un même dispositif, les artistes précités.

Son point de départ est en fait une mise à échelle d’une installation de Suchan Kinoshita, récemment créée pour l’exposition « Impossible Community » à Moscou : « Diagonale Dialemma ». Il s’agit d’une installation, où une seule diagonale assure l’équilibre et la stabilité d’une série de plans verticaux de divers matériaux et de divers formats. Ceux-ci crée des intervalles de temps ; en latin, on parle de « dialemma ».

Cette architecture, cette sculpture, qui interagit avec l’espace de la galerie, crée au creux de ses propres rythmes, des espaces mentaux, des intervalles d’espace et des temps différents. Le tokonoma traditionnel est également considéré comme un espace mental, un espace de pensée. L’installation agit ainsi en soi ; elle est aussi un dispositif, une scène, un espace dramaturgique, un espace de jeu aux multiples coulisses, une possibilité d’actes et même de tableaux, si l’on s’en réfère à la terminologie théâtrale.

La coulisse n’est-elle pas à l’origine une glissière qui permet le déplacement des panneaux distribués de chaque côté de la scène, panneaux qui ont pour fonction de dissimuler les espaces latéraux et d’accentuer la perspective ? Cette succession de panneaux verticaux n’est pas sans rappeler la succession des grilles mobiles des réserves des musées. Ainsi, le dispositif s’ouvrira aux œuvres des autres artistes participants au processus, le dispositif permettant, au fil du temps, d’élaborer de nouveaux dialogues entre les œuvres, un dialogue mené collectivement, ponctué d’ « intermezzi », des compositions intercalées entre d’autres entités pourrait-on dire, basculant cette fois dans le vocabulaire musical. Le processus est en marche. Dès le week-end d’ouverture de Manifesta 09 à Genk – Waterschei, du 31 mai au 3 juin, un premier « statement » sera proposé au visiteur, invité, dès ce moment, à suivre ce processus qui dès lors, au fil de rencontres ou de découvertes individuelles, nourrira, en dialogues, le propos de ce Tokonoma, titre provisoire et praticable mobile. C’est dire que ce communiqué n’est que le premier d’une série tout aussi processuelle.

 

Tokonoma. Acte Un dès le 31 mai

 

Une exposition en permanent processus

Suchan Kinoshita, Aglaia Konrad, Willem Oorebeek, Eran Schaerf, Olivier Foulon, Walter Swennen,
Chris Kimpe (architect), Joerg Franzbecker (curator)
And guests

Du 31 mai au 30 septembre 2012
Parallel Events Manifesta 9

Tokonoma est une alcôve, au plancher surélevé en tatami, aménagée dans un mur de la pièce de réception de la maison japonaise. Depuis la fin de l’ère Muromachi, il permet de recevoir une peinture et un arrangement floral. Symboliquement, c’est également un espace mental qui invite au recueillement et qui favorise le bon accueil des invités.
Tokonoma est également le titre, provisoire, de cette exposition qui regroupera, dans un même dispositif, Suchan Kinoshita, Aglaia Konrad, Willem Oorebeek, Eran Schaerf, Olivier Foulon, Walter Swennen, Chris Kimpe (architect), Joerg Franz Becher (curator), ainsi que, peut-être, d’autres artistes invités, en fonction de l’évolution de ce projet, total processus qui ne s’arrêtera qu’à la fin du mois de septembre.

Son point de départ est en fait une mise à échelle d’une installation de Suchan Kinoshita, récemment créée pour l’exposition « Impossible Community » à Moscou : « Diagonale Dialemma ». Il s’agit d’une installation, où une seule diagonale assure l’équilibre et la stabilité d’une série de plans verticaux de divers matériaux et de divers formats. Ceux-ci crée des intervalles de temps ; en latin, ce qui se nomme « dialemma ».
Cette architecture, cette sculpture, qui interagit avec l’espace de la galerie, crée au creux de ses propres rythmes, des espaces mentaux, des intervalles d’espace et des temps différents. Le tokonoma traditionnel est également considéré comme un espace mental, un espace de pensée. L’installation agit ainsi en soi ; elle est aussi un dispositif, une scène, un espace dramaturgique, un espace de jeu aux multiples coulisses, une possibilité d’actes et même de tableaux, si l’on s’en réfère à la terminologie théâtrale.
La coulisse n’est-elle pas à l’origine une glissière qui permet le déplacement des panneaux distribués de chaque côté de la scène, panneaux qui ont pour fonction de dissimuler les espaces latéraux et d’accentuer la perspective ? Cette succession de panneaux verticaux n’est pas sans rappeler la succession des grilles mobiles des réserves des musées.

Ainsi, le dispositif s’ouvrira aux œuvres des autres artistes participants au processus, le dispositif permettant, au fil du temps, d’élaborer de nouveaux dialogues entre les œuvres, un dialogue mené collectivement, ponctué d’ « intermezzi », des compositions intercalées entre d’autres entités pourrait-on dire, basculant cette fois dans le vocabulaire musical.

Le processus est en marche. A l’heure où nous rédigeons ces lignes, Suchan Kinoshita investit l’espace de la galerie et une première journée de travail a réuni les principaux protagonistes du projet pour une approche très concrète de cette diagonale qui traverse et transcende le dispositif. Dès le week-end d’ouverture de Manifesta 9 à Genk – Waterschei, du 31 mai au 3 juin, un premier « statement » sera proposé au visiteur, invité, dès ce moment, à suivre ce processus qui dès lors, au fil de rencontres ou de découvertes individuelles, nourrira, en dialogues, le propos de ce Tokonoma, titre provisoire et praticable mobile. C’est dire que ce communiqué n’est que le premier d’une série tout aussi processuelle.

Il n’y a pas de vernissage immédiat de cette exposition. Celui-ci aura lieu fin juin. L’exposition est accessible dès ce 31 mai, à l’occasion de l’ouverture de Manifesta 9. Rendez-vous à la galerie dès lors durant ce week-end d’ouverture, du 31 mai au 3 juin. Durant le moi de juin, la galerie est accessible aux heures habituelles.