24 mai

En 2005, pour cette exposition « Iconocity », Aglaia Konrad produit un ensemble de nouveaux travaux qu’elle nomme « platenbild ». De ses archives, elle a extrait des images urbaines prises au quatre coins du monde. Photocopies surdimensionnées, elles sont étalées et marouflées, en bandes, sur des panneaux de bois de dimensions identiques et standardisées (110 x 220 cm). Aglaia Konrad pose ces panneaux contre les murs de l’espace d’exposition mais elle ne les juxtapose pas dans le but de reconstituer les images, elle les agence librement, les superpose partiellement et mixte les panneaux marouflés. Elle constitue ainsi de nouvelles réalités urbaines, fictionnelles puisqu’associant différents espaces urbains. Etrangeté de l’image, ces ensembles de panneaux posés contre les murs confèrent à la ville une force et dimension plastique très singulière. C’est une photographie prise à Pekin qu’Aglaia Konrad a confié à Suchan Kinoshita. Celle-ci pose les panneaux dans le dispositif, régulièrement, parallèlement, dans un même plan. Entre les panneaux, on devine, on perçoit, la présence des images en perspective. Seule, la dernière, est frontalement visible dans son intégralité. Elle constitue le plan vertical le plus haut de la diagonale. On y découvre, dans un entrepôt, une empilement de caissettes en cartons, des conditionnements de cigarettes de diverses marques. Ces boîtes sont posées en équilibre instable sur une petite table bancale. L’instabilité de édifice, la construction verticale de l’image, cette tranche de panneau de bois peint, ou de porte, qui semble soutenir les empilements de boîtes renvoient à la stabilité du dispositif diagonal de l’installation et lui donne ainsi une singulière perspective.

Suchan Kinoshita a ramené une œuvre originale de Marcel Broodthaers. Une lettre ouverte, un feuillet in 4°. Impression noire sur fond blanc. Recto. Daté « Ostende, le 7 sept. 1968 », à en-tête « cabinet des Ministres de la Culture ». Intitulé : « Ouverture ». Le bord supérieur est légèrement défraichi.  Marcel Broodthaers écrit : « Nous avons le plaisir d’informer la clientèle et les curieux de l’inauguration du « Département des Aigles » du Musée d’Art Moderne. Les travaux sont en cours : leur achèvement déterminera la date à laquelle nous espérons faire briller, la main dans la main, la poésie et les arts plastiques. Nous espérons que notre formule « désintéressement plus admiration » vous séduira. Pour l’un des Ministres, signé : Marcel Brodthaers (sic) ». Sous la lettre proprement dite, et sur une dizaine de lignes, s’aligne une répétition de trois mots, tapés en majuscules : OBJET METAL ESPRIT.

Conférant une officialité ministérielle à sa missive, en termes fort choisis, s’adressant aux curieux et clients, Broodthaers annonce l’ouverture de ce « Département des Aigles du Musée d’Art Moderne », dès lors comme si ce dernier, le Musée d’Art Moderne, existait déjà. En fait, il annonce une œuvre en processus qui l’occupera quatre ans, jusqu’à la Faillite du musée en 1972. Les notions de musée et de processus sont bien évidemment présentes dans le dispositif de « Tokonoma ». Nous avons le plaisir d’informer la clientèle et les curieux de l’inauguration de « Tokotoma ». Les travaux sont en cours, pourrait-on écrire. Je me rappelle que  Johannes Cladders, qui inaugura le Musée broodtharcien, écrit qu’ « il est l’irréel des artistes, des poètes et des aigles ». En fait, un espace mental, un espace de pensée, constitué d’une succession de manifestations réunissant un certains nombre d’objets choisis pour leur contenu et non pour leur aspect formel. Lors de l’inauguration de la Section XIX e siècle, vingt jours exactement après la lettre d’Ostende, le musée était composé d’un jardin, d’une tortue, de caisses portant des indications de galeries, de marques d’envoi et de destination, et d’une série de cartes postales. On y repensera bien sûr devant la caisse du « Black Out Screen » de Willem Oorebeek. Suchan Kinoshita n’a pas encore décidé de la place qu’elle assignera à cette « ouverture » broodtharcienne, mais la lettre ouverte rejoindra le dispositif. C’est certain.

20 mai

Rendre solidaire l’oblique et les premiers plans verticaux que Suchan Kinoshita dresse un à un : l’opération est précise et consiste à entailler soigneusement les plans qui composent l’installation afin d’y insérer cette longue diagonale qui traverse l’espace. La première de ces opérations concerne la double paroi de carreaux de plâtre, dont l’une des faces est maintenant aussi blanche et lissée qu’une cimaise de musée. C’est l’épicentre, même de l’installation, le point d’équilibre central ; et c’est chose faite aujourd’hui.

Aglaia Konrad et Willem Oorebeek ont livré leurs premières contributions. Deux d’entre elles sont installées et stabilisée. L’une des participations d’Aglaia Konrad consiste en une photo murale, déjà marouflée sur une plaque de carton alvéolé, ce qui lui confère une singulière légèreté et permet de l’intégrer telle quelle au dispositif. En 2008, à l’occasion de son exposition « Shaping Stones », l’une des prémisses de « Concrete & Samples », cet ensemble de travaux, films et de photographies, qui investissent les rapports que peuvent entretenir architecture et sculpture, Aglaia Konrad sélectionnait dans le corpus qu’elle constitue une photographie de la « Sculpture Habitacle n°2 » d’André Bloc, érigée dans le jardin de sa villa de Meudon en 1964, un habitacle de forme arrondie, construction de briques peintes en blanc, espace architectural qui surgit de la terre comme une boîte crânienne géométrique, à la fois fantastique et organisé. Pour André Bloc, architecte et éditeur fondateur de l’incontournable revue « Architecture d’aujourd’hui », l’habitacle concrétise le passage de la sculpture à l’architecture. Il associe la géométrie indisciplinée, l’enroulement continu et l’étagement hélicoïdal. André Bloc déclarera: « Je peux dire que c’est la sculpture qui m’a aidé à bien comprendre l’architecture et l’urbanisme. C’est peut-être bizarre, étonnant, mais cependant vrai ». Cette fois, c’est la seconde « Sculpture habitacle », la Tour, également érigée par André Bloc à Meudon en 1966, qu’Aglaia Konrad a décidé d’insérer dans l’installation. Tour de briques rouges haute de 25 mètres, expressive et aux imbrications organiques, elle combine déroulement en spirales labyrinthique et ascension verticale.
Architecture et sculpture s’y entremêlent dans des imbrications organiques. Étagées en plusieurs niveaux et parcourues de trouées, ces « Sculptures Habitacles » ouvrent l’unité plastique de la forme à une expérience physique et spatio-temporelle. Bloc écrira encore : « J’ai laissé pénétrer l’air et la lumière par des cheminements simples et complexes. La sculpture habitacle est, dans une certaine mesure, caractérisée par une continuité de la plastique extérieure et intérieure avec un système d’interpénétration et d’occupation de l’espace multipliant les rapports, les contrastes et les jeux de volume ». Au cœur du dispositif de Suchan Kinoshita, ces rapports entre architecture et sculpture prennent bien évidemment tout leur sens.

Willem Oorebeek, quant à lui, met en scène une caisse de transport d’œuvre d’art. Large et étroite, elle glisse naturellement dans le dispositif. Sur son flanc, une étiquette : l’objet revient de la Fondation Generali à Vienne ; ce que la caisse recèle est fragile. Il faut donc la manipuler avec prudence. Elle contient un « blackout-screen » de Willem Oorebeek.

En fait, ce blackout Screen vient d’être montré à Vienne dans une exposition conçue par Sabine Folie et Lise Lafer, intitulée « Unexhibit » en référence à l’exposition « An Exhibit », organisée à Londres, en 1957, sur une proposition de Richard Hamilton : concevoir une exposition comme une pure abstraction, sans thème, sans sujet, sans démonstration d’un quelconque objet ou d’une quelconque idée.  « I proposed that we might make a show wich would be its own justification: no theme, no subject; not a display of things or idea – pure abstract exhibition ».  L’espace d’exposition est dès lors la seule chose définie. L’installation – exposition conçue par Hamilton, Victor Pasmore et Lawrence Alloway a  tout récemment été reconstituée à la Royal Academy à Londres. C’est une mise en œuvre totale de l’espace par l’usage de panneaux ajourés, voire transparents, de diverses couleurs, suspendus dans l’espace, prenant dès lors en compte les déplacements des spectateurs, en jouant sur la diversité et la variabilité des conditions de perception.

« Unexhibit » fut l’occasion de réévaluer ce concept : faire l’expérience de la transparence et de l’opacité, expérience décisive dans un monde où la perception est définie par les médias. Seule cette tension entre la monstration et la dissimulation permet d’expérimenter la différence qui existe entre le réel et ce qui est imaginaire ou généré par les médias. Que Willem Oorebeek ait été invité à participer à cette exposition organisée par la Generali Foundation tombe sous le sens : ses « Blackouts », surimpression d’une couche de couleur noire sur l’image, permettent de voir les choses en les recouvrant. L’effacement accentue la densité de perception. Ses Blackout Screen sont des écrans à la fois autonomes, mais qui peuvent être utilisés comme surface de projection, dès lors comme dispositif révélateur ; ce fut le cas pour des œuvres vidéos de Joëlle Tuerlinckx ou de Christophe Fink. Le choix de ne pas montrer ce « Blackout Screen », mais d’en laisser deviner l’existence par la présence de sa caisse d’emballage fait, ici, singulièrement sens. La caisse d’emballage est utilisée à la fois comme plan vertical dans l’installation, comme support potentiel à une projection. Exposé, cet écran, n’en demeure pas moins dissimulé. Plus loin même, il me semble que l’on puisse rebondir à de multiples égards entre « An Exhibit », « Unexhibit », le « Blackout Screen » de Willem Oorebeek, son seul emballage exhibé et le dispositif total mis en œuvre dans « Tokonoma » : entre autres sur le plan du protocole et de l’œuvre collective, sur les conditions de perception et leur variabilité, sur la transparence et l’opacité, sur l’autonomie et le dispositif. Il faudra y revenir.

21 mai

Kris Kimpe est à son tour venu découvrir le dispositif. Sur des tréteaux, il a dressé sa table d’architecte. Il retrace le plan d’un studio, Kreuzberger Turm, tandis que Suchan Kinoshita expérimente une projection vidéo. Plus tard dans l’après-midi, elle installe et stabilise la seconde œuvre livrée par Aglaia Konrad. Il s’agit de quatre panneaux, produits pour l’exposition Iconocity organisée par Moritz Kung au Singel à Anvers en 2005. Aglaia Konrad a proposé à Suchan Kinoshita de s’approprier ces quatre panneaux, support de grandes photocopies marouflées.

Début Mai 2012

Suchan Kinoshita prend peu à peu possession des lieux.

De « Diagonale Dialemma », nous ne connaissons que quelques photographies de l’installation réalisée à Moscou lors de l’exposition « Impossible Community » organisée par Viktor Misiano au musée d’art moderne moscovite en septembre 2011.  Sur le blog accompagnant cette exposition, un court texte présente de façon succincte et précise l’installation :

The interactive installation made for the Impossible Community project gives a good idea of Suchan Kinoshita’s artistic personality. The diagonal of the title is a wooden plank diagonally securing vertical planes of different size, material and colour. Those vertical planes, being the second element of the installation, are, precisely, the dialemma, referred to in the second part of the title. Each plane sets aside a small section of space, an exhibition space of a sort. Still, the plane itself forms a façade, which is as well exhibited. The planes are fixed in grooves, which are too small to secure the hold, – this stage of a sort, with quite a range of theatre backdrops, is ready to collapse in any moment and mix up all spacing and spatial planes. At last, the third element of this work is the voice reading quietly one of the short stories by Daniil Kharms. The text resounds in different languages; with each translation based not on the original but on a previous translation, misinterpretations accumulate, like in Chinese whispers game.

Kinoshita’s anarchist art aspires to blur the lines between traditional roles in the creative process, between different disciplines and spaces, and to draw together viewing and acting, the message and its translation. She produces new meanings in some place or another only to initiate a ripple effect that should create new meanings in new places – those beyond the artist’s control.

Par contre, il y a quelques mois, nous avons vu la maquette, à dimensions de l’atelier, que Suchan Kinoshita a érigée chez elle, à Maastricht. Récemment, elle nous confiait que cette seconde version s’était effondrée, comme le ferait une chute de dominos. C’est dire que cette notion d’équilibre et de stabilité sera, bien sûr, le premier enjeu de l’installation et du dispositif. Suchan Kinoshita débute par la construction d’une cloison de carreaux de plâtre, perpendiculaire et dans l’axe de l’entrée de la galerie. La cloison en boute une seconde plus basse et étroite, dressé à quelques dix centimètres, relié à la première par des tenons en bois. Les deux maçonneries font corps, un mince espace les sépare. Cet appareil, sans doute, constituera l’axe perpendiculaire de l’installation, le support central de la diagonale qui transcendera l’espace.

12 mai

Conversation avec Joerg Franzbecker qui, de Berlin, nous a rejoint. Il découvre les quelques plans verticaux que Suchan Kinoshita a déjà érigé de part et d’autres des premières cloisons de blocs de plâtre. Ceux-ci ne sont là qu’à titre indicatif, en fonction d’une réunion de travail prévue le lendemain. Nous abordons le sens donné au titre provisoire de l’exposition : « Tokonoma » ainsi que la portée dramaturgique de cet espace de jeu. Et très vite, face à ces plans verticaux juxtaposés, ces intervalles qui ne doivent rien au hasard, nous évoquons la page éclatée du « Coup de Dés » de Stéphane Mallarmé.

Le Coup de Dés constitue une synthèse importante de la révolution mallarméenne sur le plan poétique, typographique et symbolique, achevant de bouleverser les canons de la poésie traditionnelle. Dans cette oeuvre souvent qualifiée de “symphonique”, on retrouve, plus qu’un récit, un thème (le naufrage) dont les multiples variations ne suivent pas l’ordre d’une chronologie linéaire. Tout semble se jouer dans le motif principal d’un texte où « tout se passe, par raccourci, en hypothèse ». Edifice dont la composition est savamment élaborée, le poème offre des combinaisons variées de sens à lire comme une « partition ». Sculptée par les suspens, les soupirs et les étirements du blanc, la double page de Mallarmé s’ouvre à la fois comme un tableau, un spectacle idéographique, et une partition typographique, une respiration musicale où les mots, purifiés par le silence qui les borde, s’offrent à la lecture par mille chemins.

La disposition des plans verticaux de « Diagonale Dialemma » nous semble agir comme une partition typographique dans l’espace et cette mise en espace comme une « mise en page ». Elle a ses blocs typographiques, décalés, successifs, certains sont des phrasés, d’autres que quelques mots. C’est une partition en attente d’interprétation, qui pour l’instant n’est qu’hypothèses. Il y a des « blancs », ces intervalles entre les cloisons parallèles, ces plans verticaux de diverses natures. Du coup, ce « Coup de Dés », nous semble devenir un Coup de D, avec un D comme dans Diagonale Dialemma.

13 mai

Aglaia Konrad, Willem Oorebeek, Olivier Foulon et Walter Swennen découvrent à leur tour les prémisses du dispositif. La diagonale, qui reliera l’ensemble des plans verticaux et stabilisera donc l’édifice, polarise toute l’attention. La réflexion se cristallise sur son angle, son obliquité, qui comme celle de l’escalier du Nu duchampien, semble pour le moment débuter on ne sait où, pour finir nulle part. Comme dans le tableau de Marcel Duchamp, on pressent qu’elle débutera  en haut, à gauche, pour finir dans le coin en bas, à droite. Les plans verticaux sont successifs comme les prismes juxtaposés du Nu. Imaginer l’angle dans la grande nef de la galerie : le Coup de Dés se transforme en système D d’une Diagonale, échafaudage très concret de situations et de positions diverses. Le serre-joint est parfois un outil indispensable. Le ruban rouge et blanc de balisage de chantier est tout aussi utile. Sur un carton, Walter Swennen trace une inclinaison, un trait oblique, que l’on s’empresse de reporter dans l’espace.

L’oblique qui désormais traverse la galerie est un long profil d’aggloméré perforé. Suchan Kinoshita a découpé, en bandes, une porte à l’âme tubulaire. Cinq segments d’un peu plus de deux mètres trente chacun composent la rampe.

Au diner, On reparle du titre de l’exposition : « Tokonoma ». Celui-ci convient, mais reste provisoire. La situation est ouverte.

19 mai

Comment communiquer un processus, dire que, comme l’oblique qui traverse la galerie, ce développement a un début et une fin mais qu’entre ces extrêmes, tout est hypothèse bien que les multiples intervalles qui composent le temps et l’espace d’exposition sont déjà habités. L’accès au public se fera dès le 31 mai. Il est temps de rédiger un premier communiqué. Dire dès lors que « Tokonoma » est une exposition en permanent processus, que le point de départ est cette installation de Suchan Kinoshita, « Diagonale Dialemma »,  qu’Aglaia Konrad, Willem Oorebeek, Eran Schaerf, Olivier Foulon, Walter Swennen sont les premiers protagonistes, que Kris Kimpe, architecte, et Joerg Franzbecker, curateur, les ont rejoint et qu’il pourrait y avoir d’autres invités.

Dire ensuite que « Tokonoma » est une alcôve, au plancher surélevé en tatami, aménagée dans un mur de la pièce de réception de la maison japonaise. Depuis la fin de l’ère Muromachi, il permet de recevoir une peinture et un arrangement floral. Symboliquement, c’est également un espace mental qui invite au recueillement et qui favorise le bon accueil des invités.

Dire enfin que « Tokonoma » est également le titre, provisoire, de cette exposition qui regroupera, dans un même dispositif, les artistes précités.

Son point de départ est en fait une mise à échelle d’une installation de Suchan Kinoshita, récemment créée pour l’exposition « Impossible Community » à Moscou : « Diagonale Dialemma ». Il s’agit d’une installation, où une seule diagonale assure l’équilibre et la stabilité d’une série de plans verticaux de divers matériaux et de divers formats. Ceux-ci crée des intervalles de temps ; en latin, on parle de « dialemma ».

Cette architecture, cette sculpture, qui interagit avec l’espace de la galerie, crée au creux de ses propres rythmes, des espaces mentaux, des intervalles d’espace et des temps différents. Le tokonoma traditionnel est également considéré comme un espace mental, un espace de pensée. L’installation agit ainsi en soi ; elle est aussi un dispositif, une scène, un espace dramaturgique, un espace de jeu aux multiples coulisses, une possibilité d’actes et même de tableaux, si l’on s’en réfère à la terminologie théâtrale.

La coulisse n’est-elle pas à l’origine une glissière qui permet le déplacement des panneaux distribués de chaque côté de la scène, panneaux qui ont pour fonction de dissimuler les espaces latéraux et d’accentuer la perspective ? Cette succession de panneaux verticaux n’est pas sans rappeler la succession des grilles mobiles des réserves des musées. Ainsi, le dispositif s’ouvrira aux œuvres des autres artistes participants au processus, le dispositif permettant, au fil du temps, d’élaborer de nouveaux dialogues entre les œuvres, un dialogue mené collectivement, ponctué d’ « intermezzi », des compositions intercalées entre d’autres entités pourrait-on dire, basculant cette fois dans le vocabulaire musical. Le processus est en marche. Dès le week-end d’ouverture de Manifesta 09 à Genk – Waterschei, du 31 mai au 3 juin, un premier « statement » sera proposé au visiteur, invité, dès ce moment, à suivre ce processus qui dès lors, au fil de rencontres ou de découvertes individuelles, nourrira, en dialogues, le propos de ce Tokonoma, titre provisoire et praticable mobile. C’est dire que ce communiqué n’est que le premier d’une série tout aussi processuelle.

 

 

Une exposition en permanent processus

Suchan Kinoshita, Aglaia Konrad, Willem Oorebeek, Eran Schaerf, Olivier Foulon, Walter Swennen,
Chris Kimpe (architect), Joerg Franzbecker (curator)
And guests

Du 31 mai au 30 septembre 2012
Parallel Events Manifesta 9

Tokonoma est une alcôve, au plancher surélevé en tatami, aménagée dans un mur de la pièce de réception de la maison japonaise. Depuis la fin de l’ère Muromachi, il permet de recevoir une peinture et un arrangement floral. Symboliquement, c’est également un espace mental qui invite au recueillement et qui favorise le bon accueil des invités.
Tokonoma est également le titre, provisoire, de cette exposition qui regroupera, dans un même dispositif, Suchan Kinoshita, Aglaia Konrad, Willem Oorebeek, Eran Schaerf, Olivier Foulon, Walter Swennen, Chris Kimpe (architect), Joerg Franz Becher (curator), ainsi que, peut-être, d’autres artistes invités, en fonction de l’évolution de ce projet, total processus qui ne s’arrêtera qu’à la fin du mois de septembre.

Son point de départ est en fait une mise à échelle d’une installation de Suchan Kinoshita, récemment créée pour l’exposition « Impossible Community » à Moscou : « Diagonale Dialemma ». Il s’agit d’une installation, où une seule diagonale assure l’équilibre et la stabilité d’une série de plans verticaux de divers matériaux et de divers formats. Ceux-ci crée des intervalles de temps ; en latin, ce qui se nomme « dialemma ».
Cette architecture, cette sculpture, qui interagit avec l’espace de la galerie, crée au creux de ses propres rythmes, des espaces mentaux, des intervalles d’espace et des temps différents. Le tokonoma traditionnel est également considéré comme un espace mental, un espace de pensée. L’installation agit ainsi en soi ; elle est aussi un dispositif, une scène, un espace dramaturgique, un espace de jeu aux multiples coulisses, une possibilité d’actes et même de tableaux, si l’on s’en réfère à la terminologie théâtrale.
La coulisse n’est-elle pas à l’origine une glissière qui permet le déplacement des panneaux distribués de chaque côté de la scène, panneaux qui ont pour fonction de dissimuler les espaces latéraux et d’accentuer la perspective ? Cette succession de panneaux verticaux n’est pas sans rappeler la succession des grilles mobiles des réserves des musées.

Ainsi, le dispositif s’ouvrira aux œuvres des autres artistes participants au processus, le dispositif permettant, au fil du temps, d’élaborer de nouveaux dialogues entre les œuvres, un dialogue mené collectivement, ponctué d’ « intermezzi », des compositions intercalées entre d’autres entités pourrait-on dire, basculant cette fois dans le vocabulaire musical.

Le processus est en marche. A l’heure où nous rédigeons ces lignes, Suchan Kinoshita investit l’espace de la galerie et une première journée de travail a réuni les principaux protagonistes du projet pour une approche très concrète de cette diagonale qui traverse et transcende le dispositif. Dès le week-end d’ouverture de Manifesta 9 à Genk – Waterschei, du 31 mai au 3 juin, un premier « statement » sera proposé au visiteur, invité, dès ce moment, à suivre ce processus qui dès lors, au fil de rencontres ou de découvertes individuelles, nourrira, en dialogues, le propos de ce Tokonoma, titre provisoire et praticable mobile. C’est dire que ce communiqué n’est que le premier d’une série tout aussi processuelle.

Il n’y a pas de vernissage immédiat de cette exposition. Celui-ci aura lieu fin juin. L’exposition est accessible dès ce 31 mai, à l’occasion de l’ouverture de Manifesta 9. Rendez-vous à la galerie dès lors durant ce week-end d’ouverture, du 31 mai au 3 juin. Durant le moi de juin, la galerie est accessible aux heures habituelles.