LES RENCONTRES, WALTER SWENNEN, MARCEL BROODTHAERS, FILIP FRANCIS, FRANCISCO DE ZURBARAN, JACQUES LIZENE, MARCEL DUCHAMP
Trois œuvres ponctuent l’exposition, comme trois contrepoints. La première est d’ailleurs une ponctuation : Virgule de Walter Swennen (1999), un hommage à Marcel Broodthaers, une évocation, une virgule telle celle du poème industriel Modèle : la virgule (1969-1970) qui combine la Trahison des images de Magritte (« Ceci n’est pas une pipe »), la spatialisation du langage et de la ponctuation chez Stéphane Mallarmé ainsi que les propres recherches de Broodthaers sur la rhétorique visuelle et poétique. Pour Marcel Broodthaers, « la virgule est un modèle temporel, en tant que signe de ponctuation marquant le rythme. Dans ses plaques, Broodthaers ne l’a que rarement utilisée comme signe de ponctuation conventionnel, préférant en faire un élément (typo)graphique perturbant, pour présenter un nouveau mode d’écriture, de lecture et d’interprétation des textes »[1]. Walter Swennen rencontre Marcel Broodthaers en 1965. Et lui aussi, tout comme son aîné, opérera ce glissement de la poésie aux arts visuels, ce qu’exprime fort bien cette Virgule. En 2001, Walter Swennen écrira à propos de Marcel Broodthaers : « MB était communiste – la moule est une forme égalitaire – et poète. Expulsé du Parti pour vagabondage. D’autres poètes, choqués par son matérialisme vulgaire, se bouchèrent le nez. Pendant douze ans, il abandonna la poésie, gagnant de quoi mener une existence bourgeoise. Le but semblait atteint, et la liberté d’écrire retrouvée, lorsque la mort l’emporta. Dès le début, MB a dit ce qu’il faisait. Quelque chose d’insincère, à vendre. Il a mis ses cartes sur table, pour éviter les accusations de trahison. Pour survivre, il faut coucher. Et puis : C’est de l’art, disait-il. Ne dites pas que je l’ai dit. Renard rusé, il étudie le mode de vie des corbeaux, puis leur dit ce qu’il fait. Une œuvre singulière, une œuvre occasionnelle. MB n’est pas un stratège : à Waterloo, il joue le clown continental. C’est plutôt un tacticien doté d’une grande présence d’esprit, qui puise joyeusement dans la boîte à outils du poète absent. Je ne transgresse pas la mesure, je ne fais que la disperser, écrit Mallarmé dans la préface à Un coup de dés , omise dans la version du poème de MB »[2].
Tout comme Valérie Sonnier, Filip Francis a fait le voyage à Ornans. C’était en 1999 à l’occasion de l’exposition Réalités contemporaines, à la Maison Natale de Courbet. Cinq ans plus tôt, il s’est inspiré de La Rencontre de Gustave Courbet, conservée au musée Fabre à Montpellier. C’est également au musée Fabre qu’est conservée la Sainte Agathe de Francisco de Zurbaran. Hanchée comme une Madone, la jeune sainte de Catane, présente ses seins sur un plateau, sans ostentation, dans un geste de simple et digne offrande. L’œuvre appartient au courant ténébriste du maître espagnol. Filip Francis la soumettra également à son regard périphérique. De manière constante, depuis 1979, comme des milliers de peintre avant lui, il copie les maîtres. C’est une expérimentation sur la mémoire sensorielle et ses limites qui conduisent son travail selon deux axes de recherches principaux : le champ de vision périphérique, largement sous-estimé dans l’histoire de la représentation, et la désaturation. Filip Francis fixe exclusivement le point central de la toile modèle et reporte ce point sur la toile vierge. Il recompose la peinture en périphérie, à partir de la vision incertaine et floue que l’œil a sur les côtés ; il peint à la fois ce qu’il voit et ce qu’il perçoit. Notre champ de vision latérale nous permet surtout de détecter les changements et mouvements, mais il est d’une faible acuité, moins riche en cellules photoréceptrices que la vision centrale. Filip Francis continue à fixer le point central du tableau qu’il copie tandis qu’il peint la périphérie en gestes plus intuitifs, plus imprécis, à la jonction de la subjectivité et de l’objectivité, les limites de la vision opérant comme des métaphores de celles de la conscience. Son autoportrait au fard (2011) procède, lui, de ses recherches sur la désaturation, jouant sur l’infime nuance chromatique qui sépare le blanc d’une couleur dont la désaturation est poussée à l’extrême. La forme en devient ainsi presque invisible, et le regardeur doit alors faire appel à la suppléance de l’œil que sont sa mémoire et sa culture pour en redessiner les contours. Signalons – pour rester à Montpellier où sont aujourd’hui conservées la Rencontre de Courbet et celle de Francis – qu’invité à participer à une exposition intitulée Hep Marcel ! organisée par le FRAC Occitanie en 2006, Filip Francis désatura la broyeuse de chocolat qui figure dans le Grand Verre de Marcel Duchamp de même qu’il désatura également le profil de MD.[3]
Marcel Duchamp, voici notre troisième contrepoint. Il est lizénien, avatar des Sculptures génétiques, idée émise par le Petit Maître en 1971, complétée par le concept de Sculpture génétique culturelle établi en 1984. Il est Art syncrétique [1964] aussi : « Croiser toutes sortes de choses comme des animaux, des visages, des architectures, des arbres, des voitures, des chaises, des sculptures. » Ou encore : « Découper et mélanger deux styles. » En ce cas précis, Lizène croise deux œuvres : sur une photocopie de la photographie de Fountain de Marcel Duchamp, photo prise par Alfred Stieglitz dans sa galerie de New York en avril 1917, Lizène trace un demi masque dont les traits épousent parfaitement les bords de l’urinoir, l’orifice de la chasse d’eau transformé en bouche en O. Tout est dans l’inframince entre l’œuvre signée Mutt, la photographie de Stieglitz et le tracé de Lizène. Cette photographie de Stieglitz est parue pour la premières fois en mai 1917 dans The Blind Man, une revue satirique fondée à l’occasion du salon par Duchamp lui-même, Henri-Pierre Roché et Beatrice Wood. Louise Norton, l’amie de Marcel Duchamp, y signe un texte intitulé Buddha of the Bathroom, référence à la forme de l’urinoir tel que posé sur son socle par l’artiste. À la question « Est-ce sérieux ou est-ce une blague ? », elle répond : « c’est peut-être les deux »[4]. Qu’il nous soit permis de rappeler ici deux déclarations de Jacques Lizène. En mars 2000, Lizène affirme que : « Marcel Duchamp a fait du Lizène sans le savoir… quelque fois, (ah, ah, ah !) » En 2003, dans un long entretien accordé à Denis Gielen, il se déclare être le vingt-cinquième Bouddha.[5]
[1] Marcel Broodthaers, Industrial Poems. The Complete Catalogue of the Plaques 1968–1972, WIELS, Hatje Cantz, 2024
[2] Copie de Voyage N°4, 2007, (éditée par Michel Assenmaker & Olivier Foulon) The New Break, Bruxelles.
[3] FRAC Occitanie, Montpellier, textes de Gaye-Thaïs Florent et Céline Mélissent.
[4] Then again, there are those who anxiously ask, » I s he serious or is he joking ? » Perhaps he is both! Is it not possible? Louise Norton, Buddha of the Bathroom, The Blind man, 33 WEST 67th STREET, New-York, mai 1917
[5] Denis Gielen, Le vingt-cinquième Bouddha, Le Facteur Humain, 2003
Walter Swennen Virgule, 1999 Huile sur toile et bois, 50 x 42 cm Jacques Lizène Sculpture génétique [1971] culturelle [1984], en remake, Lizène croisé Duchamp, 2016 Encre et photocopie, 29,7 x 21 cm Filip Francis Copie de Sainte-Agathe de Francisco Zurbaran dans le champ de vision périphérique, 2001 Huile sur toile, 129 x 90 cm
Valérie Sonnier, La source de la Loue, Fusain, pastel sec, acrylique sur papier coréen, 150 x 210 cm, 2024
VALERIE SONNIER, LA SOURCE DE LA LOUE
Invitée en 2024 en résidence au Manoir, centre d’art et de villégiature à Mouthier-Haute-Pierre dans le Doubs, implanté dans la Haute Vallée de la Loue, pays de Gustave Courbet, Valérie Sonnier est partie sur les traces du Maître d’Ornans. Courbet, on le sait, s’est largement inspiré des paysages de son pays natal et plus particulièrement de cette vallée de la Loue, faisant des paysages francs-comtois le berceau du réalisme et de la modernité artistique. Avec ses falaises calcaires, ses forêts profondes et la rivière émeraude qui serpente entre les villages, la vallée de la Loue est au cœur de cette révolution picturale. Gustave Courbet saisit la nature telle qu’elle est, sans idéalisation, en portant une attention extrême à la matière, à la lumière changeante, à la rudesse des roches et à la vie quotidienne des habitants. Il immortalise des sites emblématiques comme le Puits-Noir, la grotte Sarrazine, le miroir d’Ornans, la roche Bottine et bien sûr la source de la Loue.
Au Manoir, Valérie Sonnier prend ses marques. Elle y rencontre d’abord le fantôme des lieux, c’est plus rassurant de se sentir accompagnée. Elle installe ensuite ses fantômes les plus familiers sur la cheminée, des fantasmagories finement installées dans des cadres dorés de style Napoléon III, celui-là même qui comptait remettre la légion d’honneur à Courbet, distinction que l’artiste, en républicain farouche, refusa tout de go dans une célèbre lettre ouverte. Il y a là, sur la cheminée, tout le petit monde de Victor Hugo, dont Valérie Sonnier a également fréquenté assidument le fantôme à Hauteville House, Gustave Courbet, son épouse, ses amis, ainsi que Constance Quéniaux, oui, celle de l’Origine. Deux fantômes plus intimes de l’artiste se mêlent à la compagnie. Voici les lieux habités.
Valérie Sonnier dessine dès lors le manoir qui l’accueille et prend enfin de la distance, peignant les belvédères au loin, quatre fragments de paysages karstiques et panoramiques posés sur petits bois cirés, comme des icones. Plein jour, pleine lune, temps d’orage et songe d’une aurore boréale, elle décline les atmosphères et, au passage, dessine sur papier comptable, un petit âne en bois sur roulettes portant sur son dos un célèbre camion rouge, celui-là même qui l’embarqua aux débuts de sa carrière d’artiste et même bien avant. Pour l’heure, l’âne s’appelle Gérôme, clin d’œil à Gustave. Quel âne ce Gérôme, n’est-ce-pas ? On connaît l’anecdote : Courbet appelait son âne Gérôme, pour le plaisir de dire : Gérôme est un âne., faisant ainsi allusion à Jean-Léon Gérôme, son contemporain, champion de l’académisme.
Enfin, il s’agira de remonter la vallée de la Loue, jusqu’à sa source. Valérie Sonnier en ramène un petit film de six minutes, des plans serrés où l’eau, la roche, la végétation se mordorent rapidement. L’eau devient lave, la roche tellurique. Elle en ramène également un grand dessin de la source de la Loue que Courbet représenta maintes fois, la peignant sous tous ses angles, n’en retenant souvent que des éléments particuliers, comme un territoire initiatique qui ne manqua pas de provoquer bien des interprétations psychanalytiques. Le point de vue s’approche de celui choisi par Courbet en 1864 pour la toile conservée aujourd’hui au Metropolitan museum : suffisamment lointain pour traduire cette immense présence matérielle de la roche, suffisamment proche pour ressentir de manière palpable le mystère obscur de la source.
Emilio López-Menchero Trying to be Ensor, 2010. Photographie couleurs marouflée sur aluminium,76,5 x 61,5 cm.
QUELQUES TRYING TO BE D’EMILIO LÓPEZ-MENCHERO
On doit à James Ensor plus d’une centaine d’autoportraits. Il s’est portraituré « jeune, fringant, plein d’espoir et de fougue, triste mais somptueux parfois, laissant exploser sa rancœur en soumettant son image à de multiples métamorphoses : en hanneton par exemple. Il se déclare fou, il se squelettise… Il s’identifie au Christ, puis à un pauvre hareng saur. Il se caricature, se ridiculise. Il est l’auteur et la marionnette de comédies ou de tragédies »[1]. Parmi ces autoportraits, il y a celui au chapeau fleuri de 1883-1888 où James Ensor se prend lui-même pour Pierre Paul Rubens, troquant ironiquement le chapeau avec panache du maître, contre un ridicule bibi à fleurs et à plumes. Cette étonnante tentative d’être l’autre ne pouvait échapper à Emilio López-Menchero, engagé depuis l’aube des années 2000 dans une singulière série de Trying to be. En 2010, López-Menchero, emprunte le bibi à fleurs au Musée Ensor d’Ostende et prend la pose : le voici tentant d’être Ensor qui tente lui-même d’être Rubens ! Coup double. Quelques mois plus tard, il réalise un film dans la salle Rubens du Musée Royal des Beaux-Arts de Bruxelles, une performance qu’il titre : « Autoportrait adolescent de mon éblouissement jaloux et de mon ébahissement illimité face à l’Histoire de la Peinture » (2011). On y voit Emilio López-Menchero, esquissant les tableaux du maître anversois, jonchant le sol des feuillets de son désir d’être peintre.
Il était dès lors presque entendu qu’un jour ou l’autre, il s’intéresse à cet autre couple mythique de l’art belge, une autre histoire de chapeaux, celle de René Magritte et Marcel Broodthaers. La rencontre est célèbre : durant l’été 1966, Marcel Broodthaers et René Magritte se retrouvent dans le jardin de ce dernier, avenue des Mimosas à Evère. Une série de photographies prises par Maria Gilissen montre Magritte, souriant, échanger un chapeau melon avec Marcel Broodthaers. « Avec Broodthaers, quelque chose d’intime – ils ne le sont pourtant pas –, de familial se dégage d’un jeu entièrement articulé autour d’un don : le don d’un chapeau melon comme un signe de filiation, analyse Michel Draguet. Et ce don en évoque un autre de façon subliminale : celui, opéré vingt ans plus tôt, en 1946, d’un exemplaire d’Un coup de dés jamais n’abolira le hasard de Mallarmé que Magritte donna au jeune Marcel Broodthaers »[2]. Parmi ces photographies, devenues iconiques, il y a ces deux portraits qu’Emilio López-Menchero, a décidé d’incarner, deux portraits de rôle en dialogue. Complices, RM et MB adoptent la même pose, bras croisés, le même habit, le même décor, et le même chapeau melon, symbole magrittien de l’anonymat et de l’uniformité de l’homme bourgeois. Marcel Broodthaers s’inscrira dans le sillage de René Magritte, « non pas en zélote soumis, mais en héritier critique qui entend prolonger une démarche dans laquelle il se reconnaît et qu’il adopte non sans lui imposer une nette inflexion »[3]. Tout comme la pipe et l’œuf , il recyclera le chapeau melon questionnant la relation entre l’objet réel et sa représentation.
C’est bien sûr le portrait de rôle tout comme l’affirmation de cette filiation qui intéressent Emilio López-Menchero. Transformiste un brin excentrique, voire même parfois extravagant, López-Menchero, tout en changeant d’identité, trouve la sienne. « Être artiste, dit-il, c’est une façon de parler de son identité, c’est le fait de s’inventer tout le temps ». Chaque œuvre est singulière, chaque Trying to be est une aventure particulière, chacun est une construction existentielle, composée d’éléments autobiographiques, de renvoi à d’autres œuvres, d’une mise en scène de soi-même, d’une réflexion sur les signaux émis par l’icône précisément mise en œuvre. C’est une construction de soi au travers d’une permanente réflexion sur l’identité et ses hybridités, explorant les mythes, leurs mensonges et leurs vérités. L’artiste déambule entre exhibition, travestissement et héroïsme domestique. « Tout artiste vrai est un héros ingénu »[4] écrit Émile Verhaeren. A ce sujet me revient cette lettre d’André Caderé à Yvon Lambert, écrite quelques temps avant sa mort en 1978 : « Je veux dire aussi de mon travail et de ses multiples réalités, il y a un autre fait : c’est le héros. On pourrait dire que le héros est au milieu des gens, parmi la foule, sur le trottoir. Il est exactement un homme comme un autre. Mais il a une conscience, peut-être un regard, qui d’une façon ou une autre, permet que les choses viennent presque par une sorte d’innocence »[5]. C’est sans aucun doute, une juste définition de la pratique artistique ; elle sied tout autant à Emilio López-Menchero qui incarnera d’ailleurs André Caderé (2013), portant sur l’épaule l’une des barres de bois rond de l’artiste roumain, s’inspirant d’une photographie désormais célèbre prise par Bernard Bourgeaud en 1974.
Rubens, Ensor, Magritte, Broodthaers, Caderé. Parmi la trentaine de réincarnations qu’a mis en œuvre Emilio López-Menchero, depuis son premier Picasso, nous en avons choisi ici quelques-unes particulièrement singulières. Voici également Fernand Léger, qui tout comme lui a troqué le tire-ligne de l’architecte pour les pinceaux du peintre. Casquette vissée sur la tête, moustache poivre et sel, Emilio López-Menchero fixe l’objectif, assis à califourchon sur une chaise, le coude appuyés sur le dossier, une pose qu’appréciait Fernand Léger. Reinhart Wolf Christer Strömholm et Ida Kar le photographièrent dans la même attitude. Il incarne ici à l’homme du peuple, simple, enraciné, la force expressive et concentrée de la conscience, ce qui contraste avec sa réputation d’artiste qui a provoqué de nombreuses controverses dans le monde de la peinture. López-Menchero, choisit ici de camper l’artiste militant qui croyait que l’art devait enrichir la vie de tous, une attitude fondamentale qu’il partage.
Choisir l’image qui fera sens a bien sûr toute son importance. Ainsi cette photographie du dadaïste viennois Raoul Haussmann prise par August Sander en 1929. Il existe de nombreux portraits de Raoul Haussmann et même quelques portraits d’Hausmann par Sander, assis de face ou de trois quart, debout en compagnie d’ Hedwig Mankiewitz et de Vera Broïdo. Mais il y a surtout celle-ci : Raoul Haussmann en danseur, vêtu uniquement d’un béret, d’un monocle et d’un pantalon ample, bouche boudeuse, corps du Dadasoph, du théoricien résident du mouvement Dada, brouillant constamment les frontières entre les arts visuels, la poésie, la musique et la danse. Brouiller les pistes, se servir de son corps : autant de paramètres que López-Menchero, introduit dans son propre travail. La dimension corporelle et performative est ici essentielle et le mimétisme parfait.
Il en va bien sûr de même du célèbre cliché que Man Ray fait de Marcel Duchamp déguisé en femme, cette photo d’identité travestie de Rrose Selavy, « Ready Maid » duchampienne, « bêcheuse et désappointante, altière égo » de l’artiste. Emilio López-Menchero, s’est à diverses reprises incarné en femme : Frida Kahlo, Cindy Sherman, Valie Export. Réinterpréter, ré-acter une performance, c’est à la fois se mettre dans l’esprit du modèle, mais aussi dans son corps. Dans le cas de Valie Export, l’entreprise est d’autant plus périlleuse qu’Emilio López-Menchero choisit une des photographies de Peter Hassmann évoquant Aktionshose : Genitalpanik (1969), performance célèbre réalisée à Munich en 1968 par Valie Export, rebelle figure de proue de l’avant-garde autrichienne[6]. C’est qu’elle n’a pas l’air de rigoler, Valie Export, défiant le spectateur, sourcil froncé, mine sévère, chevelure sauvage et ébouriffée, guérilla girl assise sur son banc devant un mur décrépi, une mitraillette Thompson au poing. Jambes écartées, à l’entrejambe, son pantalon est découpé, laissant apparaître son triangle pubien. Dans la guerre des sexes, Valie Export a choisi son camp, prête à en découdre. Parfois je me demande comment Emilio Lopez-Menchero a-t-il même oser approcher l’icône, bien au-delà du défi que devait représenter le fait de faire oublier son genre, tant la force médiatique de l’image est puissante, tant la présence radicale est plus forte que la représentation. L’enjeu était de taille ; le résultat est surprenant, prouvant que le malaise que la performance de Valie Export suscita est aujourd’hui toujours un outil critique.
[1] Laurence Madeline, James Ensor, Réunion des Musées Nationaux, 2009
[2] Michel Draguet, Magritte, Broodthaers & l’art contemporain, catalogue de l’exposition, 2018
[4] Émile Verhaeren, James Ensor, collection des artistes belges contemporains, Librairie nationale d’art et d’histoire, G Van Oest & Cie, 1908
[5] Bernard Marcelis, André Caderé, Lettres sur un travail, Jbe Book, 2022.
[6] Gaëlle Périot-Bled, VALIE EXPORT et la visibilité de la performance, Avant-gardes au prisme du genre de 1945 à nos jours : esthétiques, mémoires, actualité, Cahiers d’Études germaniques, 88, 2025
Emilio López-Menchero Trying to be René Magritte, 2024 Photographie NB, marouflée sur aluminium, 105 x 70 cmEmilio López-Menchero Trying to be Marcel Broodthaers, 2024 Photographie NB, marouflée sur aluminium, 105 x 70 cmEmilio López-Menchero Trying to be Cadere, de dos, 2013 (avec barre index 04 code B 12003000 – d’après André Cadere 1974, de B. Bourgeaud), photographie NB marouflée sur aluminium, 82 x 130 cm Emilio López-Menchero Trying to be Fernand Léger, 2014 Photographie NB marouflée sur aluminium, 110 x 88 cmEmilio López-Menchero Trying to be Raoul Hausmann, 2021 Photographie NB marouflée sur aluminium, 134 x 95 cm Emilio López-Menchero Trying to be Rrose Sélavy, 2005 -2006 Photographie NB, marouflée sur aluminium, 91,5 x 74,5 cmEmilio López-Menchero Trying to be Valie Export, 2016 Photographie NB marouflée sur aluminium, 144,5 x 104 cm
Pratiquant la caricature depuis 1969, Jacques Charlier s’approprie la tradition des salons comiques, ces salons pour rire de l’art qui fleurissent dans la presse satirique et illustrée du 19e siècle et qui mêlent souvent aux charges contre les œuvres elles-mêmes des scènes de genre parodiant les artistes, le public mondain des vernissages, les critiques et organisateurs des salons officiels. Charlier s’inscrit ainsi dans la filiation des artistes qui n’ont pas hésité à se commettre dans cet exercice qu’on aurait – à tort – tendance à classer au rang des arts mineurs. On compte parmi eux les frères Carrache, le Bernin, Gustave Doré, Honoré Daumier ou Claude Monet. En France, ces salons comiques sont nés d’une censure, la loi scélérate de 1835, qui a drastiquement limité la liberté d’expression de la presse sous la Monarchie de Juillet et interdit la caricature politique. L’art, les mœurs, la vie mondaine, dont bien sûr les Salons officiels, deviendront vite un bel exutoire pour les caricaturistes. Ces salons comiques, publiés en vignettes, feuilletons et brochures, sont ainsi devenu une source d’inspiration pour les arts parodiques et les pratiques de dérision, qui se sont développés dès la fin du 19e siècle, notamment avec les Incohérents, la Zwanze bruxelloise, plus tard le dadaïsme et ses avatars. Autant de leçons que Jacques Charlier a parfaitement assimilées.
Selon Denys Riout, « les caricatures de tableaux, seront présentes dans la presse aussi longtemps que les tableaux eux-mêmes feront rire. Lorsque dans les années 60, l’œuvre de Picasso cessa de scandaliser et de divertir, le comique dessiné se détournera de la peinture »[1]. Charlier déclare en 1983 qu’il a toujours trouvé les blagues sur l’art moderne distribuées par les agences de presse terriblement conventionnelles, « des types ventrus accompagnés de bobonnes faisant des remarques devant des simili–Picasso ». La tradition de la caricature d’artiste s’est perdue, Charlier la réhabilite et l’introduit dans le champ de l’art contemporain, de la même façon qu’il a introduit dans le champ artistique ses réalités professionnelles de dessinateur expéditionnaire au S.T.P, service technique provincial de la Province de Liège.
En 1969, Charlier portraiture Marcel Broodthaers. C’est son premier portrait-charge. Très vite, il met en place une véritable chronique du petit monde de l’art international et des années conceptuelles croquant Vito Acconci, Daniel Buren, André Caderé, Konrad Fischer, Hanne Darboven, On Kawara, René Denizot, Linda Benglis, Niele Toroni, Dan Graham, Gian Carlo Politi, Gilbert & George et bien d’autres. Cette chronique met en évidence les œuvres et les comportements, elle pastiche les situations, démonte les systèmes et campe les attitudes. Aux dessins isolés succèdent les suites de planches, et à ces suites, une bande dessinée complète, Rrose Selavy, désopilante interprétation de l’hermétique Grand Verre de Duchamp[2], éditée en 1977. En exergue, Charlier y cite Freud : « L’essentiel de la plaisanterie, c’est la satisfaction d’avoir permis ce que la critique défend »[3]. Lorsqu’au début des années 80, il développe ses Modes et modelages, à la pointe de l’art, l’esprit des terres crues d’Honoré Daumier n’est pas loin. Et cette fois, il cite Jean-Dominique Ingres : « Insistez sur les traits dominants du modèle, exprimez-les fortement et poussez-les, s’il le faut, jusqu’à la caricature. Je dis la caricature afin de mieux faire sentir l’importance d’un principe si vrai »[4].
C’est dans ce contexte qu’apparaissent en 1973 les premiers sexes d’artistes. Ils sont exposés à la foire de Cologne en 1974[5], publiés l’année suivante dans Articides Follies, un recueil des dessins humoristiques tracés par Charlier depuis 1969, édité par Herman Daled et Yves Gevaert. Panamarenko y a le zizi aussi gros qu’une montgolfière, celui de Boltanski a la forme d’une tétine, souvenir d’enfance. Ben Vautier est affublé d’un décamètre, question d’ego sans doute. La dernière section du bâton de Caderé fait « spoc » en sautant comme un bouchon de champagne, le sexe de Daniel Buren mesure 8,7 cm. Christo sort couvert, la chose est évidemment emballée. Voilà le microphone de Ian Wilson, le pistolet à eau de Claes Oldenburg. Le zoom de Douglas Huebler a la goutte, tout comme le pinceau numéro cinquante de Niele Toroni, lui un peu plus, mais Toroni apprécie la goutte. Gilbert & Georges ont deux mignons zizis jumeaux et partagent les mêmes bourses. « Zensur ! » pour le sexe de Hans Haacke, non, vous ne le verrez pas. Le gland rieur et monté sur ressort d’Andy Warhol surgit de sa boîte à surprise. Celui de Josef Beuys est chamanique. Quant au sexe de Lawrence Weiner, il peut être : 1. Saisi par l’artiste. 2. Coincé par quelqu’un d’autre. 3. Pas manipulé du tout. Et celui de Jacques Charlier ? C’est une longue et fine plaque de cuivre « sur rendez-vous seulement ». L’élégance et la discrétion sont de mise. L’ensemble est un abrégé d’actualité artistique, une attentive observation des pratiques d’avant-garde, un condensé de traits saillants (n’y voyez pas malice), le tout à l’enseigne d’un humour qui n’a rien de troupier. Oui, ces dessins sont grivois au sens où l’entend Freud : la grivoiserie est, en effet, un mot d’esprit qui dénude[6]. Mais soyons clair, leur caractère égrillard et allusif est ici drôlement cultivé, la gaudriole uniquement destinée à exciter nos neurones. Charlier témoigne d’une observation attentive d’un microcosme fort remuant dont il analyse les us et coutumes, les faits et gestes, tout en illustrant avec humour une histoire de l’art en train de se faire. « J’ai pu remarquer, écrit-il, qu’à part les artistes concernés et les rares personnes attentives à la scène artistique, personne ne comprenait le sens de ces blagues… preuve que le sens de l’art, tout le monde s’en fout sauf de son prix et des mondanités gratifiantes qui s’y rattachent ». C’est clair, ces dessins, et en particulier ces zizis d’artistes, sont destinés aux initiés.
Jacques Charlier a remis en chantier ses Sexes d’artistes trente ans plus tard. Aux premiers, familiers et presque familiaux, s’en sont ajoutés bien d’autres. L’abrégé d’actualité artistique s’est transformé en histoire de l’art illustrée depuis l’Objet Dard de Marcel Duchamp. Un panthéon de zizis au travers des courants historiques qui ont marqué la seconde moitié du XXe et le début du XXIe siècle, des sexes pop, minimalistes, pauvres, néo-réalistes, Fluxus, actionnistes, conceptuels, des zizi qui pratiquent la performance ou d’autres qui préfèrent le plein air du land art, pas mal d’attributs d’outre-Atlantique, d’Europe aussi bien évidemment, quelques zizis locaux, parmi lesquels ceux de Broodthaers, Panamarenko, Geys, Lizène, Delvoye, ou Dujourie. Oui, Lili Dujourie y figure : en trente ans, les choses ont changé et les mouvements féministes ont bousculé les mentalités. Alors que dans les années 70, Charlier ne croque que des zigounettes, cette fois, il dessine également des sexes féminins, ceux de Georgia O’keeffe, Louise Bourgeois, Elaine Sturtevant, Carolee Schneemann, Sherrie Levine, Kiki Smith, Cindy Sherman, Rebecca Horn, Sylvie Fleury et Vanessa Beecroft. L’ensemble témoigne bien sûr des affinités que Jacques Charlier entretient avec les œuvres des uns et des autres. « Il faut pouvoir sonder les intentions profondes de son modèle », écrit-il. Jacques Charlier jongle avec la scène artistique : au-delà de cet ensemble de zézettes et zizis, ce corpus constitue une galerie de portraits évocatrice des représentants majeurs de l’art moderne et contemporain. Au total, ils sont désormais cent. On l’aura compris, il s’agit d’en être (ou pas), d’autant que l’artiste se propose, en 2008, d’exposer l’ensemble à Venise lors de la 53ème Biennale. N’est-ce pas là que les artistes du monde entier viennent, très compétitivement, se mesurer (la zigounette) ? N’est-ce pas là qu’il faut être vu ?
A Venise, Jacques Charlier ne compte pas montrer ses dessins de façon classique. Il préfère, ce qui est fort logique, la rue et la presse : publier ses dessins dans les revues d’art spécialisées et renouer avec la tradition du placard, de l’affichage public, un parcours ludique et urbain à travers calli et campi, où chaque Sexe d’artiste ne sera affiché qu’une seule fois sur fond de tenture pourpre digne de la Fenice ou de l’Academia. Le projet est retenu par le jury diligenté par le Ministère de la Culture et de l’audiovisuel de la Fédération Wallonie-Bruxelles. Le pavillon belge aux Giardini étant occupé en 2009 par Jef Geys[7], c’est donc en événement collatéral que cela devrait se passer. Oui mais voilà, « on peut rire de tout, mais pas avec n’importe qui », pour reprendre la célèbre formule de Pierre Desproges, fondatrice du Tribunal des Flagrants Délires.On peut rire du sexe des artistes mais pas avec le Commissaire de la Biennale de Venise. Daniel Birbaum qui dirige cette 53e édition, annonce qu’ « après un examen attentif, il ne lui semble pas possible d’inclure cette proposition dans les événements collatéraux ». Le président Paolo Barrata lui emboîte le pas : « cela pourrait offenser les artistes concernés »[8]. Et pour couronner le tout, le maire de la Sérénissime, Massimo Cacciari interdit l’affichage public : « certaines affiches pourraient offenser le sens commun de la pudeur ».[9]Bigre, le sens commun de la pudeur, on croit rêver. Aucun de ces trois protagonistes n’a jamais répondu aux questions de fond qui leur ont été posées. Seul, le service de presse de la biennale s’est contenté de répondre – très tardivement – aux légitimes interrogations de l’Observatoire de la Liberté de Création de la Ligue des Droits de l’Homme, par un discours très usuel en pareil cas, fondés sur les procédures, le grand nombre d’appelés pour peu d’élus, les choix du commissaire, et patati et patata. L’éventuelle offense aux artistes, le sens commun de la pudeur, l’inconvenance et bien sûr la liberté d’expression sont définitivement passés à la trappe. Du pain béni bien sûr pour Charlier qui a toujours pointé du doigt la Curie, l’omnipotence de ses prêtres et diacres ainsi que cette théologie de l’art qui leur permet de transformer le moindre courant d’air en œuvre d’art.
Les officiels du Salon vénitien semblant manquer du plus élémentaire second degré, l’artiste et son commissaire, Enrico Lunghi, alors directeur du MUDAM à Luxembourg, se sont dès lors comporté en flibustiers afin de libérer Venise de cette invraisemblable pudibonderie, transformant un vaporetto amarré non loin des quartiers généraux de la biennale, en centre de documentation des péripéties du projet. Il fut fort couru durant la semaine dite professionnelle de cette 53e édition de la biennale : la censure exercée par la Ville de Venise, infantilisation du public et caricature d’elle-même, a assuré la fortune critique de l’événement. La presse internationale a réagi en une foultitude d’articles, sept villes et institutions artistiques se sont portées candidates à un affichage immédiat : Anvers, Bruxelles, Namur, Bergen, Belgrade, Linz, Metz, Luxembourg. Plus tard, ces cent affiches seront également présentées à Nîmes, Montpellier, Liège et Sofia. Afin d’éviter toute hypothétique plainte de la part des artistes concernés, Jacques Charlier et Enrico Lunghi ont choisi de rendre ces dessins anonymes. Aucun nom d’artiste n’apparaît, en effet, sur les affiches produites en 2009, ni même sur une seconde version de l’œuvre, une impression des dessins sur toiles qui circula à La Havane, Buenos Aires et Rio de Janeiro[10]. Le catalogue lui-même ne contient aucun patronyme, mais chaque sexe y est accompagné d’un indice permettant, en un formidable quizz plein d’esprit, d’aider le lecteur à reconnaître cette centaine d’attributs, un quizz qui « devrait figurer à l’examen de l’École du Louvre », estima Harry Bellet dans le journal Le Monde. [11]
Anecdotique tout cela ? Oui, certainement. L’histoire récente en matière de liberté d’expression, de caricature et de dessin de presse nous a confronté à des situations bien plus effroyables et innommables. Il n’empêche que « le sens commun de la pudeur » invoqué par le maire de Venise continue d’interroger. Il me rappelle les repeints de pudeur de Daniele da Volterra, surnommé Il Braghettone, le faiseur de culotte. Rappelez-vous, Volterra est cet ami et assistant de Michel-Ange qui après la mort du maître fut désigné par le cardinal Charles Borromée afin de rhabiller les quatre-cents nus du Jugement dernier de la chapelle Sixtine. Dans la foulée, Volterra fut également chargé de casser les verges des dizaines de sculptures du Vatican. Elles y sont toujours conservées, dit-on, classées dans des tiroirs. Une belle collection de zizis…
Quinze après, il nous a semblé temps d’appeler un chat un chat, sans détour ni circonlocution. En revenir au dessins originaux tracés par Jacques Charlier, en revenir aux patronymes des cents artistes qui composent cette formidable galerie, dans l’esprit des premiers dessins de 1973. Et ne vous y fiez pas, même nommés, ces zézettes et zizis ne sont pas toujours facile à reconnaître ! (Jean-Michel Botquin)
[1] Denys Riout, Les Salons comiques dans Romantisme, Revue du Dix-neuvième siècle, Les petits maîtres du rire, n°75, 1992
[2] Dont les dessins originaux sont aujourd’hui conservés dans la collection de l’Université de Liège.
[3] Jacques Charlier, Dans les règles de l’art, Éditions Lebeer-Hoosmann, 1983
[5] En 1974, Jacques Lizène écrit à Jacques Charlier : « Cher Jacques Charlier, Ton travail humoristique sur les sexes d’artistes, présenté à la foire de Cologne m’a été raconté par Yellow et par Boulanger. Il m’a beaucoup intéressé (et amusé), mais il manque, je crois, la représentation de ton propre sexe. Pourquoi ? Pour ma part, je te propose (en m’inscrivant dans ton jeu) une représentation, non pas de ton propre sexe (peut-être serait-elle un peu trop impertinente, sinon pertinente), mais du « sexe de l’art », d’une façon plus générale (Archives Jacques Lizène) ».
[6] Sigmund Freud, Le Mot d’esprit et sa relation à l’inconscient (1905), Paris, Gallimard, 1988
[7] Selon le principe de l’alternance qui règlemente l’occupation du pavillon national.
[8] De l’art de se renvoyer la balle : Daniel Birbaum a soutenu par courriel que c’était Paolo Barrata qui s’opposait au projet. Interrogé à son tour, Paolo Barrata a répondu que la validation des projets dépendait exclusivement du directeur de la biennale, donc… de Daniel Birbaum.
[9] Il est piquant de rappeler que Massimo Cacciari est diplômé en philosophie et que sa thèse, à l’Université de Padoue portait sur la « Critique de la faculté de juger » d’Emmanuel Kant. Il a très longtemps enseigné l’esthétique
[10] The Importance of Being, exposition conçue par Sara Alonso Gómez, Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana, Museo de Arte Contemporáneo, Buenos Aires, Argentina, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, Brasil, 2015-2016.
[11] Harry Bellet, Les zizis de Jacques Charlier, jeu de piste dans l’histoire de l’art du XXe siècle, Le Monde, 31 juillet 2009
Liège (B), Suite, galerie Nadja Vilenne, du 14 décembre au 1er février 2026
Jacques Charlier
Liège (B), Nous tournoyons dans la nuit, et nous voilà consumés par le feu, Trésor de la Cathédrale, une exposition réalisée par E2N , 28 novembre – 29 mars 2026
Liège (B), La Rencontre, galerie Nadja Vilenne, du 10 janvier au 14 février 2026
Alevtina Kakhidze
Guatemala City, 24th Bienal de Arte Paiz: The World Tree, 6 novembre – 15 février 2026
Suchan Kinoshita
Leipzig (D), Notes on lightness, Hochschule für Grafik und Buchkunst, Academy of Fine Arts Leipzig , 13.novembre au 24 janvier 2026.
Maastricht (Nl), Four times two, Bonnefantenmuseum, jusqu’au 14 juin 2026
Aglaia Konrad
Bruxelles (B), Aglaia Konrad photographs Brussels, Institut de Carton, Avenue de Jette, du 18 octobre au 24 janvier 2026 (solo show)
Charlotte Lagro
Maastricht (Nl), Four times two, Bonnefantenmuseum, jusqu’au 14 juin 2026
Jacques Lizène
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Emilio Lopez-Menchero
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Jacqueline Mesmaeker
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Sandrine Morgante
Antwerpen, It goes without saying, Extra City, jusqu’au 29 mars 2026
Valérie Sonnier
Liège (B), La Rencontre, galerie Nadja Vilenne, du 10 janvier au 14 février 2026
La galerie Nadja Vilenne vous souhaite ses meilleurs voeux
et a le plaisir de vous inviter au vernissage de l’exposition
La Rencontre
Jacques Charlier – Filip Francis – Jacques Lizène Emilio Lopez Menchero – Valérie Sonnier – Walter Swennen
Emilio Lopez-Menchero, Trying to be Marcel Broodthaers, 2024
Une exposition où il sera question de cent sexes d’artistes et de la source de la Loue, de René Magritte et de Marcel Broodthaers, de Trying to be, de Rrose Selavy et de Valie Export, de Gustave Courbet et de Francisco de Zurbaran, de rencontres qui n’ont rien d’improbables, de virgule et d’apostrophes, de vision périphérique, d’urinoir et d’objet dard, de MB et de MD, de censure et de salon comique, de Jacques Charlier, de Filip Francis, d’Emilio Lopez-Menchero, de Jacques Lizène, de Valérie Sonnier et par conséquent de bien d’autres fantômes, de Rubens et Ensor. Ensuite, il y aura Suite, d’autres rencontres, orchestrées par Michel Assenmaker. Rien n’est fortuit, tout s’entrecroise. Bonjour aux uns, bonjour aux autres.
