Archives de l’auteur : Admin

Agenda novembre 2021

Jacques Charlier 

– Bruxelles (B), Hahaha. L’humour de l’art, ING Art Center, du 15 septembre 2021 au 16 janvier 2022.

– Antwerpen, Une histoire non-u-mentale, ce qu’il faut entendre, Muhka, du 11 septembre au 9 janvier 2022

Werner Cuvelier

– Veurne (B), Abstrakte Kunst bestaat niet, Emergent, 31 octobre – 9 janvier 2022

Maen Florin

– De Haan (B), Beaufort 21, Triennale d’art contemporain, 27 mai – 7 novembre 2021

– Luxembourg (L), Luxembourg Art Week, the fair, galerie Nadja Vilenne, 11- 14 novembre 2021

Jacques Lizène

– Besançon (F), Danser sur le volcan, FRAC Franche Comté, jusqu’au 2 janvier 2022

– Bruxelles (B), Hahaha. L’humour de l’art, ING Art Center, du 15 septembre 2021 au 16 janvier 2022.

– Marseille (F), Des choses vraies qui font semblant d’être des faux-semblants,  la Friche La Belle de Mai, du 12 novembre au 13 février 2022

Jacqueline Mesmaeker

– Bruxelles (B), Nuages d’hier et d’aujourd’hui, Maison des Arts de Scharbeek, 18 septembre au 21 novembre 2021

– Luxembourg (L), Luxembourg Art Week, the fair, galerie Nadja Vilenne, 11- 14 novembre 2021

Benjamin Monti

– Grand Marchin (B), nos animaux les bêtes, centre culturel de Marchin, 10 octobre – 21 novembre 2021

Loïc Moons

– Luxembourg (L), Luxembourg Art Week, the fair, galerie Nadja Vilenne, 11- 14 novembre 2021

John Murphy 

– Luxembourg (L), Luxembourg Art Week, the fair, galerie Nadja Vilenne, 11- 14 novembre 2021

Raphaël Van Lerberghe

– Luxembourg (L), Luxembourg Art Week, the fair, galerie Nadja Vilenne, 11- 14 novembre 2021

Gaetane Verbruggen

– Luxembourg (L), Luxembourg Art Week, the fair, galerie Nadja Vilenne, 11- 14 novembre 2021

Wang Xiaochuan

– Luxembourg (L), Luxembourg Art Week, the fair, galerie Nadja Vilenne, 11- 14 novembre 2021

Marie Zolamian

– Luxembourg (L), Luxembourg Art Week, the fair, galerie Nadja Vilenne, 11- 14 novembre 2021

 

 

 

Marie Zolamian, Bienvenue, KMSKA, revue de presse

Lu Dans la revue  H.ART n°217, cet entretien entre Marie Zolamian et Colette Dubois

En 2017, l’ancienne direction artistique du musée, Elsje Janssen et Manfred Sellink, a proposé à Marie Zolamian (Beyrouth °1975, vit et travaille à Liège) de réaliser un nouveau dessin de la mosaïque du péristyle du Koninklijk Museum voor Schone Kunsten d’Anvers. Réalisée dans l’atelier des mosaïstes Gino Tondat et Sarah Landtmeters, elle est à présent terminée et posée. Dans un an, le musée sera ré-ouvert après sa rénovation complète et chacun pourra déambuler sur la surface que l’artiste a conçue. Dans quelques jours, certains pourront déjà la voir. Une belle occasion de s’entretenir avec Marie Zolamian.

Colette Dubois : Il y a quelques années, tu m’as annoncé la commande d’une mosaïque pour le péristyle du KMSKA d’Anvers. Comment as-tu reçu cette commande et quel a été ton cheminement pour la concevoir ?

Marie Zolamian : J’ai immédiatement commencé mes recherches au sujet de la mosaïque, son art et sa technique. Mais très vite mon champ de recherche s’est élargi aux arts de la tapisserie, à l’art byzantin, à l’art des grotesques, des arabesques, des enluminures et, bien sûr,  de la peinture des Primitifs. Parallèlement, je me suis naturellement intéressée à l’histoire du musée et de la ville d’Anvers, une ville que j’avais déjà approché lors d’une résidence de trois mois à Air Antwerpen l’année précédente. Ce qui m’importait aussi était de rencontrer et de dialoguer avec les artisans mosaïstes afin de voir et de comprendre comment ils travaillaient. J’ai pu ainsi adapter certains aspects du dessin en discutant avec eux pour avoir une fluidité dans le passage entre ce que je voulais et ce qui pouvait être fait. Un élément important a été de redessiner des vagues avec des lignes ondulées au lieu des motifs triangulaires.

En juillet 2018, l’asbl mòsso m’a invitée au Bénin dans le cadre de l’École doctorale d’été dont le thème était ‘Processus de patrimonialisation, usages et « muséification » du passé’. Les paysages et la végétation que j’ai pu rencontrer là-bas ont donné un coup ultime à la composition. J’ai eu envie d’injecter un maximum de variétés végétales, en croisant les plantes et en jouant avec toutes sortes d’adventices.

J’ai remis le dessin définitif en septembre 2018. Deux mois plus tard, je suis allée à Carrare avec les mosaïstes pour choisir une grande variété de marbres qui allait enrichir la palette des nuances surprenantes et parfois inattendues. J’ai pu y travailler comme une peintre qui sélectionne ses couleurs pour sa toile. La réalisation en atelier a duré environ deux ans et demi. J’ai suivi l’exécution de très près. Au fur et à mesure, j’ai vu chaque précieux détail prendre la forme que je souhaitais. Le 1erseptembre 2021, la mosaïque a été placée sur le sol du musée où elle est en train d’être finalisée.

CD Sur les photographies que tu m’as montrées, la mosaïque apparaît comme un grand collage d’éléments glanés, entre autres, dans les collections du musée lui-même. En même temps, le terme « collage » n’est pas le bon puisque tu as souvent réinterprété les éléments en question. Peux-tu m’expliquer comment ton choix de tel ou tel élément s’est fait et ce qui a guidé ton travail d’agencement et d’interprétation ?

MZ Oui c’est une sorte de gigogne, une mosaïque dans la mosaïque, elle-même dans une autre. En même temps, c’est une représentation des liens qui existent entre le tout : les arts, les époques, les espaces, les techniques, les éléments, etc. Les choix se sont d’abord fait d’après mes souvenirs des peintures et des traces qu’elles avaient laissées en moi avant l’aventure de la mosaïque : la main crispée de Saint-Jérôme de la copie de M. van Reymerswale, la lune timide de Sainte Barbe de J. Van Eyck, la ‘Madone’ de Jean Fouquet m’avait laissé un sourire intérieur et ‘La chute des anges rebelles’ de F. Floris que j’avais vu en dehors du musée m’avait retourné l’esprit. L’œuvre de Clara Peeters que j’avais aimée en 2016 au Rockoxhuis et la vision de ses peintures malicieuses m’a inspiré une chimère multi-genrée par exemple. D’autres œuvres m’ont encore guidée pour la composition : le Triptyque d’Antonius Tsgrooten de Goswin van der Weyden ou la fresque de la Dérision du Christ de Fra Angelico. Toutes les deux donnent à voir une hybridité de styles avec une perception de l’art cosmopolite.

 C.D. Comment les éléments que tu as extraits des peintures s’imbriquent-ils les uns dans les autres ?

M.Z. Expliquer tous les éléments serait très long. Mais par exemple, à droite on trouve la partie lumineuse, nourricière de la ville. La chimère inspirée de P. Van der Borght (‘Allegorie op de moeilijkheid van het besturen’, 1578) est composée de toute une série de fragments d’œuvres du musée (Rubens, Brueghel, Ensor, Magritte, Delvaux, Permeke, De Braekeleer, Van De Woestijn,…).Ce qui m’exalte aujourd’hui, c’est de voir tout cela prendre vie. En effet, lorsque j’ai conçu le projet, j’avais tenu compte de l’orientation du soleil et de la lumière naturelle frappant la mosaïque. Debout sur la mosaïque, au coucher du soleil, nous pouvons voir les rayons du soleil descendre de plus en plus, à travers les colonnes, en biais du drapé, révélant l’ombre qui entoure le drapé.

C.D. Le centre de la mosaïque est occupé par un ancien plan de la ville d’Anvers. Quelle relation établis-tu entre le monde, la ville et le musée ?

M.Z. Le cœur de la mosaïque est une représentation d’un des premiers plans de la ville, imprimé en 1565 par Plantin Moretus à Anvers et dessiné par Virgilius Bononiensis. Il renvoie à l’idée de port et au monde. Habituellement, le point culminant d’une scène figurative se trouve au centre ; ici tout le mouvement se passe dans la périphérie en indiquant des parcours possibles à suivre tout autour. Le plan est le milieu, le point de départ du regard et du champ de vision, le point d’arrivée également du visiteur.

L’ensemble donne à voir une grande scène similaire à une scène mythologique, une vision paradisiaque dont le centre est la vue topographique de la ville portuaire, abstraite et géométrique, en dentelle monochrome blanche à partir de laquelle nous assistons en direct à son enrichissement intellectuel, artistique et environnemental. La ville épurée et vide de ses habitants est alors en proie à une construction grandiose continue par les incorporations de fragments d’œuvres se trouvant à ses quatre points cardinaux. Une carte donne à voir une partie du monde, comme peut le faire un musée.

C’est aussi le premier point d’accès au musée, elle situe le visiteur ou le regardeur au seuil du monde de l’art ancien, moderne et contemporain. La carte schématique, minimale et abstraite m’a permis en même temps de trouver un compromis pratique pour la technique de la mosaïque. Les tesselles monochromes qui composent cette partie, tout comme la partie du fleuve, sont prédécoupées pour une composition moins complexe, à l’inverse des parties périphériques figuratives plus élaborées.

C.D. La mosaïque a-t-elle un titre ?

M.Z. Oui : « Welkom-Bienvenue-Willkommen-Welcome ». Je la vois comme  une grande tapisserie posée sur le sol à l’entrée du musée, un tapis de bienvenue. Il s’agit d’un déroulement temporel et géographique qui renvoie à la fonction de l’édifice, reflète l’intérieur à l’extérieur, introduit au musée. Elle appartient à notre époque qui amasse les histoires et informations de divers horizons, sans hiérarchie de styles ou de genres. L’histoire y est évoquée comme une suite de combinaisons, le fruit de conquêtes, d’évolutions et d’influences. C’est un voyage dans l’histoire de l’art local, combinant l’art de la mosaïque, de la tapisserie et de la peinture, préfigurant un message humaniste de la rencontre et de la célébration du mélange, de l’hybridation et des croisements.

C.D. La mosaïque est à présent terminée. Comment imagines-tu la rencontre entre les spectateurs et l’œuvre ? Un voyage ? Une histoire ? Autant d’histoires qu’il y a de rencontres entre la puissance de ce sol et de visiteurs (dans le sens où un même visiteur pourrait faire un nouveau voyage à chaque visite, se raconter à chaque fois une nouvelle histoire) ?

M.Z. Oui c’est un peu comme cela que je l’ai envisagé : un grand voyage mythologique, et pourtant très terrestre, une vision orientale où on déambule dans le paysage, où on n’est pas devant une fenêtre. Je l’imagine comme une promenade qui donne à expérimenter une multitudes de voyages arpentant cependant un même sentier. Suivant la lumière, les pas d’à côté, les colonnes, les balustrades, les portes ouvertes ou fermées, les bruits, le sens d’orientation, etc.

C.D. Comment la mosaïque s’inscrit-elle dans ton travail artistique ?

M.Z. Il y a l’espace d’atelier et l’espace en dehors. La matière que je travaille reste la même, j’absorbe beaucoup de l’extérieur et j’injecte le tout dans un intérieur. Mais il me semble que c’est la manière de travailler qui diffère. Une grande différence tient dans la nécessité de tenir compte d’un cahier de charges et de contraintes plus ou moins importantes dans la commande ou le travail pour un espace public. Ensuite, il y a l’interaction qui m’intéresse beaucoup avec les corps de métier, les spécialités et domaines qui me sont inconnus et le résultat que nous pouvons mener à bon port malgré nos différents langages.

 

Werner Cuvelier, Abstrakte Kunst bestaat niet, Emergent, Veurne, 31 octobre – 9 janvier 2022

Werner Cuvelier, statistisch Project – Coördinaten, 1971-1977

Werner Cuvelier participe à l’exposition ABSTRACTE KUNST BESTAAT NIET (L’art abstrait n’existe pas) chez Emergent à Furnes. Commissaire : Frank Maes.

ABSTRACTE KUNST BESTAAT NIET -31/10/2021 – 09/01/2022 – EXPO #27

Einde jaren 1980. De Canadese kunstenaar Royden Rabinowitch is te gast in Museum Sztuki te Łódź, Polen. Wanneer directeur Ryszard Stanisławski de term “geometric abstract art” in de mond neemt, riposteert Rabinowitch: “But Mr Stanisławski, there is no such thing as geometric abstract art.” Er volgt een ietwat ongemakkelijke stilte. Dan keert de directeur zich naar de kunstenaar en vraagt: “How do you know that?”

Curator: Frank Maes

Deelnemende kunstenaars: Kathelijne Adriaensen, Franz Anaïs, Amélie Bouvier, Werner Cuvelier, Dieter Daemen, Frans De Medts, Vincent de Roder, Kamiel De Waal, Jerry Galle, Loek Grootjans, Nathalie Guilmot, Pepa Ivanova, Emi Kodama & Elias Heuninck, Rebekka Löffler, AnneMarie Maes, Rosa Menkman, Wesley Meuris, Jean Katambayi Mukendi, Hilde Overbergh, Royden Rabinowitch, Stéphanie Roland, Sigrid Tanghe, Ane Vester, Sarah Westphal, Michael John Whelan

Hannah Kalaora, NowBelgiumNow, last week, Antwerpen

Final week! NowBelgiumNow

exposition de groupe réunissant des jeunes artistes en Belgique

Pierre Coric, Ian De Weerdt, Lisa Egio & Elliot Kervyn, Yann Freichels, Coraline Guilbeau, Chris Hoeben, Hannah Kalaora, Nokukhanya Langa, Sietske Van Aerde

artistes invités par Ulrike Lindmayr et Stella Lohaus

Sunday 31st of October: performances by Coraline Guilbeau and Hannah Kalaora ongoing from 2 to 6 pm

exposition jusqu’au 31 octobre 2021 – trois lieux: LLS Paleis – Paleisstraat 140, 2018 Antwerpen / voormalige galerijruimte – Vlaamse kaai 47, 2000 Antwerpen/ L.* A.* P.* – Viaduct-Dam 12/14, 2060 Antwerpen

heures d’ouverture : jeudi-dimanche de 14 à 18 h et sur rendez-vous

 

Hannah Kalaora, Reveil, 2021. Huile sur toile. 33 x 26 cm

Lu dans le guide du visiteur : 

Hannah Kalaora (°1991, Paris, FR) vit et travaille à Liège.

En plus des arts plastiques, elle pratique la danse, le théâtre et la vidéo et a suivi des cours de piano et de trompette au conservatoire pendant cinq ans. En 2020, elle obtient son master en peinture à l’ENSAV de Liège, où elle étudie avec Marie Zolamian. Elle s’est inscrite la même année en tant qu’auditeur libre à La Cambre, à Bruxelles, pour un cours axé sur la couleur. « Résonances », sa première exposition individuelle, s’est tenue l’an dernier à la Galerie Rature à Liège. Son travail a récemment été présenté dans les expositions collectives Un Automne à Dess(e)ins chez Nadja Vilenne, Liège (2020) et Beste kunstwereld, … à Lichtekooi, Anvers (2021).

Même s’il n’a encore jamais été mis avant jusqu’à présent, Hannah Kalaora a toujours travaillé sur le thème du temps. Son envie d’accumuler et de collectionner peut être interprétée comme une tentative de « rassembler du temps ». La collection de Kalaora se compose en grande partie d’objets du quotidien très simples, qu’elle utilise dans son art. Son activité performative s’est elle aussi développée à partir de sa peinture : sa « montagne » d’objets accumulés n’a plus été que la seule base de son oeuvre, Kaloara a décidé peu à peu d’en montrer des parties, avant de se mettre elle-même en mouvement autour.

Hannah Kalaora crée des compositions dans l’espace en utilisant les éléments directement présents autour d’elle. En ce sens, ses interventions sont très flexibles et dépendent de l’espace environnant. Le rapport aux choses banales est de nature affective et stimulante : par exemple, elle peint le sac à dos de sa fille ou place à côté d’une plante peinte une vraie plante, pour que cette dernière fasse partie de l’oeuvre. Kalaora sacralise ainsi le quotidien.

Pour NowBelgiumNow, Hannah Kalaora a réalisé une installation dans une cave. Ses œuvres sont hautement préparées, mais trouvent leur juste place pendant (la préparation et la pratique de) la performance. Son parcours de peintre est explicite : la toile, la peinture, les pots de couleur et leurs couvercles sont des éléments à part entière de sa performance. Et le titre « Experiencing Time » révèle le principe de base du projet : une répétitionv sera utilisée en boucle. Le temps est ici plus circulaire que linéaire. Lav performance évoque l’impossibilité de saisir le temps. Ce qui finit par mener au sentiment de son manque. Elle n’est certainement pas la seule à aborderv cette question. J’ai récemment lu ce texte sur une nouvelle entreprise dev livraison de courses à domicile : « Les gens nous achètent du temps ainsi que de l’épicerie. C’est bien de cela qu’il s’agit. Qui n’a pas envie d’une heure de plus dans la journée ? Non, d’un jour de plus dans la semaine !v Une semaine supplémentaire dans l’année. Le temps est un bien précieux,v qui nous échappe toujours ». (De Morgen 21/08/2021) Pas de stratégie marketing plus intelligente que d’offrir du « temps » à votre consommateur.

Fiac Paris 2021, les images (4)

Jacqueline Mesmaeker Secret Outlines, 1996. Docteur Johnson – Essai sur la fatigue – Childhood – Lenin – Versailles – Fontainebleau – Une chambre à soi – Théorie sur la culture.

The work consists of 8 books with drawings in the text and margins. Each book is accompanied by a video presenting all the artist’s interventions. – Dr. Johnson, Some Observations and Judgments upon Life and Letters, Londres, Zodiac Books, 1948. – Francesca Allinson, A Childhood, Londres, Hogarth Press, 1937. – W. I. Lenin, Marx Engels Marxismus, Moscou, Verlag für Fremdsprachige Literatur, 1947. – Versailles, extrait des collections Nd. Phot., [s.l.n.d.]. – Virginia Woolf, Une chambre à soi, Paris, Denoël, coll. 10/18, 1992. – Bronislaw Malinowski, Une théorie scientifique de la culture, Paris, François Maspero, coll. Points, 1968 – Le château de Fontainebleau, [s.l.n.d.] -Peter Handke (Essai sur la fatigue)

Fiac Paris 2021, les images (3)

acqueline Mesmaeker Secret Outlines, 1996. Versailles
Jacqueline Mesmaeker, Contours clandestins, 2021

Fiac Paris 2021, les images (2)

exhibition view
Jacqueline Mesmaeker, Couloirs; technique mixte sur papier, dim variables
Olivier Foulon, Sprung in die Neuzeit (Genzken/Sturtevant), 2016/2017
Olivier Foulon, Sans titre, 2021

Fiac Paris 2021, les images (1)

Olivier Foulon, Nez (Joyce), 2004
Olivier Foulon, Sans titre, 2019/2021
Olivier Foulon, Sans titre, 2019/2021
Jacqueline Mesmaeker, Bourses de ceinture, 2018, soie et velours, 20 x 6 cm chacune

BEN et LIZENE

Lu dans la dernière newletter de BEN 

CULTURE
Jacques Lizène est mort
De quoi est-il mort ?
Je suis jaloux
C’était le plus fort
Plus de soucis d’art
Plus de soucis d’ego
Plus de soucis de galerie
Jacques Lizène est mort
C’est le seul artiste que je connais
Qui s’était fait faire une vasectomie
Il m’a dit un jour : « je ne veux pas procréer
Pas parce que je déteste l’espèce humaine
Mais par conscience personnelle »
Jacques Lizène est mort
la Belgique doit être triste
C’était un ami
avec lequel j’ai bu des bières
Une partie importante de l’âme de
ma vie
Je pourrais même Alzheimer remplir
30 pages d’anecdotes sur lui

CULTURE LES MORTS
Lizène est mort.
ils meurent tous.
Dupuy est mort
Pinonceli est mort

CULTURE ET ZEN
Un jour Lizène m’a dit
« être original à tout prix,
n’est plus à la mode
être le plus ordinaire possible
ne rien faire c’est mieux
à la fin
ça devient extraordinaire »

 (…)

BEN SUR BEN
dire que sur mon testament
je léguais trois toiles à Lizène
et qu’il meurt avant moi

 

FIAC OVR, online viewer room, preview

En marge de la Fiac au Grand Palais éphémère, la galerie participe également aux Online Viewer Rooms de la foire parisienne. A choise & tribute to Jacques Lizène. 

Jacques Lizène
Archéo néo déco, art syncrétique 1964. Remake 2011
technique mixte, 86 x 22 x 20 cm. Sur colonne de 100 cm
Jacques Lizène
Sculpture nulle 1980, instruments de musique modifiés en guise d’interrogation génétique, art syncrétique, croiser un violon et une raquette de tennis, en remake 2011.
Technique mixte, violon, raquette, 100  20 x 10 cm

Le registre des « sculptures génétiques » participe du double principe du collage et du montage – tel qu’il est présent dans nombre d’œuvres canoniques de la modernité (Max Ernst, avant tout, mais aussi Eisenstein, Heartfield, Erró, Rauschenberg, Godard, Jorn, etc…). Pour Lizène comme pour tous ceux-là, il s’agit de faire entrer en collision deux éléments hétérogènes (prélevés dans les registres les plus divers), suffisamment éloignés pour produire un effet de heurt ou d’incongruité (il s’agit de réunir ce qui logiquement n’aurait jamais dû l’être) et pourtant ajustables, harmonisables (la rencontre doit aussi avoir un caractère d’évidence). Mais ce qui singularise Lizène, c’est que l’effet de surprise ou d’émerveillement n’est jamais dénué d’une certaine dimension burlesque (seuls quelques collages d’Erró s’aventurent dans cette direction-là), résultant notamment d’une transgression des classifications et des hiérarchies admises. (G.S)

The category of ‘genetic sculptures” uses the double principle of collage and montage – like in numerous canonical works of modern artists (most of all in Max Ernst, but also Eisenstein, Heartfield, Erró, Rauschenberg, Godard, Jorn, etc…). Like for all of them, the point for Lizène is in a clash between two heterogeneous elements (belonging to quite different categories), sufficiently distant to create an effect of contrast or impropriety (by joining what, according to logics, would never join), nevertheless justified and harmonious (because the clash is to make an impression of obviousness). What differs Lizène from them, however, is the fact that the effect of surprise or enchantment is never deprived of a dose of burlesque (only a few collages by Erró are like that) resulting from exceeding accepted hierarchies and classifications. (GS)

Marie Zolamian
Sans titre, 2019
Huile sur toile sur panneau, 31 x 41 cm
Marie Zolamian
Courir le guilledou, 2019
Huile sur toile sur panneau, 29 x 39 cm

Le travail de Marie Zolamian (Beyrouth, 1975, vit et travaille à Liège) fonctionne comme une suite de séquences. Ainsi constitue-t-elle au fil du temps un corpus qui constitue un documentaire expérimental d’une ethnologie fictionnelle, l’expérimentation d’un auto-enracinement dans un monde globalisé qui mixte des modes de vie, des pensées et des histoires tant orientales qu’occidentales. « Je tente de m’approprier, déclare Marie Zolamian, des patrimoines de communautés d’élections qui me sont étrangères

Marie Zolamian’s (born in Beirut in 1975; lives and works in Liège) work takes the form of a series of sequences. Accordingly, she is building up a body of work over time, which amounts to an experimental documentary on a fictional ethnology, the experiment of self-rooting in a globalised world, which mixes lifestyles, thoughts, and stories that are both Eastern and Western.

Raphaël Van Lerberghe
Sans titre (10/18) , 2021, 32 x (21 x 29,7 cm)

On pourrait presque dire que Raphaël Van Lerberghe ne révèle rien sur ces images. II organise plutôt leur présence. Jamais il ne les épuise dans une mise en forme où celles-ci seraient le point de départ et d’arrivée d’un cheminement tautologique. Au contraire, par de subtils jeux de recadrage, de masque ou d’amplification, elles sont exploitées comme ferment d’une expérience perceptive. Jouant malicieusement sur la transparence, la disparition ou la surinscription, Raphaël Van Lerberghe brouille les pistes et fait obliquer Ie regard en deçà ou au-delà des certitudes que nous nous étions promises. L’infime détail d’un trait, un fragment de photographie ou de texte sont autant de guides aventureux nous invitant à lâcher prise.

One could almost say that Raphaël Van Lerberghe reveals nothing about these images. Rather, he organises their presence. He never exhausts them in a form in which they would be the starting and ending point of a tautological path. On the contrary, through subtle games of reframing, masking or amplification, they are exploited as the ferment of a perceptive experience. Playing mischievously with transparency, disappearance or over-inscription, Raphaël Van Lerberghe scrambles the tracks and makes us look beyond or below the certainties we had promised ourselves. The smallest detail of a line, a fragment of a photograph or a text are adventurous guides that invite us to let go.