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Werner Cuvelier, photographie et art conceptuel (2), S.P. XXXV, Bruggen van Gent

S.P. XXXV. Bruggen van Gent.

« Door Cuvelier, met Ysabie » (Par Cuvelier, avec Ysabie). Le journaliste du Gentenaar qui visite, en 1984, l’exposition« Bruggen van Gent » au Centre Culturel Carlos De Meester à Roeselaere[1] s’étonne et s’interroge : l’auteur des photographies exposées n’est pas Werner Cuvelier, mais bien Piet Ysabie. Comment se fait-il dès lors que l’exposition soit celle de Werner Cuvelier ? La question, pour quelqu’un qui n’est pas au fait des pratiques de l’art, et particulièrement d’un art conceptuel, est légitime. Pour le commun des mortels, l’auteur, c’est celui qui réalise. Pas forcément, lui répondra Werner Cuvelier, l’auteur, c’est celui qui a l’idée : « Ce projet cadre complètement avec mon œuvre, explique-t-il. Au départ, je pensais prendre les photos moi-même, mais j’ai préféré me tourner vers un technicien disposant d’une chambre professionnelle, une pratique qui en soi, est loin d’être neuve ».[2] En 1973, Werner Cuvelier a collaboré avec le photographe Fred Vandaele pour ses « Buitenverblijven ». Cette fois, il fait appel à Piet Ysabie, photographe bien connu du petit monde artistique gantois. Ysabie collaborera également à la constitution de l’iconothèque du S.P. XXIV Pyramide de Cestius.

Werner Cuvelier cultive une grande admiration pour sa ville. C’est le long de Lys, de la Lieve et de l’Escaut qu’elle s’est développée. Ganda, en latin, c’est la confluence. Dès lors, pourquoi ne pas envisager la cité en l’abordant depuis ses ponts, depuis les points de vue que chacun d’eux offre de part et d’autre de sa chaussée. L’œuvre procèdera d’une minutieuse planification et d’un protocole contraignant que Cuvelier résume dans son Tekenboek I. Prendre deux photos, l’une vers l’amont, l’autre vers l’aval. Depuis le centre de chaque pont, l’objectif placé à une hauteur précise de 1.61mètre, systématiquement et sans aucune variation du cadre. Chaque cliché sera retravaillé afin d’éliminer tout élément superflu, les ciels, par exemple, seront éclaircis. La contrainte est précise. Werner Cuvelier la conçoit comme une façon de pratiquer une sorte d’anti-photographie, « contre l’idée de composition ». « Les photographes sont bien souvent en retard sur la peinture », déclare-t-il au journaliste qui l’interroge. Et surtout, il sait déjà ce qu’il compte faire des clichés : les disposer en miroir et créer des images bidirectionnelles, sans pouvoir présumer du résultat. A nouveau, la place est donnée à l’aléatoire. Chaque cliché est disposé verticalement sur une planche de carton, page de gauche et page de droite, comme dans un livre dont il a évidemment le projet. Comment vont-elles dès lors se juxtaposer, se répondre bord à bord ?

La planification est tout aussi essentielle. Werner Cuvelier s’appuie sur un plan de ville en sa possession. Il ne prendra en compte que les ponts qui y sont représentés. Qu’importe qu’ils soient aujourd’hui plus de 200 : il n’est pas mandaté par les Ponts et Chaussées ; l’inventaire qu’il dressera est suffisant afin de servir sa poétique. Dès lors, il dresse des listes alphabétiques, de l’Academiebrug au Zuivelbrug, quelques 60 ponts. Il envisage de planifier l’inventaire par séries, en fonction de la géographie complexe du réseau hydraulique de la ville. Il y a d’abord la zone portuaire et le Verbindskanaal. Ce canal de liaison, commissionné en 1863, est situé au nord du centre historique de la ville. Il est long d’environ deux kilomètres et relie le Brugse Vaart et Coupure à l’ouest au Voorhaven et au canal Gand-Terneuzen à l’est. Une partie du périphérique de la ville de Gand, le R40, le longe. Ce sera la première série. La deuxième concerne les ponts jetés sur La Lieve, ce canal qui reliait autrefois Gand (au niveau du château des Comtes) à la mer du Nord en passant par la ville de Damme. Creusé entre 1251 et 1269, la Lieve fut la première voie navigable artificielle reliant Gand à la mer du Nord. À Damme, c’est-à-dire à son extrémité nord-ouest, il débouchait dans le fleuve Zwin, permettant par-là de gagner la mer du Nord. À Gand même, à son autre extrémité, il était raccordé à la Lys, non loin du château des Comtes. Ensuite, il y a le canal Gand – Terneuze. Creusé entre 1823 et 1827, à l’initiative du roi Guillaume Ier des Pays-Bas, il relie Gand et sa zone portuaire, au nord de la ville, à l’estuaire de l’Escaut occidental à proximité de la ville de Terneuze (en Flandre zélandaise, Pays-Bas). Il permet aux navires venant de la mer du Nord de se rendre au port de Gand, sans passer par Anvers. Ce sera la troisième série. La quatrième série concerne les ponts sur le canal Gand – Bruges – Ostende, les cinquième et sixième ceux sur l’Escaut et la Lys, de loin les plus nombreux. Les deux cours d’eau sont en effet des artères séculaires et vitales de la cité gantoise. Les prises de vue débuteront le 8 septembre 1981 sur le Sint-Michielsbrug, sans doute l’un des plus courus. Elles se termineront le 23 octobre sur le Rijsbrug, à 15h45 précises. Oui, dans un petit carnet, Bruggen van Gent T.B, Werner Cuvelier note, pour chaque site, les heures précises de prise de vue. Un dessin préparatoire condense cette planification du travail, affine les séries et sous-séries (dans le cas des ponts sur la Lys, par exemple) et les répartit spatialement. En 1984, Werner Cuvelier décidera de les exposer aux cimaises, tout d’une traite. En 2009, lors d’une rétrospective organisée au Voorkamer à Lier, elles seront disposées sur de longues tables, renouant ainsi avec l’idée d’un livre qui, entretemps, n’a jamais pu être mise en œuvre.

Je repense aux séries des Paysages professionnels de Jacques Charlier, ces photographies de chantier chipées à André Bertrand, le photographe du Service technique provincial de la Province de Liège, réalités professionnelles introduites par Charlier dans le champ de l’art. L’artiste liégeois, lui aussi, revendiqua l’a-composition de ces clichés par rapport aux canons traditionnels de la photographie de paysage. Effet connexe, ces séries ont pris aujourd’hui une valeur documentaire inattendue, témoignant d’un paysage régional en plein mutation au tournant des années 70. Il en va de même pour ces ponts gantois initiés par Werner Cuvelier. Certes la motivation première de Cuvelier n’est pas là. Celle-ci réside essentiellement dans le résultat non escompté de ces images bidirectionnelles, dans cette manière particulière d’explorer le paysage urbain et le bâti des berges. Il n’empêche que l’ensemble prend aujourd’hui une incontestable valeur documentaire sur l’urbanisme de Gand à l’aube des années 80.

[1] Werner Cuvelier, Bruggen van Gent, Culturele Centrum Carlos De Meester, 19 Mai – 3 Juin 1984. L’œuvre a été réalisée en 1981. Elle n’est exposée entièrement qu’en 1984. Entre temps, Werner Cuvelier a envoyé un couple de photographies à Arteder 82, Feria Internacional de Muestra de Bilbao, en Espagne, une foire d’art ouverte aux artistes. Werner Cuvelier y expose dans la Seccion III, consacrée à la photographie. Il exposera la série des photographies concernant le canal Gent – Ostende ( 6 double photos) au Château de Burdinne en 1982, dans le cadre d’une exposition collective organisée par la galerie Richard Foncke. Les artistes participants sont Michel Boulanger, Robert Clicque, Willem Cole, Leo Copers, Werner Cuvelier, Raoul De Keyser, Richard Francisco, Carmengioria Morales, Frank Van Den Berghe, Dan Van Severen et Carel Visser.

[2] De Gentenaar, 26-27.05.84

Olivier Foulon, Sauver la porte, Bruxelles, Alma Sarif

Olivier Foulon est l’invité d’Alma Sarif à Bruxelles. Vernissage ce vendredi 24 juin de 17 à 21h 

Olivier Foulon. Sauver la porte.

Exposition du 24 juin au 24 juillet et du 24 aout au 4 septembre. VE. SA. de 14 à 18h et sur RV. 

ALMA SARIF
90 Chaussée de Forest
1060 Brussels

 

Jacques Lizène, Labor, CAL Charleroi, jusqu’au 10 juillet

Cette exposition, imaginée par OPENART.TODAY pour le CAL Charleroi, aborde les notions de travail, de labeur et la distinction entre oeuvriers et ouvriers… Une problématique systémique qui touche doublement les artistes ; dans leur statut, mais également dans leurs œuvres. Les œuvres exposées mêlent artistes émergents et artistes de renommée internationale : Ruben Bellinkx, Walead Beshty, Willem Boel, Patrick Carpentier, Tyler Coburn, Elisa Giardina Papa, Andreas Gursky, Jacques Lizène, Jean-Luc Moulène, Agnès Scherer, Axelle Stiefel, Lucien Stoppele et Romain Zacchi. Confrontant différents points de vue, les œuvres mettent en lumière plusieurs thématiques liées au labeur paysan et industriel : l’automatisation de la production, la globalisation, la spéculation sur les marchés, la lutte ouvrière, la servitude engendrée par certaines technologies, la précarisation, …

Pour l’occasion, Openart.Today a emprunté une Sculpture Nulle de Jacques Lizène appartenant à la collection de la Province de Hainaut.

Expo visible du 10 juin au 2 juillet. Du lundi au vendredi, de 10h à 16h. Le samedi, de 11h à 18h. CAL Charleroi Centre d’Action Laïque,, rue de France 31, 6000 Charleroi.

Werner Cuvelier, Statistic Project XVI, Buitenverblijven, 1973, historique et mail art 

Mail Art : Johan Van Geluwe

Le Statistic Project XVI, Buitenverblijven, sera montré pour la première fois lors de Kunst als Film, dia-werken, films, video’s van belgische kunstenaars, à la Elsa von Honolulu Loringhoven galerie les 14-15-16 mars 1975. Jan Vercruysse a rassemblé pour l’occasion une exemplaire sélection de photographes et vidéastes belges :

– Diapositives : Peter Beyls, Jacques Charlier, 50/40, Werner Cuvelier, Yves De Smet, Luc Deleu, Paul Gees, Jacques Lennep, Danny Matthys, Jacques L. Nyst, Hugo Roelandt, Wout Vercammen.

– Films : Eduard Bal & Guy Schraenen, Jacques Charlier, 50/40, Leo Copers, Paul De Gobert, Luc Deleu, Yves De Smet, Filip Francis, Philippe Incolle, Guy Mees, Jacques Lizène, Jacques Louis Nyst, Bernard Queeckers, Rudi Rommens, Maurice Roquet, Fred Vandaele, Wout Vercammen..

– Vidéo : Jacques Charlier, 50/40, Leo Copers, Erik Devolder & Carl Uytterhaegen, CAP Vidéo (Courtois – Evrad – Lennep – Lizène – Nyst), Danny Matthys, Guy Mees, Hubert Van Es, Jacques Louis Nyst, Marc Verstockt.

La galerie Richard Foncke projettera également l’œuvre lors de la Amsterdam Arts Week, Nieuwe Kerk & Brakke Grond, en mars 83. A l’occasion de la foire cinq galeries belges sont invitées au Brakke Grond, dont la galerie Richard Foncke. Exposer les bordels gantois à Amsterdam dont le Red District est célèbre ne manque pas d’humour.

A Gand, Werner Cuvelier ressortira son carrousel de bordels en 1984. T.R.A.I (Tentoonstelling ruimte voor architectonische informatie) organise en effet en février 84 un séminaire à propos des Architectures Curiosa, une introduction à l’architecture via des contributions créatives à l’image de l’architecture tirées du kitsch, des médias, du folklore et des arts. (ingewone architectuurtentoonstelling met creative bijdragen tot het imago van de architectuur ontleend aan de kitsch, de media, de volkskunde en de kunsten). La contribution de Werner Cuvelier est (pudiquement et ironiquement) titrée : “Learning from Highays, een diareeks over kleurrijke lichtconstructies langs Vlaamse wegen” (Apprendre des grand routes, un diaporama sur des constructions lumineuses et colorées le long des routes flamandes), référence directe au best-seller de Venturi.

Le programme de l’événement est pour Johan van Geluwe l’occasion d’un amusant mail art. Conservateur du Museum of Museums, Van Geluwe renvoie à Werner Cuvelier la fiche concernant le Statistic Project XVI, dûment tamponnée de petites femmes légères dont l’une ­ rêve de Werner, authentifiée, certifiée, accompagnée de félicitations. La liste des bordels y est qualifiée d’Art Zone. Je repense dès lors  au film Lola de Jef Geys (1965), tourné dans un bar à striptease sur grand route, bar dont Jef Geys était co-manager.  

A son envoi, Johan Van Geluwe, ajoute une image, un portrait de Mutien-Marie, frère des écoles chrétienne, une piquante allusion au fait que c’est le Séminaire en recherche architecturale de l’Institut Supérieur St-Luc (Seminarie voor Architectuuronderzoek – Hoger Architectuurinstituut Sint-Lucas) qui est à l’initiative de cet Architectuur Curiosa.

Werner Cuvelier, Statistic Project XVI, Buitenverblijven, 1973, les images

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Werner Cuvelier, art conceptuel et photographie (1), Statistic Project XVI, Buitenverblijven, le projet des bordels

Werner Cuvelier
Statistic Project XVI, Buitenverblijven, 1973
fotografie Fred Vandaele
80 diapositives

L’intérêt que Werner Cuvelier porte à l’architecture, qu’elle soit monumentale et patrimoniale, des routes romanes à la pyramide de Cestius, ou domestique, voire vernaculaire, ne se démentira jamais. Het binnen, cette interprétation de sa propre maison, l’occupera durant plusieurs années. Dans le parcours qui nous occupe, cette attention est même très précoce. En 1969-70, Werner Cuvelier rompt avec sa propre pratique picturale ; il peint une série de toiles d’inspiration pop et géométriques, voire pop – géométriques. Il conçoit également des panneaux en reliefs, des objets formels géométriques tridimensionnels. En fait, il remet en question toute sa pratique artistique et le basculement est sidérant. Il expose une sélection de ces œuvres, chez lui, à l’atelier, en février 1970. Parmi celles-ci, un prisme droit en bois vernis de 170 cm de longueur, 85 de hauteur, 110 de profondeur, constitué de lattes verticales et horizontales. En quelque sorte, une charpente de toiture à deux pans. Werner Cuvelier lui assigne pour titre cette paraphrase magritienne : Dit is misschien geen dak ? (1) Ceci n’est peut-être pas un toit. Déjà, l’artiste interroge le spectateur sur la réalité de ce qu’il voit. Un prisme, une charpente, un toit, un volume, une sculpture.

L’architecture qui l’environne ne le laisse évidemment pas indifférent. Ainsi naîtra, en mai 1973, le projet du Statistic Project VIII, simplement appelé : Architecture. Lors d’un voyage à travers la partie flamande du pays, écrit Werner Cuvelier dans son Tekenboek, je discute d’architecture avec Anne Mie Devolder (2). La question est la suivante : qui construit donc toutes ces hideuses maisons de mauvais goût ? Surgit très vite l’idée de dresser un inventaire. Il sera photographique, en noir et blanc, et compilera les noms des architectes qui se sont ainsi commis dans ces laideurs de tout genre, peut-être même le prix d’achat de ces biens immobiliers. Ce coup de gueule consigné dans un carnet à dessins me rappelle le pamphlet rédigé en 1968 par l’architecte anversois Renaat Braem (1910-2001) Het lelijkste land ter wereld, le plus laid pays au monde dans lequel l’architecte dénonce, en l’opposant au caractère ordonné des territoires nationaux qui l’entourent, le caractère hétéroclite de la Belgique, qu’il voit comme une couverture en patchwork assemblée par un fou, composée de Dieu sait quelles vieilles loques, et parsemée de bazars entiers de cubes hétéroclites, jetés à terre avec mépris par un géant enragé (3). Ce Statistic Project VIII ne verra jamais le jour, bien que Werner Cuvelier ait compilé, parcourant la région gantoise, un petit carnet entier d’adresses, noms des rues et numéros des maisons (4). Ni même la seconde partie du projet consistant à faire soi-même sa maison, en bois, en carton, en trois dimensions et à l’échelle en s’inspirant du module cubique (70 x 70 x 70 cm) de William Graatsma et Jan Slothouber. (5) Par contre, il sera le point de départ du Statistic Project XVI, initialement intitulé Bordellen Project, le projet des bordels, puis plus finement, Buitenverblijven, ce que l’on pourrait traduire par Seconde Résidence ou Abri Extérieur. C’est tout dire. Dans l’introduction de son pamphlet, ce guide de randonnée dans la jungle belge qui réveillera les somnambules, Renaat Braem fait une cocasse description du bâti urbain et surtout suburbain belge. Les routes sont des rues, écrit-il. Une digue de pierre vous sépare du paysage. Un vrai cauchemar pour les fournisseurs de matériaux. Des briques de toutes les couleurs imaginables et impossibles, du jaune féroce, du blanc maladroit, du vert savoyard au violet toxique, de l’encre bleue bon marché au noir sale des eaux usées. Les toitures crient leur présence par leur complexité, leur texture et leur couleur, l’amiante rose, les ardoises vertes, les tuiles rouges, les tuiles vernies noires, et à l’extérieur des agglomérations, où un arbre occasionnel suggère que nous sommes à la campagne, le chaume des toits taillé de façon fantaisiste des pseudo villas douillettes et autres châteaux à pignons. Vous pourrez vous approvisionner dans les stations-service de style normand, de style colonial, de style flamand, de style moderne ou même industriel. Vous pourrez vous restaurer dans des auberges aux rideaux à carreaux et aux enseignes en fer forgé, des rôtisseries aux façades en pseudo – colombages, des friteries gérées par des chefs chaleureux. Il existe une variété infinie de lieux de consommation, de la très sèche maison du peuple aux accueillants petits cafés aux fenêtres ornées de rideaux rouges et aux parkings discrets. Ce sont nos locaux pays chauds. Et la publicité. Ha, ha, beaucoup de publicité ! Du cola à la bière blonde nationale.

Les voici donc ces bordels et bars sur grand-route qui intéressent Werner Cuvelier. Il décide de dresser l’inventaire de ceux qui jalonnent les chaussées de Courtrai, d’Anvers et de Bruxelles, trois grands axes qui permettent de sortir de la cité scaldienne, ou de la rejoindre. (6) Werner Cuvelier se tourne vers le photographe Fred Vandaele : celui-ci prendra les clichés, 80 diapositives, toutes prises de nuit, de préférence lorsque le bitume suinte de pluie, ce qui accentue le reflet des enseignes et néons. (7) On devine dès lors dans la nuit toutes ces architectures hétérogènes, telles que les décrit Renaat Braem, un formidable bordel, des chalets, des pavillons quatre façades, des vitrines a front de rue, des fermettes, des paquebots modernistes, des parkings aussi, plus ou moins discrets. Au clair du néon, Fred Vandaele emprunte à dessein le trottoir d’en face, learning from the Kortrijksesteenweg pour paraphraser la célèbre leçon de Las Vegas (1972) de Robert Venturi et Cie, ouvrage qui, à l’époque, vient de paraître et fait un tabac. Pas âme qui vive, pas une furtive silhouette, pas un client, pas une hôtesse, c’est l’être et le néon. Seules règnent ici les enseignes de ces maisons et ces néons qui architecturent le paysage. Micro-dispositifs d’écriture, pratiques vernaculaires qui graphent la nuit en lignes lumineuses rouges, bleues, jaunes, vertes, l’enseigne devient, grâce à une conversion du regard, un véritable signe, non plus de l’information à délivrer, mais du système intellectuel et économique qui l’a produite. Werner Cuvelier ne cherche évidemment pas à dresser un inventaire exhaustif de ces maisons, ni même une topographie de leur implantation. Lorsqu’il classera les diapositives, il bouleversera la transhumance du photographe et ordonnera les clichés par ordre alphabétique des enseignes. De l’Amigo au Witte Paard, les couleurs des néons offre un singulier lexique que Werner Cuvelier révèle par son propre système de pensée, compilant une énumération hétéroclite, une nomenclature où se croisent les langues (le français, le néerlandais, l’anglais), les truisme du genre (Le Pussy Cat, Le Favori, l’Eden, Le Love, le Milady), l’exotisme (le Bellinzona, Le Byblos, Le Capri, le Nefertiti, le Crocodile, le Hawaï), les stars (Le Berkley, le Lido, le Ritz, le 5th Avenue), les fleurs (Le Bacarra, Le Bloemfontein, Le Myosotis, Le Mimosa), les performants (L’Elite, L’Equipe, le Rally, El Toro, De Jager), les chalets (Chalet T’Witte Paard, Chalet Olympia, Chalet Stop) et quelques inattendus (De Toerist, L’Oiseau Rare, Le Clochemerle, L’Elcerlyc (8). A l’heure où la sémiologie et les analyses structurales du langage tiennent le haut du pavé, cette déclinaison alphabétique éclaire ces Résidences Secondaires d’une autre manière et nous confronte, en quelque sorte, à une singulière linguistique des bordels. Werner Cuvelier portera toujours un grand intérêt à la linguistique et aux analyses du langage. Deux projets datés de la même époque en témoignent. En juillet 1974, il se propose d’aborder certains textes, qu’il s’agisse de prose ou de poésie, qu’ils soient littéraires, scientifiques ou philosophiques, en néerlandais, en français, en anglais, en espagnol, en allemand et d’en analyser le contenu, de distinguer les phrases principales et secondaires. Il compte réordonner les mots en catégories, verbes, substantifs, participes, réordonner les mots suivant leur longueur, réordonner les lettres. Pourquoi ne pas le faire avec L’œil et l’esprit de Maurice Merleau-Ponty (9), cet essai sur la vision, sur l’art et sur la science ? Ce pourrait –être le sujet du Statistic Project XI, à faire paraître aux éditions Cuvelier (10). Le Statistic Project XV (11) touche également au langage : dresser un aperçu historique des mots à la mode, décennie par décennie. Dynamique apparaîtra sans doute dans la liste après-guerre, existentialisme durant les années 60, intégration durant les années 70. Sonder le passé afin de mieux le comprendre, écrit-il en exergue des quelques lignes qui esquissent le projet. Nous voici bien loin de l’architecture, point de départ de ce chapitre. Qu’on se rassure, nous y reviendrons. Le Statistic Project XVII, prévu pour l’été 1974 devrait nous révéler une route de l’architecture romane, de Soignies en Hainaut à Lérida en Espagne 12).

(1). L’œuvre fera office de carton d’invitation. Werner Cuvelier nodigt u uit op zijn atelier Lievekaai, 6 Gent, 28.02.70 vanaf 14 u.

(2). Anne Mie Devolder étudie l’architecture à Sint Lukas Gent durant les années 1970-1975. Elle étudie également la philosophie à l’Université de Gand (1971-73)

(3). Renaat Braem, Het lelijkste land ter wereld. Davidsfonds, Leuven 1968.

(4). Annexe au Tekenboek I

(5) Tekenboek I, p. 17

(6) Tekenboek I p.21

(7) Le Statistic Project XVI, Buitenverblijven, sera montré pour la première fois lors de Kunst als Film, dia-werken, films, video’s van belgische kunstenaars, Elsa von Honolulu Loringhoven galerie. 14-15-16 mars 1975. Jan Vercruysse a rassemblé pour l’occasion une exemplaire sélection de photographes et vidéastes belges : Dias : Peter Beyls, Jacques Charlier, 50/40, Werner Cuvelier, Yves De Smet, Luc Deleu, Paul Gees, Jacques Lennep, Danny Matthys, Jacques L. Nyst, Hugo Roelandt, Wout Vercammen. Films : Eduard Bal & Guy Schraenen, Jacques Charlier, 50/40, Leo Copers, Paul De Gobert, Luc Deleu, Yves De Smet, Filip Francis, Philippe Incolle, Guy Mees, Jacques Lizène, Jacques Louis Nyst, Bernard Queeckers, Rudi Rommens, Maurice Roquet, Fred Vandaele, Wout Vercammen.. Vidéo : Jacques Charlier, 50/40, Leo Copers, Erik Devolder & Carl Uytterhaegen, CAP Vidéo (Courtois – Evrad – Lennep – Lizène – Nyst), Danny Matthys, Guy Mees, Hubert Van Es, Jacques Louis Nyst, Marc Verstockt. La galerie Richard Foncke projettera également l’œuvre lors de la Amsterdam Arts Week, Nieuwe Kerk & Brakke Grond, en mars 83. A l’occasion de la foire 5 galeries belges sont invitées au Brakke Grond, dont la galerie Richard Foncke. Exposer les bordels gantois à Amsterdam dont le Red District est bien connu ne manque pas d’humour.

(8) Ce dernier serait-il une francisation de Elckerlijc ? Ce serait drôle. Elckerlijc est une moralité écrite vers 1470 en néerlandais, et imprimée pour la première fois en 1495. Le titre complet est Den Spyeghel der Salicheyt van Elckerlijc – Hoe dat elckerlijc mensche wert ghedaecht Gode rekeninghe te doen (Le miroir du salut d’Elckerlijc – Comment chaque personne doit suivre les instructions divines)

(9) A noter que Werner Cuvelier parle beaucoup de Merleau-Ponty avec Sylvio Senn, assistant du professeur Boehm à l’Université de Gand. A deux, ils ont pour projet de réunir une douzaine d’artistes afin de discuter de L’œil et L’Esprit, une rencontre qui sera décrétée œuvre d’art elle-même. Statistic Project X. Tekenboek I, p.13

(10) Tekenboek I, page 16

(11) Tekenboek I, page 20 

(12) Tekenboek I, page 21

Benjamin Monti, publications récentes

Bref cætera, textes d’André Stas et dessins de Benjamin Monti

La Pierre d’Alun a le grand plaisir de vous annoncer la parution, dans sa collection La Petite Pierre du 39e livre, Bref cætera, textes d’André Stas et dessins de Benjamin Monti.

Cet ouvrage de 64 pages, au format 11 x 14 cm, est tiré à 500 exemplaires vendus au prix unitaire de 15 eur.  Trente exemplaires sous étui, sont accompagnés d’une sérigraphie originale de Benjamin Monti signée par l’artiste. Ils sont vendus au prix unitaire de 75 eur.

http://www.lapierredalun.be

PLAIE est un livre de Benjamin Monti réalisé à l’occasion de l’exposition COURAGE- ORGANISATION S A organisée par l’association La Belle Epoque à L’isolée [espace d’exposition). Il a été réalisé selon une maquette originale de l’artiste faite de collages de photocopies tout aussi originaux. La présente édition est constituée de 100 exemplaires numérotés et signés par l’artiste ainsi que de 20 exemplaires notés E.A. réservés à l’artiste et aux collaborateurs. La couverture de cet ouvrage a été imprimée à la main en sérigraphie à La Danseuse [Roubaix] par David Ritzinger sur un Popset réglisse 240 gr. Edité à Lille le 2 avril 2022 par La Belle Epoque.

http://www.galerie-labelleepoque.fr

Dans un pays pourtant phénoménal – Pascal Leclercq

Collection D’autre part. Dessins de Benjamin Monti? 14 x 19,6 cm? 89 pages. ISBN : 978-2-491462-40-6

La vie est intraitable. On se cogne aux barreaux de la réalité. On circule dans un monde instable et menaçant. On croise des personnages hostiles. On affronte des péripéties tour à tour burlesques et brutales. L’amour lui-même n’est pas une sinécure. Les rêves se désagrègent. On se réveille avec la gueule de bois. On se défait en mille morceaux. Mais on rassemble ses abattis pour tenir vaille que vaille dans un pays pourtant phénoménal.  Pascal Leclercq pratique l’humour noir comme une forme de survie et le poème en prose comme un sport de combat. 

Né en 1975, Pascal Leclercq a publié des romans et une dizaine de recueils de poésie, souvent fruits d’une collaboration avec des peintres, des musiciens ou des architectes. Il coanime à Liège la revue Boustro. Il a traduit de l’italien le poète Andrea Inglese et le romancier Alessandro De Roma.

https://lherbequitremble.fr/livres/dans-un-pays.html

Agenda juin 2022

Werner Cuvelier

– Liège (B), galerie Nadja Vilenne, du 8 mai au 3 juillet 2022

– Bruxelles, A taste of abstraction, La Patinoire Royale, du 14 mai au 30 juillet (commissaire Claude Lorent)

Olivier Foulon

– Bruxelles (B), Projet Palais, un centenaire, BOZAR, du 1er avril au 21 juillet 2022

– Koln (D), Footprints of a collector. Reiner Speck, Mallarmé, Broodthaers et les autres, Michael Werner Gallery, du 2 mai au 23 juillet 2022

Alevtina Kakhidze

– Antwerpen (B), Imagine Ukraine, Muhka, du 28 avril au 21 août 2022, BOZAR Bruxelles et Parlement européen

Aglaia Konrad 

– Antwerpen (B), Aglaia Konrad – Willem Oorebeek, Affiniteiten #14, LLSPaleis, 8 mai – 19 juin 2022

Jacques Lizène

– Petit Leez (B), CAP, un groupe, un éditeur, Centre d’art contemporain EXIT, château de Petit Leez, du 8 mai au 19 juin 2022

– Zulte (B), Scribble, dabble, splatter, smear, 8e Biënnale van de Schilderkunst, Raveel Museum, du 26 juin au 2 octobre 2022 (curator : Vaast Colson)

– Charleroi (B), Labor, CAL Charleroi, du 10 juin au 2 juillet 2022

Jacqueline Mesmaeker

– Bruxelles (B), Projet Palais, un centenaire, BOZAR, du 1er avril au 21 juillet 2022

– Bruxelles, A taste of abstraction, La Patinoire Royale, du 14 mai au 30 juillet (commissaire Claude Lorent)

John Murphy

– London (GB), HauntedRealism, Gagosian gallery, du 9 juin au 26 août 2022

Valérie Sonnier

– Lille (F), La Forêt Magique, Palais des Beaux-Arts de Lille, du 13 mai au 19 septembre 2022 (commissaire Bruno Girveau)

– Paris (F), La Nature faite pour Dürer, galerie Dilecta, du 13 mai au 18 juin 2022 (commissaire Edwart Vignot)

Raphaël Van Lerberghe

– Bruxelles (B), Projet Palais, un centenaire, BOZAR, du 1er avril au 21 juillet 2022

 

 

Alevtina Kakhidze, dessins, actualité

Alevtina Kakhidze dessine quotidiennement la guerre et publie ses dessins sur Instagram et d’autres réseaux sociaux. Elle a récemment accordé quelques interviews : son témoignage sur la situation actuelle, ses réflexions, sa pratique  artistique dans ce contexte tourmenté. Dessins et extraits choisis. 

Those doves of peace named Never Again and Pacifism who were frightened off by the Russian missiles. The are no longer with us.
mixed media, 29,1 x 42 cm, 2022

Une conversation WhatsApp avec Alevtina Kakhidze, transcrite par François Piron le 5 avril 2022 et publiée sur le site du Palais de Tokyo. 

(…) Alevtina Kakhidze vit à la campagne, près de Kiev, depuis 2007. Dans son atelier, son travail et ses archives sont toutes emballées dans du plastique noir, prêtes à être emportées, alors qu’elle a pris, avec son mari, la décision de rester en Ukraine après l’invasion du 24 février. Si elle se sent aujourd’hui soulagée, elle ne peut néanmoins envisager le futur. « Cette guerre est une expérience incommunicable », dit-elle.

Elle fut l’une des premières à descendre dans la rue en 2013 dans ce qui est devenu le mouvement du Maïdan, et elle y restée pendant trois mois et demi. En tant qu’artiste, elle confectionnait des gilets pare-balles pour les manifestant·es qu’elle voyait démuni.e.s face à la police armée. Là, elle a vu des gens se faire tuer par la police, puis celle-ci reculer progressivement, et abandonner. « Maïdan a été notre révolution de la dignité. C’est à cette école que j’ai appris à vivre en temps de crise, à combattre l’apathie. »

Quelques mois plus tard, elle participait à la « biennale européenne » Manifesta 10, organisée en 2014 à St-Pétersbourg, au moment exact de l’annexion de la Crimée par la Russie, qui marque le début de la guerre contre l’Ukraine. « Certain·es artistes ont pris la situation au sérieux. Thomas Hirschhorn me posait sans cesse des questions à propos de la Crimée. Plusieurs personnes m’ont demandé si je comptais me retirer de l’exposition, mais j’ai décidé de maintenir ma participation. » Elle présente alors une installation et une performance intitulées “Méthode de construction d’une vérité politique”, adressant la notion de vérité en politique, à l’heure des débuts de la guerre d’information menée par le gouvernement russe.

« Maïdan a changé ma vie et m’a aidé à trouver le courage de contrôler mes émotions et de continuer à travailler. C’est comme cela que je me suis mise à dessiner à propos de l’invasion russe depuis 2014, et de nouveau depuis le 24 février 2022, dès le début de cet épisode sanglant. » « Je dessine depuis l’âge de quatre ans, et je n’ai jamais changé de style. C’est mon langage. L’académie a essayé de tordre ma main vers un style plus classique, mais dès que j’ai quitté l’école des beaux-arts, je l’ai retrouvée inchangée. » Ses dessins disent-ils sa vérité ? « Un dessin n’est qu’une perspective de moi-même. Une parmi d’autres. L’un de mes dessins, sur lequel j’avais écrit « Haine des Russes », a créé une polémique. Mais il faut comprendre que mes dessins reflètent autant ce que je pense que ce que j’entends, ce qui m’entoure, ce que je traverse. »

Les dessins d’Alevtina sont des notes mentales, des journaux intimes autant qu’un essai philosophique fragmenté qui remet en question ce qu’elle a appris de la philosophie occidentale (Kant, Hegel, Arendt) et ce qu’elle a vécu pendant la guerre. Elle essaie encore et toujours de comprendre ce qu’il s’est passé. « Comment reprocher à des gens de ne pas savoir ce qu’il se passe en Ukraine, lorsque moi-même je ne savais pas que des événements similaires ont eu lieu en Moldavie et en Géorgie ? (…) Je suis un complet produit de la culture russe, n’ayant par exemple même pas appris ma propre langue. Je me suis tournée récemment vers la littérature ukrainienne afin de comprendre ma propre culture. Aujourd’hui encore, je ne peux pas écrire en ukrainien sans faire d’erreurs. »

Il lui tarde de revenir à son travail et de pouvoir le partager. « Une grande part de mes recherches concerne l’observation des plantes, dans mon jardin mais aussi ailleurs. C’est une recherche philosophique sur le comportement des plantes natives et des plantes invasives. Les plantes ne se tuent pas les unes les autres ; elle ne s’enfuient pas non plus en cas de danger. » François Piron, Palais de Tokyo, Paris. 

 

13.05.2022. Not to run away like plants or run to spice, Russians give a rocket!
mixed media, 21 x 21 cm, 2022
La colombe de la paix n’est plus parmi nous, elle a été effrayée par les missiles russes qui explosent en Ukraine, mais il nous reste les plantes, les plus grands pacifistes de notre planète…
mixed media, 29,8 x 21 cm, 2022

Sur le site AOC (Analyse Opinion Critique), cet entretien accordé au collectif Beyond the Post Soviet qui s’intéresse à un vaste espace géographique et culturel allant de l’Europe à l’Asie centrale. Depuis ses débuts, le groupe s’est interrogé, entre autres, sur l’impérialisme russe et la colonialité soviétique et sur la manière dont ils ont survécu à travers le temps et dans différentes configurations.

(…) À plusieurs reprises, vous avez souligné votre volonté de rester en Ukraine quoi qu’il arrive. Qu’est-ce qui motive votre décision, et pourquoi estimez-vous qu’il est important pour vous, en tant qu’artiste, de rester ?

Dès le premier jour de la guerre, mes amis et les institutions avec lesquelles je travaillais auparavant ont commencé à m’offrir des lieux d’hébergement dans leurs pays en paix : viens chez nous, fuis ! Je me souviens de ma réaction immédiate : cela ne résoudrait pas le problème, les Russes attaquent mon pays, ma maison, mon mari, mes chiens et mon art ! De plus, il n’est pas possible de faire sortir toute la population ukrainienne – 42 millions de personnes. Je pourrais recevoir une bourse et un appartement, mais qu’en est-il des voisins de mon village qui ne parlent même pas anglais ? Ma décision de rester en Ukraine équivaut à un concept pour une œuvre d’art sur le pouvoir : fuir signifierait que je suis faible alors que le jeu vient juste de commencer. Les Russes veulent-ils me tuer (au moins me blesser) ou me coloniser ? Ont-ils besoin du territoire ukrainien ? Ils en ont pourtant tellement en Sibérie… Maintenir la décision de rester en Ukraine, de ne pas partir, est toutefois plus difficile en pratique que ce que j’avais pu imaginer. Chaque jour je me questionne, et de plus en plus à mesure que j’entends des bombardements près de chez moi. Je me suis déjà habituée à l’idée que je pourrais être tuée. Maintenant, je travaille sur la peur d’être blessée… Que reste-t-il d’autre ? Être colonisée par les Russes ? Nous sommes en guerre avec la Russie depuis 2014 et j’ai eu le temps de me séparer d’eux – je suis habituée à avoir la chair de poule quand j’entends leur accent russe.

Votre pratique artistique est ancrée dans votre vie quotidienne, vos rituels, votre routine, ainsi que dans votre imagination et votre analyse des événements et des systèmes de pouvoir. Vos récents dessins, performances, vidéos et installations témoignent également de la guerre, qui a commencé en 2014 et s’est poursuivie le 24 février, avec l’invasion russe. Pensez-vous que votre pratique artistique a évolué ?

Pas du tout. Il n’y a qu’une seule différence avec l’époque de Maïdan et les huit premières années de la guerre en cours, pendant lesquelles j’ai aussi beaucoup dessiné et créé de nombreuses œuvres : à présent, j’ai juste peur de perdre Internet. Si je compare Maïdan­ et la guerre de 2014 au 24 février, mes œuvres examinaient alors de plus près les opinions polarisées sur certaines questions internes de la société ukrainienne. Par exemple, ma mère n’a pas soutenu Maïdan et certains de mes amis proches en Ukraine ont critiqué cette protestation de longue durée. Mais aujourd’hui, la société ukrainienne est plus unie que jamais, alors que l’Occident est polarisé sur les questions relatives à l’Ukraine, et notamment le sujet de la responsabilité collective russe. Je suis consciente de ce sur quoi j’ai travaillé par le passé et de ce sur quoi je travaille maintenant.

Vos dessins quotidiens, que vous partagez sur les médias sociaux, constituent un journal qui nous donne beaucoup d’informations de première main sur la situation dans et autour de l’Ukraine. Il devient une source d’information en soi. Quelles sont les difficultés que vous rencontrez dans cette tentative d’atteindre les gens et de communiquer avec eux par ce biais ?

En fait, il n’y a pas de difficultés, c’est même un privilège de traverser ce type d’événement incroyablement difficile avec la capacité de réfléchir à travers l’art. Cela donne une énergie pour vivre. C’est comme percevoir et créer cette nouvelle réalité simultanément. La réalité ne dépend qu’en partie de moi, que j’aie peur ou non. Hier, c’était mon anniversaire et je plaisantais en disant que les bombardements étaient des feux d’artifice qui m’étaient destinés. Toutefois, en mettant de côté l’ironie, j’ai l’opportunité de vérifier tous les concepts développés dans la culture actuelle : qu’est-ce que l’égalité des sexes dans une guerre contemporaine ? Comment travailler sur une haine énorme ? Comment en définir les contours, quelle place pour la xénophobie et d’autres choses encore ?

Votre travail a beaucoup à voir avec le langage et l’écriture, mais aussi avec les non-dits de l’histoire. Quelles sont les histoires de l’Ukraine qui ont été réduites au silence pendant trop longtemps ? La question de la langue russe n’a pas été suffisamment considérée. Comme l’« excuse » du Kremlin pour la guerre déclenchée en 2014 était de protéger la population russophone du Donbass, de nombreux Ukrainiens se sont forcés à passer du russe à l’ukrainien en public. Je l’ai fait aussi. Mais ma langue maternelle est le russe, ce qui fondamentalement pour moi, comme pour une artiste-performeuse travaillant avec des textes, constitue une perte de mon instrument principal – mon ukrainien n’est pas parfait, mon anglais est encore pire, je suis une personne sans plus aucune langue maternelle. Mais ce n’est pas la situation politique contemporaine qui a créé ce piège pour moi. Ma grand-mère parlait l’ukrainien comme langue maternelle, et la colonisation de l’Ukraine par l’Union soviétique a conduit ma mère – et moi par la suite – à parler le russe au lieu de l’ukrainien. Cela fait 4 ans que je travaille sur un texte portant sur la langue russe. Je ne l’ai pas encore terminé et je ne suis pas sûre qu’il sera publié.

Vos biographies sur internet vous décrivent souvent comme une artiste à l’identité multidimensionnelle. Dans quelle mesure cette définition provient-elle de vous, et si c’est le cas, quel sens lui donnez-vous ?

Je pense que la trajectoire de chaque personne, surtout son enfance, influence le reste de sa vie. Oui, je connais bien le Donbass où je suis né et où j’ai grandi. J’ai beaucoup visité la Géorgie parce que mon père est géorgien, je vis à Kiev depuis 1995 et j’ai connu la vie occidentale grâce à mes études aux Pays-Bas. Comment cela peut-il être lié à la situation actuelle ? À Maastricht, une tante de mon propriétaire, une vieille dame sympathique, m’a invitée à regarder un film sur un tsar russe, bien que je n’aie cessé de répéter que je venais d’Ukraine et non de Russie : je pouvais être une bonne compagnie mais à la fois une outsider.

(…)

Quelle forme de solidarité attendez-vous et de qui voulez-vous qu’elle vienne ?

J’aimerais vous inciter à imaginer, construire et rêver d’un nouveau système dans lequel le pouvoir considérable de politiciens comme Poutine pourrait être retiré par un mécanisme clair dans n’importe quelle partie de notre planète. Je sais que c’est assez ambitieux. En entendant des bombardements à l’instant et en écrivant ce texte, j’ai encore assez d’énergie pour croire que le Projet de paix perpétuelle écrit par Emmanuel Kant au 18e siècle pourrait être mis en œuvre par les humains. Vous pourriez avoir raison de me soupçonner d’être malhonnête. Si vous saviez que juste après j’allais transférer mon propre argent pour l’armement des forces ukrainiennes contre les Russes. Je pourrais encore me permettre de rêver d’un nouvel espace comme celui que nous avons depuis la Seconde Guerre mondiale pour construire de nouvelles institutions, de nouvelles règles et de nouveaux principes afin d’exister sans armes, c’est-à-dire sans guerres. J’ai besoin de solidarité dans ce domaine. En restant en Ukraine, je me comporte comme une plante. Les plantes ne fuient jamais quand il y a un danger devant elles. Elles sont bien meilleures que les humains et les animaux dans toutes ces questions de pacifisme, elles ont beaucoup d’avance sur nous. Elles se reconstruisent de manière à être partiellement blessées, me rappelant ma peur… Les plantes pourraient se reconstruire encore et encore, elles n’ont pas les mêmes organes que nous. Je ne rêve pas de reconstruire nos corps humains dans 100 ans, mais nous pouvons imaginer les institutions et leur fonctionnement comme des systèmes végétaux. Si vous n’avez pas ce type de pensée, nous devons admettre que les humains tous ensemble, quel que soit l’endroit où ils se trouvent, sont toujours des monstres militaires et qu’ils s’attendent à une guerre de temps en temps ici et là.

I also think that war is wasteful if no shelling to your side. 8.05.2022
Portrait de l’Empire dont le cœur est quelque part. Il s’est avéré qu’il est à Kiev. Portrait of the Empire which a heart is somewhere. It turned out that it is in Kyiv.
mixed media, 29,8 x 21 cm, 2022

Un entretien accordé à Monopol Magazine le 28 fé »virer 2022, en allemand, et traduit en anglais par Kajet Digitial.  

PHILIPP HINDAHL: What is the specific position of an artist in this conflict?

ALEVTINA KAKHIDZE: Look, of course this is a moment to rethink the power of artists. We’ve been doing this since the political crisis of 2014. We had the revolution—or, to be more accurate, a long protest, the Euromaidan, which took three and a half months. People lived in tents, it resembled the Occupy camps in New York, except it was winter and it lasted longer. Afterwards, when the president fled the country, in February 2014, 3500 people were injured. I was among the artists who visited people in hospitals. And I was drawing the stories of the Maidan participants. At the time, it was important for Ukrainians to break the Russian propaganda narrative that protesters were marginal, and all from Western Ukraine. Now we have a harder situation—real war. Some artists react to it through their profession, as cultural workers. For example, a friend of mine draws with kids in a Kyiv subway station, which is a bomb shelter now. Some of my colleagues are paralyzed and do nothing, or they try to leave the country. Some of Kyiv’s artists never visited East Ukraine, and that’s why they are shocked by this level of violence—they need time. Ukrainian artists are as diverse as its society.

PHILIPP HINDAHL: You are from Eastern Ukraine yourself?

ALEVTINA KAKHIDZE: I was born in the region of Donetsk. I wanted to become an artist, that’s why I left my small hometown. All my family was or still is there. I know the situation very well. I saw a shift in who was considered Russian. I grew up with a Russian cultural background, and I speak Russian. But during the war, I separated myself from all that is Russian and it was a painful process.

PHILIPP HINDAHL: I’d like to go back to the Maidan protests, because you also made art about that, and you mentioned drawing. Do you see this as a possibility to react to current events?

ALEVTINA KAKHIDZE: For me, drawing is the key to accepting reality. When I saw the first barricades at Maidan, I was crying. It was clear that there will eventually be violence. I started to draw barricades. Through drawing I understood that this is a collective thing. I went through each detail. But then, my art is conceptual. For me, at the time, the most important thing was how to change somebody’s thoughts about something. During Maidan, people in the area that I’m from—and even my mother—were against the protest.

PHILIPP HINDAHL: You addressed these complex issues in your work at Manifesta in St. Petersburg, in 2014.

ALEVTINA KAKHIDZE: I received an invitation for Manifesta 10, which took place in Russia in 2014—at the time of the annexation of Crimea and when the war started in the Donbas. It was an opportunity: I had a huge budget and a lot of time. Here, I didn’t draw, I invented a performative dialogue. People, in Russian, on stage, would ask me controversial political questions. For instance, to whom does Crimea belong? Why do you speak bad Ukrainian? What happened in Odessa? Who is the perpetrator? 48 people were burned in a building in Odessa, and it was connected to the protests of 2013/14. It was a complicated story. Most of the victims were pro-Russian protesters, and for my artist friends from Odessa, it was terrible in spite of their pro-Ukrainian stance. Sometimes, you can’t know the truth, or find out who is responsible for a tragedy. For the Manifesta project, I tried to ask 20 difficult questions. Once you hear the question, it is clear that your answer will turn you into an enemy or a friend. I had three positions from which to answer, and they were completely different. I tried to show the nonsense of “truth”. Later, I offered a lot of workshops in Eastern Ukraine, where I experimented with this performative format. I asked more questions, for instance: are you for decommunization or not? One of the actions at Maidan was to demolish Lenin statues. There are people on the extreme right who demolished—sometimes beautiful—Lenin statues. The Lenin statue is not a statue, it is something else, it has another meaning. And this is the key: understanding that sometimes metaphors can be broken.

PHILIPP HINDAHL: What is your situation now?

ALEVTINA KAKHIDZE: My friends in Europe try to help me by offering me their homes. But that doesn’t solve the problem. They can host me, but they can’t bring all of my country. I can come, I don’t need a visa. I can take a train from Lviv. But for me, to provide a portrayal from above, as an artist staying here, is also valuable. There are many wars all over the world, and the Russian-Ukrainian war is one of them. I’m staying in Ukraine to understand what is happening. Without that, I can’t produce work. But I can’t say that every Ukrainian artist should behave like this.

PHILIPP HINDAHL: It is frustrating to watch. Now, the West threatens sanctions, and they are very foreseeable. But Putin knows there will be no further consequences, probably.

ALEVTINA KAKHIDZE: At the moment I’m reading about the 17th-century idea of perpetual peace, proposed by Immanuel Kant. He suggests that we can imagine a peace that is not fragile, but perpetual. Yesterday, we started to write to people from Moscow, asking them to donate money to help the Ukrainian army. They said, we don’t want this, we are against the war. They want to protect peace—which I can understand—but they also want to protect themselves from financing war. But how else can we stop the war in Ukraine?

PHILIPP HINDAHL: Is this a question of morality?

ALEVTINA KAKHIDZE: If you read philosophy, morality is always questioned. Only totalitarian regimes believe in morals as something solid. You and I, for example, have similar ideas, but they could also be shifted. You can choose to be like the Dalai Lama, or you can be ready to fight. Choices always exist.

PHILIPP HINDAHL: What do you mean?

ALEVTINA KAKHIDZE: When I was at Maidan, other artists were also there. Some of them started throwing stones. I didn’t. But, the next morning, after Yanukovich fled the country and Maidan was victorious, I understood something: if everyone had been like me, Yanukovich wouldn’t have fled. When can you allow yourself to be a pacifist? Ukraine is in this very interesting situation where you can test many of these concepts. But right now I’m a Ukrainian artist. I sit in my studio and we talk about philosophy—even if I can hear the shelling. I’m so curious to see what the end of this will be.

PHILIPP HINDAHL: What will it be?

ALEVTINA KAKHIDZE: The question is, what is Putin’s goal? He likely wants to replace the government in Ukraine, or he wants to change our political agenda, so that our president just signs anything the Russian regime demands. This would affect me as well as all the people in Europe.

PHILIPP HINDAHL: You talked about the eight years between Maidan and now. What happened to the idea of a new beginning?

ALEVTINA KAKHIDZE: You see, I made visualizations for a survey in the occupied territory. They asked questions about how people see themselves, with whom they’d like to be, and what their attitude towards the Ukrainian government is. They interviewed 600 people and needed illustrations, so I got the job. One question was, if you had three wishes, what would they be—but people had only one: they wanted the war to end. If you lack imagination, it doesn’t give you any hope. My friends from the EU suggest only one thing: come to us.

PHILIPP HINDAHL: I think that is understandable.

ALEVTINA KAKHIDZE: A lot of my neighbors are also scared. But I am against the idea of having just one solution. In Ukraine, in the occupied territories, there is only one wish, not a second, not a third.

PHILIPP HINDAHL: But when there is peace, much more is possible.

ALEVTINA KAKHIDZE: Imagination has to do with education. I believe in education, and this is why I work with children. When you are in a post-Soviet society, sometimes you can’t think. This is about freedom, and this is related to our situation. Ukrainians are very creative. But politicians are not that creative, and this makes me think about Joseph Beuys, about being an artist in politics. I was inspired by his exercises for my work with children in this village.

PHILIPP HINDAHL: Beuys also has a connection to Ukraine.

ALEVTINA KAKHIDZE: He was injured in Crimea, but he invented a story about the Tatars who saved him. Which is interesting, because they were persecuted in the Soviet Union.

PHILIPP HINDAHL: Do you think he cared about Tatars?

ALEVTINA KAKHIDZE: No, of course he didn’t care. But he was smart. He didn’t say the Nazis or the Soviets saved him. He looked for the exotic, with the fat and felt.

PHILIPP HINDAHL: How do you think the next week will look in Ukraine?

ALEVTINA KAKHIDZE: We will see how strong the Ukrainian army is, and how far Russia wants to go. There may be a roundtable with politicians, and it will map the future, and not just Ukraine’s future. But I can’t really say. I don’t have data about how much equipment there is, or how big the Russian army is. On our side, we hear a lot of heroic stories. Like the one about the defenders on the island in the Black Sea, who refused to give up by saying “Russian warship, go fuck yourself”. People share this on social media. Maybe the clawing spirit of all Ukrainians can help us, maybe not. I cannot give you a prognosis. My only answer is, this will not be a story about Ukraine, but about the whole world. 

A Ukrainian artist in Venice mixed media, 21 x 29,8 cm, 2022
Venice and the Ukrainians 25.04.2022
mixed media, 21 x 29,8 cm, 2022