Série I :  Gent Zeehaven : 4 planches

Série II : les ponts sur la Lieve – 5 planches

Série III : Canal Gent – Terneuze – 6 planches

Série IV : Canal Gent -Oostende – 5 planches

Série V : les ponts sur l’Escaut – De Schelde – 12 planches

Série VI : les ponts sur la Lys – De Leie

S.P. XXXV. Bruggen van Gent.

« Door Cuvelier, met Ysabie » (Par Cuvelier, avec Ysabie). Le journaliste du Gentenaar qui visite, en 1984, l’exposition« Bruggen van Gent » au Centre Culturel Carlos De Meester à Roeselaere[1] s’étonne et s’interroge : l’auteur des photographies exposées n’est pas Werner Cuvelier, mais bien Piet Ysabie. Comment se fait-il dès lors que l’exposition soit celle de Werner Cuvelier ? La question, pour quelqu’un qui n’est pas au fait des pratiques de l’art, et particulièrement d’un art conceptuel, est légitime. Pour le commun des mortels, l’auteur, c’est celui qui réalise. Pas forcément, lui répondra Werner Cuvelier, l’auteur, c’est celui qui a l’idée : « Ce projet cadre complètement avec mon œuvre, explique-t-il. Au départ, je pensais prendre les photos moi-même, mais j’ai préféré me tourner vers un technicien disposant d’une chambre professionnelle, une pratique qui en soi, est loin d’être neuve ».[2] En 1973, Werner Cuvelier a collaboré avec le photographe Fred Vandaele pour ses « Buitenverblijven ». Cette fois, il fait appel à Piet Ysabie, photographe bien connu du petit monde artistique gantois. Ysabie collaborera également à la constitution de l’iconothèque du S.P. XXIV Pyramide de Cestius.

Werner Cuvelier cultive une grande admiration pour sa ville. C’est le long de Lys, de la Lieve et de l’Escaut qu’elle s’est développée. Ganda, en latin, c’est la confluence. Dès lors, pourquoi ne pas envisager la cité en l’abordant depuis ses ponts, depuis les points de vue que chacun d’eux offre de part et d’autre de sa chaussée. L’œuvre procèdera d’une minutieuse planification et d’un protocole contraignant que Cuvelier résume dans son Tekenboek I. Prendre deux photos, l’une vers l’amont, l’autre vers l’aval. Depuis le centre de chaque pont, l’objectif placé à une hauteur précise de 1.61mètre, systématiquement et sans aucune variation du cadre. Chaque cliché sera retravaillé afin d’éliminer tout élément superflu, les ciels, par exemple, seront éclaircis. La contrainte est précise. Werner Cuvelier la conçoit comme une façon de pratiquer une sorte d’anti-photographie, « contre l’idée de composition ». « Les photographes sont bien souvent en retard sur la peinture », déclare-t-il au journaliste qui l’interroge. Et surtout, il sait déjà ce qu’il compte faire des clichés : les disposer en miroir et créer des images bidirectionnelles, sans pouvoir présumer du résultat. A nouveau, la place est donnée à l’aléatoire. Chaque cliché est disposé verticalement sur une planche de carton, page de gauche et page de droite, comme dans un livre dont il a évidemment le projet. Comment vont-elles dès lors se juxtaposer, se répondre bord à bord ?

La planification est tout aussi essentielle. Werner Cuvelier s’appuie sur un plan de ville en sa possession. Il ne prendra en compte que les ponts qui y sont représentés. Qu’importe qu’ils soient aujourd’hui plus de 200 : il n’est pas mandaté par les Ponts et Chaussées ; l’inventaire qu’il dressera est suffisant afin de servir sa poétique. Dès lors, il dresse des listes alphabétiques, de l’Academiebrug au Zuivelbrug, quelques 60 ponts. Il envisage de planifier l’inventaire par séries, en fonction de la géographie complexe du réseau hydraulique de la ville. Il y a d’abord la zone portuaire et le Verbindskanaal. Ce canal de liaison, commissionné en 1863, est situé au nord du centre historique de la ville. Il est long d’environ deux kilomètres et relie le Brugse Vaart et Coupure à l’ouest au Voorhaven et au canal Gand-Terneuzen à l’est. Une partie du périphérique de la ville de Gand, le R40, le longe. Ce sera la première série. La deuxième concerne les ponts jetés sur La Lieve, ce canal qui reliait autrefois Gand (au niveau du château des Comtes) à la mer du Nord en passant par la ville de Damme. Creusé entre 1251 et 1269, la Lieve fut la première voie navigable artificielle reliant Gand à la mer du Nord. À Damme, c’est-à-dire à son extrémité nord-ouest, il débouchait dans le fleuve Zwin, permettant par-là de gagner la mer du Nord. À Gand même, à son autre extrémité, il était raccordé à la Lys, non loin du château des Comtes. Ensuite, il y a le canal Gand – Terneuze. Creusé entre 1823 et 1827, à l’initiative du roi Guillaume Ier des Pays-Bas, il relie Gand et sa zone portuaire, au nord de la ville, à l’estuaire de l’Escaut occidental à proximité de la ville de Terneuze (en Flandre zélandaise, Pays-Bas). Il permet aux navires venant de la mer du Nord de se rendre au port de Gand, sans passer par Anvers. Ce sera la troisième série. La quatrième série concerne les ponts sur le canal Gand – Bruges – Ostende, les cinquième et sixième ceux sur l’Escaut et la Lys, de loin les plus nombreux. Les deux cours d’eau sont en effet des artères séculaires et vitales de la cité gantoise. Les prises de vue débuteront le 8 septembre 1981 sur le Sint-Michielsbrug, sans doute l’un des plus courus. Elles se termineront le 23 octobre sur le Rijsbrug, à 15h45 précises. Oui, dans un petit carnet, Bruggen van Gent T.B, Werner Cuvelier note, pour chaque site, les heures précises de prise de vue. Un dessin préparatoire condense cette planification du travail, affine les séries et sous-séries (dans le cas des ponts sur la Lys, par exemple) et les répartit spatialement. En 1984, Werner Cuvelier décidera de les exposer aux cimaises, tout d’une traite. En 2009, lors d’une rétrospective organisée au Voorkamer à Lier, elles seront disposées sur de longues tables, renouant ainsi avec l’idée d’un livre qui, entretemps, n’a jamais pu être mise en œuvre.

Je repense aux séries des Paysages professionnels de Jacques Charlier, ces photographies de chantier chipées à André Bertrand, le photographe du Service technique provincial de la Province de Liège, réalités professionnelles introduites par Charlier dans le champ de l’art. L’artiste liégeois, lui aussi, revendiqua l’a-composition de ces clichés par rapport aux canons traditionnels de la photographie de paysage. Effet connexe, ces séries ont pris aujourd’hui une valeur documentaire inattendue, témoignant d’un paysage régional en plein mutation au tournant des années 70. Il en va de même pour ces ponts gantois initiés par Werner Cuvelier. Certes la motivation première de Cuvelier n’est pas là. Celle-ci réside essentiellement dans le résultat non escompté de ces images bidirectionnelles, dans cette manière particulière d’explorer le paysage urbain et le bâti des berges. Il n’empêche que l’ensemble prend aujourd’hui une incontestable valeur documentaire sur l’urbanisme de Gand à l’aube des années 80.

[1] Werner Cuvelier, Bruggen van Gent, Culturele Centrum Carlos De Meester, 19 Mai – 3 Juin 1984. L’œuvre a été réalisée en 1981. Elle n’est exposée entièrement qu’en 1984. Entre temps, Werner Cuvelier a envoyé un couple de photographies à Arteder 82, Feria Internacional de Muestra de Bilbao, en Espagne, une foire d’art ouverte aux artistes. Werner Cuvelier y expose dans la Seccion III, consacrée à la photographie. Il exposera la série des photographies concernant le canal Gent – Ostende ( 6 double photos) au Château de Burdinne en 1982, dans le cadre d’une exposition collective organisée par la galerie Richard Foncke. Les artistes participants sont Michel Boulanger, Robert Clicque, Willem Cole, Leo Copers, Werner Cuvelier, Raoul De Keyser, Richard Francisco, Carmengioria Morales, Frank Van Den Berghe, Dan Van Severen et Carel Visser.

[2] De Gentenaar, 26-27.05.84

Le Statistic Project XVI, Buitenverblijven, sera montré pour la première fois lors de Kunst als Film, dia-werken, films, video’s van belgische kunstenaars, à la Elsa von Honolulu Loringhoven galerie les 14-15-16 mars 1975. Jan Vercruysse a rassemblé pour l’occasion une exemplaire sélection de photographes et vidéastes belges :

– Diapositives : Peter Beyls, Jacques Charlier, 50/40, Werner Cuvelier, Yves De Smet, Luc Deleu, Paul Gees, Jacques Lennep, Danny Matthys, Jacques L. Nyst, Hugo Roelandt, Wout Vercammen.

– Films : Eduard Bal & Guy Schraenen, Jacques Charlier, 50/40, Leo Copers, Paul De Gobert, Luc Deleu, Yves De Smet, Filip Francis, Philippe Incolle, Guy Mees, Jacques Lizène, Jacques Louis Nyst, Bernard Queeckers, Rudi Rommens, Maurice Roquet, Fred Vandaele, Wout Vercammen..

– Vidéo : Jacques Charlier, 50/40, Leo Copers, Erik Devolder & Carl Uytterhaegen, CAP Vidéo (Courtois – Evrad – Lennep – Lizène – Nyst), Danny Matthys, Guy Mees, Hubert Van Es, Jacques Louis Nyst, Marc Verstockt.

La galerie Richard Foncke projettera également l’œuvre lors de la Amsterdam Arts Week, Nieuwe Kerk & Brakke Grond, en mars 83. A l’occasion de la foire cinq galeries belges sont invitées au Brakke Grond, dont la galerie Richard Foncke. Exposer les bordels gantois à Amsterdam dont le Red District est célèbre ne manque pas d’humour.

A Gand, Werner Cuvelier ressortira son carrousel de bordels en 1984. T.R.A.I (Tentoonstelling ruimte voor architectonische informatie) organise en effet en février 84 un séminaire à propos des Architectures Curiosa, une introduction à l’architecture via des contributions créatives à l’image de l’architecture tirées du kitsch, des médias, du folklore et des arts. (ingewone architectuurtentoonstelling met creative bijdragen tot het imago van de architectuur ontleend aan de kitsch, de media, de volkskunde en de kunsten). La contribution de Werner Cuvelier est (pudiquement et ironiquement) titrée : “Learning from Highays, een diareeks over kleurrijke lichtconstructies langs Vlaamse wegen” (Apprendre des grand routes, un diaporama sur des constructions lumineuses et colorées le long des routes flamandes), référence directe au best-seller de Venturi.

Le programme de l’événement est pour Johan van Geluwe l’occasion d’un amusant mail art. Conservateur du Museum of Museums, Van Geluwe renvoie à Werner Cuvelier la fiche concernant le Statistic Project XVI, dûment tamponnée de petites femmes légères dont l’une ­ rêve de Werner, authentifiée, certifiée, accompagnée de félicitations. La liste des bordels y est qualifiée d’Art Zone. Je repense dès lors  au film Lola de Jef Geys (1965), tourné dans un bar à striptease sur grand route, bar dont Jef Geys était co-manager.  

A son envoi, Johan Van Geluwe, ajoute une image, un portrait de Mutien-Marie, frère des écoles chrétienne, une piquante allusion au fait que c’est le Séminaire en recherche architecturale de l’Institut Supérieur St-Luc (Seminarie voor Architectuuronderzoek – Hoger Architectuurinstituut Sint-Lucas) qui est à l’initiative de cet Architectuur Curiosa.

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L’intérêt que Werner Cuvelier porte à l’architecture, qu’elle soit monumentale et patrimoniale, des routes romanes à la pyramide de Cestius, ou domestique, voire vernaculaire, ne se démentira jamais. Het binnen, cette interprétation de sa propre maison, l’occupera durant plusieurs années. Dans le parcours qui nous occupe, cette attention est même très précoce. En 1969-70, Werner Cuvelier rompt avec sa propre pratique picturale ; il peint une série de toiles d’inspiration pop et géométriques, voire pop – géométriques. Il conçoit également des panneaux en reliefs, des objets formels géométriques tridimensionnels. En fait, il remet en question toute sa pratique artistique et le basculement est sidérant. Il expose une sélection de ces œuvres, chez lui, à l’atelier, en février 1970. Parmi celles-ci, un prisme droit en bois vernis de 170 cm de longueur, 85 de hauteur, 110 de profondeur, constitué de lattes verticales et horizontales. En quelque sorte, une charpente de toiture à deux pans. Werner Cuvelier lui assigne pour titre cette paraphrase magritienne : Dit is misschien geen dak ? (1) Ceci n’est peut-être pas un toit. Déjà, l’artiste interroge le spectateur sur la réalité de ce qu’il voit. Un prisme, une charpente, un toit, un volume, une sculpture.

L’architecture qui l’environne ne le laisse évidemment pas indifférent. Ainsi naîtra, en mai 1973, le projet du Statistic Project VIII, simplement appelé : Architecture. Lors d’un voyage à travers la partie flamande du pays, écrit Werner Cuvelier dans son Tekenboek, je discute d’architecture avec Anne Mie Devolder (2). La question est la suivante : qui construit donc toutes ces hideuses maisons de mauvais goût ? Surgit très vite l’idée de dresser un inventaire. Il sera photographique, en noir et blanc, et compilera les noms des architectes qui se sont ainsi commis dans ces laideurs de tout genre, peut-être même le prix d’achat de ces biens immobiliers. Ce coup de gueule consigné dans un carnet à dessins me rappelle le pamphlet rédigé en 1968 par l’architecte anversois Renaat Braem (1910-2001) Het lelijkste land ter wereld, le plus laid pays au monde dans lequel l’architecte dénonce, en l’opposant au caractère ordonné des territoires nationaux qui l’entourent, le caractère hétéroclite de la Belgique, qu’il voit comme une couverture en patchwork assemblée par un fou, composée de Dieu sait quelles vieilles loques, et parsemée de bazars entiers de cubes hétéroclites, jetés à terre avec mépris par un géant enragé (3). Ce Statistic Project VIII ne verra jamais le jour, bien que Werner Cuvelier ait compilé, parcourant la région gantoise, un petit carnet entier d’adresses, noms des rues et numéros des maisons (4). Ni même la seconde partie du projet consistant à faire soi-même sa maison, en bois, en carton, en trois dimensions et à l’échelle en s’inspirant du module cubique (70 x 70 x 70 cm) de William Graatsma et Jan Slothouber. (5) Par contre, il sera le point de départ du Statistic Project XVI, initialement intitulé Bordellen Project, le projet des bordels, puis plus finement, Buitenverblijven, ce que l’on pourrait traduire par Seconde Résidence ou Abri Extérieur. C’est tout dire. Dans l’introduction de son pamphlet, ce guide de randonnée dans la jungle belge qui réveillera les somnambules, Renaat Braem fait une cocasse description du bâti urbain et surtout suburbain belge. Les routes sont des rues, écrit-il. Une digue de pierre vous sépare du paysage. Un vrai cauchemar pour les fournisseurs de matériaux. Des briques de toutes les couleurs imaginables et impossibles, du jaune féroce, du blanc maladroit, du vert savoyard au violet toxique, de l’encre bleue bon marché au noir sale des eaux usées. Les toitures crient leur présence par leur complexité, leur texture et leur couleur, l’amiante rose, les ardoises vertes, les tuiles rouges, les tuiles vernies noires, et à l’extérieur des agglomérations, où un arbre occasionnel suggère que nous sommes à la campagne, le chaume des toits taillé de façon fantaisiste des pseudo villas douillettes et autres châteaux à pignons. Vous pourrez vous approvisionner dans les stations-service de style normand, de style colonial, de style flamand, de style moderne ou même industriel. Vous pourrez vous restaurer dans des auberges aux rideaux à carreaux et aux enseignes en fer forgé, des rôtisseries aux façades en pseudo – colombages, des friteries gérées par des chefs chaleureux. Il existe une variété infinie de lieux de consommation, de la très sèche maison du peuple aux accueillants petits cafés aux fenêtres ornées de rideaux rouges et aux parkings discrets. Ce sont nos locaux pays chauds. Et la publicité. Ha, ha, beaucoup de publicité ! Du cola à la bière blonde nationale.

Les voici donc ces bordels et bars sur grand-route qui intéressent Werner Cuvelier. Il décide de dresser l’inventaire de ceux qui jalonnent les chaussées de Courtrai, d’Anvers et de Bruxelles, trois grands axes qui permettent de sortir de la cité scaldienne, ou de la rejoindre. (6) Werner Cuvelier se tourne vers le photographe Fred Vandaele : celui-ci prendra les clichés, 80 diapositives, toutes prises de nuit, de préférence lorsque le bitume suinte de pluie, ce qui accentue le reflet des enseignes et néons. (7) On devine dès lors dans la nuit toutes ces architectures hétérogènes, telles que les décrit Renaat Braem, un formidable bordel, des chalets, des pavillons quatre façades, des vitrines a front de rue, des fermettes, des paquebots modernistes, des parkings aussi, plus ou moins discrets. Au clair du néon, Fred Vandaele emprunte à dessein le trottoir d’en face, learning from the Kortrijksesteenweg pour paraphraser la célèbre leçon de Las Vegas (1972) de Robert Venturi et Cie, ouvrage qui, à l’époque, vient de paraître et fait un tabac. Pas âme qui vive, pas une furtive silhouette, pas un client, pas une hôtesse, c’est l’être et le néon. Seules règnent ici les enseignes de ces maisons et ces néons qui architecturent le paysage. Micro-dispositifs d’écriture, pratiques vernaculaires qui graphent la nuit en lignes lumineuses rouges, bleues, jaunes, vertes, l’enseigne devient, grâce à une conversion du regard, un véritable signe, non plus de l’information à délivrer, mais du système intellectuel et économique qui l’a produite. Werner Cuvelier ne cherche évidemment pas à dresser un inventaire exhaustif de ces maisons, ni même une topographie de leur implantation. Lorsqu’il classera les diapositives, il bouleversera la transhumance du photographe et ordonnera les clichés par ordre alphabétique des enseignes. De l’Amigo au Witte Paard, les couleurs des néons offre un singulier lexique que Werner Cuvelier révèle par son propre système de pensée, compilant une énumération hétéroclite, une nomenclature où se croisent les langues (le français, le néerlandais, l’anglais), les truisme du genre (Le Pussy Cat, Le Favori, l’Eden, Le Love, le Milady), l’exotisme (le Bellinzona, Le Byblos, Le Capri, le Nefertiti, le Crocodile, le Hawaï), les stars (Le Berkley, le Lido, le Ritz, le 5th Avenue), les fleurs (Le Bacarra, Le Bloemfontein, Le Myosotis, Le Mimosa), les performants (L’Elite, L’Equipe, le Rally, El Toro, De Jager), les chalets (Chalet T’Witte Paard, Chalet Olympia, Chalet Stop) et quelques inattendus (De Toerist, L’Oiseau Rare, Le Clochemerle, L’Elcerlyc (8). A l’heure où la sémiologie et les analyses structurales du langage tiennent le haut du pavé, cette déclinaison alphabétique éclaire ces Résidences Secondaires d’une autre manière et nous confronte, en quelque sorte, à une singulière linguistique des bordels. Werner Cuvelier portera toujours un grand intérêt à la linguistique et aux analyses du langage. Deux projets datés de la même époque en témoignent. En juillet 1974, il se propose d’aborder certains textes, qu’il s’agisse de prose ou de poésie, qu’ils soient littéraires, scientifiques ou philosophiques, en néerlandais, en français, en anglais, en espagnol, en allemand et d’en analyser le contenu, de distinguer les phrases principales et secondaires. Il compte réordonner les mots en catégories, verbes, substantifs, participes, réordonner les mots suivant leur longueur, réordonner les lettres. Pourquoi ne pas le faire avec L’œil et l’esprit de Maurice Merleau-Ponty (9), cet essai sur la vision, sur l’art et sur la science ? Ce pourrait –être le sujet du Statistic Project XI, à faire paraître aux éditions Cuvelier (10). Le Statistic Project XV (11) touche également au langage : dresser un aperçu historique des mots à la mode, décennie par décennie. Dynamique apparaîtra sans doute dans la liste après-guerre, existentialisme durant les années 60, intégration durant les années 70. Sonder le passé afin de mieux le comprendre, écrit-il en exergue des quelques lignes qui esquissent le projet. Nous voici bien loin de l’architecture, point de départ de ce chapitre. Qu’on se rassure, nous y reviendrons. Le Statistic Project XVII, prévu pour l’été 1974 devrait nous révéler une route de l’architecture romane, de Soignies en Hainaut à Lérida en Espagne 12).

(1). L’œuvre fera office de carton d’invitation. Werner Cuvelier nodigt u uit op zijn atelier Lievekaai, 6 Gent, 28.02.70 vanaf 14 u.

(2). Anne Mie Devolder étudie l’architecture à Sint Lukas Gent durant les années 1970-1975. Elle étudie également la philosophie à l’Université de Gand (1971-73)

(3). Renaat Braem, Het lelijkste land ter wereld. Davidsfonds, Leuven 1968.

(4). Annexe au Tekenboek I

(5) Tekenboek I, p. 17

(6) Tekenboek I p.21

(7) Le Statistic Project XVI, Buitenverblijven, sera montré pour la première fois lors de Kunst als Film, dia-werken, films, video’s van belgische kunstenaars, Elsa von Honolulu Loringhoven galerie. 14-15-16 mars 1975. Jan Vercruysse a rassemblé pour l’occasion une exemplaire sélection de photographes et vidéastes belges : Dias : Peter Beyls, Jacques Charlier, 50/40, Werner Cuvelier, Yves De Smet, Luc Deleu, Paul Gees, Jacques Lennep, Danny Matthys, Jacques L. Nyst, Hugo Roelandt, Wout Vercammen. Films : Eduard Bal & Guy Schraenen, Jacques Charlier, 50/40, Leo Copers, Paul De Gobert, Luc Deleu, Yves De Smet, Filip Francis, Philippe Incolle, Guy Mees, Jacques Lizène, Jacques Louis Nyst, Bernard Queeckers, Rudi Rommens, Maurice Roquet, Fred Vandaele, Wout Vercammen.. Vidéo : Jacques Charlier, 50/40, Leo Copers, Erik Devolder & Carl Uytterhaegen, CAP Vidéo (Courtois – Evrad – Lennep – Lizène – Nyst), Danny Matthys, Guy Mees, Hubert Van Es, Jacques Louis Nyst, Marc Verstockt. La galerie Richard Foncke projettera également l’œuvre lors de la Amsterdam Arts Week, Nieuwe Kerk & Brakke Grond, en mars 83. A l’occasion de la foire 5 galeries belges sont invitées au Brakke Grond, dont la galerie Richard Foncke. Exposer les bordels gantois à Amsterdam dont le Red District est bien connu ne manque pas d’humour.

(8) Ce dernier serait-il une francisation de Elckerlijc ? Ce serait drôle. Elckerlijc est une moralité écrite vers 1470 en néerlandais, et imprimée pour la première fois en 1495. Le titre complet est Den Spyeghel der Salicheyt van Elckerlijc – Hoe dat elckerlijc mensche wert ghedaecht Gode rekeninghe te doen (Le miroir du salut d’Elckerlijc – Comment chaque personne doit suivre les instructions divines)

(9) A noter que Werner Cuvelier parle beaucoup de Merleau-Ponty avec Sylvio Senn, assistant du professeur Boehm à l’Université de Gand. A deux, ils ont pour projet de réunir une douzaine d’artistes afin de discuter de L’œil et L’Esprit, une rencontre qui sera décrétée œuvre d’art elle-même. Statistic Project X. Tekenboek I, p.13

(10) Tekenboek I, page 16

(11) Tekenboek I, page 20 

(12) Tekenboek I, page 21

Statistic Project I, Documenta IV, Sammlung Karl Ströher, Sammlung Peter Ludwig 

Revenons en à ce qui occupe Werner Cuvelier au moment de sa participation au One Day Show à Zaffelare : son Statistic Project I, une analyse statistique de l’art des années 60, fondée sur un scrupuleux dépouillement de quatre publications. Celles-ci concernent une exposition, la Documenta IV (catalogue en deux volumes), et deux collections, celles de deux industriels allemands, Karl Ströher d’une part, Peter Ludwig d’autre part. Ne seront pris en compte que les éléments objectifs concernant les artistes présents dans ces publications : le nombre d’œuvres présentes dans ces collections et expositions, les âges, les lieux de naissance et de vie, les nationalités. Ces éléments constitueront les données statistiques à exploiter, tout d’abord en listes et tableaux commentés, ensuite en dessins, tableaux sur toiles, reliefs et œuvres tridimensionnelles. Dans un premier temps, Werner Cuvelier liste les 183 artistes concernés, de Joseph Albers à Wolf. Tout, ici, est précisément normé, précisément codifié, l’usage des abréviations, la longueur des énumérations en colonnes, l’ordonnancement de l’ensemble,  une trentaine de feuillets tapuscrits de format folio qui feront l’objet d’une publication stencil, une pure esthétique administrative, à la fois autonome et en relation avec la visualisation plastique de l’œuvre.14Dans un premier temps, Werner Cuvelier s’intéresse aux œuvres, il en fait le décompte. Joseph Beuys l’emporte haut la main avec 264 œuvres dont 262 figurent dans la collection Ströher15. Les Américains se taillent évidemment la part du lion : Jasper Johns (4 + 31 + 2 + 13 = 50), Roy Lichstentein (4 + 8 + 12 + 14 = 38), Claes Oldenburg (né en Suède mais résidant à New York, 4 + 3 + 24 + 7 = 38), Robert Rauschenberg (3 + 7 + 3 + 16 = 29) et bien sûr Andy Warhol (3 + 4 + 26 + 20 = 53). Il s’agira ensuite de les classer en fonction de leur représentation dans un, deux, trois ou quatre catalogue. 9 figurent dans les quatre publications, 14 dans trois publications. Les tableaux se succèdent en fonction de la nationalité des artistes, de leur lieu de naissance et de résidence, de leur proportion par rapport aux populations, de leur date de naissance, du nombre d’artistes par âge. Les mieux représentés sont ceux qui sont nés en 1930 et ont donc 41 ans en 1971, constate Werner Cuvelier. Combien de tableaux a-t-il ainsi conçu ? Il choisit en tout cas d’en publier 11. Les trois derniers sont les plus intrigants. En janvier –février 1972, Werner Cuvelier collabore avec l’Institut de Psycho – Acoustique et de Musique Electronique de Gand afin d’envisager une traduction sonore et mélodique de ces statistiques. Des suites de chiffres déterminent les variations, timbres, vibrations, combinaisons sonores et tonalités. Le tableau X fait état d’une composition initialement destiné à être réalisée sous forme de musique électronique programmée, interprétée le 15 février 1972, sur un harmonium Alexandre avec clairon pour le registre gauche et flûte pour le registre droit.

Les traductions visuelles de ce premier Statistic Project sont l’objet d’une exposition à la galerie Plus Kern en mai – juin 197216. Une fois de plus, annonce le communiqué de presse17, Cuvelier apporte des informations sur l’art, mais la visualisation de ces informations devient à son tour un processus artistique. Les tableaux, graphiques, peintures, reliefs, objets et compositions sonores qui en résultent peuvent être considérés comme des œuvres d’art autonomes, tant à l’intérieur qu’à l’extérieur de leur relation avec le matériau utilisé. La valeur statistique, cette mise en œuvres de données objectives, fonde en effet le processus. Elle est à l’origine, rappelle Werner Cuvelier, d’une importance capitale. De par la nature même du travail, dirais-je, mais aussi et sans doute, parce que la déferlante des artistes américains et du Pop Art18 en Europe, confirmée par l’exploitation de ces quatre catalogues, est de stricte actualité à l’époque, ce qui suscite bien des réactions dans les milieux artistiques. Pensons, par exemple, aux conversations stratégiques qu’ont, à l’époque, Jacques Charlier et Marcel Broodthaers sur le sujet.19 Toutefois, écrit Werner Cuvelier dans son Tekenboek I, l’importance de la valeur plastique des résultats l’a vite emporté sur la valeur statistique. Celle-ci ne reprendra de la valeur que placée entre guillemets. Ces guillemets font, en effet, référence au caractère subjectif (par opposition à objectif) de tout ce qui a contaminé le monde auparavant. J’utilise l’art, affirme Werner Cuvelier pour faire de l’art, contrairement à tout ce qui a déjà servi de modèle pour l’art. Werner Cuvelier envisage la chose comme une sorte de renonciation – le mot est fort – une renonciation à être créateur20. Jacques Charlier, lui aussi, se définissait comme présentateur des documents professionnels qu’il distillait dans le champ de d’art. Néanmoins, nuance Werner Cuvelier, c’est moi qui fais le travail, c’est moi qui décide des couleurs, c’est moi qui décide du format. Seules les proportions et le nombre de couleurs découlent des données statistiques. Il conclut, enfin : Ce projet peut être considéré comme une question philosophique, et donc extrême, pour les artistes, les collectionneurs, les directeurs de galeries, les critiques, les historiens et autres personnes impliquées dans l’art… une question sur le comment et le pourquoi des choses.

 L’exposition du Statistic Project I à la galerie Plus Kern ferme ses portes le 1 juillet 1972. La veille, soit le 30 juin, s’est ouverte à Kassel la Documenta V, les cent jours d’Harald Szeemann.

14 Werner Cuvelier, Statistic Project I, Plus Kern, may – june 1972, stencil, 33 x 21 cm, 32 pages, 500 ex. NL – EN.

15 Ströher a notamment acheté une exposition entière de l’artiste allemand, exposition présentée au musée de Mönchengladbach. Il a d’ailleurs également acquis Raumplastik, l’œuvre présentée à la Documenta 4 dont la plupart des travaux exposés se trouvent aujourd’hui au Hessisches Landesmuseum de Darmstadt, ville d’origine du marchand de shampoing et autres lotions capillaires

16 Exposition du 12 mai au 1^er juillet 1972. Arie Berkulin, artiste néerlandais, que la galerie Plus Kern a remarqué à l’Europaprijs voor schilderkunstà Ostende en 1969 expose au rez de chaussée de la galerie, Werner Cuvelier à l’étage.

17 Archives de l’artiste.  

18 En 1969-70, Werner Cuvelier peint lui même quelques toiles d’inspiration pop et pop géométriques alors qu’Evelyne Axell est récompensée par le Prix de la Jeune Peinture belge.

19 Lorsque le Pop Art et le Nouveau Réalisme font irruption chez nous, je me demande comment affirmer notre identité par rapport au dadaïsme revisité de ce rouleau compresseur américain. Comment faire aussi par rapport à Restany et ses Nouveaux Réalistes. J’en parle souvent avec Marcel Broodthaers avec qui je partage cette préoccupation. Où trouver notre place, alors que ces artistes ont déjà conquis Bruxelles et Anvers ? Jacques Charlier, dans : Jean-Michel Botquin, Zone Absolue, une exposition de Jacques Charlier en 1970, L’Usine à Stars, 2007.

20 Werner Cuvelier, SP I, opus cit.

Statistic Project V

Le Tekenboek I, ce premier carnet de dessins de Werner Cuvelier, est décidément une source précieuse, un ensemble de croquis, de notes, de réflexions sur le travail, une sorte de liste des listes, un fil conducteur très précisément daté, un fil d’Ariane qui permet de reconstituer le cheminement mental de son auteur. Œuvre autonome, ce carnet de 60 pages, évoque pas moins de 70 Projets Statistiques (S.P.), numérotés en chiffres romains,  imaginés entre 1970 et 1996. Ainsi y apprend-on que Werner Cuvelier, de passage à Cologne en Allemagne le 7 octobre 1972, décide de prendre pour thème de son Statistic Project V l’exposition When Attitudes Become Forms imaginée par Harald Szeemann à la Kunsthalle de Bern en 1969. Je vais prendre le catalogue de l’exposition When Attitudes Become Forms comme réalité et point de départ afin de montrer l’intérieur de l’art (de binnekant), écrit-il. En fait, il décide d’étendre le champ d’investigation du S.P.I. et extrait de sa bibliothèque six catalogues d’expositions. Les data du Statistic Project V seront constituées par quatre expositions et deux importantes collections d’art : il y a là la Documenta IV, confiée à Arnold Bode en 1968, la désormais mythique exposition When Attitudes Become Forms, organisée à Berne en 1969 par Harald Szeemann, Sonsbeek buiten de Perken – Arnhem 71, mise sur pied par Wim Beeren en 1971 ainsi que la tout aussi mythique Documenta V de 1972 qu’Harald Szeemann vient d’orchestrer. Du côté des collections, il y a toujours celle de Peter Ludwig, le roi du chocolat, ainsi que la Sammlung Karl Ströher, du nom de cet industriel de Darmstadt, fabricant des shampoings Wella. Je pense, note Werner Cuvelier dans la publication21 qui constitue et accompagne le travail, que ces six manifestations nous donnent une idée claire des arts plastiques dans les années 60. Elles ont eu lieu entre 1968 et 1972. Il sera clair pour tout le monde qu’elles constituent une documentation historique et qu’il s’agit d’une histoire très proche. Le choix de la documentation a été très facile. Certains peuvent en douter, mais je pense que ces manifestations sont les plus importantes. De fait, ce tournant des années 70 est d’une frénétique effervescence, une remise en question explicite et totale de tous les principes de l’art, une irréversible rupture. Live in your head proclame le commissaire démiurge Harald Szeemann à Bern. Vivre dans sa tête. Assurément, c’est également l’attitude de Werner Cuvelier face à ces six catalogues, dont l’un d’eux en deux tomes, déposés sur sa table de travail.

On sourira bien sûr, pour nous qui considérons cette époque et ces expositions comme mythiques et fondatrices, en parcourant les réalités objectives mises à plat par Werner Cuvelier. 403 noms et prénoms d’artistes, soit 39, 69, 71, 80, 150 et 181 unités, 39 artistes recensés dans le catalogue de la Sammlung Karl Ströher, 181 participants à la Documenta V, leur dates de naissances, éventuellement de décès, leur nationalités et lieux de résidence. Werner Cuvelier en est bien conscient et s’en explique : Avec ces informations, j’ai fait une sorte de statistique artistique dans laquelle le caractère statistique se révèle peu important. Cela ne signifie pas que la valeur statistique soit nulle. A partir des classifications, ces énumérations peuvent soulever bien des questions importantes. Les informations recueillies permettent de voir précisément ces choses, qui sont normalement cachées et qui ne retiennent pas notre attention. Par exemple, le nombre d’artistes belges qui ont participé à ces manifestations : 5 sur 403 = + 1%. Oui, les choses sont relatives, dans tous les sens du terme : mises en relation, elles sont à relativiser. Je suis préoccupé par les pseudo – statistiques, déclare Werner Cuvelier. Et de conclure : je me moque un peu de la science, et surtout des statistiques, en soulignant la relativité de mes résultats statistiques au moyen de couleurs et de sons. En fait, les choses ne sont peut-être pas aussi réductrices, dès le moment où l’on considère que l’intérieur de l’art – de binnekant, ce sont avant tout des hommes (et des femmes quoique celles-ci soient peu présentes, effet du temps) qui naissent, meurent, ont une origine, vivent et créent à un endroit, tous représentés ici en unités visuelles, voire sonores. Le sujet de cette œuvre est l’art en soi, écrit encore Werner Cuvelier, résumant son projet, les artistes et leurs informations constituent le matériel. Cela contraste avec tous les sujets qui ont façonné l’art au cours des siècles passés.

En fait, ce cinquième projet22 est une remarquable synthèse méthodologique des précédents, une nouvelle perspective et une mise au point à propos de la base statistique. Contrairement aux précédentes qui s’appuyaient sur l’autonomie des tableaux statistiques, la publication qui condense le projet se fonde sur l’œuvre elle-même et celle-ci sera unique, sans déclinaisons, un ensemble de 20 éléments, six panneaux peints, six dessins, six panneaux sonores et deux tableaux de synthèse, en fait six unités textuelles, picturales et sonores représentants les six manifestations et leur synthèse. Pour les formats – et on se souvient que c’est lui, l’artiste, qui décide -, Werner Cuvelier se tourne à nouveau vers les architectes W. Graatsma & J. Slothouber et s’inspire de leur module : les tableaux de synthèse mesurent 70 x 70 cm, les dimensions des autres, 35 x 35 cm, en dérivent. Le carré est la solution la plus neutre. Pour les dessins, le code est simple et précis : À côté des noms et des prénoms des artistes, écrit Werner Cuvelier, sont placés leur date de naissance, leur date de décès éventuelle, leur pays d’origine et enfin le lieu où l’artiste vit et travaille. L’année de naissance est représentée par les deux derniers chiffres : par exemple 1939 = 39 ; 1900 = 00 ; 1889 = 89 … Pour les noms de pays, j’ai pris les deux premières lettres de la notation anglaise. Par exemple France = FR. Pour la composition, j’ai utilisé des colonnes avec 61 noms chacune ; ceci est dérivé de 181 (d5) : 3 = + 61. 181 représente le nombre d’artistes qui ont participé à la Documenta V.J’ai écrit en noir sur un fond blanc pour des raisons de lisibilité. Toutes les lettres sont écrites à la main. Pour les panneaux peints, qui visualisent la participation des artistes aux différentes manifestations, Werner Cuvelier choisit un fond gris : c’est un exposant en arrière-plan, une non – couleur, sans aucune signification esthétique. Les expositions sont représentées en fonction de la couleur de la couverture des catalogues : des barrettes jaune clair pour When Attitude Become Forms, gris clair pour Sonsbeek, orange pour la Documenta V, jaune plus profond pour la collection Ludwig, vertes pour la collection Ströher, deux triangles rouge et bleu pour la Documenta IV, celle-ci bénéficiant d’un catalogue en deux tomes, l’un rouge, l’autre bleu. Enfin Werner Cuvelier développe la sonorisation du travail statistique : chaque couleur correspond à un son. Les six compositions sonores ont chacune une longueur propre variant de 39 (ks) à 181 (d5) unités, qui résultent du nombre d’artistes dans les catalogues respectifs. Chacune des six compositions dure une minute et est divisée en 39, 69, 71, 80, 150 et 181 unités. Ainsi, les sons de la première composition durent 1/39 de minute, ceux de la seconde 1/69, etc. En outre, on peut écouter la composition dans son ensemble, ou partie par partie ou certaines parties ensemble, selon les interrupteurs que l’on actionne. Ainsi peut-on suivre la musique tout en regardant les couleurs, et en conséquence, écouter les couleurs tout en voyant la musique.

En fait, oui, qu’entendons nous, que voyons nous ? Telle reste la question, celle de l’autonomie de l’œuvre d’art. Le philosophe Rudolph Boehm23, à l’époque professeur à l’université de Gand et qui collaborera aux travaux statistiques de Werner Cuvelier analyse le dispositif. Regardons ce que nous voyons. À gauche, un panneau de couleurs (= peinture). Les couleurs se présentent comme des données sensorielles immédiates de la plus grande simplicité. Que dire d’autre sur ce qu’il y a d’autre à apprendre ? La chose n’est pas si simple. Sur ce panneau, nous voyons autre chose que ce que nous pensons voir. En fait, nous voyons une représentation de données que nous ne percevons pas immédiatement comme sensorielles. Les couleurs représentent selon des règles strictes, des données statistiques enregistrées dans le panneau de droite (= dessin) Vous savez qu’aujourd’hui, les gens aiment à considérer les données statistiques comme les seules données objectives. Ces données statistiques sont-elles ce que nous percevons réellement sur le panneau de couleurs ? Mais où les voyons-nous ? Seulement sur le deuxième panneau. Mais là encore, elles ne sont montrées qu’à l’aide de caractères. Nous voyons d’abord les couleurs, puis les caractères, puis leur signification, écrit-il encore. Et maintenant, après ces réflexions, nous commençons à voir – peut-être à comprendre – quelque chose de complètement différent par rapport à ce que nous percevons. Une conclusion est certaine : ce que nous voyons dépend aussi de nous-mêmes.

Werner Cuvelier pour sa part précise : Je veux examiner ici si ces séries régulées, par opposition aux séries aléatoires, produisent autant de sensations esthétiques que les œuvres composées par intuition. Si c’est le cas… Werner Cuvelier laisse la réponse en suspension.

Revenons un instant à cette notion de réalité. Werner Cuvelier est en tout cas attentif au monde l’art et à ses réalités du moment. En 1973, la démission de Jean Leering, directeur du Van Abbe Museum, suite à un désaccord avec le conseil d’administration du musée et les autorités de la ville quant à sa politique et ses idées sur la créativité individuelle et collective, le fait réagir. Avec une pointe d’humour et un soupçon de revendication, Werner Cuvelier rédige quelques Propositions pour le Van Abbe Museum : Les expositions sont organisées autour d’un thème : la structure. Les expositions sont organisées autour d’une technique : la reconnaissance de l’art du dessin. Les expositions sont organisées autour d’un thème : la nature morte. Les expositions sont organisées sur une base géographique : l’art flamand. Les expositions sont organisées sur une base technique : les sculptures. Les expositions sont organisées autour d’une tranche d’âge : les dessins d’enfants. Les expositions sont organisées avec des arrangements combinés : la jeune création flamande. Les expositions peuvent être organisées selon l’âge, le format, par couleur. Ceci constitue le Statistic Project VI.24

21 Werner Cuvelier, Statistic Project V, Plus Kern March 73, Stencil, 33 x 21 cm, 16 pages, NL – EN, 365 ex

22 Exposition individuelle galerie Plus Kern, Statistic Project V. Du 6 au 24 mars 1973. Introduction  par le professeur R. Boehm. Werner Cuvelier expose au ré de chaussée de la galerie, Yves De Smet à l’étage. Exposition avec publication. Les deux tableaux de synthèse seront également exposés en 1975 à l’occasion du millénaire de la Ville cde Gand. Duizend jaar Kunst en Cultuur, Museum voor Schone Kunst, Gent (B). Texte de 1973 de Rudolf Boehm dans le catalogue.

23 Werner Cuvelier suit les  cours de philosophie de Rudolf Boehm (1927-2019) en élève libre. En témoignent de nombreuses notes dans le Tekenboek II. De 1952 à 1967 Rudolf Boehm collabora à l’édition des inédits de Edmund Husserl aux Archives-Husserl à Louvain sous la direction de Herman Leo Van Breda. En 1967, Rudolf Boehm est nommé professeur de philosophie moderne à l’Université de Gand. Rudolf Boehm fut un des premiers lecteurs du manuscrit de Totalité et Infini d’Emmanuel Lévinas. Ainsi, il contribua à sa publication dans la collection Phaenomenologica(Editions Martinus Nijhoff), dirigée par son vieil ami et complice, Jacques Taminiaux, professeur de philosophie à Louvain-la-Neuve. Son œuvre s’inscrit dans le sillage de la phénoménologie, même si elle rompt avec celle-ci sur plusieurs points essentiels. Werner Cuvelier et Rudolf Boehm entretiendront une très solide relation de collaboration. Boehm a également étudié les mathématiques et la physique à Leipzig et à Rostock.

24 Tekenboek I, page 7