Archives de catégorie : L’actualité à la galerie

Alevtina Kakhidze, Art Rotterdam preview

Quelques dessins tout récents d’Alevtina Kakhidze, en prise directe avec l’actualité. 

I won’t fight if they come to pick up my berries ith a knife,
then welcome to the genuine green party (those ho are anti-war)

Je ne me battrai pas s’ils viennent ramasser mes baies avec un couteau,
alors bienvenue au véritable parti vert (ceux qui sont contre la guerre).

mixed media, 29,8 x 21 cm, 2022
I genuinely admire plants. They are prepared to partly die
But cutting their en bits, e do not deprime them of their hears, necks.. but rather looking at it from the human perspective, we remove just their hair or nails. 

J’admire sincèrement les plantes. Elles sont prêtes à mourir en partie
Mais en coupant leurs extrémités, nous ne les dépouillons pas de leurs oreilles, de leur cou… mais plutôt, en les considérant d’un point de vue humain, nous enlevons seulement leurs cheveux ou leurs ongles.

mixed media, 29,8 x 21 cm, 2022
Western Politicians, if you don’t close the sky over Ukraine, please close the Belarus / Russia border with EU goods. It ill stop the russian army a bit.
2.4.2022

Politiciens occidentaux, si vous ne fermez pas le ciel au-dessus de l’Ukraine, veuillez fermer la frontière Biélorussie/Russie aux marchandises de l’UE. Cela arrêtera un peu l’armée russe.
2.4.2022

mixed media, 29, 8 x 29,8 cm, 2022
I have read and feel support during Russian Ukrainian war in 2022 :

Elon Musk. Many feared Ukraine’s internet access ould be cut off, but the billionnaire sent help
Dalai Lama. War is outdated. I honestly envy and pleased Dalai Lama.

Quentin Tarantino. I made that russian tanks are moving through Irpin on their ay to Kyiv one of the most popular places to stay on Air BNB. Innovation by Air BNB. I got the profit.

2.4.2022

J’ai lu et je me sens soutenu pendant la guerre russo-ukrainienne en 2022 :

Elon Musk. Beaucoup craignaient que l’accès à l’internet en Ukraine soit coupé, mais le milliardaire a envoyé de l’aide.

Dalai Lama. La guerre est dépassée. Honnêtement, j’envie et j’apprécie le Dalai Lama.

Quentin Tarantino. J’ai fait en sorte que les chars russes traversent Irpin pour se rendre à Kiev, l’un des endroits les plus populaires pour séjourner sur Air BNB. Innovation par Air BNB. J’ai obtenu le bénéfice.

2.4.2022

mixed media, 29,1 x 42 cm, 2022
Arm them. 8.5..2022

Armez-les. 8.5.2022

mixed media, 42 x 29,1 cm, 2022
I also think that war is wasteful if no shelling to your side. 8.05.2022

Je pense aussi que la guerre est inutile si on ne bombarde pas son camp. 8.05.2022

mixed media, 42 x 29,8 cm, 2022
Venice and the Ukrainians
25.04.2022

mixed media, 21 x 29,8 cm, 2022
13.05.2022

mixed media, 21 x 21 cm, 2022

Loïc Moons, Art Rotterdam 2022, preview

Loic Moons
Sans titre, 2022
Technique mixte sur panneau
Loic Moons
Sans titre 2022
Technique mixte sur toile, 93 x 75 cm
Loic Moons
Sans titre, 2021
Technique mixte sur panneau, 181 x 130 cm
Loic Moons
Sans titre 2022
Technique mixte sur panneau, 40 x 30 cm
Loic Moons
Sans titre 2022
Technique mixte sur panneau, 40 x 30 cm
Loic Moons
Sans titre 2022
Technique mixte sur toile, 30 x 24 cm
Loïc Moons
Sans titre, 2021
Technique mixte sur papier marouflé sur toile, 29,7 x 21 cm
Loïc Moons
Sans titre, 2021
Technique mixte sur papier marouflé sur toile, 29,7 x 21 cm
Loïc Moons
Sans titre, 2021
Technique mixte, 81 x 66 cm

Gaëtane Verbruggen, Art Rotterdam, preview

Gaëtane Verbruggen
Sans titre, 2021
Huile et fusain sur bois préparé, 10 x 12,5 x 4,4cm.

Les souvenirs nous sont tous fidèles, en principe. On s’attache à un endroit, une personne, un objet, ou encore, à un détail futile. On se souvient vaguement de certaines choses, comme on peut se souvenir des détails les plus précis d’un objet, d’un décor, d’une sensation. Nos pensées peuvent se déformer avec le temps, on en arrive à ne plus distinguer le vrai du faux, à s’être persuadé d’une chose, alors qu’il en s’agit d’une autre, à rendre fictif une partie du souvenir.

Je cherche à extérioriser des instants intraduisibles et fragiles, un peu flous. Je prends plaisir à capter l’âme des instants du quotidien, retranscrire l’émotion face aux banalités de la vie ordinaire, et en accepter leur simplicité. Mes travaux sont donc le témoignage de diverses sensations restées encrées dans mon esprit, qu’elles soient dupées par le temps ou non.

Je me suis intéressée aux lieux oubliés, ces sites remplis d’histoires, auxquels personne ne prête attention, ces endroits sans figure, dotés de lumière diffuses et intimes, capables de nous rappeler une anecdote. Nous avons les moyens d’imaginer un passé, un historique fictif en quelques secondes. Des récits différents pour chaque lieu, des émotions différentes à chaque instant. Nous avançons alors dans la fiction que l’on se crée et nous nous emparons ainsi d’instants irréels.

Selon Alberti, le tableau serait comme une fenêtre ouverte. Où se trouve dès lors, si seulement elle existe, la limite entre la réalité et l’imagination ? Pouvons-nous jongler avec le visible et l’invisible produit par une lumière naturelle ? Inconsciemment, nous sommes généralement capables de nous construire une image mentale dissimulée derrière les ouvertures de ces paysages d’intérieurs, jusqu’à peut-être avoir l’envie d’y pénétrer, comme si un nouveau monde se dessinait derrière le support. Je choisis d’utiliser ici la fenêtre en vue de révéler plusieurs propositions contradictoires ; l’intime et le public, le perceptible et l’imperceptible.

Gaëtane Verbruggen

Gaëtane Verbruggen
Sans titre, 2021
Huile et fusain sur bois préparé, 8,3 x 11 x 4,1 cm.
Gaëtane Verbruggen
Sans titre, 2021
Huile et fusain sur bois préparé, 11,8 x 17 x 4,2 cm.
Gaëtane Verbruggen
Sans titre, 2021
Huile et fusain sur bois préparé, 14,5 x 21,7 x 4,2 cm.
Gaëtane Verbruggen
Sans titre, 2021
Huile et fusain sur bois préparé, 8,3 x 11,3 x 4,2 cm.

Charlotte Lagro, Art Rotterdam preview, The Beginning and Ending is Always Ambiguous

Lors de cette édition spéciale de printemps d’Art Rotterdam, dix-sept œuvres et installations monumentales seront exposées à l’extérieur de la Van Nellefabriek. Parmi celles-ci, The Beginning and Ending is Always Ambiguous, oeuvre de Charlotte Lagro.

Installation with umbilical cable, rubber, metal, tape, copper, nylon, 120 meter.
Installation view at Jan van Eyck Academy Open Studios, Maastricht

NL.

Charlotte Lagro werkt met gevonden objecten en bevrijdt deze van hun beoogde functie om ruimte te maken voor nieuwe mogelijkheden voor uitwisseling en verlangen. Ze stript de voorwerpen, speelt ermee en transformeert ze, maakt er video’s over, en nodigt vaak anderen uit deel te nemen aan dit proces. Met lichte toets laat Lagro zware objecten bijna gewichtloos aandoen. Het werk “The Beginning and Ending is Always Ambiguous” focust op de umbilical (navelstreng), een kabel die wordt gebruikt om diepzeeduikers van zuurstof, licht- en communicatiesignalen te voorzien. Vanaf honderd meter diep klimmen duikers aan deze kabel, hand voor hand, terug omhoog naar de oppervlakte. In het water bevatten de met lucht gevulde slangen precies genoeg ballast om rustig weg te zinken. Deze artificiële levenslijn materialiseert de kwetsbaarheid van het menselijk bestaan. En de zoektocht naar het vertrouwde in het onvertrouwde met geknutselde extensies. Een optimistisch reliek van het menselijk streven om de luchtbel te verlaten.

FR.

Charlotte Lagro travaille avec des objets trouvés, les libérant de leur fonction pour laisser place à de nouvelles possibilités d’échange et de désir. Elle dépouille les objets, joue avec eux et les transforme, réalise des vidéos à leur sujet et invite souvent d’autres personnes à participer à ce processus. Avec une touche de légèreté, Lagro fait paraître des objets pesants presque en apesanteur. L’œuvre « The Beginning and Ending is Always Ambiguous » (Le début et la fin sont toujours ambigus) se concentre sur le cordon ombilical, un câble utilisé pour fournir de l’oxygène, de la lumière et des signaux de communication aux plongeurs en eaux profondes. De cent mètres de profondeur, les plongeurs remontent à la surface sur ce câble, une main après l’autre. Dans l’eau, les tuyaux remplis d’air contiennent juste assez de lest pour leur permettre de couler sans problème. Cette ligne de vie artificielle matérialise la vulnérabilité de l’existence humaine. Et la recherche du familier dans le non familier avec des extensions bricolées. Une relique optimiste de l’effort humain pour quitter la bulle.

EN.

Charlotte Lagro takes found objects and relieves them of their intended purpose and function to accommodate new possibilities for exchange and desire. She strips them bare, plays with them and transforms them, and makes videos about them, often inviting others to join in the process. With sleight of hand, Lagro can make heavy objects appear almost weightless. The work “The Beginning and Ending is Always Ambiguous” centers around an umbilical cable used to supply oxygen, as well as light and communication signals, to deep sea divers. From a hundred meters below, divers climb the umbilical, hand over hand, to make their way back to the surface. In water, its air-filled tubes have just the right amount of added mass to gently sink. This artificial lifeline materializes the vulnerability of human existence. And the search for the familiar in the unfamiliar with handcrafted extensions. An optimistic relic of the human endeavor to the leave the bubble

Installation with umbilical cable, rubber, metal, tape, copper, nylon, 120 meter.
Installation view at Jan van Eyck Academy Open Studios, Maastricht
The Beginning and Ending is Always Ambiguous, 2021
Video 4K, 04:44 min. Color. Sound.

Art Brussels 2022, les images (2)

Olivier Foulon
L’île (Swennen) / Pense-bête (Broodthaers),
2016 – 2022
film positif
Raphaël Van Lerberghe,
Divers titres, 2022
Tirage argentique C-print
sous passe partout dessiné
Marie Zolamian
Liminal, 2021
Huile sur toile, 29 x 39 cm
Marie Zolamian 
Prosodie, 2021 
Huile sur toile sur panneau, 29 x 39 cm
Jacqueline Mesmaeker
Séquence, 1978-2020 (1)
Photographies couleurs, impression pigmentaire sur papier archivable, 42 x 29,7 cm.
Edition de 5 + 2 EA.
 
Suchan Kinoshita
Palmenträumer, 2018
Aluminiumfoil and clay on
lumpen on aluminiumframe

Art Brussels 2022, les images (1)

Werner Cuvelier 
Statistic project V, 1973
1. documenta 4 – Kassel 68, 2. Sammlung Karl Ströher, 3. Sammlung Peter Ludwig
4. When Attitudes become form – Bern 69-70, 5. Sonsbeek buiten de perken – Arnhem 71
6. Documenta 5 – Kassel 1972
Technique mixte, huiles sur panneaux (6) x 35 X 35 cm et (1) x 70 x 70 cm,
Dessins sur papier (6) x 35 x 35 cm et (2) x 55 x 73 cm.
 
Werner Cuvelier
Statistic Project I
1. Sammlung Karl Ströher, 2. Sammlung Peter Ludwig, 3. Sonsbeek buiten de perken – Arnhem 71, 4 documenta 4 – Kassel 68
Technique mixte, acrylique et bois, 100 x 100 x 100 cm
Jacques Charlier
Le départ, 2017 (Route de l’art)
Acrylique sur toile, 100 x 120 cm
Aglaia Konrad
copie argentique # 01……, 2022
A4, 100 g metallic paper

Art Brussels 2022, preview, Marie Zolamian, Jacques Charlier, Maen Florin

Marie Zolamian 
Prosodie, 2021 
Huile sur toile sur panneau, 29 x 39 cm
Marie Zolamian
Liminal, 2021
Huile sur toile, 29 x 39 cm
 
Jacques Charlier
Le départ, 2917 (Route de l’art)
Acrylique sur toile, 100 x 120 cm

La route de l’art est devenue aujourd’hui une autoroute saturée. Depuis les années soixante, l’art dit d’avant garde, la création de nouveaux musées, le nombre d’aspirants à la carrière d’artiste, le nombre croissant de nouvelles galeries, l’enthousiasme des collectionneurs et des spéculateurs en ont créé un phénomène de société. Pour certains, une nouvelle religion avec sa curie, ses dogmes, ses foires et ses célébrations internationales. C’est ce constat que Charlier illustre avec humour et sagacité dans la série dites : La Route de l’Art. Comme d’habitude, les styles et les genres lui sont indifférents. Il les choisit au gré de son inspiration du moment et du scenario qui lui convient le mieux. Sergio Bonati.

Depuis les années septante, de temps à autre, quand ça lui prend, Jacques Charlier, artiste pluridisciplinaire, peint ou dessine des Routes de l’art. Ces routes n’ont rien à voir avec les parcours culturels des offices du Tourisme. Elles nous parlent des embûches, des revirements, des détournements, des impasses, des pièges de la mode et du marché qui jalonnent la vie d’artiste. Il cherche depuis toujours à préserver du mieux qu’il peut le cheminement poétique d’une pensée de traverse.

Et pourquoi Le Départ, me direz-vous ?  Spirou, petit groom au Moustic Hotel, fils spirituel non pas du peintre Lapalette, comme l’annoncera le magazine Spirou durant les années 50, a été créé par le dessinateur Rob-Vel en 1938. Rob-Vel l’affublera de ce petit costume de groom s’inspirant de la fonction et de la couleur du costume de ses jeunes années passées sur des paquebots transatlantiques, où il exerçait des fonctions similaires, notamment le paquebot Île de France, où le rouge était de rigueur. Jacques Charlier est né quelques mois plus tard, en 1939. Ils font donc route ensemble, tous deux reporters d’ailleurs. Charlier n’est-il pas très vite devenu l’observateur agissant des us et coutumes de cette société de l’art contemporain ? Puis, ils sont tous deux Wallagons. En wallon Spirou désigne au sens propre un écureuil, mais aussi un personnage pétillant et facétieux.

A propos des Dolls de Maen Florin, actuellement exposées au BPS 22 à Charleroi, Nancy Cassielles, commissaire de l’exposition, écrit : 

Les sculptures de Maen Florin sont les archétypes d’un monde qu’elle conçoit comme une immense scène sur laquelle se joue la comédie humaine. Ses poupées sont à la fois une juxtaposition de matériaux et de sens. Elles mixent des références de l’enfance et de l’âge adulte pour témoigner d’une identité complexe qui résiste au formatage, notamment celui des avatars de jeux en ligne. Ces personnages marginaux sont constitués par l’assemblage de différents corps, de différentes personnalités et de différents maux. S’agit-il d’êtres mutants à l’ère de l’intelligence artificielle et du transhumanisme ? En pleine métamorphose, ces poupées à la fois attractives et repoussantes paraissent être dans une incapacité d’adaptation; sentiment qui traverse nombre d’adolescents confrontés à des modèles et à des valeurs dans lesquels ils peinent à se reconnaître.

Art Brussels 2022, preview, Werner Cuvelier, S.P. I & S.P. V

Werner Cuvelier
Statistic Project I
1. Sammlung Karl Ströher, 2. Sammlung Peter Ludwig, 3. Sonsbeek buiten de perken – Arnhem 71, 4 documenta 4 – Kassel 68
Technique mixte, acrylique et bois, 100 x 100 x 100 cm

Statistic Project I, Documenta IV, Sammlung Karl Ströher, Sammlung Peter Ludwig 

Revenons en à ce qui occupe Werner Cuvelier au moment de sa participation au One Day Show à Zaffelare : son Statistic Project I, une analyse statistique de l’art des années 60, fondée sur un scrupuleux dépouillement de quatre publications. Celles-ci concernent une exposition, la Documenta IV (catalogue en deux volumes), et deux collections, celles de deux industriels allemands, Karl Ströher d’une part, Peter Ludwig d’autre part. Ne seront pris en compte que les éléments objectifs concernant les artistes présents dans ces publications : le nombre d’œuvres présentes dans ces collections et expositions, les âges, les lieux de naissance et de vie, les nationalités. Ces éléments constitueront les données statistiques à exploiter, tout d’abord en listes et tableaux commentés, ensuite en dessins, tableaux sur toiles, reliefs et œuvres tridimensionnelles. Dans un premier temps, Werner Cuvelier liste les 183 artistes concernés, de Joseph Albers à Wolf. Tout, ici, est précisément normé, précisément codifié, l’usage des abréviations, la longueur des énumérations en colonnes, l’ordonnancement de l’ensemble,  une trentaine de feuillets tapuscrits de format folio qui feront l’objet d’une publication stencil, une pure esthétique administrative, à la fois autonome et en relation avec la visualisation plastique de l’œuvre.14Dans un premier temps, Werner Cuvelier s’intéresse aux œuvres, il en fait le décompte. Joseph Beuys l’emporte haut la main avec 264 œuvres dont 262 figurent dans la collection Ströher15. Les Américains se taillent évidemment la part du lion : Jasper Johns (4 + 31 + 2 + 13 = 50), Roy Lichstentein (4 + 8 + 12 + 14 = 38), Claes Oldenburg (né en Suède mais résidant à New York, 4 + 3 + 24 + 7 = 38), Robert Rauschenberg (3 + 7 + 3 + 16 = 29) et bien sûr Andy Warhol (3 + 4 + 26 + 20 = 53). Il s’agira ensuite de les classer en fonction de leur représentation dans un, deux, trois ou quatre catalogue. 9 figurent dans les quatre publications, 14 dans trois publications. Les tableaux se succèdent en fonction de la nationalité des artistes, de leur lieu de naissance et de résidence, de leur proportion par rapport aux populations, de leur date de naissance, du nombre d’artistes par âge. Les mieux représentés sont ceux qui sont nés en 1930 et ont donc 41 ans en 1971, constate Werner Cuvelier. Combien de tableaux a-t-il ainsi conçu ? Il choisit en tout cas d’en publier 11. Les trois derniers sont les plus intrigants. En janvier –février 1972, Werner Cuvelier collabore avec l’Institut de Psycho – Acoustique et de Musique Electronique de Gand afin d’envisager une traduction sonore et mélodique de ces statistiques. Des suites de chiffres déterminent les variations, timbres, vibrations, combinaisons sonores et tonalités. Le tableau X fait état d’une composition initialement destiné à être réalisée sous forme de musique électronique programmée, interprétée le 15 février 1972, sur un harmonium Alexandre avec clairon pour le registre gauche et flûte pour le registre droit.

Les traductions visuelles de ce premier Statistic Project sont l’objet d’une exposition à la galerie Plus Kern en mai – juin 197216. Une fois de plus, annonce le communiqué de presse17, Cuvelier apporte des informations sur l’art, mais la visualisation de ces informations devient à son tour un processus artistique. Les tableaux, graphiques, peintures, reliefs, objets et compositions sonores qui en résultent peuvent être considérés comme des œuvres d’art autonomes, tant à l’intérieur qu’à l’extérieur de leur relation avec le matériau utilisé. La valeur statistique, cette mise en œuvres de données objectives, fonde en effet le processus. Elle est à l’origine, rappelle Werner Cuvelier, d’une importance capitale. De par la nature même du travail, dirais-je, mais aussi et sans doute, parce que la déferlante des artistes américains et du Pop Art18 en Europe, confirmée par l’exploitation de ces quatre catalogues, est de stricte actualité à l’époque, ce qui suscite bien des réactions dans les milieux artistiques. Pensons, par exemple, aux conversations stratégiques qu’ont, à l’époque, Jacques Charlier et Marcel Broodthaers sur le sujet.19 Toutefois, écrit Werner Cuvelier dans son Tekenboek I, l’importance de la valeur plastique des résultats l’a vite emporté sur la valeur statistique. Celle-ci ne reprendra de la valeur que placée entre guillemets. Ces guillemets font, en effet, référence au caractère subjectif (par opposition à objectif) de tout ce qui a contaminé le monde auparavant. J’utilise l’art, affirme Werner Cuvelier pour faire de l’art, contrairement à tout ce qui a déjà servi de modèle pour l’art. Werner Cuvelier envisage la chose comme une sorte de renonciation – le mot est fort – une renonciation à être créateur20. Jacques Charlier, lui aussi, se définissait comme présentateur des documents professionnels qu’il distillait dans le champ de d’art. Néanmoins, nuance Werner Cuvelier, c’est moi qui fais le travail, c’est moi qui décide des couleurs, c’est moi qui décide du format. Seules les proportions et le nombre de couleurs découlent des données statistiques. Il conclut, enfin : Ce projet peut être considéré comme une question philosophique, et donc extrême, pour les artistes, les collectionneurs, les directeurs de galeries, les critiques, les historiens et autres personnes impliquées dans l’art… une question sur le comment et le pourquoi des choses.

 L’exposition du Statistic Project I à la galerie Plus Kern ferme ses portes le 1 juillet 1972. La veille, soit le 30 juin, s’est ouverte à Kassel la Documenta V, les cent jours d’Harald Szeemann.

14 Werner Cuvelier, Statistic Project I, Plus Kern, may – june 1972, stencil, 33 x 21 cm, 32 pages, 500 ex. NL – EN.

15 Ströher a notamment acheté une exposition entière de l’artiste allemand, exposition présentée au musée de Mönchengladbach. Il a d’ailleurs également acquis Raumplastik, l’œuvre présentée à la Documenta 4 dont la plupart des travaux exposés se trouvent aujourd’hui au Hessisches Landesmuseum de Darmstadt, ville d’origine du marchand de shampoing et autres lotions capillaires

16 Exposition du 12 mai au 1er juillet 1972. Arie Berkulin, artiste néerlandais, que la galerie Plus Kern a remarqué à l’Europaprijs voor schilderkunstà Ostende en 1969 expose au rez de chaussée de la galerie, Werner Cuvelier à l’étage.

17 Archives de l’artiste.  

18 En 1969-70, Werner Cuvelier peint lui même quelques toiles d’inspiration pop et pop géométriques alors qu’Evelyne Axell est récompensée par le Prix de la Jeune Peinture belge.

19 Lorsque le Pop Art et le Nouveau Réalisme font irruption chez nous, je me demande comment affirmer notre identité par rapport au dadaïsme revisité de ce rouleau compresseur américain. Comment faire aussi par rapport à Restany et ses Nouveaux Réalistes. J’en parle souvent avec Marcel Broodthaers avec qui je partage cette préoccupation. Où trouver notre place, alors que ces artistes ont déjà conquis Bruxelles et Anvers ? Jacques Charlier, dans : Jean-Michel Botquin, Zone Absolue, une exposition de Jacques Charlier en 1970, L’Usine à Stars, 2007.

20 Werner Cuvelier, SP I, opus cit.

Werner Cuvelier 
Statistic project V, 1973
1. documenta 4 – Kassel 68, 2. Sammlung Karl Ströher, 3. Sammlung Peter Ludwig
4. When Attitudes become form – Bern 69-70, 5. Sonsbeek buiten de perken – Arnhem 71
6. Documenta 5 – Kassel 1972
Technique mixte, huiles sur panneaux (6) x 35 X 35 cm et (1) x 70 x 70 cm,
Dessins sur papier (6) x 35 x 35 cm et (2) x 55 x 73 cm.

Statistic Project V

Le Tekenboek I, ce premier carnet de dessins de Werner Cuvelier, est décidément une source précieuse, un ensemble de croquis, de notes, de réflexions sur le travail, une sorte de liste des listes, un fil conducteur très précisément daté, un fil d’Ariane qui permet de reconstituer le cheminement mental de son auteur. Œuvre autonome, ce carnet de 60 pages, évoque pas moins de 70 Projets Statistiques (S.P.), numérotés en chiffres romains,  imaginés entre 1970 et 1996. Ainsi y apprend-on que Werner Cuvelier, de passage à Cologne en Allemagne le 7 octobre 1972, décide de prendre pour thème de son Statistic Project V l’exposition When Attitudes Become Forms imaginée par Harald Szeemann à la Kunsthalle de Bern en 1969. Je vais prendre le catalogue de l’exposition When Attitudes Become Forms comme réalité et point de départ afin de montrer l’intérieur de l’art (de binnekant), écrit-il. En fait, il décide d’étendre le champ d’investigation du S.P.I. et extrait de sa bibliothèque six catalogues d’expositions. Les data du Statistic Project V seront constituées par quatre expositions et deux importantes collections d’art : il y a là la Documenta IV, confiée à Arnold Bode en 1968, la désormais mythique exposition When Attitudes Become Forms, organisée à Berne en 1969 par Harald Szeemann, Sonsbeek buiten de Perken – Arnhem 71, mise sur pied par Wim Beeren en 1971 ainsi que la tout aussi mythique Documenta V de 1972 qu’Harald Szeemann vient d’orchestrer. Du côté des collections, il y a toujours celle de Peter Ludwig, le roi du chocolat, ainsi que la Sammlung Karl Ströher, du nom de cet industriel de Darmstadt, fabricant des shampoings Wella. Je pense, note Werner Cuvelier dans la publication21 qui constitue et accompagne le travail, que ces six manifestations nous donnent une idée claire des arts plastiques dans les années 60. Elles ont eu lieu entre 1968 et 1972. Il sera clair pour tout le monde qu’elles constituent une documentation historique et qu’il s’agit d’une histoire très proche. Le choix de la documentation a été très facile. Certains peuvent en douter, mais je pense que ces manifestations sont les plus importantes. De fait, ce tournant des années 70 est d’une frénétique effervescence, une remise en question explicite et totale de tous les principes de l’art, une irréversible rupture. Live in your head proclame le commissaire démiurge Harald Szeemann à Bern. Vivre dans sa tête. Assurément, c’est également l’attitude de Werner Cuvelier face à ces six catalogues, dont l’un d’eux en deux tomes, déposés sur sa table de travail.

On sourira bien sûr, pour nous qui considérons cette époque et ces expositions comme mythiques et fondatrices, en parcourant les réalités objectives mises à plat par Werner Cuvelier. 403 noms et prénoms d’artistes, soit 39, 69, 71, 80, 150 et 181 unités, 39 artistes recensés dans le catalogue de la Sammlung Karl Ströher, 181 participants à la Documenta V, leur dates de naissances, éventuellement de décès, leur nationalités et lieux de résidence. Werner Cuvelier en est bien conscient et s’en explique : Avec ces informations, j’ai fait une sorte de statistique artistique dans laquelle le caractère statistique se révèle peu important. Cela ne signifie pas que la valeur statistique soit nulle. A partir des classifications, ces énumérations peuvent soulever bien des questions importantes. Les informations recueillies permettent de voir précisément ces choses, qui sont normalement cachées et qui ne retiennent pas notre attention. Par exemple, le nombre d’artistes belges qui ont participé à ces manifestations : 5 sur 403 = + 1%. Oui, les choses sont relatives, dans tous les sens du terme : mises en relation, elles sont à relativiser. Je suis préoccupé par les pseudo – statistiques, déclare Werner Cuvelier. Et de conclure : je me moque un peu de la science, et surtout des statistiques, en soulignant la relativité de mes résultats statistiques au moyen de couleurs et de sons. En fait, les choses ne sont peut-être pas aussi réductrices, dès le moment où l’on considère que l’intérieur de l’art – de binnekant, ce sont avant tout des hommes (et des femmes quoique celles-ci soient peu présentes, effet du temps) qui naissent, meurent, ont une origine, vivent et créent à un endroit, tous représentés ici en unités visuelles, voire sonores. Le sujet de cette œuvre est l’art en soi, écrit encore Werner Cuvelier, résumant son projet, les artistes et leurs informations constituent le matériel. Cela contraste avec tous les sujets qui ont façonné l’art au cours des siècles passés.

En fait, ce cinquième projet22 est une remarquable synthèse méthodologique des précédents, une nouvelle perspective et une mise au point à propos de la base statistique. Contrairement aux précédentes qui s’appuyaient sur l’autonomie des tableaux statistiques, la publication qui condense le projet se fonde sur l’œuvre elle-même et celle-ci sera unique, sans déclinaisons, un ensemble de 20 éléments, six panneaux peints, six dessins, six panneaux sonores et deux tableaux de synthèse, en fait six unités textuelles, picturales et sonores représentants les six manifestations et leur synthèse. Pour les formats – et on se souvient que c’est lui, l’artiste, qui décide -, Werner Cuvelier se tourne à nouveau vers les architectes W. Graatsma & J. Slothouber et s’inspire de leur module : les tableaux de synthèse mesurent 70 x 70 cm, les dimensions des autres, 35 x 35 cm, en dérivent. Le carré est la solution la plus neutre. Pour les dessins, le code est simple et précis : À côté des noms et des prénoms des artistes, écrit Werner Cuvelier, sont placés leur date de naissance, leur date de décès éventuelle, leur pays d’origine et enfin le lieu où l’artiste vit et travaille. L’année de naissance est représentée par les deux derniers chiffres : par exemple 1939 = 39 ; 1900 = 00 ; 1889 = 89 … Pour les noms de pays, j’ai pris les deux premières lettres de la notation anglaise. Par exemple France = FR. Pour la composition, j’ai utilisé des colonnes avec 61 noms chacune ; ceci est dérivé de 181 (d5) : 3 = + 61. 181 représente le nombre d’artistes qui ont participé à la Documenta V.J’ai écrit en noir sur un fond blanc pour des raisons de lisibilité. Toutes les lettres sont écrites à la main. Pour les panneaux peints, qui visualisent la participation des artistes aux différentes manifestations, Werner Cuvelier choisit un fond gris : c’est un exposant en arrière-plan, une non – couleur, sans aucune signification esthétique. Les expositions sont représentées en fonction de la couleur de la couverture des catalogues : des barrettes jaune clair pour When Attitude Become Forms, gris clair pour Sonsbeek, orange pour la Documenta V, jaune plus profond pour la collection Ludwig, vertes pour la collection Ströher, deux triangles rouge et bleu pour la Documenta IV, celle-ci bénéficiant d’un catalogue en deux tomes, l’un rouge, l’autre bleu. Enfin Werner Cuvelier développe la sonorisation du travail statistique : chaque couleur correspond à un son. Les six compositions sonores ont chacune une longueur propre variant de 39 (ks) à 181 (d5) unités, qui résultent du nombre d’artistes dans les catalogues respectifs. Chacune des six compositions dure une minute et est divisée en 39, 69, 71, 80, 150 et 181 unités. Ainsi, les sons de la première composition durent 1/39 de minute, ceux de la seconde 1/69, etc. En outre, on peut écouter la composition dans son ensemble, ou partie par partie ou certaines parties ensemble, selon les interrupteurs que l’on actionne. Ainsi peut-on suivre la musique tout en regardant les couleurs, et en conséquence, écouter les couleurs tout en voyant la musique.

En fait, oui, qu’entendons nous, que voyons nous ? Telle reste la question, celle de l’autonomie de l’œuvre d’art. Le philosophe Rudolph Boehm23, à l’époque professeur à l’université de Gand et qui collaborera aux travaux statistiques de Werner Cuvelier analyse le dispositif. Regardons ce que nous voyons. À gauche, un panneau de couleurs (= peinture). Les couleurs se présentent comme des données sensorielles immédiates de la plus grande simplicité. Que dire d’autre sur ce qu’il y a d’autre à apprendre ? La chose n’est pas si simple. Sur ce panneau, nous voyons autre chose que ce que nous pensons voir. En fait, nous voyons une représentation de données que nous ne percevons pas immédiatement comme sensorielles. Les couleurs représentent selon des règles strictes, des données statistiques enregistrées dans le panneau de droite (= dessin) Vous savez qu’aujourd’hui, les gens aiment à considérer les données statistiques comme les seules données objectives. Ces données statistiques sont-elles ce que nous percevons réellement sur le panneau de couleurs ? Mais où les voyons-nous ? Seulement sur le deuxième panneau. Mais là encore, elles ne sont montrées qu’à l’aide de caractères. Nous voyons d’abord les couleurs, puis les caractères, puis leur signification, écrit-il encore. Et maintenant, après ces réflexions, nous commençons à voir – peut-être à comprendre – quelque chose de complètement différent par rapport à ce que nous percevons. Une conclusion est certaine : ce que nous voyons dépend aussi de nous-mêmes.

Werner Cuvelier pour sa part précise : Je veux examiner ici si ces séries régulées, par opposition aux séries aléatoires, produisent autant de sensations esthétiques que les œuvres composées par intuition. Si c’est le cas… Werner Cuvelier laisse la réponse en suspension.

Revenons un instant à cette notion de réalité. Werner Cuvelier est en tout cas attentif au monde l’art et à ses réalités du moment. En 1973, la démission de Jean Leering, directeur du Van Abbe Museum, suite à un désaccord avec le conseil d’administration du musée et les autorités de la ville quant à sa politique et ses idées sur la créativité individuelle et collective, le fait réagir. Avec une pointe d’humour et un soupçon de revendication, Werner Cuvelier rédige quelques Propositions pour le Van Abbe Museum : Les expositions sont organisées autour d’un thème : la structure. Les expositions sont organisées autour d’une technique : la reconnaissance de l’art du dessin. Les expositions sont organisées autour d’un thème : la nature morte. Les expositions sont organisées sur une base géographique : l’art flamand. Les expositions sont organisées sur une base technique : les sculptures. Les expositions sont organisées autour d’une tranche d’âge : les dessins d’enfants. Les expositions sont organisées avec des arrangements combinés : la jeune création flamande. Les expositions peuvent être organisées selon l’âge, le format, par couleur. Ceci constitue le Statistic Project VI.24

21 Werner Cuvelier, Statistic Project V, Plus Kern March 73, Stencil, 33 x 21 cm, 16 pages, NL – EN, 365 ex

22 Exposition individuelle galerie Plus Kern, Statistic Project V. Du 6 au 24 mars 1973. Introduction  par le professeur R. Boehm. Werner Cuvelier expose au ré de chaussée de la galerie, Yves De Smet à l’étage. Exposition avec publication. Les deux tableaux de synthèse seront également exposés en 1975 à l’occasion du millénaire de la Ville cde Gand. Duizend jaar Kunst en Cultuur, Museum voor Schone Kunst, Gent (B). Texte de 1973 de Rudolf Boehm dans le catalogue.

23 Werner Cuvelier suit les  cours de philosophie de Rudolf Boehm (1927-2019) en élève libre. En témoignent de nombreuses notes dans le Tekenboek II. De 1952 à 1967 Rudolf Boehm collabora à l’édition des inédits de Edmund Husserl aux Archives-Husserl à Louvain sous la direction de Herman Leo Van Breda. En 1967, Rudolf Boehm est nommé professeur de philosophie moderne à l’Université de Gand. Rudolf Boehm fut un des premiers lecteurs du manuscrit de Totalité et Infini d’Emmanuel Lévinas. Ainsi, il contribua à sa publication dans la collection Phaenomenologica(Editions Martinus Nijhoff), dirigée par son vieil ami et complice, Jacques Taminiaux, professeur de philosophie à Louvain-la-Neuve. Son œuvre s’inscrit dans le sillage de la phénoménologie, même si elle rompt avec celle-ci sur plusieurs points essentiels. Werner Cuvelier et Rudolf Boehm entretiendront une très solide relation de collaboration. Boehm a également étudié les mathématiques et la physique à Leipzig et à Rostock.

24 Tekenboek I, page 7

Art Brussels 2022, preview : Jacqueline Mesmaeker, Raphaël Van Lerberghe

Jacqueline Mesmaeker
Séquence, 1978-2020
Photographies couleurs, impression pigmentaire sur papier archivable, 42 x 29,7 cm.

Séquences. L’objectif de la caméra de l’artiste saute et danse devant le bouquet de fleurs, multipliant les prises de vue. C’est lui qui est en mouvement. Souvent Jacqueline travaille en feuilleté, superposant les images. Ici, elle décompose le mouvement de la caméra et juxtapose les clichés. La photographie est à la fois filmique et picturale.

Jacqueline Mesmaeker
Séquence, 1978-2020
Photographies couleurs, impression pigmentaire sur papier archivable, 42 x 29,7 cm.
Jacqueline Mesmaeker
Séquence, 1978-2020
Photographies couleurs, impression pigmentaire sur papier archivable, 42 x 29,7 cm.
Jacqueline Mesmaeker
Séquence, 1978-2020
Photographies couleurs, impression pigmentaire sur papier archivable, 42 x 29,7 cm.
Jacqueline Mesmaeker
Séquence, 1978-2020
Photographies couleurs, impression pigmentaire sur papier archivable, 42 x 29,7 cm.
Raphaël Van Lerberghe,
Capture d’écran (11)_3, 2022
Tirage argentique C-print sous passe partout dessiné, 27 x 36 cm
Raphaël Van Lerberghe,
IMG_0038, 2022
Tirage argentique C-print sous passe partout dessiné  27 x 36 cm
Raphaël Van Lerberghe,
IMG_3243, 2017
Tirage argentique C-print sous passe partout dessiné, 27 x 36 cm
Raphaël Van Lerberghe,
Moto, 2020
Tirage argentique C-print sous passe partout dessiné, 27 x 36 cm
Raphaël Van Lerberghe
Zabriskie 1, 2021
Tirage argentique C-print sous passe partout dessiné, 27 x 36 cm 
Raphaël Van Lerberghe,
Zabriskie 2, 2021
Tirage argentique C-print sous passe partout dessiné, 27 x 36 cm 

Art Brussels 2020 preview, Alevtina Kakhidze

Alevtina Khakidze
I wrote about her as strawberry (klubnika) Andreevna, 2014 – 2016
Suite de huit dessins, technique mixte sur papier, 8 x 29,7 x 21 cm.

Cette suite de dessins, intitulée « J’écris à son propos, à propos des fraises d’Andreevna », rend compte de la vie quotidienne à Jdanivka, une ville minière de l’oblast de Donetsk, en Ukraine, ville où est née Alevtina Khakidze. Alevtina vit aujourd’hui dans la banlieue de Kiyv, mais sa mère est restée à Jdanivka, jusqu’à son décès en 2016, s’occupant de son jardin, ultime rempart contre la guerre.