DESIGN OF THE CITIES I – Antoine LAFRERY – N° 2. Par Edmund N. Bacon. Publié par Thames & Hudson Ltd, Londres 1967. Édition révisée en livre de poche, 1978. La planche de la page 136 indique : … La célèbre gravure d’Antoine Lafréry de 1575, reproduite ci-dessous… Et sous la gravure, on peut lire : Le Sette Chiese di Roma. Il s’agit d’une carte de Rome à l’époque de Gregoria XIII (1502-1585). Comme dans les images 1 et 4, les cartes sont orientées à l’envers par rapport à nos plans contemporains, c’est-à-dire que le sud est le nord et vice versa. Ce livre est également emprunté à la collection de M. Patrick Van Caeckenberghe de Gand. Dimensions : (h) 161 mm. x (l) 201 mm. Inv. nr. 32. N° de la photographie : P. 8-4.

NICOLAS POUSSIN – Moïse sauvé des eaux. N° 6 Le Monde des Grands Musées – Le Louvre (2) No. 21. Publication Hachette, Filipacchi., Mensuel, 1970. Collection personnelle. À la page 29, on peut lire : Moïse sauvé des eaux ; 85 x 121 cm., peinture de Nicolas Poussin, peintre français. Nicolas Poussin (1593-1665), mort à Rome, est le créateur du paysage idéal. À partir de 1624, il travaille à Rome, où il est principalement influencé par Raphaël, Domenichino, Reni et Titien. Son influence est particulièrement perceptible dans l’œuvre de G. de Lairesse et de G. Dughet (également appelé Gaspard Poussin). Comme Poussin peignait habituellement des paysages idéalisés dans lesquels toutes les parties sont parfaitement composées et forment un tout équilibré, nous pouvons considérer la pyramide représentée ici comme une fantaisie. Le Tevere (Tibre) qui est apparemment proche, coule en en réalité à plus de un km. de distance. Dimensions : (h) 173 mm. x (l) 242 mm. Inv. nr. 31. Photographie n° P. 8 -3.

WEENIX, Jan Baptiste COLLECTION WALLACE, Londres – N° 8 Catalogues – Photos et dessins (Illustrations). Sixième édition, Londres, 1970. Collection personnelle. Jan Baptist Weenix (1621-1663), était un peintre et graveur néerlandais, élève de A. Bloemaert, J. Micker et N. Moeyaert à Amsterdam. Il a travaillé de 1642 à 1646 pour le cardinal Pamfili à Rome (le futur pape Innocent X). Par la suite, il a vécu à Amsterdam et à Utrecht, où l’on peut admirer ses œuvres. Tout comme Poussin et d’autres, il s’agit d’un paysage idéalisé et il est peu question de réalisme. À la page 204, planche 117, nous lisons : Une scène de côte avec des ruines classiques, par J. B. Weenix. Nous apprenons également que l’œuvre a été créée après 1660. Dimensions : (h) 88 mm. x (l) 112 mm. Inv. nr. 33. Photographie n° : P.7-1.

CANALETTO Winkler Prince. No. 9 Encyclopédie générale, partie V, page 458. Cinquième impression, 1933, éditeur Elsevier, Amsterdam. Collection personnelle. Dans la partie V nous voyons à la p. 458 la gravure de Canaletto (en réalité Giovanni Antonio CANALE), né en 1697 et mort en 1768, peintre italien et élève de son père Bernardo da Canal. A visité Rome et s’est installé à Venise. Entre 1748 et 1755, il a séjourné en Angleterre. Le sous-titre de l’estampe est La colonne solitaire. L’estampe est probablement, comme il était habituel à l’époque, plus une fantaisie qu’une représentation fidèle (voir Poussin, Guardi et autres). Dans le volume IV, p. 749 de la même encyclopédie, nous lisons : … Cestius, Pyramide de, le monument funéraire de Gaius Cestius Epulo, de l’époque de l’empereur Auguste, situé près de la Porta Sao Paolo à Rome. À l’origine, le monument était situé le long de la Via Ostiensis, mais lors de la construction du mur de la ville de Rome sous l’empereur Aurelius (270-275), il a été intégré au mur et ainsi préservé. Le monument est constitué d’un piédestal en pierre calcaire (travertin) et d’une pyramide, de 30 m. de large et 37 m. de haut de chaque côté, en brique doublée de marbre. L’inscription désigne la personne pour laquelle le monument a été érigé et énumère ses descendants ; on ne sait pas quel était son lien de parenté avec les autres membres de la famille de Cestius, qui sont mentionnés ici. A l’intérieur du monument se trouve la chambre funéraire, couverte par des voûtes en berceau (6m. de long, 4m. de large et 5m. de haut), sur les murs se trouvaient des peintures, représentant des figures féminines ; elles sont maintenant entièrement effacées, mais connues par d’anciennes gravures sur cuivre. Dimensions : (h) 59 mm. x (l) 93 mm. Inv. nr. 30. Photo N° P.4-4.

GIOVANNI BATTISTA PIRANESI. (1720-1778) – N°10 Gravures, eaux-fortes et dessins, par Roseline Bacon. Éditeur : A. Landsheff, Amsterdam, 1974. Traduction et édition en néerlandais par J. Tuin. ISBN 9062100201. p. 150 impression 1755, 38 x 55 cm. n°745. Collection personnelle. Piranèse, architecte et graveur vénitien, a vécu à Rome à partir de 1740. Ses travaux sont conservés au Département des Manuscrits de la Bibliothèque nationale à Paris. Il existe également 33 dessins à l’université Columbia de New York, aux États-Unis, et dans le Cabinet des Estampes de la Bibliothèque nationale de Paris. Dans le texte, on lit que de ses contemporains (E. Petitot, C. Bellicard, M.A. Challês, Clérisseau, L. Pêcheux, e.a.) possèdent aussi des dessins. Dimensions (h) 201 mm. x (l) 269 mm. Inv. n° 41. Photographie : P.2 6-7

VIEWS OF ROME THEN AND NOW – PIRANESI – Nr.12 Gravures de Giovanni Batttista Piranesi (1720-78), photographies correspondantes et texte de Herschel Levit. Dover Publications Inc., N.Y., USA, 1976. ISBN. 0486233391. Collection personnelle Planche 9a. Gravure : Vue de la pyramide de C. Cestio, sous-titrée : Vue de la pyramide de C. Cestio, située au-dessus de l’ancienne Via Ostiense, aujourd’hui appelée San Paolo. Le côté qui donne sur la route vers l’est est la façade principale. 1) Les murs de Rome, qui sont joints aux côtés de la pyramide, ont été prolongés jusqu’à ce tombeau par l’empereur Aurélien, puis rétablis ici à une époque ultérieure. 2. Porta Osteiensa appelée aujourd’hui de San Paolo. Sous-titré : Piranesi, architecte, l’a dessiné. La planche est une page du volume : ‘Le Anticchità Romane di Giambatista Piranesi, Architetto Veneziano ; Tomo Terzo, contente gli Avanzi de Monument, Sepolcrali di Roma e dell’Agro Romano’. Les dimensions réelles sont : 39,8 x 59,7 cm, nr. F.332. Plus loin, nous apprenons : D’après l’Antichita Romano de 1759. Ce monument funéraire du préteur (juge) Caius Cestius, érigé avant sa mort en 12 avant J.-C., reflète le nouvel intérêt de Rome pour l’Égypte, qu’elle venait d’acquérir comme nouvelle province. La pyramide est construite avec la solidité habituelle des matériaux romains, brique et mortier à l’intérieur, un parement de grands blocs de marbre. L’inscription que Piranèse a placée sur la face orientale de la pyramide se trouve en réalité sur le côté opposé. Presque trois siècles après l’érection de la pyramide, l’empereur Aurélien entreprit la construction des murs et des fortifications autour de la ville pour la protéger de la menace d’invasion des Goths. La porte à droite et le chemin menant à la pyramide font partie de ces fameux murs, dont une grande partie existe encore. La porte, qui donnait accès à la route menant au port romain d’Ostie sur la Méditerranée, était appelée porta Ostiensis ; elle est aujourd’hui appelée Porta San Paolo. La route a cependant retrouvé son ancien titre de Via Ostiense dans les années 1930. La porte a été reconstruite au sixième siècle par le général byzantin Belisarius. Depuis lors, la pyramide, les murs et la porte ont été menacés de destruction à plusieurs reprises, la dernière fois pendant la Seconde Guerre mondiale par les bombardiers alliés, mais ils ont tous remarquablement survécu. Format : (h) 216 x (l) 342 mm. Inv. n° 49. Photo n° P.2.1-3.

GRAVURE – BENAZECH & LECATELLY – N° 13 Dédié à : Pyramide de Cextius ; à Monsieur de Sartine, Chevalier, Conseiller d’Etat, Luiténant – General de Police de Paris et Directeur – Géneral de la Librairie de France. d’Apres le tableau original de Lecatelly du cabinet de Mr. l’Abbé Reynoird et se vend à Paris chez Basan et Poignat, Mds. d’ Estampes, Paris. Acheté chez un antiquaire de Gand en 1982 par l’intermédiaire de M. Robert Clique de Gand. Collection personnelle. La pyramide est sur la droite. Nous voyons une végétation luxuriante avec, au premier plan, un arbre rongé par les intempéries au bord d’un puits. Autour d’elle, quelques restaurations de constructions romaines sont éparpillées. Il y a aussi un berger avec son troupeau, sur le bord du puits, un homme qui parle à des femmes et enfin un cavalier avec une lance en face de quelques personnages debout, assis et couchés. Datant vraisemblablement de la période postérieure à Piranèse ? Dimensions : (h) 42 mm x (l) 520 mm. Inv. nr : 42. Photo nr : P10-1

GRAVURE – L. RIOCIARDELLI – N°17 Arch. Disegno e Incise. Acheté aux enchères publiques à Gand en 1982. Collection personnelle. Le sous-titre indique : Le Mura di Nicolo IV ( ?) ai Sepolcri degl’ Inglesi. (cimetière anglais ou protestant). La gravure représente le cimetière protestant avec la pyramide de Cestius à l’arrière. Entre les pierres tombales, nous voyons des silhouettes qui déambulent. À en juger par les vêtements, la gravure pourrait être datée d’environ 1812. Les chapeaux hauts, les bottes à revers et la redingote pour les hommes ; la casaque blanche décorée de rubans et de nœuds, la longue robe blanche ornée de volants brodés pour les dames, l’indiquent. Dimensions : (h) 253 mm. x (l) 324 mm. Inv. n° 34. Photographie n° : P.13-1.

GOETHE – N° 18 Les Grands de tous les Temps. Edition Dargaud, Neuilly-sur-Seine (F), 1971. Texte de V. Gibelli, adapté par J.M. Charlier. Copyr. 1966, Arnoldo Mondadori, Imprimé en Italie. Collection personnelle (1977) En marge des illustrations de la page 59, on peut lire : … Plus bas, la pyramide de Cestius, dans un remarquable dessin de Goëthe… Il s’agit d’une reproduction en noir et blanc d’un dessin au lavis ou aquarelle. Nous avons clairement affaire à une interprétation très libre, ni la forme ni l’environnement ne correspondent à la réalité. Dimensions : (h) 90 mm. x (l) 124 mm. Inv. nr. 27. Photographie n° P.1.4-5.

RICORDO DI ROMA – N° 23. 32 Vedute Parte Secunda., Edit. Ris. A. Scrocchi, Roma. Collection personnelle. Livret touristique dépliant avec médaillon décoré en bleu et or montrant le pont de San Angelo et le château des anges. L’image de la pyramide est imprimée sur du papier rose. Nous remarquons une charrette devant la maison à droite, un terrain vague et le sommet de la pyramide légèrement endommagé. (Image identique aux n° 31 et 34). Au dos de l’image, on peut lire le texte suivant en quatre langues, dont ici le français : … Pyramide de Cajo Cestio. Cette pyramide fut érigée pour satisfaire un désir exprimé dans le testament de Cajo Cestio, et elle est sa sépulture. Elle est entièrement revêtue de plaques de marbre et a été restaurée en 1633 (Bélisaire). Tout près d’ici commençait la rue qui conduisait au port d’Ostie. Cependant plus tard elle prit le nom St. Paul, car elle était tout près de la Basilique du même nom. Dimensions : (h) 91 mm. x (l) 141 mm. Inv. nr. 24. Photographie n° P.7-2.

RICORDO DI ROMA – N° 23. 32 Vedute Parte Secunda. Edit. Ris. A. Scrocchi, Roma. Collection personnelle. Livret touristique dépliant avec médaillon décoré en bleu et or montrant le pont de San Angelo et le château des anges. L’image de la pyramide est imprimée sur du papier rose. Nous remarquons une charrette devant la maison à droite, un terrain vague et le sommet de la pyramide légèrement endommagé. (Image identique aux n° 31 et 34). Au dos de l’image, on peut lire le texte suivant en quatre langues, dont ici le français : … Pyramide de Cajo Cestio. Cette pyramide fut érigée pour satisfaire un désire exprimé dans le testament de Cajo Cestio, et elle est sa sépulture. Elle est entièrement revêtue de plaques de marbre et a été restaurée en 1633 (Bélisaire). Tout près d’ici commençait la rue qui conduisait au port d’Ostie. Cependant plus tard elle prit le nom St. Paul, car elle était tout près de la Basilique du même nom. Dimensions : (h) 91 mm. x (l) 141 mm. Inv. nr. 24. Photographie n° P.7-2.

CARTE POSTALE ( IV ) 1900. N° 28 Trouvé sur le marché aux puces de Gand, en août 1983. Collection personnelle. La photo, en monochrome gris-vert, montre la pyramide et la Porta Sao Paolo. En haut à droite se trouve un sceau imprimé en or avec le texte : MDCCC Vivit Regnat Imperat, en bas Roma – Piramide di Caio Cestio e Porta S.P. Le texte manuscrit autour : Réverend Monsieur le Doyen Laisser-moi Vous souhaitez une bonne et heureuse fête et un Salutaire Commencement du Siècle. Le temps fait encore assez beau ici. La ville a repris … calme passé au grand regret des Romains qui ont largement profité de cette affluence. Léonard ! ! Agrée Mr. le Doyen l’expression de mes sentiments respecteux. Votre dévoué en J. Chr. Em. Jaristeus. Au recto, on peut lire : Rév. Monsieur de Gryse, Curé-Doyen de St. Martin, Courtrai, Flandre Occidentale, Belgique. Egalement un texte imprimé : Comité Int. pour l’émission des Cartes Postales Commémoratives à l’occasion de l’année Sainte 1900 Rome ; et F.111 Armani .111 Benzo – Genova. Un timbre : Dicci Cent 10. Deux timbres : Roma 3 – 2.00 – 16 et Anvers 2 – janv. 9-10-01. (Même image que 26 & 28). Dimensions : (h) 90 mm. x (l) 140 mm. Inv. nr. 19. Photographie n° P.6-2.

ROME SON ART ET SON ASPECT (II) – No. 29 Henri Guerlin (identique au n° 35). Collection personnelle. Dans ce volume, il y a deux représentations de la pyramide (35). Nous voyons ici, devant la Porta S. Paolo, un homme, un une charette à bras. Deux autres personnages vêtus de blanc se tiennent non loin d’un tas de pierres. Le point de vue est plutôt inhabituel, car l’image a dû être prise entre le portail et la maison (démolie avant 1900 ?), peut-être depuis l’emplacement de la maison démolie ? Sous-titre sur l’image : Porte Saint-Paul et Pyramide de Cestius. Dimensions (h) 199 mm. x (l) 140 mm. Inv. nr . 44. Photographie n° P. 15-1.

ROME L’ANTIQUE I. – N° 30 Les villes d’art célèbres, par Emile Bertaux. Edition H. Lauwens, 1907; deuxième edit, illustrée de 136 gravures et accompagnée d’un plan.. Paris, Librairie Renouard. Collection personnelle. (Idem que le n° 31). La reproduction photographique en noir et blanc de la page 91 porte le sous-titre : Mausolée de Gaius Cestius et a été prise au cimetière protestant. Nous voyons une meule de foin, des tombes et quelques cyprès. Le texte de la page précédente se lit comme suit : Une tombe de pharaon, recouverte de marbre et mesurant dix-sept mètres de haut, a été élevée en 12 avant Jésus-Christ. À la mémoire d’un certain Gaïus Cestius. D’un côté, cette pyramide a été engagée dans l’enceinte d’ Aurélien ; de l’autre elle domine les cyprès du cimetière des protestants … Le même cliché a servi pour le livre d’Eugen Petersen Vom Alten Rom (n° 32). Dimensions : (h) 91 mm. x (l) 123 mm. Inv. nr. 16. Photographie n° P.3.6-8.

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SP XXIV. Pyramide de Cestius. Historique des expositions : 

Werner Cuvelier, Statistic Project XXV, Piramide van Cestius, galerie l’A, Liège. 9 novembre – 24 novembre 1984.

Werner Cuvelier, Statistic Project XXV, Piramide van Cestius, galerie Richard Foncke, 3 au 30 mars 1985.

Gent 86, ICC – CC Berchem – De Zwarte Panters, Antwerpen (B). 11 janvier – 9 février 1986. Gent 86, De Brakke Grond, Amsterdam (Nl) Présentation du SP XXIV dans le catalogue

Statistic Project XXV, Piramide van Cestius, Sint Lucasgalerie, Bruxelles, 22 janvier – 6 février 1987

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SP XXIV Pyramide de Cestius, 1975-1985

31 octobre 1983. Werner Cuvelier a rendez-vous avec Caius Cestius ou du moins avec sa Pyramide, cet étrange monument situé à Rome, près de la Porta San Paolo, ancienne porte d’Ostie. C’est son Voyage à Rome. D’ailleurs, Werner Cuvelier a entrepris d’établir la liste de ses prédécesseurs, ceux qui, venus des Flandres, de France, d’Allemagne, des Pays-Bas, d’Espagne ou du Portugal, ont voyagé en Italie, ont séjourné à Rome ou ont décidé de s’installer dans la ville éternelle. Dès le XVI^e siècle, bien avant le Grand Tour, voyage initiatique des jeunes élites à travers l’Europe qui, au XVIIIe siècle, entraîna à Rome nombre d’artistes, mais aussi d’hommes de lettres et de savants, ils accourent à Rome pour voir et pour apprendre, pour copier l’antique, pour étudier Raphaël, Michel-Ange et d’autres maîtres. Durant trois siècles, ces échanges artistiques constituent un mouvement de formation sans égal, qui influe considérablement et durablement sur l’évolution du style, des influences et du goût. Ils permettent une réappropriation et une interprétation de l’Antiquité et de la Renaissance dans l’ensemble de l’Europe et favorisent des interactions entre les artistes qui trouvent dans les grands foyers de l’Italie et singulièrement à Rome non seulement des sources renouvelées d’inspiration mais aussi un moyen de survivre. La liste de Werner Cuvelier est longue, même si elle n’est bien sûr pas exhaustive ; sans distinguo, elle croise alphabétiquement les artistes majeurs et les sans grandes, établit des filiations, fournit des dates, indique même la formule de séjour choisie par les uns et les autres.[1]

Werner Cuvelier, lui, parachève un grand œuvre initié huit ans plus tôt. Durant trois jours, les 31 octobre, 1^er et 2 novembre 1983, il déambule autour de ce tombeau bâti à la toute fin du premier siècle avant notre ère et le photographie sous tous ses angles, les faces Ouest et Sud , par lesquelles la pyramide de Cestius est reliée au Mur d’Aurélien, l’appareillage de marbre de la face Ouest et les inscriptions épigraphiques qui y sont gravées, la base du monument et l’une des colonnes qui le flanque, la face Est depuis la piazza Ostensia. Il photographie également le monument au travers de la porte San Paolo ainsi que son côté Sud-Est, le bureau de poste du quartier en arrière-plan. Armé de son objectif de 35 mm qu’il pointe sur la nervure de la pyramide entre les côtés sud et Est, le point de vue que Piranèse a choisi, il se dit que les choses ont bien changé au cours de ces 224 années. En fait, Werner Cuvelier effectue une circum- déambulationcomplète autour de la pyramide de Caius Cestius. Voici une prise de vue montrant le côté Sud, la Porta Sao Paolo, le mur d’Aurélien, les panneaux de signalisation et quelques voitures garées, ou encore le côté Nord, un point de vue plutôt inhabituel compte tenu du carrefour très fréquenté, des arbres et des poteaux de signalisation qui gênent la vue sur l’édifice. Il prend ses dernières photos le 2 novembre, jour des Morts, depuis le Cimetière Protestant voisin, fixe sur la pellicule un groupe de touristes longeant la face Ouest. Au fait, a-t-il visité l’intérieur du tombeau de Caïus Cestius ? Non, nous confie-t-il, il fallait réserver d’avance, c’était compliqué. D’ailleurs, ce qui l’intéresse, c’est le point de vue extérieur que l’on peut avoir sur la pyramide, ce que l’on perçoit – ou ne perçoit pas -, du monument.

En 1975, Werner Cuvelier reçoit une carte postale adressée par une connaissance séjournant à Rome.  Elle représente laPiramide di Caio Cestio e Porta San Paolo, légende traduite en quatre langues. Éditée par Multigraf Terni, Riproduzione Vietat, cet ektachrome couleur Kodak représente la Pyramide et la Porte Saint Paul, un bus, un camion et une dizaine de voitures circulant autour de la Piazza Osteinse. Ce sera le point de départ d’une étonnante collection. Dès ce moment, Werner Cuvelier rassemble et collectionne, en effet, toutes sortes de reproductions de la pyramide. Il chine, fréquente les antiquaires, consulte la littérature savante, les cartes et plans, les monographies d’artistes, il acquiert les livres, les récits de voyage, les reproductions de gravures, les guides touristiques, y compris ceux qui se vendent à la sauvette dans les lieux touristiques romains et n’omet pas de fouiller les fonds de cartes postales sur les marchés et brocantes. Il dresse ainsi peu à peu un inventaire et s’attelle à la rédaction d’un Mémoire[2], notant, au fil de cette énumération des objets collectés, les références précises, la provenance de la reproduction, son propriétaire (le plus souvent lui-même), les numéros d’inventaires, les citations et commentaires émises à l’égard du monument ainsi que, de temps à autres, ses propres hypothèses et interprétations. Comme il l’a précédemment fait avec la science statistique, Werner Cuvelier s’approprie ici les méthodes propre à l’histoire de l’art, s’appliquant, bien évidemment, à ce que le canon de la discipline se fonde et corresponde à ses propres préoccupations.

La lecture de l’opus n’est pas sans intérêt, notamment sur l’histoire du monument. Au fil des notices et des textes cités, on apprend que ce Caïus Cestius Epulone, septième Epulon des Epuloniens, contemporain de l’empereur Auguste, était prêteur et tribun du peuple, membre du collège destiné à présider et à préparer les banquets et offrandes que l’on disposait pour les dieux afin de les apaiser et d’implorer leur faveur. Peut-être est-ce de lui dont il est question dans le discours de Cicéron Pro Flacco. N’ayant pas d’enfants, Caius Cestius consacra une somme considérable à l’érection de son tombeau, laquelle fut exécutée par disposition testamentaire, ainsi que nous l’apprend une inscription, en 330 jours. La pyramide est érigée avant sa mort en 12 avant notre ère, elle révèle le nouvel intérêt de Rome pour l’Egypte, toute récemment acquise. L’auteur Henri Guerlin, dans Rome, son Art et ses Aspects, note que Cestius réalise, dans les proportions modestes, le rêve d’un  pharaon d’Egypte. Avis tout personnel, Caius Cestius nous semble à la fois mégalomane et diablement d’avant-garde, bien qu’il respecte les traditions :  la chambre funéraire elle-même est très classique, couverte par des voûtes en berceau, décorée par des peintures représentant des figures féminines, aujourd’hui entièrement effacées. A l’origine, la pyramide était située le long de la Via Ostiensis mais lors de la construction de l’enceinte de la ville de Rome sous l’empereur Aurelien (270-275), elle est intégrée au mur et ainsi préservée. Elle est voisine de la Porta Osteiensa, précédemment et successivement appelée Trigensina, Navalis et Lavernalis, porte qui donnait accès à la route menant au port romain d’Ostie sur la Méditerranée, réédifiée par le général byzantin Bélisaire au sixième siècle, et qui porte aujourd’hui le nom de la basilique voisine San Paolo. La pyramide, elle-même, a également été restaurée, sous le pontificat d’ Alexandre VII (1599-1665). Les sources consultées par Werner Cuvelier ne s’accordent pas toujours sur dimensions exactes : 30 x 37 mètres pour les uns, 29 sur 37 pour d’autres, 36,30 sur 28,76 pour les plus précis. Elle est érigée sur un piédestal de travertin, bâtie en briques et mortier, matériaux traditionnels de l’architecture romaine, recouverts d’un parement de marbre aux assises régulières. On y accède par un passage pratiqué sur l’une de ses faces, à environs 6,5 m au- dessus du sol, passage qui conduit à la chambre sépulcrale. Il y avait, à chaque angle de la pyramide un piédestal surmonté d’une colonne destinée vraisemblablement à porter une statue. Werner Cuvelier note et note encore : toutes ses notices composent un puzzle d’informations diverses, parfois contradictoires, parfois recopiées au risque de l’erreur. Il ne les dispute pas, il constate. La plus belle bourde sera de confondre Bélisaire et Alexandre VII.

Toute publication archéologique s’accompagne habituellement de dessins de l’objet étudié. Le Mémoire – j’ai choisi de l’appeler ainsi – de Werner Cuvelier n’échappe pas à la règle. Et c’est là, sans aucun doute, que surgit la nécessité même du travail mis en œuvre. Werner Cuvelier a fait photographier en studio l’ensemble des documents récoltés. Le photographe Piet Ysabie fournira les clichés à dimensions réelles de chaque image, de chaque reproduction. Pour chacune, Werner Cuvelier retracera la silhouette de la pyramide sur papier de soie, au crayon, puis à l’encre de chine, un parfait décalque de ce qu’on voit réellement du monument, dès lors l’exact point de vue, ou supposé tel, choisi par chacun des peintres, dessinateurs, graveurs, photographes qui, avant lui, ont représenté l’objet étudié. Un cyprès, un mur, un panneau de signalisation s’interpose-t-il entre la pyramide et l’œil qui la scrute ? Tous ces éléments qui cachent une partie du tombeau de Cestius sont laissés vierges sur le dessin, la pyramide prenant dès lors parfois des allures très singulières. Cette transcription tombe tellement sous le sens que celui-ci aurait bien pu nous échapper. Oui, bien sûr, ces éléments du paysage nous empêche de voir la totalité du monument. Dès lors surgit la question :  qu’est ce qui est visible, ou plutôt, de façon infiniment plus fondamentale, qu’est ce qui relève de l’invisible ? Que percevons-nous ?  Ne cherche-t-il pas à susciter l’imaginaire au-delà de la perception, invitant le regardeur à sonder le mystère même de l’objet, à scruter le réel afin de s’en abstraire dans la dimension intellectuelle d’une masse qui de tout temps, en toute culture, fut habitée d’une dimension spirituelle ? En fait, écrit Marie Anne Thunissen dans l’introduction du Mémoire, Werner Cuvelier ne laisse filtrer de la pyramide que sa part de mystère, ce qu’elle garde pour elle, ce qu’elle ne livre pas.

L’artiste fournira, en tout cas, au spectateur, l’ensemble de sa documentation. D’abord dans ce catalogue où il intègre ses dessins, ensuite dans un grand collage[3] de toutes les reproductions, conservées à l’échelle, les unes par rapport aux autres, enfin par ce qui constitue la monumentalité même de l’œuvre : toutes les reproductions, à échelle 1/1, soigneusement encadrées, disposées dans une vaste installation en registres, une fascinante photothèque ou  bibliothèque visuelle des données.  Le classement n’y est pas nécessairement le même que dans le catalogue. Voici d’abord les cartes et plans, les connexions urbanistiques de la ville de Rome à l’époque baroque,  une carte de Rome sous le pontificat de Grégoire XIII (1502-1585), les obélisques et pyramides romaines comme point dans les systèmes de mouvements, une reproduction de la pyramide entourée d’autres monuments romains, issue de l’ouvrage du Corbusier : Vers une architecture. Le Corbusier l’accompagne du dessin de quelques volumes élémentaires tels que le cube, le pylône et la sphère. Suivent les peintres, les graveurs, les dessinateurs, les Védustistes et idéalistes en tête. Nicolas Poussin introduit la pyramide dans le décor de son Moïse sauvé des eaux. Le hollandais Jan Hakaert représente la pyramide et l’extérieur des murs de la ville, un paysage serein et bucolique. Son fils est mort durant son séjour à Rome, il est enterré au Cimetière des protestants. Jean Baptiste Weenix idéalise complètement le paysage, Canaletto également, Piranèse est plus fidèle à la réalité, Guardi donne à la pyramide une dimension fantastique et magique. Werner Cuvelier rassemble les gravures anonymes, ils collecte aussi les albums photographiques, leurs éditions successives, ces Riccordo di Roma, Roma Centoventi Tavole, Rome L’antique, Vom Alten Rome, Rome wonders of Italy, Roma 100 Tavole in Tricoma, Roma 32 Veduti a colori, Il vaticano e roma : 100 tavole à colori, Views of rome then and now. Les ouvrages se suivent et se ressemblent, les chromos se cèdent d’un éditeur à l’autre, perdent de leur qualité au fil de leur réutilisation. Néanmoins ils nous offrent des points de vues divers sur la pyramide et la porte voisine et nous renseignent sur l’état du monument, l’évolution de son environnement. Et puis, il y a les cartes postales dont Werner Cuvelier consigne l’adresse et le texte. Celle-ci adressée au curé doyen de Saint Martin à Courtrai par un paroissien :  Réverend Monsieur le Doyen. Laisser-moi Vous souhaitez une bonne et heureuse fête et un Salutaire Commencement du Siècle. Le temps fait encore assez beau ici. La ville a retrouvé son calme au grand regret des Romains qui ont largement profité de cette affluence. Nous sommes en 1900, Année Sainte. Cette autre, adressée en 1902 à une certaine Julienne De Leu, résidant à Gand : Nous venons de passer en voiture sous la porte ci-dessus, venant de visiter les catacombes ; c’est très intéressant. Bien à vous tous, Charles. Werner Cuvelier a également rassemblé des œuvres plus récentes : la Costellazione del Leone (La scuola di Roma), grande toile de Carlo Maria Mariani  pastichant le style néo-classique très en vogue à Rome durant le 19^e siècle : sous la pyramide de Cestius, Mariani représente en  fait son Ecole de Rome : ses amis, critiques et marchands.  Pour n’en citer que quelques-uns, Cy Twombly nous regarde du haut de son cheval sculpté ; le galeriste Gian Enzo Sperone s’appuie gracieusement sur une sphère pour lire ; Mariani lui-même est assis fièrement au centre, tandis qu’une déesse nue dort à ses pieds. Il y a encore ce photomontage de Vettor Pisani exposé à la Biennale de Venise en 1984 : l’Œdipe et le Sphinx des Caresses de Fernand Khnopff posant devant la pyramide de Cestius. Werner Cuvelier a décidé de reproduire la diapositive qu’un ami architecte lui a envoyée, suite à sa visite de la biennale. Ajoutons bien sûr tous les clichés pris par Werner Cuvelier lui-même. Notons qu’il est le seul de tous ces artistes, de tous ces photographes, à avoir fait le tour complet du monument. Il y a enfin ce collage que lui adresse Wouters Collens, la combinaison d’une carte postale de la pyramide avec une carte postale de la Halle aux Draps (Beffroi) et de la cathédrale Saint-Bavon à Gand. Oui, Werner Cuvelier a ramené Caius Cestius au cœur de la cité scaldienne, son obsession n’a pas échappé à Wouter Coolens. Celui-ci commentera le SP XXIV en 1985, lors de la présentation de l’œuvre à la galerie Richard Foncke[4], citant avec à-propos César Pavese : Nous savons que la façon la plus certaine et la plus rapide de nous étonner consiste à fixer constamment le même sujet d’une manière constante. A un certain moment, il apparaîtra de façon extraordinaire, comme nous ne l’avons jamais vu au préalable.[5]

Werner Cuvelier nous a désormais habitué à multiplier les approches sur un même sujet, à décliner ses œuvres en questionnant le réel suivant des protocoles autonomes et complémentaires. Ainsi, ce livre d’artiste qui lui aussi fait la part belle au dessin, lui conférant un rôle de premier plan dans cette transcription de la réalité. L’ouvrage est de grand format, puisqu’ici aussi, Werner Cuvelier a accepté la contrainte de laisser ses documents photographiques à l’échelle 1/1 par rapport à leur reproduction originelle. Il s’ouvre sur la retranscription des deux inscriptions gravées dans le marbre du monument : C. CESTIUS L.F. POB. EPULO PR. TR.PL. VII VIR EPULONUM. OPUS APSOLUTUM EX TESTAMENTO DIEBUS CCCXXX ARBITRATU L. PONTI P.F. CLA. MELAE HEREDIS ET POTHI L. S’en suivent plus de 70 planches : Werner Cuvelier reprend toutes les reproductions et les confrontent à une nouvelle série de dessins : pour chacune, il redessine la pyramide mais cette fois complète, vue de profil. Il la dessine également vue du dessus, inscrite en son carré, orientant précisément le monument, simple forme géométrique dès lors, l’apex et les cinq sommets aux croisement des deux diagonales. On se souviendra ici de la déclaration fondamentale de Sol LeWitt, publiée dans ses Paragraphs in conceptual Art : utiliser une forme simple de façon répétée limite le champ de l’œuvre et concentre l’intensité, l’arrangement de la forme. Cet arrangement devient la finalité de l’œuvre, tandis que la forme n’en est plus que l’outil. 

Développant comme jamais – ou presque – le concept d’inventaire, appliquant celui-ci à un seul objet déterminé, se fixant des règle et des contraintes, conférant une fois encore au dessin un rôle équivalent à celui de la peinture et de la sculpture, Werner Cuvelier nous livre une ici une œuvre magistrale, une œuvre charnière aussi, en ce qu’elle préfigure des travaux à venir, toutes ces relations conceptuelles qui se cachent derrière des constructions mathématiques et qu’il n’aura de cesse de développer. Assurément ce Statistic Project XXIV valait bien un Voyage à Rome.

[1] Archives de l’artiste

[2] Cestius, 79 pages NB, 30 x 21 cm, dos carré collé sous couverture plastique, 1985, 30 exemplaires.

Le catalogue a été publié à 30 exemplaires à l’occasion de l’exposition de l’œuvre à la galerie Richard Foncke à Gand en mars 1985. Il est introduit par Marie Anne Thunissen (1955-2013), texte de novembre 1984, rédigé en français à l’occasion de l’exposition de l’œuvre à la galerie l’A à Liège. Le texte est ici publié en deux langues. Les notices sont rédigées par Werner Cuvelier, en néerlandais dans le catalogue.

[3] Celui-ci appartient à l’ancienne collection du Crédit communal de Belgique, actuellement Banque Belfius

[4] Le SP XIV est d’abord montré à Liège, à la galerie l’A. Werner Cuvelier, Statistic Project XXV, Piramide van Cestius, galerie l’A, Liège. 9 novembre – 24 novembre 1984. Ensuite à la galerie Richard Foncke, à Gand : Werner Cuvelier, Statistic Project XXV, Piramide van Cestius, galerie Richard Foncke, 3 au 30 mars 1985. Elle sera exposée une troisième fois à Bruxelles en 1987 : Statistic Project XXV, Piramide van Cestius, Sint Lucasgalerie, Bruxelles, 22 janvier – 6 février 1987. L’œuvre évolue entre les expositions de 84 et de 85. Werner Cuvelier introduit quelques nouveaux éléments qui lui ont été renseignés, voir même donner. Ainsi une gravure acquise par l’artiste Michel Boulanger chez un antiquaire liégeois, gravure qu’il offrira à Werner Cuvelier. En découle une certain désordre dans le catalogue et dans l’accrochage.

[5] Le texte de Wouters Collens est repris dans le catalogue de : Gent 86, ICC – CC Berchem – De Zwarte Panters, Antwerpen (B). 11 janvier – 9 février 1986. Gent 86, De Brakke Grond, Amsterdam (Nl)

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Dans les archives de l’artiste se trouvent les 17 planches photographiques (photos à coins arrondis), texte tapuscrit, mise en page et matrice du catalogue.

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Statistic Project XXVII, Relaciones, Espana, Verano, 1978

L’oeuvre s’articule en trois éléments :

Au mur : 17 dessins à l’encre de chine, 70 x 70 cm

Sur table : 17 double photos couleurs, légendées à l’encre de chine, 23 x 73 cm

En consultation : Catalogo, Statistic Project XXVII, Relaciones, Espana, Verano, 1978, 38 pages, reliées main, titre à l’encre, édition à 17 exemplaires, 35 x 25 cm. Dans les archives de l’artiste se trouvent les 17 planches photographiques (photos à coins arrondis), texte tapuscrit, mise en page et matrice du catalogue.

1. Roncevalles (Navarra) – Aibar (Navarra) 2.
2. Aibar (Navarra) – Ujué (Navarra) 3.
3. Ujué (Navarra) – Olite (Navarra) 4.
4. Olite (Navarra) – Carcastillo (Navarra) 5.
5. Carcastillo (Navarra) – Tarazona (Zaragoza) 6.
6. Tarazona (Navarra) – Veruela (Zaragoza) 7.
7. Veruela (Zaragoza) – Mezones (Zaragoza) 8.
8. Mezones (Zaragoza) – Calatayud (Zaragoza) 9.
9. Calatayud (Zaragoza) – Riba de Saelices (Guadalajara) 10.
10. Riba de Saelices (Guadalajara) – Lupiana (Guadalajara) 11.
11. Lupiana (Guadalajara) – Pastrana (Guadalajara) 12.
12. Pastrana (Guadalajara) – Uclès (Cuenca) 13.
13. Uclès (Cuenca) – Belmonte (Cuenca) 14.
14. Belmonte (Cuenca) – Campo de Criptana (Ciudad Real) 15.
15. Campo de Criptana (Ciudad Real) – Baesa (Jaen) 16.
16. Baesa (Jaen) – La Isleta del Moro (Almeria) 17.

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SP XXVII, Relaciones, 1978

Que celle-ci soit menée loin de chez soi ou pas, l’itinérance est une façon très concrète de plonger dans un réel qui nous est par essence exotique, en ce qu’elle nous est étrangère. L’itinérance stimule l’imagination,  elle provoque les écrits de voyage,  elle convoque la cartographie, elle suscite l’élaboration de listes et inventaires, tous protocoles qui s’inscrivent dans la pratique artistique de Werner Cuvelier.

Nous avons déjà évoqué le SP XVI, Buitenverblijven, cette randonnée suburbaine à la découverte des façade de bordels de la région gantoise ainsi que la performance du SP XII (oui, la déambulation est aussi performative)  menée en 1974 à Las Hortichuelas dans la province espagnole d’Almeria. Werner Cuvelier projette, toujours en 1974, de tracer une route romane de Soignies en Hainaut à Lérida en Espagne, un projet qu’il ne réalisera finalement pas[1]. Ces projets déambulatoires sont souvent estivaux ; ils s’inscrivent dans la vie quotidienne de l’artiste : durant l’été 1975, Werner Cuvelier part à la découverte des dolmens et menhirs de France. Un écrit de voyage, annonce-t-il, mais composé de dessins et de photographies personnelles, projet établi sur un protocole  très précis. A l’invitation de Jan Vercruysse, il exposera ce SP XXII, intitulé Connexions en 1976 à la galerie Elsa von Honolulu Loringhoven[2], ainsi qu’à la galerie l’A, à Liège, en 1981.[3]  L’exposition liégeoise s’intitule Connexions & Relaciones : Werner Cuvelier y expose en effet un second projet de même nature, le SP XXXVI, qu’il conçoit durant l’été 1978, un itinéraire tracé au travers de la péninsule ibérique, une mise en relation, Relaciones, de dix-sept lieux raccordés. Ainsi il va, il court, il cherche. Que cherche-t-il ? On citera bien volontiers Charles Baudelaire : À coup sûr, cet homme, tel que je l’ai dépeint, ce solitaire doué d’une imagination active, toujours voyageant à travers le grand désert d’hommes, a un but plus élevé que celui d’un pur flâneur, un but plus général, autre que le plaisir fugitif de la circonstance.[4] Le flâneur, ici, a précisément préparé son voyage, il a déterminé les lieux qui seront visités. Le plaisir de la circonstance est également au rendez-vous : Werner Cuvelier série bien sûr des lieux qui nourrissent ses centres d’intérêt. L’imagination active associée à l’observation analytique, la démarche classificatoire caractéristique de l’art conceptuel seront ainsi révélatrice de réalité. Le monde est plein d’objets plus ou moins intéressants, déclarait déjà Douglas Huebler en 1969, je ne souhaite pas en ajouter davantage. Je préfère me contenter d’énoncer l’existence des choses en termes de temps et/ou de lieu.[5] Énoncer, oui, bien sûr, et transcrire : c’est là que se situe l’enjeu.

Que nous donne-t-il donc à voir ? Seize dessins d’un parfait minimalisme, dix-sept droites tracées à l’encre de chine, ou plutôt dix-sept segments de droite, représentant l’itinéraire choisi et éprouvé, à vol d’oiseau. Le choix des formats, 70 x 70 cm, est déterminé et déterminant : dimensions pratiques, format carré choisi pour sa neutralité et, comme toujours, référence au module des architectes William Graatsma et Jan Slothouber. Ces droites sont tracées à l’échelle, comme sur toute carte géographique, même si Werner Cuvelier n’estime pas nécessaire de nous révéler celle-ci. On s’en rendra tout simplement compte en regardant les derniers dessins : le quinzième se dédouble car l’itinéraire à tracer est trop long, même à vol d’oiseau, pour tenir sur une feuille. Le seizième devient ainsi le dix-septième, une diagonale fendant la feuille de part en part, témoignant ainsi d’une seconde longue étape.

Je n’ai évidemment pas résisté à l’envie d’introduire les noms des localités mentionnées dans le Catalogo qui complète l’œuvre dans un logiciel de cartes et plans : Werner Cuvelier a, en effet, littéralement tracé une droite, à vol d’oiseau, entre Roncesvalles et la Isleta del Moro, non loin d’Almeria. Il projette de traverser l’Espagne de part en part, du nord, et du golfe de Gascogne, au sud et à la Méditerranée, il s’attarde en Navarre et Aragon – les étapes sont courtes -, il oblique vers Madrid et la Castille afin de rejoindre la Mancha, descend, enfin, en ligne droite vers Almeria et l’Andalousie, soit une plongée dans l’Espagne profonde, loin des côtes et des voies rapides, qui de toute façon sont des plus rares à l’époque, un itinéraire de découvertes très réfléchi, que l’on imagine peu couru, peu connu et qui témoigne d’une curiosité  aiguisée pour un patrimoine et des paysages singuliers. On imagine bien l’homme peu pressé, buissonnier les premiers jours, qui se résignera, à un moment donné, à accélérer l’allure afin de rejoindre le but assigné au voyage.

En témoigne la seconde partie du travail, ces couples de photographies, ces relations établies entre des objets, des architectures, des paysages, en fait, le corps du travail, ce qui habite chaque segment tracé, ce qui les sous-tend. Chaque photo, posée sur une table face aux dessins, ou imprimée dans le catalogue est répétée, d’un point A à un point B, d’un point B à un point C, d’un point C à un point D, et ainsi de suite : chacune est à la fois point de départ et d’arrivée d’une étape, chaque couple établit  ainsi une relation singulière entre deux images au fil d’une série qui constitue l’ensemble de l’œuvre. La première photographie représente une chapelle érigée dans les champs. Nous sommes à Roncesvalles, non loin du col d’Ibañeta, point de départ de toutes pérégrinations. C’est évidemment tout indiqué. La chapelle est dédiée à Saint Jacques, Santiago, mais Werner Cuvelier n’empruntera pas le Camino Frances qui mène au Finistère ; il se dirigera vers l’ouest. Surmontée d’un petit campanile dont la cloche orientait les pèlerins égarés par le brouillard vous précisera la Wiki, elle jouxte un bâtiment plus bas dont on devine la toiture, la chapelle du Sancti Spiritus, également appelée chapelle de Roland. Avouons que sans l’identification de ces lieux qui convoque l’histoire, celle du haut moyen-âge, des transhumances et des pèlerinages de la chrétienté, nous serions face à l’image d’une humble chapelle anonyme perdue dans le paysage. En regard, Werner Cuvelier pose une affiche collée sur un mur de pierres taillées aux couleurs mordorées, une fillette au regard perdu, qui représente une minorité silencieuse et marginalisée qui revendique sa place dans la société (une minora silenciosa y marginada reclama su puesto en la socieda).  Nous sommes dans la bourgade d’Aibar, Oibar en basque, toujours en Navarre. L’affiche a été collée à l’occasion de la semaine du handicap mental. A Ujué, Werner Cuvelier photographie des inscriptions bombées sur un mur en pierre de taille, semblable à ceux photographiés à Aibar, un mur appartenant visiblement à un bâtiment historique de cette bourgade médiévale perchée sur une colline. Les inscriptions ont été chaulées. Du coup, surgit le caractère sauvage de l’affichage d’Aibar. Olite est une autre bourgade de la province, ancien siège des rois de Navarre. Werner Cuvelier y photographie un objet énigmatique, la glacière de l’ancien palais royal. Ce troisième couple ne semble faire qu’une seule image, évoquant le sens caché des choses, ce que l’on voit sans savoir ce dont il s’agit. 

Avec la réserve qu’on lui connait, dans le communiqué de presse qui annonce l’exposition de l’œuvre à la galerie l’A, Werner Cuvelier se contente d’indiquer que l’on pourra repérer ce qui fut raccordé, un cloître, une forteresse mauresque, une église romane, une arène délabrée,… comme si cet inventaire n’était finalement que mineur ou secondaire. Il n’en est évidemment rien. On scrutera chaque cliché, chaque relation posée au fil de l’itinéraire. Werner Cuvelier fait ici un usage conceptuel de la photographie, mais on considérera également chaque prise de vue pour sa valeur documentaire, témoignage d’une époque. On plongera dans chacune de ces associations : elles sont à la fois rencontres plastiques et formelles, elles dressent un inventaire monumental, archéologique, paysager choisi. Elles dialoguent entre elles de diverses manières : la glacière royale d’Olite et les pavages de galets du cloitre de l’abbaye Santa Maria la Real de la Oliva à Carcastillo, ce même pavage et le sol de terre battue des anciennes arènes du Prado à Tarazona, étonnant complexe architectural transformé en logements dès 1870. On accède à l’intérieur de ces arènes par quatre portes, les mêmes utilisés par les cuadrillas et le public les jours de corrida. Voici, dès la relation suivante, ces portes associées au monumental portail roman du monastère de Veruela, premier monastère cistercien d’Aragon, érigé sur le Moncayo. Werner Cuvelier l’associe à la forteresse de Mesones de Isuela, dès l’étape suivante,  une forteresse qui  domine la plaine, un paysage spectaculaire des environs de Calatayud et de ses vignobles.  Il s’attarde devant quelques culs de lampes grotesques  à  Riba de Saelices  dans le Guadalajara, face à de grandes jarres de terre cuite à Lupiana, il photographie une inscription épigraphique à Pastranada,  les ruines d’une tour fortifiée à Uclès,  une balustre surmontée d’une boule de pierre du château de Belmonte, ce château qui inspira Cervantès. Pas étonnant dès lors d’associer cette sphère minérale aux moulins de Campo de Criptana, petite ville de la Mancha, d’origine musulmane, où Don Quichotte rencontra les moulins à vent. Les relations ne sont pas qu’architecturales ou paysagères, elles sont aussi littéraires. Werner Cuvelier traversera l’Andalousie d’une traite ou presque. Il s’arrêtera à Baeza non loin de Jaén et y photographiera le bossage d’un anneau d’attache. Dernière prise de vue : les maisons basses, cubiques et blanches, architecture arabo-andalouse, du village de La Isleta del Moro. Ce sont les mêmes maisons que l’on retrouve à Las Negras, village tout proche, où Werner Cuvelier réside durant la période d’été. Ces maisons, il les dessinera au fil de plusieurs Tekenboeken, datés de la fin des années 70 et du début des années 80. Un paysage côtier, des maisons cubiques, des formes géométriques inscrites dans le paysage : avec Werner Cuvelier, il faut toujours s’y reprendre à deux fois avant de définir ce que l’on voit…

Connexions, relations… Il est clair que les travaux de Werner Cuvelier sont à mettre… en relation avec l’attitude prospective et les activités du groupe CAP fondé en 1972 par Jacques Lennep, cet art relationnel tel que définit par CAP, empreint de structuralisme, de sémiotique, un champ impliquant participation et interaction, s’appuyant sur cette affirmation : toute perception implique des connexions et relations. C’est l’identification du réel par le moi qui le fait exister, par le truchement de la mise en relation, écrit Sébastien Biset.[6]  Werner Cuvelier témoigne au fil de ses travaux d’une même approche systémique, favorisant l’émergence de l’idée relationnelle, au croisement des notions d’interdisciplinarité, d’environnement, de structure, de système ou de communication. 

[1] SP XVII. Note dans le Tekenboek I

[2] Exposition individuelle Werner Cuvelier, Connexions – F 1975, Elsa von Honolulu Loringhoven galerie. 7-28 février 1976. Texte d’introduction Jan Vercruysse. Communiqué de presse : archives de l’artiste

[3] – Exposition personnelle, Werner Cuvelier, Connexions & Relaciones, galerie l’A, Liège  12 – 30 juin 1980. Communiqué de presse : archives de l’artiste.

[4] Charles Baudelaire, « Le peintre de la vie moderne », dans Œuvres complètes, éd. Y. G. Le Dantec et Claude Pichois, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1964, p. 1163.

[5] January 5-31, 1969, New York, Seth Siegelaub, 1969.

[6] Sébastien Biset, Le paradigme relationnel, aspects fondamentaux des arts relationnels (1952-2012), dans Koregos, revue et encyclopédie multimédia des arts.

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La galerie Nadja Vilenne participe à la foire Arco 2021 à Madrid  du 7 au 11 juillet et consacre son stand à trois œuvres Werner Cuvelier

SP XXIV Pyramide de Cestius, 1975 – 1985

SP XVII Relaciones, Espana, Verano, 1978

SP XXXVI Retrato de la Negras, 1981

Professional : Start 07/07/2021 – 12:00 – End 09/07/2021 – 20:00

Professional and Public : Start 10/07/2021 – 12:00 – End 10/07/2021 – 20:00

Professional and Public : Start 11/07/2021 – 12:00 – End 11/07/2021 – 18:00

IFEMA – Feria de Madrid, Av. Partenón 5, 28042 Madrid, latitude 40.4678000, longitude -3.6171600, Comunidad de Madrid

Réservation d’une plage horaire obligatoire

https://www.ifema.es/en/arco-madrid/tickets-invitations

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