SP XXXVI Retrato de Las Negras

L’humain, l’individu, n’est jamais très loin dans la multiplicité des intérêts et préoccupations de Werner Cuvelier. Y compris les caractéristiques physiques de celui-ci, voir même son état de santé. Ainsi décide-t-il, en 1971, de peindre son autoportrait. Et le résultat est pour le moins surprenant : la gouache est géométrique, constituée de rectangles et de bandes de couleurs en registres. Werner Cuvelier a décidé de surveiller son poids, l’observation débute le 27 juillet, elle se termine le 5 octobre 1971. L’œuvre s’intitule Cuvelier’s weight project.[1] Les rectangles colorés représentent les variations pondérales observées au cours de cette période. Trois ans plus tard, en 1974, il revient sur cette notion de portrait. Toujours dans l’expérimentation, il envisage de se faire tirer le portrait par trois photographes différents. Ce sera l’objet du S.P. XXI : se faire photographier dans un style scientifique, puis dans un style proche du reportage, enfin dans un style artistique. Les shootings sont programmés entre le 15 septembre et le 15 novembre 1974.[2] Quelques mois plus tard, il s’intéresse à Santorio Santorio, également appelé Sanctorius, un ami de Galilée, né à Capodistria en 1561, mort à Venise en 1636. Médecin et inventeur, Santorio Santorio est le premier à introduire des mesures quantitatives systématiques de divers paramètres vitaux en médecine. Il est l’un des premiers à pressentir le concept de métabolisme. Inventeur du thermoscope, ancêtre du thermomètre, il se rend compte du réel intérêt que représente la mesure de la température du corps et du pouls ainsi que la quantification des résultats de ces observations. Retour à la question pondérale, il invente une balance qui lui permet, tout en mangeant, de mesurer la quantité de nourriture ingurgitée, convaincu que la santé et la longévité sont liées au maintien d’un poids constant. Se sustenter tout en mangeant, c’est un principe premier de sa Médecine statique. Tout cela ne peut que ravir un amateur d’abscisses et d’ordonnées, de courbes et diagrammes. Dans son Statistic Project XXIII (1975), qu’il consacre à Santorio Santorio, un statement consigné dans son Tekenboek, Werner Cuvelier constate : Peser son propre corps, mesurer sa température, sa pression sanguine, mesurer le rythme cardiaque, considérer toutes mesures humaines : Tout ce qu’un être humain peut exprimer par un nombre. L’humain exprimé en quantité plutôt qu’en qualité.[3]

De quelle nature seront donc les portraits que Werner Cuvelier fera de la population de Las Negras durant l’été 1980 ? Seront-ils scientifiques ? Assurément, ce sont des portraits d’identité, de face et sans profil. Seront-ils de l’ordre du reportage ? Aussi. Ils s’inscrivent tous dans l’action menée par Werner Cuvelier et en sont la trace. Seront-ils, enfin, artistiques ? Certainement pas dans le sens canonique du terme. Ils participeront tous, toutefois, à la conception d’une œuvre d’art et témoignent, à tout le moins, d’une double bienveillance, celle de cette population pour le projet de Werner Cuvelier, celle du regard porté par l’artiste sur cette communauté villageoise.

Mais j’anticipe ; revenons aux prémices. Le village de Las Negras est situé tout au bout de l’itinéraire établi par le SP XXVII, Relaciones (1978). Nous ne sommes pas loin de La Isleta del Moro, dernière étape de ce projet. Nous ne sommes pas plus éloignés de Las Hortichuelas, théâtre du Statistic Project XII (1974). Werner Cuvelier est en terrain connu ; c’est son quotidien estival. Las Negras, où il est en villégiature, est un hameau espagnol appartenant à la municipalité de Níjar, dans la province d’Almería, communauté autonome d’Andalousie. Il est situé dans le parc naturel de Cabo de Gata-Níjar, à environ 50 km de la capitale provinciale, Almería.  D’après l’Institut espagnol National des Statistiques, Las Negras compte 349 habitants (2008). L’évolution du tourisme a généré un afflux important de population étrangère. Il n’y a plus que 47% d’Espagnols à Las Negras.  24% de la population sont des Britanniques, 16% des Italiens, 7% des Allemands, 1% des Français et 5% sont d’origine diverses. En 1980, si j’en crois les statistiques de Werner Cuvelier, ils étaient 129, tous Espagnols. Seuls deux ou trois patronymes ont alors une consonance germanique.

Werner Cuvelier entreprend donc un recensement du village de Las Negras : sa population fera l’objet de ce trente-quatrième projet statistique. Son projet vise à constituer une galerie de portraits, les portraits de L.N – Retrato de Las Negras. Il demande aux habitants du village de pouvoir les photographier, un par un, individuellement et s’intéresse dès lors aux parentèles. Afin de développer la communication avec ses modèles, il compile, dans un notebook[4] qui accompagne le processus, un lexique français – espagnol de termes familiers et familiaux : bisabuelo, bisabuela, abuelo, abuela, padre, madre, hijo, hija, hermano, hermana, hermanostro, hermanastra, tia, tio, sobrino, sobrina, primo, prima, esposa, marido, arrière-grand-père, arrière-grand-mère, grand-père, grand-mère, père, mère, fils, fille, frère, sœur, demi-sœur, tante, oncle, nièce, neveu, nièce, cousin, cousine, épouse, mari.

L’intérêt linguistique, comme dans le cas des Buitenverblijven gantois, est également évident. Le catalogue – catalogo – qui accompagne l’œuvre, édité par la galerie Richard Foncke à Gand[5], présente la liste des habitants alphabétiquement, de Aguado Ruiz Angela à Vincente Montes, Maruja. Les noms des habitants masculins sont imprimés en rouge, ceux des femmes en bleu. Werner Cuvelier respecte évidemment le système traditionnel des noms espagnols, un nom qui, au complet, sert dans un cadre juridique, formel et documentaire. Il consigne les appelidos, le premier nom du père,  suivi du premier nom de la mère, les prénoms, nombre et enfin l’âge de la personne au moment de la rencontre. Apparaissent ainsi les familles qui habitent La Negras,  les Belmonte Cicilia, Belmonte Hernandez, Garcia Garcia, Garcia Hernandez,  Garcia Puertas, Garcia Robles, Hernandez Berides, Hernandez Fernandez, etc… Certains de ces noms, une quinzaine, sont biffés : ce sont ceux des habitants que Werner Cuvelier n’a pas pu photographier : des malades, des absents, l’un ou l’autre garçon parti au service militaire, d’autres, enfin, qui ont décliné l’invitation. Werner Cuvelier classe ses photos -couleurs – en registres, et cette fois par âge, du plus jeune, Antonio Ramon Belmonte Cicilia âgé de un an à la doyenne, Maria Puertas Hernandez, 87 ans. Sous chaque photographie, il note les noms et prénoms, l’âge et le numéro d’ordre du catalogue,  y compris sous les rectangles noirs qui figurent les absents. Qu’importe si le nombre de photos ne correspond pas au nombre d’entrées dans le catalogue. Werner Cuvelier a l’habitude de déclarer que l’art se situe aussi là où surgit l’erreur. [6]

On pensera tout naturellement aux Duration, Location et Variable Pieces de Douglas Huebler et tout particulièrement  à la Variable Piece #70 ainsi qu’à l’ambition maximale de son énoncé : L’artiste documentera de manière photographique,  jusqu’à la fin de ses jours mais dans la mesure de ses capacités, aussi exhaustivement que possible, l’existence de chaque personne vivante, afin de produire la documentation la plus authentique et compréhensive qui soit. Huebler pousse le projet documentaire à son comble, tout en affichant ses limites. En anticipant l’échec de ce projet hors norme Douglas Huebler en moque l’absurdité. Son intention, ce rapport au temps et au lieu, se situe en amont de l’œuvre ; l’objet documenté est, somme toute, secondaire, ce qui n’est sans doute pas tout à fait le cas chez Werner Cuvelier. Celui-ci circonscrit son propos, il le limite à cette population d’un village espagnol qu’il introduit en tant qu’acteurs dans le champ de l’art, insistant également sur la notion de portrait.  Je pense, ici, à Jacques Charlier qui introduit ses réalités professionnelles et dès lors ses collègues de travail dans le champ de l’art conceptuel. Je pense également à Jacques Lizène qui, lui aussi, a voulu photographier le plus grand nombre de visage au monde, mais qui s’est très vite arrêté, déclarant, qu’Huebler, justement, s’occupait de l’affaire.

La population de Las Negras est, ici, au cœur du projet. Werner Cuvelier, néanmoins, n’envisage aucune narration à son sujet. Nous nous situons en effet dans le champ d’un art sociologique, mais bien loin de toute tentation d’anthropologie structurale, chère aux disciples de Claude Lévi Strauss. Le matériel propre à l’enquête est minimal et suffisant : des noms, des prénoms, des âges, une présence ou une absence hic et nunc.

Tout véritable projet documentaire repose, on le sait, sur l’énoncé d’une hiérarchie. Werner Cuvelier déclinera évidemment celle-ci en fonction de ses propres préoccupations. Il y a d’abord cette première galerie de portraits en couleurs. On pense à celle qu’il constitue pour le Statistic Project XXVI, Coordonnées, cette galerie de peintres, sculpteurs, philosophes, écrivains, architectes, musiciens et scientifiques, tous considérés comme indispensables à la compréhension du développement de la culture occidentale. Les habitants de Las Negras jouissent du même traitement. Werner Cuvelier fera ensuite réimprimer plusieurs jeux des mêmes photographies, mais cette fois en noir et blanc et au format de photographies d’identité. Nous entrons là dans le champ d’une esthétique de l’administration, chère à l’art conceptuel d’ailleurs. Le but est de multiplier les classements, toujours en fonction des seuls renseignements récoltés, d’abord la relation homme-femme, puis les âges, puis les groupes d’âge, les familles, les frères et sœurs, les noms, les prénoms. Deux derniers classements sont parfaitement aléatoire, véritables puzzles, déroutes notariales, tohu-bohu d’une administration bouleversée. Soit neuf variations sur un même thème, neuf transcriptions visuelles de ces données sociologiques, un ensemble de diagrammes, de pyramides, de rangs et colonnes composées, chaque fois, de deux entités distinctes : d’une part les photos d’identités, d’autre part la transcription des données nécessaires à la compréhension du tableau : les noms prénoms et âges des intervenants, recopiés  la main dans des rectangles de mêmes dimensions que les photographies. Au fait, Werner Cuvelier n’a aucune intention d’en tirer des conclusions, aucun projet d’étude scientifique, aucune tentation d’administrer quoi que ce soit. Subsistent, ces pyramides, suites et diagrammes, ces portraits, l’existence de ces gens à un moment donné, en un lieu donné, des visages qui se déplacent en fonction de la place qu’on leur assigne, des hommes,  des femmes, de tout âge, avec lesquels, nous, regardeurs de ces galeries de portraits,  finissons par entretenir une singulière connivence.

[1] Catalogue de vente 76^e Veiling Van Langenhove, p.14. N° 104

[2] Tekenboek I, p.25

[3] Tekenboek I, p.28

[4] Notebook Las Negras, archives de l’artiste.

[5] Werner Cuvelier SPXXXVI, Retrato de Las Negras, portraits de Las Negras, catalogue, 4 pages, 27 x 21 cm, 1981, Edition galerie Richard Foncke. Exposition personnelle : Werner Cuvelier, Statistic Project XXXVI. Retrato de Las Negras. Galerie Richard Foncke, Octobre – 8 novembre 1981.

[6] Werner Cuvelier consigne les dates de prises de vue et la pellicule utilisée dans son Notebook. Film 1 le 8 juillet. Film 2 le 18 juillet. 400 asa – 24 DIN 24 prises de vues. Film 3 le 28 juillet 36 vues 21 DIN. Fin du projet les le 1-2-4 aout

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1980. Juillet- Août : travaille sur le SP XXXVI, Retrato de las Negras, à La Negras.

Las Negras est un hameau espagnol appartenant à la municipalité de Níjar, dans la province d’Almería, communauté autonome d’Andalousie. Il est situé dans le parc naturel de Cabo de Gata-Níjar, à environ 50 km de la capitale provinciale, Almería

1981. Exposition personnelle : Werner Cuvelier, Statistic Project XXXVI. Retrato de Las Negras. Galerie Richard Foncke, Octobre – 8 novembre 1981.

Jusqu’au 8 novembre, un projet de Werner Cuvelier exposé à la galerie Richard Foncke au Sint Jansvest à Gand.

Retrato de L.N … prend comme point de départ la population d’un village en Espagne, telle qu’elle était composée en juillet – août 1980. Il s’agit d’un village qui comptait 129 habitants à l’époque. Le catalogue, qui constitue en fait une partie de l’ouvrage, contient une liste alphabétique des noms de ces habitants, numérotés de 1 à 129, avec indication de l’âge. Les noms des habitants masculins sont imprimés en rouge, ceux des femmes en bleu.

L’exposition elle-même comprend deux parties. La première partie présente des photographies en couleur des habitants, classées par âge. Treize clichés manquent pour des raisons diverses : maladie, absence au moment de l’action, service militaire et refus de principe. Sous chaque portrait, les noms de famille habituels en Espagne sont mentionnés : D’abord celui du père, puis celui de la mère. Ensuite le prénom et l’âge. Les photos manquantes étaient indiquées par un rectangle noir. La liste ainsi établie constitue le point de départ de la conception.

Dans la deuxième partie de l’exposition, neuf séries de photographies en noir et blanc sont prises des mêmes personnes, avec les mêmes données, avec la même image, mais chaque fois disposées selon une méthode différente : d’abord la relation homme-femme, puis les âges, puis les groupes d’âge, les familles, les frères et sœurs, les noms, les prénoms, un ordre aléatoire et enfin un deuxième ordre aléatoire, dans lequel un certain nombre de photos sont accrochées à l’envers de sorte que l’on a presque l’impression de regarder une série de pièces de puzzle. Certains arrangements ont été montés verticalement, d’autres horizontalement, en fonction des effets graphiques des différentes séries. Les photos et les textes d’accompagnement sont clairement séparés les uns des autres

Le point de départ du projet est donc la visite de Werner Cuvelier dans un petit village espagnol au cours de l’été 1980. L’ensemble comprend à la fois l’action et la conception, l’action, en tant que partie intégrante de l’œuvre d’art, précédant la création de la forme. Le résultat final, la conception, est entièrement déterminé par des données sociologiques directement accessibles déterminantes quant à la compréhension du village lui-même au moment de l’action. Par la manière dont les données sociologiques ont été transformées en matériel visuel et par la disposition de ce matériel visuel selon différents systèmes, apparait un ensemble diagrammes qui rappelle fortement les statistiques élaborées graphiquement. Dans un certain sens, ils le sont, mais pas au sens habituel des récapitulatifs ou des analyses fonctionnelles. Il s’agit plutôt de symboles qui partent d’une réalité sociologique sous-jacente, sans intention d’interférer avec cette réalité ou de l’étudier scientifiquement.De ce point de vue, on peut considérer ce projet comme une forme d’art administratif, ou, plutôt, comme un art sociologique.

Image et explication de l’image

Au niveau de l’apparence visuelle, la répétition régulière des mêmes images photographiques dans une disposition statistique variable conduit à un effet curieux : plus on voit de dispositions différentes, plus on ne peut échapper à l’impression que l’image totale, et aussi ses parties constitutives, s’éloignent de plus en plus du point de départ sociologique, car au niveau visuel il y a un processus d’identification, une rupture entre l’objet original et le document ultérieur. C’est le résultat du changement constant des images avec les mêmes éléments (un effet qui se produit probablement aussi dans l’administration réelle). Le point culminant de ce processus de distanciation se produit au neuvième et tout dernier arrangement, en examinant plusieurs photographies renversées. Le même effet se produit également lors du suivi des données d’identité manuscrites. Ces textes ont bien sûr une fonction explicative des images, mais ils peuvent aussi être considérés comme des éléments graphiques appartenant aux images, comme des dessins. Retrato de L.N. ., dans son résultat final est un projet avec beaucoup de possibilités. C’est pourquoi il est si fascinant.

P. Huylsebroek

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(…)

Werner Cuvelier nous a désormais habitué à multiplier les approches sur un même sujet, à décliner ses œuvres en questionnant le réel suivant des protocoles autonomes et complémentaires. Ainsi, ce livre d’artiste qui lui aussi fait la part belle au dessin, lui conférant un rôle de premier plan dans cette transcription de la réalité. L’ouvrage est de grand format, puisqu’ici aussi, Werner Cuvelier a accepté la contrainte de laisser ses documents photographiques à l’échelle 1/1 par rapport à leur reproduction originelle. Il s’ouvre sur la retranscription des deux inscriptions gravées dans le marbre du monument : C. CESTIUS L.F. POB. EPULO PR. TR.PL. VII VIR EPULONUM. OPUS APSOLUTUM EX TESTAMENTO DIEBUS CCCXXX ARBITRATU L. PONTI P.F. CLA. MELAE HEREDIS ET POTHI L. S’en suivent plus de 70 planches : Werner Cuvelier reprend toutes les reproductions et les confrontent à une nouvelle série de dessins : pour chacune, il redessine la pyramide mais cette fois complète, vue de profil. Il la dessine également vue du dessus, inscrite en son carré, orientant précisément le monument, simple forme géométrique dès lors, l’apex et les cinq sommets aux croisement des deux diagonales. On se souviendra ici de la déclaration fondamentale de Sol LeWitt, publiée dans ses Paragraphs in conceptual Art : utiliser une forme simple de façon répétée limite le champ de l’œuvre et concentre l’intensité, l’arrangement de la forme. Cet arrangement devient la finalité de l’œuvre, tandis que la forme n’en est plus que l’outil. 

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CARTE POSTALE III. N° 33 Collection personnelle, trouvée au marché aux puces (’83), Gand. Cette carte est à situer vers 1910 ( ?), elle est bicolore et a des bords dentelés. Nous voyons la pyramide et la Porta S. Paolo, un berger avec son troupeau et six personnages. Au dos de la carte est écrit : Roma ( dintorni ) – la Piramide di Caio Cestio ; Propriete Artistica riversata – Milano. Il s’agit d’une carte non écrite avec de la place pour un timbre et une vignette avec les lettres ASM entrelacées et sous le numéro 4348-16. Dimensions : h. 88 mm. x l. 138 mm. Inv. nr. 15. Photographie n° P.6-1.

DAS ALTE ROM I – N° 36 Von O. Richter, Berlin, 1913. Aus natur und Geisteswelt ; Sammlung Wissenschaftlich Gemeinswerstandlicher Darstellungen. Verlag van 3. G. Teubner in Leipzig. Mit einen Bilderanhang und 4 Plänen. Collection personnelle La planche XV montre : … Au sud-ouest de la Porta Ostiensis, la pyramide de Cestius (+ 12 après J.-C.) est incluse dans le mur de telle sorte que le côté est, qui fait face à la Via Ostiensis, se trouve à l’extérieur et le côté ouest à l’intérieur du mur. Au pied de la pyramide, à l’intérieur du mur, se trouve maintenant le cimetière non catholique… Dimensions : (h) 81 mm. x (l) 94 mm. Inv. n° 13. Photo n° P.1.10-11.

ROMA 32 VEDUTE A COLORI – N° 40 Parte IIe. Cemani. Une collection de 32 photographies sur papier glacé. Collection personnelle. Sous l’image de la pyramide, on peut lire le texte français suivant (en cinq langues) : … Roma Piramide di Caio Cestio e Porta Sao Paolo. C’est le seul monument de ce genre à Rome, il fut construit par Ponce Mella (Poncius Mela), contemporain de Caligula et Claudius et auteur du plus ancien ouvrage géographique conservé ‘Situ Orbis’ d’environ 42/4A a.d.) pour servir de tombeau au prêteur romain Caio Cestio. Chr.) pour servir de tombeau au prêteur romain Caio Cestio. Cette pyramide mesure 36 mètres de hauteur et 30 mètres de base, elle est complètement recouverte de plaques en marbre. A l’intérieur se trouve la chambre sépulcrale ornée d’élégantes peintures. L’impression est très peu claire et la coloration donne à l’ensemble une impression artificielle. Dimensions : (h) 95 mm. x (l) 150 mm. Inv. nr. 10. Photographie n° P.12-1.

IL VATICANO E ROMA – N° 41 100 Tavole a Colori. MICA S 550.383, Roma. Un album en couleur avec 100 photos en couleur du Vatican et de Rome. Collection personnelle. Reproduction 96 : texte en cinq langues, dont l’italien Piramide di Caio Cestio. Aucune autre donnée sur l’auteur, le photographe, l’éditeur, etc. Le livret est également relié par un cordon. Sur la Piazza Ostiense, nous voyons de nombreux personnages, un tramway et des voitures. La photo a été prise depuis une hauteur et se situe probablement dans les années trente (déduction faite fonction des modèles de voitures). Dimensions : (h) 129 mm. x (l) 195 mm. Inv. nr. 9. Photographie n° : P. 7

VIEWS OF ROME THEN AND NOW II – N° 51 41 Etchings by Giovanni Battista Piranesi and corresponding photographs and text by Herschel Levit. Dover Publications Inc., New York, USA, 1976. ISB. 0486233391. 180 Varick Street, New York, USA, 10014. Plaat 9, foto van H. Levit. Collection personnelle. Le cliché de Levit montre comment les distorsions de l’objectif (50 mm ?) modifient la perspective, en particulier lorsqu’on regarde dans l’axe de la pyramide et de la tour droite de la Porta S. Paolo. Par rapport à la gravure de Piranèse, nous pouvons voir comment le niveau de la rue a été élevé au cours des deux derniers siècles. Les bâtiments à gauche et à droite de la pyramide ont été démolis entre-temps, ainsi qu’une partie du mur d’Aurélius (entre la porte et la pyramide). Le texte de la page XIV : .. Le trolley qui passe nous rend impossible une vue dégagée, comme c’est toujours le cas. Cette vue de compromis a été faite afin d’éliminer un plus grand entrecroisement de fils. La clôture en fer sur le trottoir entourant la pyramide garde les excavations qui révèlent la base du tombeau. La pyramide a été nettoyée et réparée pour la dernière fois il y a plusieurs années et le marbre a retrouvé sa blancheur. L’inscription, bien sûr, se trouve sur le côté opposé qui fait face au petit cimetière protestant que les Romains appellent anglais puisque tant d’Anglais y sont enterrés. Les tombes de Keats et de Shelley font de ce cimetière le but des pèlerins littéraires. Rome a ainsi fourni, dans sa remarquable histoire, les étranges voisins fantomatiques de Cestius, Kaets et Shelley… Dimensions : (h) 245 mm x (l) 310 mm. Inv. Nr. 51. Foto nr : P.2.4.5.

CATALOGUE DOCUMENTA 7 CASSEL – Carlo Maria MARIANI – N° 52. Mariani ( Rome 1931) « Constellazione de Leone », 1981, Étude préliminaire pour une toile (n° 53), crayon sur papier, dimensions réelles : 141 x 180 cm, marouflé sur toile. Volume 2, page 220, 1981. Collection personnelle. Dimensions : (h) 119 mm. x (l) 154 mm. Inv. nr. 36. Photographie n° : P.8.1.

MONTAGE DE CARTES POSTALES – WOUTERS COOLENS – N° 71 Reçu comme vœux de nouvel an pour 1984 de M. Wouter Coolens, Gent. Collection personnelle. Il s’agit d’une combinaison d’une carte postale de la pyramide avec une carte postale de la Halle aux Draps (Beffroi) et de la cathédrale Saint-Bavon à Gand. La carte de la pyramide a été envoyée par moi-même de Rome en novembre 1983. Dimensions : (h) 148 mm. x (l) 104 mm. Inv. nr. 50. Photographie n° P.15-3.

PRISE DE VUE PERSONNELLE I – N° 55 Cette photographie personnelle est un assemblage de deux clichés différents. La photo a été prise depuis le cimetière protestant, ce qui nous donne les côtés ouest et sud par lesquels la pyramide est reliée au mur d’Aurélius. La photo, datant du 1-11-83, a été prise avec un appareil photo à objectif 35 mm. (Idem pour les numéros suivants jusqu’à 70). Collection personnelle. Dimensions : (h) 192 mm. x (l) 155 mm. Inv. nr. 52. Photographie n° P.24-25 & P.25-26.

PRISE DE VUE PERSONNELLE III – N° 57 Collection personnelle. Cette photo montre la base de la pyramide avec l’entrée et l’une des colonnes qui flanquent la pyramide. Dimensions : (h) 108 mm. x (l) 160 mm. Inv. nr. : 54. Photographie n° P.23-24.

PRISE DE VUE PERSONNELLE VII – N° 61 Cette photo date du 31-10-83, elle nous montre le côté sud-est avec le bureau de poste au loin. Collection personnelle. Dimensions : (h) 108 mm. x (l) 160 mm. Inv. nr. 58. Photographie n° P.10-11.

PRISE DE VUE PERSONNELLE XVI – N° 70 La dernière de nos propres photographies des côtés nord et ouest, réalisée le 2-11-83. Collection personnelle. Dimensions : (h) 108 mm. x (l) 160 mm. Inv. nr. 67. Photographie n° P.27-28.

GRAVURE Corduba, école italienne, l7e. – N° 5 Cette gravure provient de la collection de l’antiquaire Elois Robin, rue Soeur-de-Hasque à Liège, et a été achetée par M. Michel Boulanger de Liège durant l’été 1984. Collection personnelle. Sur cette planche, nous voyons la pyramide de Cestius vue du côté est avec une vue frontale sur le mur d’Aurelius. Il n’y a pas encore de pavage, la pyramide est apparemment dans un état de délabrement. Nous voyons une végétation luxuriante et ici et là des pierres de couverture déchaussées et manquantes. Les cinq personnages au premier plan sont assez maladroitement colorés en rouge et jaune. L’estampe n’est pas un chef-d’œuvre, la perspective n’est pas très correcte, le tracé incertain et l’ensemble donne une impression plate sans profondeur. Sur la pyramide, nous lisons le texte : « Vestigi di una Piramide di marmoro, che su un sepolcro di C. Cestio settenuire de gli Epuloni, quali Epuloni furono certi sacerdoti di Gioue, si uede oggidi murata con le mura della Citta, presso la porta de San Paolo, sopra la via Hostiense, fu anticharmente questa Piramide fuora della Citta, per effer a quel tempo di Roma, minore di quello che si uede aggadi » En bas à droite, nous trouvons le numéro 24, ce qui pourrait indiquer que ce tirage provient d’un porte folio ou d’un livre. La base complète de la pyramide est représentée. Dimensions : (h) 213 mm. x (l) 378 mm. Inv. nr. 69. Photographie n° P.16.10

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