Archives mensuelles : avril 2023

John Murphy, Unreadiness, Raveelmuseum

John Murphy
…(Vella), 2002-2003
Oil on canvas, in two parts,  (2) x 230 x 169 x 3 cm

Les salles d’exposition du Musée Roger Raveel se composent d’une longue succession de pièces et de salles. Le visiteur peut découvrir les œuvres au cours d’une promenade à la fois physique et mentale. Une version miroir de l’exposition se révèle à la fin, étant donné que le visiteur doit revenir sur ses pas pour achever sa visite. Ce déplacement dans l’espace commence dans le hall d’entrée avec l’énigmatique (Vela) (2002-2003) de John Murphy, une toile d’un bleu de nuit profond. Le terme latin de vela dans le titre fait référence aux voiles d’un bateau. Une constellation illumine les heures sombres de la nuit, lorsque nos désirs et nos peurs se balancent au rythme de la mer. Notre regard suit la constellation du tableau qui, dès le début de l’exposition, nous propose une première énigme, une première halte dans le voyage.

Exhibition view

Le chien apparaît également dans les grands tableaux de Murphy, The Song of the Flesh or The Dog who Shits (Lyra) (1993), A Different Constellation (Lupus) (1994) et The Invention of the Other (Vulpecula) (1994). Sur chaque toile, on aperçoit un chien, l’un détourne le regard, un autre dort et un troisième défèque. Simplifiés en dessins au trait et isolés dans un plan de l’image de couleur brun pâle, les chiens semblent ignorer aussi bien les constellations qui se profilent au-dessus d’eux à une distance incommensurable que le spectateur qui les rencontre dans la salle du musée. Les chiens peuvent être considérés comme des métaphores de l’être humain qui, même dans une quête fébrile de réponses, est et reste lié à son propre corps et à une pulsion de (sur)vie.

John Murphy
The invention of rthe other (Vulpecula), 1994
Oil on linen, 264 x 198,5 cm
John Murphy 
The Song of the Flesh or The Dog who Shits (Lyra), 1993
oil on canvas, 264 x 198 cm
John Murphy
On the Way… Are you dressed in the map of your travels?  2003
Stuffed parrot, post card and stand. Parrot: 24 x 32 x 23 cm, stand: 83 x 73x 3,5 cm, framed postcard: 
86,5 x 74,5 x 3,5 cm.

Le texte occupe une dimension cruciale dans l’ œuvre de Murphy Le titre est une entité autonome, physiquement séparée de l’œuvre – l’image, l’objet – et les deux coexistent sur un pied d’égalité. Les titres sont des extraits de textes existants, ils sont reconnaissables, mais difficiles à situer. Prenons On the Way. Are you dressed in the map of your travels ? (2003) le titre est aussi apposé en écriture manuscrite sur l’espace blanc qui entoure l’image encadrée, une carte postale trouvée représentant une mappemonde. Un perroquet empaillé, également un élément « recyclé », observe l’image à distance, figé dans le temps et l’espace. Comme souvent, le titre exprime un certain désir, un intérêt pour la sensualité, un penchant pour le toucher physique et mental. Chiens, girafes, un perroquet empaillé, les animaux apparaissent sous diverses formes dans son œuvre. Ils témoignent de l’intérêt que Murphy porte à la zoologie, outre l’inspiration qu’il puise dans la botanique, la cosmologie et l’histoire de l’ art.

John Murphy
The Deceptive Caress of a Giraffe, 1993
oil on canvas, 264 x 168 cm
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Lorsque notre mémoire est activée, une expérience synesthésique se produit. Une odeur ou un son, certaines images ou des lieux spécifiques nous rappellent certaines expériences ou certains sentiments. Cette sensation nous envahit aussi quand on contemple les œuvres de John Murphy, en particulier ses peintures. Parfois, de grandes parties de la toile sont quasi entièrement monochromes, comme Nothing. Wait and See (1990-1991). La texture particulière de ce tableau lui confère un effet de voile. On regarde la couleur, la « peau » du tableau, et on prend conscience de l’insignifiance de son vide. Simultanément, nos pensées commencent à relier la couleur au bleu du ciel, à une douce journée printanière, aux fleurs qui éclosent dans le champ à côté de la maison où on a grandi. L’imagination et les souvenirs du spectateur complètent l’existence autonome du tableau sous nos yeux. La perception n’est pas uniquement actionnée par la tête, mais par le ventre et le cœur aussi. Cette expérience hautement intime gravite autour d’une réalité tangible mais énigmatique que l’on ne peut qu’entrevoir.

La surface des peintures de John Murphy fait penser à une membrane, un rideau doux et translucide qui dissimule de grandes parties de ce qu’il couvre alors que des détails subtils nous parviennent d’un autre monde. Dans The Deceptive Caress of a Giraffe (1993), un ton orange indéterminé recouvre la grande toile tandis qu’en haut, à droite, les oreilles de deux girafes émergent. Un regard attentif permet de voir que les girafes s’enlacent dans une étreinte apparente de leurs deux cous Toutefois, le mouvement en soi n’est autre qu’une tentative de domination de l’une sur l’autre. La couleur est une superposition de fines couches « tachetées ». Sa densité semble transparente, presque immatérielle, ce qui fait que l’image fantomatique de la girafe suscite l’impression qu’elle flotte dans un espace indéfinissable. (Mélanie Deboutte, dans le catalogue de l’exposition)

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John Murphy
Movement of the internal being (The Joseph Conrad serie), 2003
Etching on offset and serigraphy (text), 85 x 101 cm.  Ed. of 2.

Dans The Joseph Conrad Series (2003), John Murphy reproduit 26 fois l’image d’un trois-mâts, chaque fois avec un titre différent. Il s’agit d’une photographie trouvée que l’artiste a récupérée. À partir de l’intérêt qu’il porte à la répétition, Murphy souhaite stimuler l’ œil du spectateur à chercher des similitudes et des différences, que seuls les titres contiennent. L’artiste ouvre à notre imaginaire un espace entre le mot, l’image et l’objet. Le bateau sur la photo porte le nom de Joseph Conrad, l’écrivain polonais-anglais connu pour ses récits de voyage qui se déroulent souvent en mer et s’articulent autour de valeurs morales et de solitude. Avec des titres comme E la nave va, Movement of the internai being et North of the future, John Murphy partage les sensibilités subtiles propres à son œuvre. Avec un raffinement froid, il crée une atmosphère mélancolique qui s’apparente à la saudade des chants de marins portugais. Le sentiment de manque est vague par essence et sa viscosité fait qu’il colle à l’âme. En même temps, le voyage promet de l’aventure, un déplacement dans le temps et dans l’espace et de nouveaux horizons. (Mélanie Deboutte, dans le catalogue de l’exposition)

John Murphy
The Tiepolo’s Serie. In their own dark, 2015 The Tiepolo’s Serie
Photocopy, gouache, pen and ink on board, 46 x 54 cm

Dans Tiepolo Series (2015), Murphy se concentre sur Pulcinella, un personnage de la commedia dell’arte. Figure mystérieuse et pleine de contradictions, Pulcinella traverse la vie en tant qu’homrne ou femme, masqué, avec une bosse et un nez crochu. L’ample costume blanc et le chapeau conique sont les vêtements typiques d’un personnage rusé, rustre et ambigu, parfois voleur et rebelle, mais qui combat toujours les catastrophes et intervient comme le sauveur d’autres personnages. Murphy s’inspire d’une fascinante série de dessins et de fresques du XVIIIe siècle, du peintre Giandomenico Tiepolo, fils du célèbre Giambattista Tiepolo. Dans cette série, Pulcinella apparaît dans diverses scènes dans lesquelles il fait des farces à grands coups de gestes et de grimaces grotesques. Fait remarquable, dans chaque scène, plusieurs personnages jouent le rôle de Pulcinella, comme autant de clones de lui-même. Murphy isole le protagoniste des autres personnages, les retire du spectacle très animé et les transfère sur un panneau blanc à la faveur d’un stylo et de gouache. La série qui en résulte se compose de regroupements absurdes du personnage démultiplié. Ici et là, Murphy reprend aussi les chiens qui suivent la scène extravagante en tant que spectateurs

John Murphy
The Tiepolo’s Serie. Words fall like stones, like corpses, 2015
Photocopy, gouache, pen and ink on board, 46 x 54 cm
John Murphy
The Tiepolo’s Serie. For the eyes of dogs to come, 2015
Photocopy, gouache, pen and ink on board, 46 x 54 cm
John Murphy
The Tiepolo’s Serie. The Discipline of Uncertainty. 2015
Photocopy, gouache, pen and ink on board, 46 x 54 cm
John Murphy,
India Song:  . . . /Anne-Marie Stretter  1991-92 / 2021.
Huile sur lin, 228 x 128 cm

John Murphy déclare dans une interview en 1979 « J’aspire à créer du sens dans l’espace entre les mots et l’image, sans en même temps spécifier le sens [ .. ] le sujet s’apaise quelque part en dehors des simples faits établis d’une œuvre d’art ». L‘expérience humaine est au cœur de l’ œuvre, qui est à la fois très personnelle, mais revêt aussi une dimension universelle et intemporelle. Murphy, qui peint exclusivement à la lumière du jour, invoque la richesse inépuisable des couleurs. « La couleur devient une voix, un son que nos yeux entendent», écrit Barry Barker. L’artiste transforme,  il transpose la couleur en lumière voilée. La lumière de l’espace qui abrite l’œuvre suscite les nuances raffinées de la couleur. L’attention du spectateur s’aiguise, les sens sont stimulés. L’ expérience de perception visuelle prend le dessus sur la recherche d’un récit ou d’un sens. Un certain détachement règne sur les tableaux grâce à un maniement précis et contrôlé du pinceau. Les simples motifs linéaires flottent comme des « nomades magiques » dans le plan indéfini de l’image et contribuent au mystère dans lequel le spectateur peut se perdre. (Mélanie Deboutte, dans le catalogue de l’exposition)

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Le Monde est Rond, Alevtina Kakhidze, Invasion 1,2,3

Invasion 1,2,3 est une œuvre qu’Alevtina Kakhidze a conçue pour la dernière édition de la Biennale Manifesta qui s’est tenue, l’été dernier, à Pristina au Kosovo. Installation constituée d’un narratif rédigé en ukrainien, d’une nouvelle graphique, traduction anglophone de ce récit, d’herbiers, de graines et d’un film  réalisé en réalité augmentée à 360 degrés, l’œuvre évoque le comportement  du solidago et de l’asclépiade, deux plantes réputées invasives. Ses considérations botanistes ont évidemment une portée de très stricte actualité, tant sur le plan de la guerre d’invasion menée par la Russie que sur le plan du climat.  

Alevtina Kakhidze, Invasion 1,2,3, narratif du roman graphique rédigé en ukrainien
Nouvelle graphique, crayon sur papier, (8) x 640 x 43 cm

Ce 24 février commence ce qu’ils appelleront plus tard en anglais l’invasion russe de l’Ukraine. Du monde entier, on commence à me téléphoner et à me proposer de m’aider à fuir vers des pays pacifiques. Je me comporte comme une plante : Je reste sur place, malgré les coups de feu. Pas de fuite!

Mais je descends toujours à la cave, à côté des betteraves et des choux, et je m’y allonge, me cachant des combats entre l’armée russe et l’armée ukrainienne. Dans le contexte des nouvelles concernant les chars russes qui se dirigent vers moi, la définition des plantes envahissantes crée un sentiment durable d’une expérience commune précisément avec les espèces locales : les espèces envahissantes se déplacent facilement à travers l’espace et le temps, pénétrant dans de nouveaux territoires ; ces envahisseurs font souffrir certaines espèces locales, et en font disparaître d’autres pour toujours.

En mars, les troupes russes occupent des villages qui sont à cinq kilomètres de chez moi….Je me rappelle comment, en 2014, quand la Russie a commencé la guerre avec l’Ukraine, en occupant certains territoires à l’est, des voisins m’ont dit : « on peut couper cette plante à côté de ton studio ? c’est un occupant ! » Je leur ai répondu, « cette belle plante ? « Ce sont des asclépiades. Elles sont invasives ». « Et d’où vient-elle si c’est une plante invasive ? » Je l’ai coupée moi-même et l’ai séchée.

Quelque temps plus tard, à l’autre bout de la planète, j’ai vu l’asclépiade « chez elle », là d’où elle vient », là où elle n’est pas « occupante », mais « un héros local ». C’était au Kansas, où cette plante est connue sous le nom de milkweed. J’y ai appris que les papillons monarques existent grâce à l’asclépiade ; ils boivent le nectar de sa fleur et leurs chenilles se nourrissent de ses feuilles. Les défenseurs de l’environnement de l’État américain ne comprendraient probablement pas les supplications de mes voisins de couper l’asclépiade, ou vatochnik.

L’asclépiade arrive en Ukraine pour satisfaire les demandes industrielles, mais sans succès ; « elle devient sauvage », « s’échappe des jardins botaniques », « fuit vers la nature », « commence à vivre comme elle l’entend ». Et sa vie en Ukraine devient « dominante », « privilégiée », « une vie sans ennemis » au-delà d’un système de contrôles et d’équilibres ». Parce qu’il n’y a personne en Ukraine qui pourrait, comme les papillons monarques, l’affaiblir, en consommant ses parties. Puis-je dire quelque chose sur la vie des autres êtres si je ne suis pas une plante ?

C’est la même chose, avec le Solidago, communément appelé verge d’or en Ukraine, cette plante se comporte de manière invasive, comme un étranger, un occupant, un intrus, un colonisateur. Je regarde ce système à sa racine: il n’y a pas de place pour d’autres plantes à cet endroit. Elle génère  jusqu’à 300 plantes par mètre carré, elle est sur le point d’entrer dans mon studio. À la maison, en Amérique du Nord, il est contrôlé par de grands animaux herbivores ; en Ukraine, les escargots sont les seuls à offrir une certaine résistance.

En avril, les villages occupés autour de moi sont libérés. Des armes lourdes sont utilisées. Il y a des victimes militaires des deux côtés, ainsi que des victimes parmi les civils des villages ukrainiens. « Les plantes invasives, à la différence des personnes, ne tuent pas instantanément les espèces locales ». Lorsque je me tiens à côté des deux tombes de mon village, je pense : « un tir à un poste de contrôle », « explosé sur une mine ». Les plantes invasives suppriment les plantes locales, mais c’est une lutte sans sang. Les plantes n’ont pas de sang, elles n’ont que des sucs, qui sont vert clair.

Avec leurs racines plus longues, elles absorbent les nutriments et l’eau ; avec leurs feuilles plus grandes, elles bloquent le soleil. Elles transforment l’environnement à leur guise. Et dans cet environnement, il n’y a plus de place pour les locaux. Mais les plantes ne tuent pas les autres plantes instantanément, et c’est pour cela que lorsque les troupes russes étaient proches, j’ai écrit sur la porte de mon atelier : Suivez l’exemple des plantes. Elles sont pacifistes autant que possible sur notre planète.

Comment les plantes locales peuvent-elles alors se défendre contre les plantes envahissantes ? Je ne peux pas affirmer avec certitude que les plantes se posent une telle question. « Peut-on armer les plantes locales, afin qu’elles puissent résister aux plantes envahissantes ? » J’appelle un botaniste de Kiev au téléphone, en espérant qu’il va bien ; quand on demeure en Ukraine, il n’y a aucune certitude sur le moment suivant.

« On ne peut pas. Ce sont des pacifistes. J’ai vu votre porte aux informations… L’invasion de ces espèces peut généralement être contenue par les humains. Quand ils utilisent l’amitrole ou le glyphosate – contre l’asclépiade, par exemple ». Mais que se passera-t-il si nous commençons à manger les plantes invasives, de la même façon que les chenilles de monarques mangent l’asclépiade, ou que les grands herbivores mangent le solidago.

Je ne peux pas affirmer avec une totale certitude que les plantes locales attendent que l’homme les sauve. « Malgré toutes les hypothèses concernant les envahissements d’espèces sur notre planète, ce sont les humains qui sont à blâmer, puisque les intrusions invasives d’espèces végétales commencent lorsque les gens construisent des bateaux, puis des avions ». Extrait de la définition des plantes invasives. Je ne peux pas affirmer avec une totale certitude qu’en raison de la culpabilité humaine, les plantes appellent l’homme à la responsabilité.

En juin, l’asclépiade commence à pousser. Je coupe les jeunes tiges et les mange, comme un papillon monarque. Mais je les fais d’abord frire avec de la farine de maïs et de l’huile végétale. Je la fragilise en en consommant des parties.

En juillet, je descends à nouveau à la cave à cause des sirènes des raids aériens qui annoncent les roquettes russes. Extrait des nouvelles du jour : « Les occupants russes continuent de voler les céréales ukrainiennes »…  » Cela fait longtemps qu’il n’y a pas eu de guerre sur le territoire d’un pays qui nourrit une grande partie du monde.

En ce moment même, je pense que nous devons poursuivre les travaux de développement d’une forme pérenne de blé, la variété qui, je crois, était étiquetée M 34085 ; les travaux sur cette variété se sont arrêtés en 1937 ; ce blé est similaire à la céréale pérenne développée à Salina, le centre agricole du Kansas. Quand j’ai touché sa tige, mon coeur a fait un bond : On peut venir au champ comme à un pommier et en récolter pour mon pain, mon beurre et mon dîner ! »

Le blé pérenne a des racines aussi profondes que les arbres. C’est pourquoi il n’émet pas de dioxyde de carbone, comme les annuelles avec lesquelles tous les champs ukrainiens sont plantés. Dans mon esprit, j’ai une discussion avec Bruno Latour, qui a lu les nouvelles sur la guerre en Ukraine et sur le changement climatique, et n’a pas pu choisir quelle tragédie privilégier. « Ce que je ressens depuis que je lis en même temps les nouvelles de la guerre en Ukraine et le nouveau rapport du GIEC sur la mutation climatique. Je ne parviens pas à choisir l’une ou l’autre de ces deux tragédies ».

Dans cet échange imaginé, j’ai dit : Ha Ha Ha ! Je vous conseille de choisir l’Ukraine comme tragédie n°1, en raison de son sud et de son est occupés, où les batailles font actuellement rage. C’est là que nous cultivons du blé et des tournesols. C’est là qu’il y a une chance de les remplacer par des plantes vivaces, et donc de diminuer les émissions pour freiner les crises climatiques ! Je sors de la cave et j’appelle le botaniste de Kiev, en espérant qu’il va bien ; quand on reste en Ukraine, on n’a aucune certitude sur le moment suivant : « Si on a plus de plantes vivaces, y compris dans les champs, est-ce que cela empêchera l’intrusion de plantes invasives ? ». « Oui, cela rendrait leur intrusion plus difficile » …

Herbier, Solidago collecté en Ukraine et au Kansas
Herbier, Asclépiade collecté en Ukraine et au Kansas
agropyre vivace.

La plantation de céréales pérennes, telles que le Kernza, peut contribuer à la santé et à la stabilité du sol, retenir l’humidité et réduire les coûts de plantation ainsi que les émissions de gaz à effet de serre émanant des plantations annuelles.

Invasions. 1.2.3.
Film by 360 camera, 22 min.,
Ukrainian. subtitles: English, German, French
Commissioned by Manifesta 14
which took place in Kosovo, 2022
Edition: 7 + an artistic copy
Idea: Alevtina Kakhidze
Script and direction: Alevtina Kakhidze, Piotr Armianovski
Camera and editing: Piotr Armianovski
Sound editing: Serhii Kulbachnyi
Music: Maksim Shalygin
Performers:
Alexander Krolikowski, artist
Alevtina Kakhidze, artist
Olexii Kovalenko, botanist, National Museum of Natural history of NAS of Ukraine,
author of « Alien plants: How hogweed and ragweed conquer the Earth »
Anatol Stepanenko, artist, film director and poet
Tamara Hryhorivna, resident of the village of Muzychi, Kyiv region

Dans le film « Invasion.1.2.3, qu’elle réalise en réalité augmentée à 360 degrés, on découvre Alevtina Kakhidze visitant la tombe de sa mère, s’enquérir des nouvelles tombes du cimetière causées par la guerre, parcourir des bâtiments en ruine armée d’un arrosoir. Avec un ami, elle évoque la journée du 24 février 2022, les raisons qui l’on poussée à ne pas fuir. Elle nous mène à la découverte des champs d’asclépiades, en compagnie d’un ami botaniste de Kiyv. On la voit enfin chez elle, cuisiner l’asclépiade invasive suivant une antique recette cherokee, tandis que des images de films évoquent les combats dans les zones occupées d’Ukraine.

Le Monde est Rond, Aglaia Konrad, Zweimal Belichtet

Dans leur quête d’une beauté convulsive, les Surréalistes en ont fait maintes fois usage. Man Ray ou Maurice Tabard, pour ne citer qu’eux, ont sondé les techniques d’impressions combinées, de solarisation, de montage ou de double exposition afin d’évoquer l’union dramatique du rêve et de la réalité, convoquant ainsi l’inconscient. Alors que la photographie est l’art de figer le réel, la double exposition est une manipulation du tangible, elle est unité dans la duplicité. En créant une image à partir de plusieurs, elle engage celui qui regarde à interpréter le représenté.

Aglaia Konrad expérimente également cette technique de la double exposition. Ses travaux se nomment « Zweimal Belichtet », exposés à deux reprises. En fait, l’artiste accepte et exploite ce qu’on pourrait appeler des accidents de débrayage, là où la pellicule reste en place alors qu’elle aurait dû se déplacer. La même pellicule est exposée plusieurs fois et les prises de vues se superposent. Aglaia Konrad ne cherche aucunement l’effet. La pratique est apparue par accident, elle est plus ou moins due au hasard, dans des circonstances aléatoires et conduit dès lors à des résultats inattendus. L’image ainsi créée agit indépendamment, comme si l’œil du photographe n’avait pas fixé la même chose que l’objectif de l’appareil photographique, comme si l’un et l’autre étaient ailleurs au même moment ; dans le cas qui nous occupe, l’un au Caire, l’autre à à Vienne en Autriche. Le regard dès lors associe les images juxtaposées, agrège les photogrammes d’un film immobile, décompose les prises de vue et recompose les strates d’images. L’image ainsi révélée s’ancre singulièrement dans sa propre réalité, là où le langage des images affirme son autonomie.

Exhibition view
Aglaia Konrad
Zweimal Belichtet, 2016 (Cairo – Vienna 2005)
4 lambda C prints, 330 x 40 cm, 302 x 40 cm, 301 x 40 cm, 301 x 40 cm 
Edition 3/3

(…)The series Zweimal belichtet incorporates several rolls of film that were accidentally used twice. These mishaps were not programmed but the result of a specific working method that accompanies the analogue process. As Konrad photographs the same subjects in black and white and in colour, and hence constantly recharges her camera with different film rolls, a mix-up may occur in which she re-uses an already exposed film roll. Only after development she noticed the mistake: two shots taken at different moments and showing different subjects are mashed together in a layered and fractured image. The film rolls that unfurl before the viewer show a continuous flow of extremely hard to read images. As different spaces and times crash into one another, with their lines, colours and forms awkwardly fused, the world is no longer recognizable but becomes a hotchpotch of fragments. The double exposures are not superimposed in a discernable hierarchy, but coalesce into an intangible mess. Confronted with this clutter, the viewer starts to loose his bearings: his eye is unable to rest on one of the double takes, zooming in and out like an auto-focus camera. Indeed, the viewing experience is tantamount to what occurs while the photographer looks through his viewfinder: both observer and photographer seem immersed in that moment when the image is out of focus, when everything that meets the eye is in the process of becoming. But, while the ordeal of the photographer usually ends successfully, the viewer is not so lucky here: he remains stuck in this moment where everything still wavers between presence and absence. Although these images originated as failures, they are consciously recuperated as intriguing examples of an intrinsic part of the (analogical) photographie process. Their unreadability effectively overturns normative conceptions of the photographie image and its composition, but it also explores those unforeseen visual possibilities contained within the photographie medium. Indeed, these bewildering images are testimonial to the crucial role that chance plays in the photographie act. The photographie image, as a technological and chemical process, is the consequence of a camera that « looks » indiscriminately at the world, soaking in everything what is in front of it, making no distinction between what is important and what is not. It is in the slipstream of this automatic process that chance asserts its (potentially damaging) role. It is up to the photographer then to play with chance, to strike the right balance between control and surrender, and, in fact , to use chance as that « sting of the real » which invigorates the photograph. Yet Konrad’s double impressions seem to have arisen from a picture-taking system in which chance took over. As such, the y remind us of the dangerous (and therefore titillating) novelty the photographie act introduced in the visual culture oLthe 19th century, when, with the advent of the camera, anything could be depicted-whenever, whatever, wherever: such was the image-making credo introduced by the camera. When contingency takes the overhand and chance dominates the production of the image, the coherence the photographer is supposed to bring to the image collapses. As a result, the photographie agent is superimposed by an « other, » and perhaps more radical, image-making process, one in which the techno-scientific laws of the photographie system rule.(…) (Steven Humblet)

Art Brussels, les images (2)

Jacqueline MESMAEKER
Couloirs
2022-23
Raphaël Van Lerberge, Amis maïs, 2023 , crayon de couleur sur papier, 21 x 29,7 cm
Page 7 (colliers et bracelets)n impression inkjet sur papier archival, 20,7 x 29,3 cm
Breloques, 2023, Trombones, perles en bois, clou, dimensions variables
Vitrine, 2021, crayon noir sur papier, 59,4 x 84,1 cm
Raphaël Van Lerberge, Amis maïs, 2023 , crayon de couleur sur papier, 21 x 29,7 cm
Page 7 (colliers et bracelets)n impression inkjet sur papier archival, 20,7 x 29,3 cm
John MURPHY
The work of art is… A.J.J.M, 1977
Lettraset and stuffed crocodile
Exhibition view
Loïc MOONS
Sans titre
2023

Art Brussels, les images (1)

Werner Cuvelier, Impressions d’Espagne, photographies NB, tirages argentiques, 30 x 160 cm

Connexions PS XXII – 1975 : Werner Cuvelier. Dolmens et menhirs de France. Retour 5 – 6
Dessin, photos NB, crayon et encre de chine. 58 x 48 cm.
Werner Cuvelier, Statistic project XVL, Ponti di Firenze, 1986. 
Photographies NB, technique mixte, collage, encre de chine, 23,5 x 80 cm
Werner CUVELIER
Statistic Project XXXV, Bruggen van Gent,
2e version, 1981
Werner CUVELIER
Statistic Project XXXV, Bruggen van Gent,
2e version, 1981
Werner Cuvelier, Portes d’Espagne, photographies NB, technique mixte, collage, crayon, montage après 1998, prises de vue : années 70
Werner CUVELIER
Statistic Project I, 1971
Sammlung Karl Ströher, 2. Sammlung
Peter Ludwig, 3. Sonsbeek buiten de perken – Arnhem 71, 4 documenta 4 – Kassel 68
Aglaia Konrad,
BT 21, 2021
Inkjet print on fine art paper, aluminium, framed, 126 x 86 cm
Aglaia Konrad,
BT 12, 2021
Inkjet print on fine art paper, aluminium, framed, 126 x 86 cm
Aglaia Konrad,
BT 05, 2021
Inkjet print on fine art paper, aluminium, framed, 126 x 86 cm
Werner CUVELIER
Statistic Project I, 1971
Sammlung Karl Ströher, 2. Sammlung
Peter Ludwig, 3. Sonsbeek buiten de perken – Arnhem 71, 4 documenta 4 – Kassel 68
Aglaia Konrad,
BT 11, 2021
Inkjet print on fine art paper, aluminium, framed, 126 x 86 cm

Le Monde est Rond, Werner Cuvelier, S.P.1

Archives Werner Cuvelier

Le Statistic Project I de Werner Cuvelier est une analyse statistique de l’art des années 60, fondée sur un scrupuleux dépouillement de quatre publications. Celles-ci concernent deux expositions, la Documenta IV (catalogue en deux volumes), Sonsbeek buiten de perken – Arnhem, et deux collections, celles de deux industriels allemands, Karl Ströher d’une part, Peter Ludwig d’autre part. Ne seront pris en compte que les éléments objectifs concernant les artistes présents dans ces publications : le nombre d’œuvres présentes dans ces collections et expositions, les âges, les lieux de naissance et de vie, les nationalités. Ces éléments constitueront les données statistiques à exploiter, tout d’abord en listes et tableaux commentés, ensuite en dessins, tableaux sur toiles, reliefs et œuvres tridimensionnelles.

Le projet est exposé pour la première fois en 1972 à la galerie Plus Kern à Gand. Une fois de plus, annonce le communiqué de presse, Cuvelier apporte des informations sur l’art, mais la visualisation de ces informations devient à son tour un processus artistique. Les tableaux, graphiques, peintures, reliefs, objets et compositions sonores qui en résultent peuvent être considérés comme des œuvres d’art autonomes, tant à l’intérieur qu’à l’extérieur de leur relation avec le matériau utilisé. La valeur statistique, cette mise en œuvres de données objectives, fonde en effet le processus. Elle est à l’origine, rappelle Werner Cuvelier, d’une importance capitale. De par la nature même du travail, mais aussi et sans doute, parce que la déferlante des artistes américains et du Pop Art en Europe, confirmée par l’exploitation de ces quatre catalogues, est de stricte actualité à l’époque, ce qui suscite bien des réactions dans les milieux artistiques. Toutefois, écrit Werner Cuvelier dans son Tekenboek I, l’importance de la valeur plastique des résultats l’a vite emporté sur la valeur statistique. Celle-ci ne reprendra de la valeur que placée entre guillemets. Ces guillemets font, en effet, référence au caractère subjectif (par opposition à objectif) de tout ce qui a contaminé le monde auparavant. J’utilise l’art, affirme Werner Cuvelier pour faire de l’art, contrairement à tout ce qui a déjà servi de modèle pour l’art. Werner Cuvelier envisage la chose comme une sorte de renonciation – le mot est fort – une renonciation à être créateur. Néanmoins, nuance Werner Cuvelier, c’est moi qui fais le travail, c’est moi qui décide des couleurs, c’est moi qui décide du format. Seules les proportions et le nombre de couleurs découlent des données statistiques. Il conclut, enfin : Ce projet peut être considéré comme une question philosophique, et donc extrême, pour les artistes, les collectionneurs, les directeurs de galeries, les critiques, les historiens et autres personnes impliquées dans l’art… une question sur le comment et le pourquoi des choses.

 

Werner Cuvelier
Statistic Project I
1. Sammlung Karl Ströher, 2. Sammlung Peter Ludwig, 3. Sons- beek buiten de perken – Arnhem 71, 4 documenta 4 – Kassel 68 Technique mixte, acrylique et bois. 100 x 100 x 100 cm
Werner Cuvelier
Statistic Project I
1. Sammlung Karl Ströher, 2. Sammlung Peter Ludwig, 3. Sons- beek buiten de perken – Arnhem 71, 4 documenta 4 – Kassel 68 Technique mixte, acrylique et bois. 100 x 100 cm
Werner Cuvelier
Statistic Project I
1. Sammlung Karl Ströher, 2. Sammlung Peter Ludwig, 3. Sons- beek buiten de perken – Arnhem 71, 4 documenta 4 – Kassel 68 Technique mixte, acrylique et bois. 100 x 100 cm

Art Brussels focus, John Murphy, the work of art is… A.J.- J.M.

John Murphy
The work of art is… A.J-J.M., 1977
Letraset on paper and stuffed crocodile  (text 15 x 22 cm & 132 x 32 cm)

Préoccupé par la relation entre la vision, les choses et le langage, tout en jouant sur le thème de la similitude et de la différence, John Murphy s’inscrit dans une tradition conceptuelle spécifiquement européenne, basée sur le symbolisme, qui va de Mallarmé et Jarry à Duchamp, Magritte et Broodthaers. The Work of Art is… A.J. (1977) est à cet égard singulièrement exemplative et fondatrice.

John Murphy s’approprie ici une désormais célèbre citation d’ Alfred Jarry : L’œuvre d’art est un crocodile empaillé. Le crocodile, on le sait, est animal totémique du Collège de ‘Pataphysique. Le premier numéro des Cahiers annonçait la création d’une chaire de Crocodilologie attribuée à un jeune agrégé en cette matière. Et on sait que sa Magnificence Lutembi, grand crocodile, personnage évidemment fictif, fut Satrape du Collège dès la fondation en 1948, assumant la charge de Procurateur Général du Collège pour les Afriques Équinoxiale, Capricornienne et Cancéreuse en sa résidence du lac Victoria, près de Kampala.[1] La citation néanmoins ne provient pas des Gestes et Opinions du Docteur Faustroll, pataphysicien, curateur inamovible du Collège depuis 1947, mais bien d’un texte publié par Jarry dans la livraison du 2 août 1903 du Canard Sauvage, un hebdomadaire éphémère (mars – octobre 1903), anticlérical, antimilitariste et libertaire, considéré comme une des revues les plus anticonformistes ou les plus dérangeantes de l’époque. La livraison est thématique, consacrée à la notion de Palmarès. Jarry y signe un texte intitulé Prix Divers. Et il écrit : Il existe une connexité étroite entre les désintéressés et pensionnés et l’amateur sportif, qui ne concourt, ou qui ne court, que pour les objets d’art. L’objet d’art, par définition est le crocodile empaillé, curiosité agréable à suspendre au plancher d’une chambre, a dit Molière. Les temps ont marché depuis mais restent de l’argent toujours. L’objet d’art moderne est une curiosité agréable à suspendre au clou. Jarry cite Molière et plus particulièrement un inventaire dans L’Avare, acte , scène 2 : Plus, une peau de lézard, de trois pieds et demi, remplie de foin, curiosité agréable pour pendre au plancher d’une chambre.

Voici donc, d’une part, le collectionneur dans le rôle du sportif qui court et concourt et, d’autre part, l’œuvre d’art moderne. Objet insignifiant et inanimé, elle n’a de valeur que pour son aspect ornemental et sa rareté, une simple curiosité et une marchandise économique dans un monde régi par l’argent. Jarry s’en prend-il à l’art moderne ? Non, ses propos reflètent les inquiétudes des écrivains et des artistes de son temps face à la montée du mercantilisme. Il en jouera lui-même de façon publicitaire dans l’Almanach,  ridiculisant le discours mercantiliste et capitaliste. Les Conseils aux capitalistes y promeuvent, par exemple, l’édition de luxe d’Ubu Roi, comme une curiosité, un must-have, commercialisé non pas tant pour son contenu que pour sa rareté. L’édition est présentée comme un très beau livre dédicacé, dont il ne reste que quelques exemplaires. Les acheteurs potentiels sont donc invités à se presser (Prière de se presser).[2] La fin du texte de Jarry est, elle, cinglante. Jouant sur les homonymes de prix et de décoration, Jarry termine ainsi son paragraphe : Le prix artistique ainsi compris est moins lucratif que le prix en espèce. La différence équivalente de deux sommes est égale à la valeur marchande de l’individu. L’honneur peut être pas vénal directement, mais servir de par son prestige seul ; ainsi on utilisera avec profit une décoration pour commettre des escroqueries. Je repense ici à l’insincérité broodtharcienne, à l’art auto-publicitaire de Jacques Lizène également.

On sait que pour toute œuvre de John Murphy la relation entre le titre et l’objet est cruciale, titre faisant souvent partie du dispositif visuel. The Work of Art is… A.J. [Signé J.M.] L’œuvre d’art est trois point de suspension, l’œuvre d’art est A.J, initiales d’Alfred Jarry, donc Jarry serait l’œuvre d’art. Ou l’œuvre d’art serait… un crocodile empaillé, dès le moment où surgit l’animal. Tout est dans l’ellipse. Car, le voici, un beau spécimen naturalisé, plus petit que ceux de Panamarenko, un bon mètre à l’encolure, campant gueule ouverte, devant le titre de l’œuvre, placé à sa hauteur. L’image ou plutôt l’objet que John Murphy s’est appropriée répond au phrasé de Jarry. L’objet et le texte ne font plus qu’un. En fait, par cette dialectique entre le mot, l’objet et l’image, Murphy converse avec Jarry. Revenons un moment au chapitre 34 des Gestes et Opinions du Docteur Faustroll, cette description de treize tableaux exécutés par la machine à peindre, celle-là même que Jarry confie au peintre Henri Rousseau, dit le Douanier, au chapitre 32.[3]  C’est un phénoménal catalogue raisonné d’œuvres non indentifiables qui invite à s’interroger sur les fonctions de l’image, une modalité complexe de transcription de l’image qui recourt en particulier à la mise en récit, où même l’absence est représentée. Tout y repose sur la tension entre l’impossibilité de donner à voir et un mode de vision qui se fonde sur l’évocation plus que sur la description. Entre imaginaire, représentation et référence, nous sommes là non pas dans la description de l’image, mais dans un discours autour de l’image ou encore à propos de l’image. Tout, on l’aura compris, est dans l’ellipse des trois points de suspension, signés J.M.

[1] DE ’PATAPHYSIQUE Collège, « Les 101 mots de la Pataphysique », dans : Collège de Pataphysique éd., Les 101 mots de la Pataphysique. Paris cedex 14, Presses Universitaires de France, « Que sais-je ? », 2019, p. 3-109.

[2] Marieke Dubbeldoer, Ubusing Culture. Alfred Jarrys’ Subversive Poetics in the Almanachs du Père Ubu, Groningen, 2009

[3] Isabelle Krzwkowski,  « Les 13 images, de l’Ecphasis comme art des œuvres imaginaires », dans Jarry et les Arts, SAAJ & Du Lérot Éditeur, 2007

Jacqueline Mesmaeker, Aica Belgium Award 2020-21, remise du prix le 23 avril à Art Brussels

Enkel Zicht Naar Zee, Naar West, CC Strombeek
Ah quelle aventure, Bozar, Bruxelles
De page en page, Raveel Museum, Machelen-aan-de-Leie

La remise du prix Aica Belgium aura lieu ce dimanche 23 avril à 14h au Coffee et Media Corner dans l’enceinte de la foire Art Brussels.  

AICA Belgium (ABCA / BVKC), a l’honneur de remettre cette année le Prix annuel de l’exposition la plus remarquable de 2020-2021 aux trois expositions personnelles de Jacqueline Mesmaeker : Enkel Zicht Naar Zee, Naar West, CC Strombeek, 10.01– 04.03.2020 ; Ah quelle aventure, Bozar, Bruxelles, 19.05 – 21.07.2020 ; De page en page, Raveel Museum, Machelen-aan-de-Leie.

L’Aica Belgium félicite l’artiste, les commissaires Luk Lambrecht et Lieze Eneman, et les auteurs du beau livre Quelle aventure ! publié par MER et B&L qui les accompagne ; textes de Luk Lambrecht, Lieze Eneman, Michel Baudson, Jean-Michel Botquin, Saskia De Coster, Anne Pontégnie, Melanie Deboutte, Sophie Lauwers, Philippe Van Cauteren.

Depuis 2016, chaque année, l’Association belge des critiques d’art ABCA/BVKC décerne son prix d’honneur à la meilleure exposition de l’année précédente, visant ainsi à souligner la valeur d’une exposition contribuant au discours de l’art d’aujourd’hui.

Les prix précédents ont été décernés à :

2015: Lili Dujourie, « Folds in Time – Plooien in de tijd » (S.M.A.K., Gand et Mu.ZEE, Ostende)

2016: Mira Sanders, « Inland Voyages in an Inland Voyage » (ARGOS, Bruxelles)

2017: « The Absent Museum » (WIELS, Bruxelles)

2018: James Lee Byars, « The Perfect Kiss » (M HKA, Anvers)

2019 : Pieter Vermeersch (M Museum Leuven)

 

Aglaia Konrad, Book Tower Images, VANDENHOVE Centrum voor Architectuur en Kunst – Universiteit Gent vernissage le 21 avril

La bibliothèque de l’université de Gand et sa célèbre tour des livres (Boekentoren), conçue par Henry van de Velde dans les années 1930, a récemment rouvert ses portes après un long processus de restauration. Bien qu’elle célèbre ce moment festif, cette exposition ne se concentre pas tant sur le bâtiment lui-même que sur sa riche imagerie. Au fil des ans, des photographes de renom tels que Lucien Hervé et Candida Höfer ont photographié la tour de la bibliothèque, tandis que des artistes tels que Jan De Cock et Anne Teresa De Keersmaeker ont réalisé des installations ou des spectacles de danse dans le bâtiment, documentés à l’aide de photographies et de films.
En juxtaposant de multiples images du même bâtiment, cette exposition aborde différents modèles de représentation architecturale : des photographies architecturales modernistes typiques d’Emile Sergysels des années 1930 aux explorations récentes d’Aglaia Konrad. En outre, l’exposition associe la photographie d’architecture à une myriade d’autres pratiques artistiques et photographiques telles que la photographie documentaire, la photographie de rue, les photos de mode, le photojournalisme, la photographie amateur, la peinture, la vidéo, et cetera – avec, bien sûr, la Tour du Livre comme fil conducteur.
Avec des œuvres de Dirk Braeckman, Kristien Daem, Jan De Cock, Walter De Mulder, Carl De Keyzer, Geert Goiris, Lucien Hervé, Candida Höfer, Jan Kempenaers, Aglaia Konrad, Marie-Jo Lafontaine, Agnes Maes, Paul Robbrecht, François Schuiten, Emile Sergysels et Walter Vorjohann, entre autres.
Exposition organisée par Steven Jacobs et Charlotte Dossche.
A l’occasion de cette exposition, A&S/Books publie un livre.

 

Aglaia Konrad,
BT 23, 2021
Inkjet print on fine art paper, aluminium, framed, 126 x 86 cm

The Ghent University library with its famous Boekentoren or Book Tower, which was designed by Henry van de Velde in the 1930s, re-opened recently after a long restoration process. Although celebrating this festive moment, this exhibition does not so much focus on the building itself but rather on its rich imagery. For over the years, leading photographers such as Lucien Hervé and Candida Höfer have pictured the library tower whereas artists such as Jan De Cock and Anne Teresa De Keersmaeker realized installations or dance performances in the building that were documented with the help of photographs and films.

By juxtaposing multiple images of the same building, this exhibition deals with various models of architectural representation: from the typical modernist architectural photographs by Emile Sergysels from the 1930s to the recent explorations by Aglaia Konrad. In addition, the exhibition combines architectural photography with a myriad of other artistic and photographic practices such as documentary photography, street photography, fashion shoots, photojournalism, amateur photography, painting, video, et cetera – with, of course, the Book Tower as a common thread.

With works by Dirk Braeckman, Kristien Daem, Jan De Cock, Walter De Mulder, Carl De Keyzer, Geert Goiris, Lucien Hervé, Candida Höfer, Jan Kempenaers, Aglaia Konrad, Marie-Jo Lafontaine, Agnes Maes, Paul Robbrecht, François Schuiten, Emile Sergysels, and Walter Vorjohann among others.

Curated by Steven Jacobs & Charlotte Dossche.

On the occasion of this exhibition, A&S/Books publishes a book.

Aglaia Konrad,
BT 18, 2021
Inkjet print on fine art paper, aluminium, framed, 126 x 86 cm