Archives mensuelles : juin 2014

Jacques Lizène, petit maître liégeois et le maître de Waha à Marche en Famenne

Jacques Lizène

Jacques Lizène
Sculpture nulle et danse nulle 1980, art syncrétique 1964, sculpture génétique culturelle et cultuelle, en remake 2011. Plâtre, 63 x 20 x 18 cm

Jacques Lizène
Sculpture nulle et danse nulle 1980, art syncrétique 1964, sculpture génétique culturelle et cultuelle, en remake 2011. Plâtre, 56 x 12 x 14 cm

Jacques Lizène participe à une exposition au musée de Marche en Famenne sur les terres du Maître du Waha, sculpteur actif durant la première moitié du 16e siècle, artiste exceptionnel, une des figures les plus remarquables du style gothique tardif, au style spontané, savoureux, pouvant tirer vers la caricature, caractérisé par une réelle volonté d’empathie avec le quotidien des gens. Le musée de la Famenne possède quelques unes des œuvres du Maître de Waha auxquelles se confrontera le petit maître liégeois à l’occasion de cette exposition fort justement titrée « Cherchez l’intrus », des intrus glissés subrepticement au cœur des collections permanentes du musée.
Parmi ses multiples activités, Jacques Lizène, petit maître liégeois de la seconde moitié du XXe siècle, artiste de la médiocrité et de l’art sans talent pour art d’attitude, dessine depuis 1964 de petites choses en les croisant : « Croiser toutes sortes de choses comme des animaux, des visages, des architectures, des arbres, des voitures, des chaises, des sculptures. » Ou encore : « Découper et mélanger deux styles ». Ainsi pratique-t-il un syncrétisme par collage, croisant le haut d’une sculpture hindoue adoptant la triple flexion végétale et les jambes d’une statue africaine, un sapin et un palmier, un chameau et un bovidé, des avions ou des autos qui s’hybrident, des visages qui se transforment en masques. Lizène hybride le réel en des créations indisciplinées, fusionne des éléments de cultures différentes ; la pratique trouvera son naturel prolongement dans l’Interrogation génétique, la Sculpture génétique, la Sculpture génétique culturelle, les Funs fichiers ou la Sculpture génétique culturelle et cultuelle lorsqu’il croise des éléments de statuaire religieuse. Jacques Lizène pratique ainsi sans cesse l’accouplement, mais il féconde des bâtards, altère, outrage, transgresse, se réjouit de la disharmonie et s’enthousiasme même de rendre celle-ci non perçue ; il renoue avec le grotesque, l’anormalité, ce que l’histoire de l’art positiviste a d’ailleurs longtemps refoulé. Dans un chaos délibéré, un charivari de brocante, le dérèglement est ainsi systématique. En croisant des plâtres trouvés d’une statue mariale et d’un Sacré Cœur, les découpant volontairement en oblique, Jacques Lizène leur donne une attitude dansante, réjouissante et quelque peu burlesque.

Cette exposition sera accessible du 17 juin au 20 décembre 2014.
Heures d’ouverture : du mardi au vendredi de 10h à 12h et de 13h à17h, samedi de 10h à 12h et de 14h à 18h, dimanche de 14h à 17h (gratuit les premiers dimanches du mois)
Rue du Commerce 17
6900 Marche-en-Famenne

Jacques Lizène

Sophie Langohr, Jacques Charlier, glorious bodies, revue de presse, suite

Lu dans La Libre du 4 juin dernier l’article de Claude Lorent :

La Libre

Jacques Lizène, La Comédie de l’Art, Une proposition d’Arnaud Labelle-Rojoux, Fondation du Doute, Blois

La Comédie de l'Art

Jacques Lizène participe à « La Comédie de l’Art ». Sur une proposition d’Arnaud Labelle-Rojoux, à la Fondation du Doute à Blois.
Vernissage le samedi 14 juin à 18h. Exposition du 14 juin au 31 août.

Le pavillon d’exposition se transforme en théâtre d’attractions, mélange d’œuvres spectaculaires, théâtrales, attractives ou carnavalesques. Invitation faite par Arnaud Labelle-Rojoux à de nombreux artistes. « Chacun peut, naturellement, à partir de ce titre La comédie de l’art, écrit Arnaud Labelle-Rojoux, imaginer ce qu’il veut, et sans doute, en ces temps où l’art apparaît à certains comme coupé du plus grand nombre, une critique de la scène artistique contemporaine, de ses acteurs et de leurs ridicules. Il n’en est rien : La comédie de l’art n’illustre aucun propos réactif de cette nature. Il s’agit plus simplement de présenter des œuvres relevant du spectacle, non pas au sens situationniste du terme, mais empruntant à son sens commun – au music hall en particulier – l’idée de numéros singuliers.
L’exposition s’inscrit certes dans la continuité d’autres qu’il m’a été donné de réaliser revendiquant cette dimension scénique (…) mais évoque aussi, dans le pavillon de la Fondation du doute à Blois, la première pièce qui y fut présentée : Piano Family de John Cage, une installation muette constituée de pianos comme autant de personnages de théâtre de boulevard figurant une famille (papa, maman et les enfants).
Car il va de soi que, s’il s’agit d’œuvres en quelque sorte divertissantes, voire pour certaines franchement burlesques, c’est surtout leur présence, ainsi qu’on le dit d’un acteur, face au public spectateur, qui justifie d’être l’objet d’une attention particulière dans une scénographie faisant clairement référence à l’univers du spectacle.

Avec des oeuvres de :
Stéphane BERARD, Olivier BLANCKART, Véronique BOUDIER, Sophie PEREZ & Xavier BOUSSIRON, Anna BYSKOV, Joël HUBAUT, HIPPOLYTE HENTGEN, Jacques LIZENE, Saverio LUCARIELLO, Jeanne MOYNOT, Laurent PREXL, Jérôme ROBBE, Qingmei YAO et Arnaud LABELLE-ROJOUX.

Artiste, essayiste et historien de la performance, Arnaud Labelle-Rojoux est une personnalité atypique formée à l’École des beaux-arts de Paris. Non sans humour, son œuvre explore l’art et ses limites dans un registre absurde et poétique, d’une liberté enfantine. Influencé par Marcel Duchamp, Robert Rauschenberg, Allan Kaprow ou le mouvement Fluxus, l’artiste réalise d’abord des performances, avant de pratiquer l’écriture et d’organiser des événements.
Sa première exposition personnelle, L’amour toujours, a lieu à Calais en 1978. Il publie en 1989 la première édition de l’Acte pour l’art, une histoire de la performance. En 1996, L’art Parodic’ est publié aux éditions Java. En 2002, il conçoit et présente au Palais de Tokyo Le Nonose Club dans un décor de plateau de télévision improbable. En 2008, son exposition On va encore manger froid ce soir se tient au Musée d’Art Moderne et Contemporain de Nice. Il participe également à de nombreuses expositions collectives, comme récement La Force de l’Art 02 dans la nef du Grand Palais (2009) ou Les Maîtres du désordre au Musée du quai Branly (2012), à Paris. Des corps compétents (la Modification) a été présentée au Centre National d’Art Contemporain de la Villa Arson à Nice en 2013. Arnaud Labelle-Rojoux vit et travaille à Paris. Il enseigne actuellement à l’Ecole Nationale Supérieure d’Art de la Villa Arson à Nice. « J’ai beau essayer de me définir, écrit-il, je n’y arrive pas ou alors que très banalement au travers d’éléments biographiques comme on en trouve sur les jaquettes glacées des romans : une date de naissance, deux ou trois ou dix expositions, quelques livres et autres babioles plus ou moins flatteuses. Lisant de telles notules, j’ai l’impression de contempler un autre moi-même à qui je ne ressemble finalement pas. Qu’écrire alors ? Que ma véritable formation artistique, plus que l’École des Beaux Arts de Paris, les musées ou les lectures théoriques, ce fut la découverte au milieu des années 60 de la Pop anglaise, des Beach Boys, des girls groups, de Jacques Dutronc et de Nino Ferrer ? Je l’ai déjà dit cent fois dans des commentaires trop attendus justifiant la « sous-culture » comme source de mon art (ce à quoi je ne crois qu’à moitié !).»

Jacques Lizène contribuera au dispositif mis en place par Arnaud Labelle-Rojoux, en envoyant deux sculptures génétiques en remake, Art syncrétique, 1964, sculpture génétique culturelle, 1984, en remake 2011.

Jacques Lizène

Jacques Lizène

Jacques Lizène

Jacques Lizène
Art syncrétique, 1964, sculpture génétique culturelle, 1984, en remake 2011.

Capitaine Lonchamps, Jacques Lizène, Le Mur, collection Antoine de Galbert, La Maison Rouge, Paris

Capitaine Lonchamps et Jacques Lizène participent à l’exposition « Le Mur, collection Antoine de Galbert » à la Maison Rouge à Paris. Vernissage ce vendredi 13 juin. Exposition du 14 juin au 21 septembre.

Capitaine Lonchamps

Capitaine Lonchamps, Neige, acrylique sur toile trouvée, 63 x 52 cm, 2010

Le communiqué de presse :

À l’occasion de son 10e anniversaire, la maison rouge présente du 14 juin au 21 septembre 2014, Le mur – collection Antoine de Galbert, onzième volet de la série d’expositions consacrées aux collections privées.

Après dix expositions proposant des univers de collectionneurs variés, cette date anniversaire est l’occasion de montrer enfin largement la collection du fondateur et président de la maison rouge, Antoine de Galbert, une part d’intimité qui lui est chère et qu’il n’a jusqu’à présent que peu dévoilée. Mais à l’inverse des précédents projets autour de collections particulières, réalisés avec des commissaires qui ont fait des choix représentatifs dans de larges corpus d’œuvres, l’accrochage imaginé par Antoine de Galbert comporte cette fois-ci une spécificité remarquable : « L’idée de cette exposition est née de l’observation quotidienne de ma bibliothèque, où le classement alphabétique des monographies crée d’invraisemblables voisinages. Jean Dubuffet cohabite avec Marcel Duchamp sur le même rayonnage. Cette arche de Noé me donne la sensation que tous les artistes naviguent sur le même fleuve pour les mêmes raisons, comme le remarque Christian Boltanski : « Que ce soit Aloïse, moi ou un artiste du 16e siècle, ce sont les mêmes questions qui sont posées : la mort, la recherche de la beauté, la nature, le sexe… Les sujets en art sont très limités. Seuls les mots et les vocabulaires diffèrent (…) ». La bibliothèque est tout à la fois archive de la collection, souvenirs visuels d’un long voyage et musée imaginaire du collectionneur. […] Délaissant l’idée déjà explorée par certains commissaires d’expositions, d’un accrochage par ordre alphabétique, j’ai choisi de présenter l’essentiel des œuvres de ma collection, s’accrochant au mur, à l’aide d’un logiciel renseigné seulement par leurs formats (encadrées) et leurs numéros d’inventaires. Ce travail a été confié à un informaticien qui a utilisé la méthode dite de Monte Carlo, bien connue des mathématiciens, qui vise à calculer une valeur numérique en utilisant des procédés aléatoires, c’est-à-dire des techniques probabilistes. L’appellation de cette formule fait allusion aux jeux de hasard pratiqués dans les casinos. Les œuvres sont accrochées sans distinctions de forme, de taille, de médium, d’histoire, de valeur commerciale ou de notoriété des artistes. Pour garder un minimum de cohérence, seules les œuvres d’art moderne et contemporain de la collection y figurent. Toutes ont été créées par des artistes d’âge, de sexe ou de nationalité divers. Sans doute auraient-ils souhaité voir leurs œuvres installées dans des conditions parfaites, sur un mur blanc, à une hauteur idéale, relativement éloignées de celles de leurs confrères. Que tous me pardonnent cet accrochage qui peut sembler irrespectueux. Je souhaite aussi que les commissaires d’expositions, que je respecte et avec qui la maison rouge travaille très souvent, ne voient pas dans ce mur une remise en cause de leur légitimité, ou encore moins une quelconque critique de ma part. Il reste à savoir, car j’écris ces lignes avant de voir le résultat, si notre public pourra vraiment regarder et appréhender ces œuvres. Comme dans la vie quotidienne, « l’irregardable » attise de toute façon le désir de regarder. » (Antoine de Galbert in Le Mur, éd. Fage, catalogue de l’exposition)

Cette exposition ne présente pas la totalité de la collection d’Antoine de Galbert dans la mesure où en sont exclues les installations, les sculptures, les vidéos, l’art primitif ou l’art plus ancien. Elle ne donnera donc au visiteur qu’une image partielle de la collection. Le Mur sera plutôt l’occasion de soulever un certain nombre de questions liées à l’acte-même de collectionner, d’accrocher, de stocker, de montrer les œuvres… C’est aussi un portrait diachronique d’un collectionneur, qui dévoile ses choix et ses goûts, sans rien renier de ce qu’il aime ou a aimé. La sélection est finalement déléguée au visiteur, qui devra inventer son propre parcours, en s’appuyant à son tour sur son regard, sa curiosité, ses goûts… Ce dévoilement atypique prolonge à sa manière la présentation des œuvres d’Antoine de Galbert dans l’exposition inaugurale de la fondation, L’intime, le collectionneur derrière la porte, où des œuvres de son vestibule, accrochées à touche-touche, accueillaient les premiers visiteurs de la maison rouge.

Pour apporter une dimension supplémentaire de jeu au projet, Antoine de Galbert a invité Claude Rutault à réagir à cet accrochage aléatoire. L’artiste, dont la peinture est toujours en relation étroite avec les murs sur lesquels elle s’expose, a proposé d’actualiser pour la première fois la dé-finition/ méthode collection 23, apparitions, 2012, qui consiste à disséminer dans le parcours de l’exposition d’une collection des toiles de formes et de dimensions variées peintes de la même couleur que le mur sur lequel elles sont accrochées. Sera également présentée la dé-finition/méthode diptyque/rutault 2011, entrée dans la collection Antoine de Galbert il y a quelques mois, sous forme d’échange. La toile d’Eugène Leroy qu’il possède est associée à une toile de Rutault de mêmes dimensions, peinte de la même couleur que le mur.

Marie Zolamian, Addenda, Musée de l’Hôpital Notre-Dame à la Rose, Lessines

Marie Zolamian

Le journal intime de Soeur Marie-Rose, chanoinesse hospitalière de Saint Augustin au Prieuré de l’hôpital de Notre Dame à la Rose de Lessines, 1851 – 1923, fonde l’oeuvre créée par Marie Zolamian pour cet « Addenda ».
« Le 11 juillet 1880. Enfin, me voici. Seigneur, Merci Oh’ merci mille fois de m’avoir assistée dans tous ces combats que j’ai eus à soutenir, maintenant je ne serai plus qu’à vous. Oh quel bonheur je ressens ! Quelle consolation j’éprouve au milieu de tant de sacrifices que je vous ai offert. Vous seul O Mon Jésus en connaissez toute la grandeur !
Mes chers Parents ! Mon frère et mes sœurs, ces chers petits enfants, et aussi ces amis O Jésus O Jésus ! Je vous en fais le sacrifice vous savez que je veux être toute à Vous, donc JE ne dois rien réserver pour moi ».

Le troisième et dernier volet du triptyque d’expositions organisées par le B.P.S.22 à Lessines présente une sélection d’artistes dont les oeuvres entrent en dialogue avec les différentes salles de ce musée consacré à la médecine et à la vie conventuelle féminine. Intitulée « Addenda », pluriel d’addendum, l’exposition se définit comme autant de notes additionnelles aux solos d’Alain Bornain (2012) et d’ORLAN (2013) afin d’explorer, par la confrontation entre les pièces historiques et les interventions contemporaines, les multiples questionnements soulevés par ce lieu patrimonial unique. Dans la logique du parcours classique de la visite du musée, les salles sont investies d’une proposition plastique spécifique choisie et/ou conçue pour un espace déterminé, révélant la diversité des approches et des sensibilités contemporaines tout en mettant en lumière les multiples sujets qu’aborde le Musée.

Les oeuvres

La question du genre dans ses résonances scientifiques et ses questions éthiques actuelles est évoquée, face au Christ androgyne, par l’interaction de Fabrice Samyn et Yvonne Trapp. Les pièces historiques de Marina Abramović et Gina Pane font écho au dolorisme chrétien dans sa réalité physique tandis que la création in-situ de Marie Zolamian l’évoque dans son aspect spirituel.
La sculpture de Thomas Lerooy illustre tant le lien que l’opposition entre le corps et l’esprit, la chair et l’intellect dont sont imprégnés les rapports aux soins des malades. Toujours dans la relation à la maladie, Laurence Dervaux propose un triptyque de vidéos dont l’ambiguïté du geste évoque le rapport à la réparation du corps et au culte des reliques. Le geste vain du soin trouve son prolongement dans l’urne qu’elle présente dans la pharmacie ; et se transforme poétiquement dans l’approche de David Brognon et Stéphanie Rollin. La performance de Regina José Galindo met en lumière la notion de charité, attachée dans sa vertu chrétienne,
à l’origine des hospices. Alain Bornain, familier du lieu, réalise trois nouvelles créations immiscées dans divers espaces du site, par lesquelles il apostrophe le visiteur de manière directe sur le sens de la vie. Autre interpellation, la pièce de Rémy Zaugg qui bénéficie dans ce lieu de toute sa dimension spirituelle. Le jardin du cloître est, quant à lui, investi par les sculptures recomposées d’Iván Argote. Le rite du baptême habituellement célébré dans l’autel, trouve dans la chapelle de l’Hôpital un écho politique avec la vidéo de Teresa Margolles. Enfin, le passage d’un corps spirituel à un corps social et économique est
évoqué, à la fin du parcours, par le travail de Frédéric Fourdinier à partir de la notion d’hygiène et celui d’Hans Op de Beeck sur un futur médical imagé et déshumanisé.
Ces oeuvres ainsi conceptualisées sont autant de notes réflexives à méditer et explorer. Elles permettent par ailleurs d’élargir l’accès à l’art contemporain vis-à-vis du public habituel de ce type de site.

Artistes :

Marina Abramović, Belgrade (RS), 1946 – Iván Argote, Bogota (CO), 1983 – Alain Bornain, Genappe (BE), 1965 – David Brognon et Stéphanie Rollin, Messancy (BE), 1978 – Luxembourg (LU), 1980 – Laurence Dervaux, Tournai (BE), 1962 – Frédéric Fourdinier, Boulogne-sur-mer (FR), 1976 – Regina José Galindo, Guatemala (GT), 1974 – Thomas Lerooy, Roeselare (BE), 1981 – Teresa Margolles, Culiacan (MX), 1963 – Hans Op de Beeck, Turnhout (BE), 1969 – Gina Pane, Biarritz (FR), 1939 – Paris (FR), 1990 – Fabrice Samyn,
Bruxelles (BE), 1981 – Yvonne Trapp, Hockenheim (DE), 1964 – Rémy Zaugg, Courgenay (FR), 1943 – Bâle (CH), 2005 – Marie Zolamian, Beirut (LB), 1975.

Curatrice de l’exposition : Nancy Casielles
Conservateur du Musée de l’Hôpital Notre-Dame à la Rose : Raphaël Debruyn

Exposition : du 14 juin au 30 novembre 2014
Du mardi au dimanche, de 14h à 18h. Ouvert les lundis fériés
Vernissage : 13 juin 2014 à 19h

Jacques Charlier, Glorious Bodies Ikob, peintures mystiques (2)

Jacques Charlier

Intercessor of the Saints? Jacques Charlier, is hardly a first timer. In a cycle that brings together “religious paintings” and “mystical paintings” (1988), the artist presented the most famous shepherdess of France on a pedestal: Joan of Arc; of course, I should say St. Joan of Arc, since she was canonized in 1920. It is also intriguing to note that it was Leo XIII, the one who canonized Rita, who initiated the procedure for the canonization of Joan of Arc, declaring at the signing of the introduction of the cause: “Jeanne is ours.” Indeed already. Charlier sets out in search of plasters and bronzes representing Jeanne, with or without standard, on foot or on horseback, in hieratic pose or launching into battle, clad in armour or helmet at her feet. And considering his harvest, Jeanne must have camped out on many an urban or country home sideboard. He collects old books, biographies full of voices and noise, dusty hagiographies, various objects, a cup with fake grapes, spears, a kitschy portrait of the haloed Saint. His own paintings are deep; when they are not nocturnal, they are occupied by immense skies. In these various compositions, which sometimes reveal a hint of esotericism, like a quaint taste of gothic revival, factitious, theatrical and dramatic, reigns a strong sense of dark romanticism tinged with symbolism. These associative devices, which transfigure the remnants of the history of taste into relics, approach the mystery, its transcendent and indistinguishable realities. Jacques Charlier is definitely a stylistic chameleon. The darkest of all is also the most luminous: a spear point is placed against the canvas, touching a celestial sphere that tears the mass of clouds apart. I think of the redundancy of the ”Nuit obscure” (Dark Night of the Soul) of the mystic St. John of the Cross, of the first line of the poem: « By a deep night, Full of anguish and inflamed with love… ». Darkness and night are not only synonymous with danger and fear, but also with dream and mystery, domains that are both ambivalent and attractive, that either lead to the abyss or to knowledge. In this cycle of “Mystical paintings”, Jacques Charlier combines history, myth and the legacy of folly, in fact, the very essence of the religious-political destiny of the image of Jeanne, a figure considered evil by Shakespeare, burlesque by Voltaire, feminist by the suffragettes. Condemned by the Church which will later rehabilitate her, digested by the various modes and schools of thought, romantic myth that has inspired many works in all the arts, instrumentalised figure appropriated by all philosophical movements. The image of Jeanne is so bipolar that she came to embody the “secular Saint”, a pinnacle of the genre, before being hijacked by the darkest possible nationalist obscurantism; here also, redundancy is required.

Jacques Charlier, Glorious bodies, IKOB, Peintures mystiques

Jacques Charlier

Peintures mystiques, IKOB (photo Laurence Charlier)

Intercesseur auprès des saintes ? Jacques Charlier, n’en est pas a son coup d’essai. Dans un cycle où s’entrecroisent « peintures religieuses » et « peintures mystiques » (1988), l’artiste a mis sur un piédestal la plus célèbre bergère de France, Jeanne d’Arc bien sûr, sainte Jeanne d’Arc devrais-je dire, canonisée en 1920. Il est piquant de constater d’ailleurs que c’est Léon XIII, celui-là même qui canonisa Rita, qui initia la procédure en canonisation de Jeanne d’Arc, déclarant à la signature de l’introduction de la cause : « Jeanne est nôtre ». Oui, déjà.

Charlier chine les plâtres et les bronzes représentant Jeanne, avec ou sans étendard, à pieds ou à cheval, hiératique ou donnant l’assaut, en armure ou heaume au pied. Et, sans doute, vu la moisson, Jeanne a-t-elle campé sur bien des buffets citadins et campagnards. Il rassemble de vieux livres, des biographies pleines de voix et de fracas, des hagiographies poussiéreuses, des objets divers, un cratères aux raisins factices, des lances, un portrait kitch de la sainte auréolée. Ses propres toiles sont profondes ; lorsqu’elles ne sont pas nocturnes, ce sont des ciels immenses qui les occupent. Règne ainsi dans ces diverses compositions, où pointe parfois un soupçon d’ésotérisme, comme un goût suranné pour le gothic revival, factice, théâtral et dramatique, un souffle empreint de Romantisme noir teinté de symbolisme. Ces dispositifs associatifs, qui transfigurent en reliques des reliquats de l’histoire du goût, approchent le mystère, ses réalités transcendantes et indiscernables. Jacques Charlier est assurément un caméléon du style. La plus sombre de toutes est aussi la plus lumineuse : une pointe de lance est posée contre la toile, touchant en plein une sphère céleste qui déchire la masse des nuages. Je pense à la redondance de la « Nuit obscure » du mystique Jean de La Croix, aux premiers vers du poème : « dans une nuit obscure, par un désir d’amour tout embrasé… ».

L’obscurité et la nuit ne sont pas uniquement synonymes de danger et d’effroi, mais aussi de mystère et de rêve, domaines tout à la fois ambivalents – et attirants – qui peuvent conduire à l’abîme comme à la connaissance. Dans ce cycle de « Peintures mystiques », Jacques Charlier associe l’histoire, le mythe et l’héritage de la déraison, en fait, l’essence même du destin politico-religieux de l’image de Jeanne, figure maléfique pour Shakespeare, burlesque pour Voltaire, féministe pour les suffragettes. Condamnée par l’Eglise qui la réhabilitera, digérée par les modes et les courants de pensée, mythe romanesque qui a inspiré maintes œuvres dans tous les arts, figure instrumentalisée par tous les courants philosophiques. L’image de Jeanne est tellement bipolaire qu’elle incarna la « sainte laïque », un comble du genre, avant d’être confisquée par l’obscurantisme nationaliste le plus sombre ; ici aussi la redondance s’impose.

Jacques Charlier

Jacques Charlier
Peinture mystique I, 1988.
Technique mixte, acrylique sur toile, cadre mouluré, objets trouvés (lance, statuette, main en plâtre, support ouvragé, livre « Le Ciel », 200 x 350 cm.
(Photographie Philippe De Gobert)

Jacques Charlier

Jacques Charlier
Peinture mystique II, 1988.
Technique mixte, acrylique sur toile, cadre mouluré 113 x 91 cm, socle, statuette en métal et 10 livres concernant Jeanne d’Arc.
Dimensions suivant installation. (Photographie Philippe De Gobert)

Jacques Charlier

Jacques Charlier
Peinture mystique III, 1988.
Technique mixte, acrylique sur toile et cadre mouluré, objets trouvés divers, 142 x 197 cm.
(Photographie Philippe De Gobert)

Jacques Charlier

Jacques Charlier
Peinture mystique VI, 1999.
Technique mixte, tableau et objets divers trouvés, dimensions suivant installation. (Photographie Philippe De Gobert)

Jacques Charlier

Jacques Charlier
Peinture mystique IV, 1988.
Technique mixte, acrylique sur toile, 120 x 100 cm, socle, statuette en bronze, livre et drapeau.
(Photographie Laurence Charlier).

Suchan Kinoshita, Tussenbeelden, Schunck*, Heerlen

Suchan Kinoshita

Isofollies (Ikon gallery) 2006, technique mixte / mixed media

Suchan Kinoshita participe à l’exposition Tussenbeelden organisée par Schunck* à Heerlen (Pays-Bas)

Kunstenaar en gastcurator Paul van der Eerden (1954) heeft op uitnodiging van SCHUNCK* een bijzondere selectie van werken bijeengebracht in de tentoonstelling TUSSENBEELDEN.
De rode draad in de expositie is de rol van het beeld als bemiddelaar tussen de aardse en bovennatuurlijke wereld in verschillende culturen. Zoals Afrikaanse of Aziatische objecten als bemiddelaar of afweerder van onbeheersbare krachten kunnen fungeren, is er in de westerse religieuze traditie een vergelijkbare omgang met heiligenbeelden en devotieprenten als ritueel object.
Ook in de moderne en hedendaagse kunst bestaat er een fascinatie van kunstenaars om een ‘zuiver’ beeld te creëren. Met als doel een grote emotie of sublieme ervaring op te roepen, die te vergelijken is met een spirituele of religieuze beleving.
TUSSENBEELDEN plaatst de hedendaagse kunst in een context van Afrikaanse voorouderverering en Europese heiligenbeelden. Deze spelen traditioneel een bemiddelende rol in de relatie tussen de mens en een hogere vorm van zijn. Door de moderne kunst in deze context te plaatsen, wordt de vraag opgeroepen of ook de moderne en hedendaagse kunst de rol als bemiddelaar tussen de kijker en een vorm van transcendentie of spiritualiteit kan spelen?

Il y a quelques mois, à l’occasion de l’exposition Locus Solus à l’Institut de Carton à Bruxelles, Paul van der Eerden écrivait à propos des Isofollies de Suchan Kinoshita :

About Kinoshita’s Isofollies and Bambara

(…) When I first saw the Kinoshita’s Isofollies, they seemed familiar to me even though I had never seen them before. They reminded me of the objects the Bambara from Mali call Boli. Bolis are sacred objects that are seen as the accumulations of secret knowledge accessible only to the initiated. They are containers for the collective memory and for the history of the tribe. The Bambara take care of them, ‘nourishing’ them with libations of blood, millet beer and other substances that enhance the Boli’s power. Their surface is a closed and impregnable crust of different materials. To the initiated, they have a presence that goes beyond the object itself: they are real, and as such they not only take up their actual space, as objects, they also occupy a mental space in the memory and ideas of the people. Kinoshita’s Isofollies have the same closed appearance: they look like mysterious aliens. And, when you encounter them for the first time, you only can guess about the actual content of the work, or about its meaning. The Isofollies are containers of debris, leftovers from previous shows that Kinoshita has now wrapped in plastic. Like the Bolis, they are accumulations of material, and they capture their own space. They clearly don’t want to be realistic sculptures, but they are what sculptor Tony Smith calls ‘presences’. They don’t question the nature of sculpture, just as the Bolis don’t question ‘art’, but they are present, they occupy their own space, in reality and in the memory or conscience of the viewer. And so, in my memory, I had an image of a Boli I had seen somewhere. And although memory isn’t reality, it is felt or experienced as real. I had never seen the Isofollies before, but, in the associations they prompted in my mind with objects of a different nature, they became familiar, real.(…)

Vernissage le vendredi 6 juin à 17h
Exposition du 7 juin au 7 septembre
Schunck* Glaspaleis, museumzaal, Heerlen.

Aglaia Konrad, Modernity 3.0 at 80 WSE Gallery, New York University

Aglaia Konrad

Aglaia Konrad
Undecided Frames, photographies NB, 54 x 41 cm, 2012

Modernity 3.0 intends to respond to the current crisis of Western modernity as part of a cosmopolitan course involving a worldwide transition of views. In this ongoing transition, a modernity referred to as Modernity 1.0 – characterized by traditional nation states – was transplanted by Modernity 2.0 – an ultimate form of globalization, where a compressed world without any boundary arose. However, such a compressed, globalized world producing the core notion of proximity, i.e. a world without any layer or distance, seems to no longer match today’s cultural and economic developments. We seem to have achieved a state of modernity connoting a world where multidimensionality and the novel notion of rooted cosmopolitanism has erased a totalitarian form of globalized proximity. In line with this upcoming shift, the social ideologies, cultures and arts of Asia are actively exploring new connotations in cultural views departing from what could be designated as Modernity 3.0. Here the perspective of transgression and its culmination in the excesses of neo-liberal capitalism, mass-mediatized democracy, neo-libertine consumption, and planetary ecocide seem no longer valid. Rather the quest fo ragreement on the question of ‘how to live?’ and the search for other forms of morality indicate a start for a topical understanding of solidarity and social order connected to a rooted cosmopolitanism.

The narrative of such a modernity should particularly stress the need for a worldwide cultural and cosmopolitan turn. Novel thinking and practice must contribute to designating connotations and values that could directly reglobalize societies, politics, economies, and cultures. An important role in this is reserved for art: based on multiple connections between Western and Asian perspectives, artistic thinking proves capable of articulating alternative models that can offer a constructive impetus for reassessing the concept of modernity.

The project Modernity 3.0 can be understood in the sketched context above. The first iteration – an exhibition at NYU’s 80 WSE Gallery in New York – starts from an antagonistic display system that could demonstrate forms of cosmopolitan rootedness.
The curatorial point of departure is based on a study of the status quo and movement of topical Asian and Western visual art scenes. Thus, Modernity 3.0 highlights the reconstruction of various cultures and their potentialities for relevant and exploratory concepts, vocabularies, and scenarios.

Participating artists: Tiong Ang, Xu Bing, Yang Fudong, Yu Hua, Aglaia Konrad, Nikki S. Lee, Sarah Morris, Marion von Osten, Lin Yan and Pei Yongmei.
Curators: Zhang Qing (Head Curatorial and Research Department, National Art Museum of China, Beijing) and Henk Slager (Dean and Research Professor, MaHKU, Utrecht).

Exhibition: Modernity 3.0. June 5-July 12, 2014
Tue-Sat: 10.30 am-6 pm
80 WSE Gallery, 80 Washington Square East, 10003 New York
Opening: June 5: 6-8.30 pm
Panel discussion: Modernity 3.0. June 5: 7-8 pm
Xu Bing (Participating artist, Vice President CAFA, Beijing)
John Rajchman (Professor Art Theory and Philosophy, Columbia University, New York

Marie Zolamian, biennale de Dakar, revue de presse

Marie Zolamian

Sur le site de l’agence DEKARTCOM, agence de communication sénégalaise :

Art Vert au Campus de l’UCAD à Dakar

Soulignons une innovation éminemment actuelle pour l’édition 2014 de la Biennale Dak’Art : au sein du Jardin Botanique des Plantes Expérimentales Utiles du Pavillon Pharmacie qui fut autrefois un lieu d’expérimentation et de préservation des espèces végétales est né un projet impliquant sept artistes d’envergure internationale sur des problématiques liées à l’environnement en Afrique. Abandonné et délabré depuis longtemps, le projet a eu le bonheur d’apporter une touche de rénovation complète : en effet, le jardin a été entièrement débroussaillé et réaménagé afin d’accueillir les oeuvres de Serigne Mbaye Camara, Cheikh Diouf, François Méchain, Barthélémy Toguo, Nils-Udo, Bob Verschueren et Marie Zolamian.
Ainsi, Bob Verschueren a investi une ancienne rotonde qui servait à isoler des espèces végétales avec des branches mortes de bambou trouvées au sein du jardin, les branches posées du sol aux fenêtres lui donnent une dynamique, un tournoiement assez inattendu. Nils-Udo s’est approprié un fromager dont une espèce parasite envahit une partie du tronc et en a fait un véritable nid en dégageant une partie des racines. Barthélémy Toguo, quant à lui, a planté des haricots rouge du Cameroun qui forment la carte du continent africain et invite le public à s’asseoir sur des bancs en bois autour de cette forme pour la contempler mais aussi nous pousser à une certaine réflexion et à une interaction avec les autres visiteurs. Cheik Diouf a symbolisé par des statues en bois « La Marche des Réfugiés » partant d’une termitière géante et marchant avec leurs bagages jusqu’à se retrouver dénudés et délestés de tout. François Méchain a installé un cimetière des plantes médicinales menacées d’extinction en Afrique : les noms de chacune sont indiquées sur des pancartes, une feuille de palmier en berne flotte au vent, il y règne une atmosphère de mort imminente. Enfin, Marie Zolamian (l’unique femme du projet!) propose une oeuvre sonore : une visite guidée du jardin médicinal en compagnie de guérisseurs et de tradipatriciens. Equipé d’un lecteur MP3 et d’une carte, le visiteur part ainsi à la découverte des espèces qui servent à soulager les maux.
Le lieu entièrement investi et habité par les œuvres des artistes reprend alors son véritable sens premier en lien avec l’origine du Jardin Botanique: un des rares sites de verdure naturelle à Dakar dédié essentiellement à l’expérimentation de la conservation des plantes médicinales dont certaines sont menacées….Le visiteur en ressort étonnamment touché et bouleversé par la magie de l’endroit : cela en fait un des plus beaux projets de la Biennale.