Fiac Paris 2021, les images (1)

Olivier Foulon, Nez (Joyce), 2004
Olivier Foulon, Sans titre, 2019/2021
Olivier Foulon, Sans titre, 2019/2021
Jacqueline Mesmaeker, Bourses de ceinture, 2018, soie et velours, 20 x 6 cm chacune

BEN et LIZENE

Lu dans la dernière newletter de BEN 

CULTURE
Jacques Lizène est mort
De quoi est-il mort ?
Je suis jaloux
C’était le plus fort
Plus de soucis d’art
Plus de soucis d’ego
Plus de soucis de galerie
Jacques Lizène est mort
C’est le seul artiste que je connais
Qui s’était fait faire une vasectomie
Il m’a dit un jour : « je ne veux pas procréer
Pas parce que je déteste l’espèce humaine
Mais par conscience personnelle »
Jacques Lizène est mort
la Belgique doit être triste
C’était un ami
avec lequel j’ai bu des bières
Une partie importante de l’âme de
ma vie
Je pourrais même Alzheimer remplir
30 pages d’anecdotes sur lui

CULTURE LES MORTS
Lizène est mort.
ils meurent tous.
Dupuy est mort
Pinonceli est mort

CULTURE ET ZEN
Un jour Lizène m’a dit
« être original à tout prix,
n’est plus à la mode
être le plus ordinaire possible
ne rien faire c’est mieux
à la fin
ça devient extraordinaire »

 (…)

BEN SUR BEN
dire que sur mon testament
je léguais trois toiles à Lizène
et qu’il meurt avant moi

 

FIAC OVR, online viewer room, preview

En marge de la Fiac au Grand Palais éphémère, la galerie participe également aux Online Viewer Rooms de la foire parisienne. A choise & tribute to Jacques Lizène. 

Jacques Lizène
Archéo néo déco, art syncrétique 1964. Remake 2011
technique mixte, 86 x 22 x 20 cm. Sur colonne de 100 cm
Jacques Lizène
Sculpture nulle 1980, instruments de musique modifiés en guise d’interrogation génétique, art syncrétique, croiser un violon et une raquette de tennis, en remake 2011.
Technique mixte, violon, raquette, 100  20 x 10 cm

Le registre des « sculptures génétiques » participe du double principe du collage et du montage – tel qu’il est présent dans nombre d’œuvres canoniques de la modernité (Max Ernst, avant tout, mais aussi Eisenstein, Heartfield, Erró, Rauschenberg, Godard, Jorn, etc…). Pour Lizène comme pour tous ceux-là, il s’agit de faire entrer en collision deux éléments hétérogènes (prélevés dans les registres les plus divers), suffisamment éloignés pour produire un effet de heurt ou d’incongruité (il s’agit de réunir ce qui logiquement n’aurait jamais dû l’être) et pourtant ajustables, harmonisables (la rencontre doit aussi avoir un caractère d’évidence). Mais ce qui singularise Lizène, c’est que l’effet de surprise ou d’émerveillement n’est jamais dénué d’une certaine dimension burlesque (seuls quelques collages d’Erró s’aventurent dans cette direction-là), résultant notamment d’une transgression des classifications et des hiérarchies admises. (G.S)

The category of ‘genetic sculptures” uses the double principle of collage and montage – like in numerous canonical works of modern artists (most of all in Max Ernst, but also Eisenstein, Heartfield, Erró, Rauschenberg, Godard, Jorn, etc…). Like for all of them, the point for Lizène is in a clash between two heterogeneous elements (belonging to quite different categories), sufficiently distant to create an effect of contrast or impropriety (by joining what, according to logics, would never join), nevertheless justified and harmonious (because the clash is to make an impression of obviousness). What differs Lizène from them, however, is the fact that the effect of surprise or enchantment is never deprived of a dose of burlesque (only a few collages by Erró are like that) resulting from exceeding accepted hierarchies and classifications. (GS)

Marie Zolamian
Sans titre, 2019
Huile sur toile sur panneau, 31 x 41 cm
Marie Zolamian
Courir le guilledou, 2019
Huile sur toile sur panneau, 29 x 39 cm

Le travail de Marie Zolamian (Beyrouth, 1975, vit et travaille à Liège) fonctionne comme une suite de séquences. Ainsi constitue-t-elle au fil du temps un corpus qui constitue un documentaire expérimental d’une ethnologie fictionnelle, l’expérimentation d’un auto-enracinement dans un monde globalisé qui mixte des modes de vie, des pensées et des histoires tant orientales qu’occidentales. « Je tente de m’approprier, déclare Marie Zolamian, des patrimoines de communautés d’élections qui me sont étrangères

Marie Zolamian’s (born in Beirut in 1975; lives and works in Liège) work takes the form of a series of sequences. Accordingly, she is building up a body of work over time, which amounts to an experimental documentary on a fictional ethnology, the experiment of self-rooting in a globalised world, which mixes lifestyles, thoughts, and stories that are both Eastern and Western.

Raphaël Van Lerberghe
Sans titre (10/18) , 2021, 32 x (21 x 29,7 cm)

On pourrait presque dire que Raphaël Van Lerberghe ne révèle rien sur ces images. II organise plutôt leur présence. Jamais il ne les épuise dans une mise en forme où celles-ci seraient le point de départ et d’arrivée d’un cheminement tautologique. Au contraire, par de subtils jeux de recadrage, de masque ou d’amplification, elles sont exploitées comme ferment d’une expérience perceptive. Jouant malicieusement sur la transparence, la disparition ou la surinscription, Raphaël Van Lerberghe brouille les pistes et fait obliquer Ie regard en deçà ou au-delà des certitudes que nous nous étions promises. L’infime détail d’un trait, un fragment de photographie ou de texte sont autant de guides aventureux nous invitant à lâcher prise.

One could almost say that Raphaël Van Lerberghe reveals nothing about these images. Rather, he organises their presence. He never exhausts them in a form in which they would be the starting and ending point of a tautological path. On the contrary, through subtle games of reframing, masking or amplification, they are exploited as the ferment of a perceptive experience. Playing mischievously with transparency, disappearance or over-inscription, Raphaël Van Lerberghe scrambles the tracks and makes us look beyond or below the certainties we had promised ourselves. The smallest detail of a line, a fragment of a photograph or a text are adventurous guides that invite us to let go.

Fiac Paris, Grand Palais éphémère, preview, Olivier Foulon

Olivier Foulon, Sans titre, 2019/2021
Olivier Foulon, Sans titre, 2019/2021
Olivier Foulon, Sans titre, 2019/2021 (détail)
Sprung in die Neuzeit (Genzken/Sturtevant), 2016/2017
Olivier Foulon, Nez (Joyce), 2004

 

Jacqueline Mesmaeker, Fiac Paris Grand Palais éphémère, preview, Contours clandestins

Jacqueline Mesmaeker, Contour clandestin, crayon sur papier, 29,7 x 21 cm, 2021

(… ) Toutefois, trois interventions réalisées au milieu des, années 1990 attestent d’une nouvelle orientation du, dessin, interventions que l’on peut regrouper sous, le titre générique de Contours clandestins. Que ce soit en 1995, à La Glacière (Bruxelles) pour l’exposition éponyme, ou en 1996, tant à la Norwich Gallery (Norwich) pour l’exposition EASTinternational qu’à l’Atelier Saint-Anne (Bruxelles) pour A sentimental Journey, le dessin quitte dans ces trois lieux une vocation monumentale pour adopter une tout autre dimension et fonction. On assiste à un changement d’échelle : ce ne sont plus des tracés réalisés au fil qui épousent les dimensions des lieux, mais une multitude de marques, généralement de petite dimension, disséminées dans l’espace d’exposition ; ainsi, pour l’exposition éponyme, il s’agissait de quelques 500 marques réparties sur les différents murs du lieu, constituant un univers en soi. On assiste également à un changement de vocabulaire : à la ligne droite dessinant les contours d’éléments architectoniques se substituent des tracés, pour ainsi dire naïfs, dessinant les contours d’objets et d’animaux (éléphants, boeufs, chiens, poissons, etc.) ouvrant sur un univers mirifique.

Les termes « contours » et « clandestins » employés pour qualifier ces interventions ont leur pertinence. Il s’agit bien de contours, où le dessin consiste à sentir le lieu, par exemple, à relever par la main les accidents de surface qui ponctuent le mur et, partant de cette information ténue (de l’ordre du ressenti plus que du pensé, ou du conceptualisé), d’en réaliser une configuration graphique, littéralement d’en faire une figure, en lui donnant une apparence sensible. À l’instar de Tracés, c’est la main qui suit, qui opère quasi aveuglément, épouse et interroge le lieu, afin que cette rencontre produise de multiples impulsions qui se trouvent converties en de multiples figures. À l’instar des interventions dites monumentales, c’est toujours la relation de l’artiste au lieu qui fait oeuvre d’art. Mais le changement d’approche du lieu, de son mode de ressenti, conduit à un changement graphique qui se révèle déterminant. Jacqueline Mesmaeker ne travaille plus sur les lignes essentielles du lieu, sur sa forme globale, mais bien sur les informations périphériques, ou parergonales, qui le particularisent, lui donnent son épaisseur physique, phénoménologique, historique. Mais il s’agit bien également d’une forme de clandestinité qui prend corps dans ces différentes interventions, si l’on entend par ce terme ce qui opère secrètement et se soustrait à la loi du visible. Une double clandestinité agit en effet ici. Premièrement, rendus visibles par la main, ils sont en retour rendus à une invisibilité partielle du fait de leur plongée dans la pénombre des lieux. Jouant de cette pénombre ou aidé d’une lampe torche, le spectateur est appelé à révéler ces contours afin de les extraire une nouvelle fois de leur clandestinité initiale. Deuxièmement, la démonumentalisation de l’oeuvre qui agit ici engage à cette dissémination de signes dans l’espace d’exposition, une dissémination dont l’articulation reste pour nous secrète. Tout droit sorti de bestiaires médiévaux, sortes de culs de lampes extraits des premières éditions anglaises d’ Alice’s Adventures in Wonderland, comme l’artiste aime à le rappeler, ces signes font mine qu’une narration puisse se constituer. Ils agissent comme des points d’impulsion – à l’instar de cette main qui, parcourant la surface des murs, produisait les impulsions nécessaires à la réalisation de ces figures – ou des amorces d’une histoire qui se retient, dont on entend de manière éparse le murmure sans que, passant de signes en signes, un sens unique, ou une narration, ne parvienne à se constituer. C’est que ces signes sont également le résultat d’un travail de réminiscence effectué par l’artiste à partir d’histoires d’enfants, à l’instar de l’histoire d’Alice, figure par excellence du récit d’enfant basé entre autres sur la métamorphose des signes. Le spectateur est plongé dans un unique espace où vibrent et fourmillent ces signes graphiques, espace dont Jacqueline Mesmaeker aurait soustrait de notre vue le fil, les articulations, ce qui permet de constituer l’histoire, la narration.

Les interventions que l’on peut regrouper sous la dénomination de Contours clandestins ont quelque chose également de déterminant, comme nous l’avons écrit, dans la production de l’artiste. L’emploi de crayons de couleurs différentes sur le mur (généralement bleu, rouge ou noir) atteste d’une volonté de travailler avec un minimum de moyens. Ce changement s’opère suite à la réalisation en 1989 pour une église à Maastricht d’une oeuvre monumentale intitulée Stèle 29*29*165. Dans la lettre à Lynda Morris, elle écrit : « Et c’est depuis l’été 1995 que je réalisai des interventions ne nécessitant que peu de moyens, non encombrantes, non perturbantes en apparence. Tiraillement entre austérité et dérision. Des choses à découvrir ou à ne pas voir : les détails qui peuvent passer inaperçus. Ainsi le plaisir de chercher de minuscules organismes dans un espace immense. Easter eggs. Ainsi donc, à la suite de votre lettre je décidai de partir à Norwich avec un bagage minimum : contenant simplement quelques crayons noirs, rouges et bleus, un paquet de textes imprimés (“Zone à, préposition à”) en rouge et noir, des post-it de toutes les couleurs et deux cassettes vidéos. Je n’avais aucune idée précise de l’agencement de tous ces éléments ».

Outre que l’artiste souligne le jeu entre visibilité et invisibilité caractérisant ces interventions in situ – qu’elle dénomme judicieusement par l’expression Easter eggs, désignant également une information masquée et dormante, laissée en état de latence –, Jacqueline Mesmaeker indique bien cette nécessité, survenue à la suite de Stèle, d’opérer une réduction de ses moyens. Ce désir d’une économie restreinte ne conduira pourtant pas, comme on l’a vu et comme on le verra, à une réduction de son langage. Mais il permet d’expliquer, certes en partie, pourquoi Jacqueline Mesmaeker put se tourner vers la réalisation de livres mais également vers l’intervention dans des livres existants ; ce dernier travail apparaissant comme une extension et un déplacement logique des Contours Clandestins.(…)

Raphael Pirenne, dans « Jacqueline Mesmaeker, Oeuvres 1975-2011, aux Editions (SIC) & couper ou pas couper, sous la direction de Olivier Mignon.

Jacqueline Mesmaeker, Contour clandestin, crayon sur papier, 29,7 x 21 cm, 2021
Jacqueline Mesmaeker, Contour clandestin, crayon sur papier, 29,7 x 21 cm, 2021
Jacqueline Mesmaeker, Contour clandestin, crayon sur papier, 29,7 x 21 cm, 2021
Jacqueline Mesmaeker, Contour clandestin, crayon sur papier, 29,7 x 21 cm, 2021
Jacqueline Mesmaeker, Contour clandestin, crayon sur papier, 29,7 x 21 cm, 2021
Jacqueline Mesmaeker, Contour clandestin, crayon sur papier, 29,7 x 21 cm, 2021
Jacqueline Mesmaeker, Contour clandestin, crayon sur papier, 29,7 x 21 cm, 2021

Jacqueline Mesmaeker, Fiac Paris Grand Palais éphémère, preview, Secret Outlines, 1996, les images

Jacqueline Mesmaeker Secret Outlines, 1996. Docteur Johnson – Essai sur la fatigue – Childhood – Lenin – Versailles – Fontainebleau – Une chambre à soi – Théorie sur la culture.

The work consists of 8 books with drawings in the text and margins. Each book is accompanied by a video presenting all the artist’s interventions. – Dr. Johnson, Some Observations and Judgments upon Life and Letters, Londres, Zodiac Books, 1948. – Francesca Allinson, A Childhood, Londres, Hogarth Press, 1937. – W. I. Lenin, Marx Engels Marxismus, Moscou, Verlag für Fremdsprachige Literatur, 1947. – Versailles, extrait des collections Nd. Phot., [s.l.n.d.]. – Virginia Woolf, Une chambre à soi, Paris, Denoël, coll. 10/18, 1992. – Bronislaw Malinowski, Une théorie scientifique de la culture, Paris, François Maspero, coll. Points, 1968 – Le château de Fontainebleau, [s.l.n.d.] -Peter Handke (Essai sur la fatigue),

W. I. Lenin, Marx Engels Marxismus, Moscou, Verlag für Fremdsprachige Literatur, 1947
Virginia Woolf, Une chambre à soi, Paris, Denoël, coll. 10/18, 1992.
Dr. Johnson, Some Observations and Judgments upon Life and Letters, Londres, Zodiac Books, 1948
Le château de Fontainebleau, [s.l.n.d.]
Bronislaw Malinowski, Une théorie scientifique de la culture, Paris, François Maspero, coll. Points, 1968.
Peter Handke (Essai sur la fatigue),
Francesca Allinson, A Childhood, Londres, Hogarth Press, 1937
Versailles, extrait des collections Nd. Phot., [s.l.n.d.]

Jacqueline Mesmaeker, Fiac Paris Grand Palais éphémère, preview, Secret Outlines, 1996

Jacqueline Mesmaeker Secret Outlines, 1996. Docteur Johnson – Essai sur la fatigue – Childhood – Lenin – Versailles – Fontainebleau – Une chambre à soi – Théorie sur la culture.

The work consists of 8 books with drawings in the text and margins. Each book is accompanied by a video presenting all the artist’s interventions. – Dr. Johnson, Some Observations and Judgments upon Life and Letters, Londres, Zodiac Books, 1948. – Francesca Allinson, A Childhood, Londres, Hogarth Press, 1937. – W. I. Lenin, Marx Engels Marxismus, Moscou, Verlag für Fremdsprachige Literatur, 1947. – Versailles, extrait des collections Nd. Phot., [s.l.n.d.]. – Virginia Woolf, Une chambre à soi, Paris, Denoël, coll. 10/18, 1992. – Bronislaw Malinowski, Une théorie scientifique de la culture, Paris, François Maspero, coll. Points, 1968.

History of exhibitions:

Versailles après sa Destruction, et plus, 1997

Villa Mariani, Solre le Château, 1998. Commissaire Jacqueline Gueux

…) De page en Page indique également qu’il est avant tout question d’une expérience de lecture – « Ce qui change, c’est ce que nous voyons » écrit-elle, la modification n’étant pas de l’ordre de ce qui est inscrit mais de l’expérience que l’on fait de cette inscription. Une expérience à laquelle l’artiste donnera une nouvelle impulsion en 1997, dans Secret Outlines, une série d’interventions réalisées dans différents livres édités, dont : Peter Handke (Essai sur la fatigue), Dr. Johnson (Some Observations and Judgments upon Life and Letters), Francesca Allinson (A Childhood), W. I. Lenin (Marx Engels Marxismus), deux éditions consacrées à Versailles et au Château de Fontainebleau, ainsi que Virginia Woolf (Une chambre à soi) et Bronislaw Malinowski (Une théorie scientifique de la culture). D’essais interrogeant la question de l’écriture, soit par rapport à la condition de la femme (Woolf) soit par rapport à un état physiologique et psychologique tel que la fatigue (Handke), au récit autobiographique d’une enfance (Allinson) à la compilation d’observations et de jugements (Dr. Johnson), de livres imagés à caractère historique (tels que Versailles et Château de Fontainbleau) en passant par l’édition d’articles politiques de Lenin et l’étude sur la culture reprise dans l’ouvrage posthume de Malinowski, ce corpus de livres pourrait apparaître diversifié, voire éclaté. Il touche à des genres, des styles, des contenus et des formes différents ne permettant pas de rassembler ce qui peut apparaître comme une série, malgré la singularité relative de chacune des interventions, sous un dénominateur commun. La cohérence de l’ensemble est davantage déterminée par la subjectivité de l’artiste ; les questionnements qu’elle met en image dans son oeuvre pouvant en effet trouver un écho, parfois direct parfois indirect, dans chacun des livres, que ce soit par exemple la question de l’image qui court dans l’essai de Handke, ou celle de la possibilité d’une écriture réalisée au féminin, impliquant la constitution préalable d’un univers, d’une chambre à soi, dans le cas de Virginia Woolf, pour ne prendre que ces deux exemples.

On pourrait toutefois suggérer que c’est la question même de la narration et, par extension, de la place de l’image, qui se trouvent interrogées dans ces livres. Même si la question du roman et de la narration est présente plus directement dans certains d’entre eux, la forme que ces auteurs leur donnent vient inquiéter les principes narratifs conventionnels et, par là même, permettre d’ouvrir à un autre ordre, celui de l’image, pouvant prendre place, ou trouver une de ses origines possibles dans le battement des conventions et registres narratifs, formels, historiques, stylistiques. L’ensemble de ces interventions n’est pas guidé par un principe de ressemblance, comme si le texte produisait une image à son image. Le régime de l’image trouve en effet sa justification en dehors d’une conception étroite de la substance textuelle, soit de la signification du texte. L’intervention de Jacqueline Mesmaeker repose sur la mise en place d’un mode de lecture singulier relevant de l’attention flottante, sorte d’opération lors de laquelle on se prêterait à penser que l’inconscient du lecteur-regardeur, déplaçant son regard sur la page d’un livre, parviendrait à dégager ou suggérer l’inconscient de la page, du livre. Certes, il s’agit bien d’une image, l’intention du lecteur-regardeur, en l’occurrence ici Jacqueline Mesmaeker, n’étant pas de révéler cet inconscient. Mais il s’agit bien ici d’une opération fonctionnant en chiasme, entre ces deux consciences que sont l’artiste et le livre, qui donnera lieu à une configuration imagée ; une opération qui peut renvoyer à ce que Sigmund Freud décrivait au moyen de la formule « attention également flottante », que Jean-François Lyotard définissait comme suit dans Discours, figure : L’attention également flottante consiste au contraire à placer tout le discours de l’analysé dans une sorte d’élément liquide où l’oreille, la troisième oreille, de l’analyste va le laisser flotter, afin d’y détecter les craquements, les frôlements, les échos des déformations que le processus primaire y imprime. Plutôt que de se focaliser exclusivement sur la signification de l’écrit, qui n’est pas écartée mais comme mise en suspens, neutralisée, Jacqueline Mesmaeker prête une attention égale à toute une autre série de signes présents sur la page : que ce soit à l’architecture et sa mise en page, la typographie et le regroupement de lettres, aux informations visuelles particulières (grain du papier, traces ou taches, etc.), ou encore à la sonorité ou l’évocation de certains mots, de certaines parties de phrases. Ce n’est plus le contact de la main sur le mur des Contours clandestins qui agit comme embrayeur à la production d’images mais une attention portée à une conception étendue de la substance textuelle, ces craquements, frôlements et échos étant quasi déjà de l’ordre de l’image. (Raphaël Pirenne)

Chaque livre a également fait l’objet d’un film, ce qui permet de les feuilleter sans les manipuler

Fiac 2021 – Grand palais éphémère – 20-24 octobre

La galerie a le plaisir de vous annoncer sa participation à l’édition 2021 de la FIAC, au Grand Palais éphémère à Paris. Stand G17

OLIVIER FOULON 

JACQUELINE MESMAEKER 

21-24 octobre 2021

Mercredi, 20 octobre : Vernissage (sur invitation uniquement)

Jeudi 21 octobre : 12h-20h
Vendredi 22 octobre : 12h-20h
Samedi 23 octobre : 12h-19h
Dimanche 24 octobre : 12h-19h

Grand Palais Ephémère. Plateau Joffre. 75007 Paris

Réservations en ligne  –  pass sanitaire obligatoire

 

Jacques Lizène : la postérité ? Voilà, la place est prise !

Un texte inédit d’Arnaud Labelle-Rojoux

Je tends, et je n’ai jamais rien fait d’autre, à la facétie.  Jacques Lizène

Trente ans après, je ne me suis pas encore tout à fait remis de ma rencontre avec Jacques Lizène, ou plus exactement avec son œuvre battant en brèche tous les repères qui étaient jusqu’alors les miens, ceux des avant-gardes compris, Dada, happenings, Fluxus et autres cénacles dressant un système de « contre-valeurs » aux dogmes esthétiques dominants. Nous étions, je pense, en 1990. Ce que je connaissais de lui remontait cependant à quelques années auparavant, par le catalogue interposé du Symposium d’art performance du Lyon de 1979. Il s’agissait, après le refus essuyé d’y présenter un mur de briques constitué de ses propres excréments (on y reviendra), d’une action « rapide et légère » (datée de 1971), aussi « minable » en apparence qu’effectivement sans pitié pour ce qui se prenait alors pour le nouveau grand art, celui de la performance. Aucune subversion revendiquée pourtant. Tournant en rond, Lizène tenait en laisse un cassettophone diffusant son rire inextinguible ; celui-ci, équipé d’un gros marqueur noir, laissait au sol la trace très approximativement circulaire de sillons d’un disque vinyl. Lizène assumait joyeusement, ce que les gros gibiers de l’art ne peuvent envisager, sa « part maudite », la médiocrité, la nullité, le ratage. Jean-Yves Jouannais expose parfaitement la chose : « La médiocrité n’est pas une aspiration démagogique ou masochiste à la honte, mais s’affirme comme le rêve de ménager le lien social et de pointer ce que le réel recèle de poésie véritable. En cela, l’œuvre de Lizène explicite le lien demeuré invisible entre deux déclarations majeures de Filliou. La première envisageant donc l’art moderne comme la révolution des médiocres, la seconde affirmant que “l’art n’est qu’un moyen pour rendre la vie plus intéressante que l’art.” » Et de préciser : « Cette médiocrité se désigne ainsi, non pour se situer sur une échelle esthétique, mais pour rendre compte d’une ambition dont la seule mesure est l’intensité et la visibilité – une intensité discutable pour une visibilité problématique. » (Jean-Yves Jouannais, L’Idiotie, Beaux-arts magazine livres, Paris, 2003).

Chez l’autoproclamé « petit maître » s’entrenouent, comme le dit fort bien Jouannais, l’idée d’une revendication de la médiocrité permettant à chacun d’exister artistiquement et une singularité convertissant tout en œuvre unique, sans hiérarchie esthétique quant aux éléments qui la composent. Ceux-ci apparaissent très tôt sous ce jour avec le qualificatif d’art « d’attitude ». Premiers « dessins médiocres », dès la troisième année de ses études à l’Académie royale des Beaux-Arts de Liège entre 1961 et 1966 (Les chaises dorment assises, 1964 ; Le Sexe et la multitude et Femme et personnages ithyphalliques, 1966), période durant laquelle il se rend compte que son talent est de ne pas en avoir. Tout son répertoire formel, ou presque, est déjà là. Cependant qu’il créé en 1971, l’Institut d’art stupide dont il est l’unique représentant, le corps fait son apparition dans des séries de photos, le sien (Petit maître liégois hésitant à entrer dans le cadre d’une ou de l’autre photo), ou celui d’une modèle (Contraindre le corps d’une jeune fille à s’inscrire dans le cadre de la photo). Il réalise la même année un film 8 mm en noir et blanc Travelling sur un mur (de briques). On découvre à la toute fin de la séquence maladroitement filmée, cette phrase surprenante tracée à la craie  : « Je ne procréerai pas ». De fait, Lizène ne procréera pas : il vient de subir à quelques kilomètres d’Oslo, en Norvège, une vasectomie volontaire après que l’œuvre de Cioran l’ait convaincu de l’absurdité de faire des enfants. Lecture hâtive (il s’est arrêté aux titres des chapitres du Précis de décompositions) mais geste irréversible. Il indique, nous sommes en pleine période de l’art corporel, qu’il s’agit avec cette opération d’une « sculpture interne », et fera de l’événement une des chansonnettes pitoyables de son « Minable Music-hall » (séquence de l’émission de Radio Titanic), Vasectomie ! chevrotée plus que chantée sur tous les tons de la dérision. Une autre petite chanson médiocre enregistrée à la même époque Ah ! Qu’est-ce qu’il y a dans mes souliers se voit qualifiée de « Minimal body art » du fait qu’il l’interprétait en soulevant son gros orteil de façon invisible puisque logé dans sa chaussure fermée.

Mais Lizène est loin d’être le « pître » qu’il prétend être, ou plutôt, s’il apparaît tel, n’est pas moins pétri de références artistiques et littéraires, pour certaines faisant sens au regard de sa propre existence passablement teintée de désespoir. Ainsi, le mur filmé sur lequel il a écrit « je ne procréerai pas », n’est autre que celui faisant face à la clinique d’Ougrée, dans la banlieue de Liège, où il naquit, et s’il peint des briques à la « matière fécale », présentées pour la première fois sous la forme reconstituée d’un mur de six mètres de long au Cirque Divers de Liège en 1978, il le baptise sciemment « peinture analitique » jouant naturellement sur le sens d’analyse et d’analité. Son titre plus tardif, « Mur des défécations » a pu davantage sembler provocateur, ou disons régressivement puéril (ce qu’ont probablement pensé les organisateurs du Symposium d’art performance de Lyon qui l’ont refusé), mais quel que soit l’angle d’attaque choisi pour le définir, la dimension métaphysique est au cœur de sa démarche. Cela va au-delà de ce qu’il prétendait : « Si j’étais un petit maître hollandais, je peindrais des marines. Je suis un petit maître liégeois, né dans une banlieue industrielle: je peins des murs de merde.» Peindre des murs de merde (« au caca » comme il dit aussi) ou, lors de la performance Extinction de l’œuf (1970), pulvériser d’insecticide une série d’œufs alignés à l’aide d’un aérosol, cependant qu’un magnétophone diffuse des cris de bébés, ne laissent guère entrevoir une vision heureuse de la vie. C’est sans doute ce qui m’a fait tant aimer Jacques, en le rencontrant. Cette capacité à masquer son désespoir profond dans ce qu’il nommait la « facétie ». Il ne s’agissait pas d’un rire de complaisance, mais bien d’une « attitude », dans le sens même que donnait Harald Szeemann lors de son exposition When Attitudes become Form à Berne en 1969, une « conscience divergente ». Il reprend du reste à son compte le mot, faisant de chacun de ses gestes, comportements, inventions « minables », croisements photographiques « génétiques », pièces musicales à l’envers, un « art d’attitude d’art médiocre », personne de sérieux ne pouvant songer lui disputer la palme de la « Médiocrité ».

En 1995, organisant une « Journée du ratage » à l’École d’art d’Avignon où j’enseignais alors, il m’était donc impossible de ne pas l’inviter aux côtés, à des titres variés, de Stéphane Bérard, Olivier Blanckart, Jean-Yves Jouannais et Michel Houellebecq. Idée saugrenue ? Sujet fleurant bon le nihilisme, pédagogiquement périlleux, c’est vrai, mais la chose, diversement accueillie par des étudiants déroutés, se fit sans difficulté grâce au soutien du directeur Jean-Marc Ferrari, lui-même obsédé par la question de l’échec, amateur de disques idiots et admirateur de Lizène. Il faut dire qu’il le connaissait bien pour avoir monté cinq ans auparavant avec Ben, l’exposition néo-publicitaire itinérante de caravanes d’artistes, Caravane de caravanes, qui avait sillonné la France de Dunkerque à Vendres, station littorale du Languedoc. Lizène y avait participé avec éclat, faisant l’intégralité du voyage (une vingtaine de jours) dans une caravane complètement ajourée, réduite à une armature, c’est-à-dire complètement à vue. Lors de la « Journée du ratage » Lizène présenta de biais, et volontairement flou, un film sur l’art belge (selon lui très remarquable) qu’on entendait à peine, et surtout sa vidéo Sexe marionnette (1977) dont rendit compte encore sous le choc Michel Houellebecq dans les Inrockuptibles (repris dans le recueil d’articles Interventions, Flammarion, 1998) : « Les choses ont commencé presque gaiement, par une projection de courts-métrages réunis sous le titre de Films sans qualités ; les uns hilarants, les autres étranges, parfois les deux […]. Puis j’ai vu une vidéo de Jacques Lizène. La misère sexuelle le hante. Son sexe dépassait d’un trou ménagé dans une plaque de contreplaqué; il était enserré dans un nœud coulant par une ficelle servant à l’actionner. Il l’agitait longuement, par secousses, comme une marionnette molle. J’étais très mal à l’aise. Cette ambiance de décomposition, de foirage triste qui accompagne l’art contemporain finit par vous prendre à la gorge; on peut regretter Joseph Beuys, et ses propositions empreintes de générosité. Il n’empêche que le témoignage porté sur l’époque est d’une précision éprouvante. Toute la soirée j’y ai pensé, sans pouvoir échapper à ce constat : l’art contemporain me déprime; mais je me rends compte qu’il représente, et de loin, le meilleur commentaire récent sur l’état des choses. J’ai rêvé de sacs poubelle débordant de fIltres à café, d’épluchures, de viandes en sauce. J’ai pensé à l’art comme épluchage, aux bouts de  chair qui restent collés aux épluchures. »

Jacques Lizène a été sensible au commentaire stupéfait de Houellebecq, dont il m’a dit avoir ensuite lu et apprécié plusieurs de ses romans. Les mots qui viennent sous sa plume tombent juste en effet. Il y a une forme de pathéthique chez Lizène, certes à double tranchant (rire ou pleurer), en tout cas transmissible. En revanche je ne l’élargirai personnellement pas à l’art contemporain dans son ensemble qui n’est à l’évidence porteur ni de sa négativité, ni de son malaise, ni de son « ricanement » (mot préféré par lui à celui de rire). Lizène du reste s’est d’emblée situé dans la « banlieue de l’art », laquelle n’est pas séparée de la vie ordinaire. C’est là qu’il donne toute sa mesure. Artiste « vingt-quatre heure sur vingt-quatre, et pas seulement quand il réalise des œuvres », comme l’a noté Guy Scarpetta (« L’énergumène », Jouons avec les vidéos mortes de Jacques Lizène, L’ÉCLAT/Villa Arson, L’Usine à Stars, Yellow Now, Liège, 2009), il ne fait aucune différence, en dandy qu’il est, entre les moments les plus triviaux et les plus authentiquement créateurs, cela, avec une désinvolture confondante, alternant le plus haut degré de précisions explicatives (surtout une chope de bière à la main) et les dérapages très incontrôlés laissant paraître la morale sous-jacente de sa posture : le deuil de la vie se fait par la vie, sorte de suicide à petit feu. Il ajouterait ici : AH! AH! AH! AH!

Mais Jacques Lizène vient de mourir. 

Je l’ai dit, peut-être d’ailleurs un peu trop, Jacques Lizène avait la tête métaphysique. Avec le corps d’un pétomane goguenard, dois-je illico  ajouter, ce qui n’est pas incompatible, on l’a compris. L’un ne compense pas l’autre, et les effets libérateurs du second, comme son rire générique, étaient là pour déterminer la parité de contraires supposés, ce qui en fait, non sans raisons, on l’a écrit souvent, en particulier récemment  pour annoncer sa mort dans la presse, l’héritier d’Alfred Jarry. Il faut cependant, et quoique lui-même ait minimisé la chose, revenir un instant sur son œuvre (prolifique) et rappeler qu’en 2011, à Paris, une grande rétrospective (quoique qualifiée de « rapide ») au titre flamboyant « Désastre jubilatoire » lui fut consacrée au Passage de Retz, organisée par Jean de Loisy. Étaient présentes, bien sûr, les photos, les vidéos (dont il faut se souvenir qu’elles datent de la pré-histoire du genre) telle l’inoubliable Tentative de dressage d’une caméra (1971), les peintures à la « matière fécales », les chansonnettes, les sculptures nulles avec fumée, etc., qui trouvaient naturellement leur place dans la rétrospective, mais non comme les jalons passés en revue d’une œuvre par périodes. Frappait en effet la cohérence d’un ensemble extraordinairement vivant, et une permanence de formes (oui, il faut dire formes) n’appartenant qu’à lui : le remake (à partir de 1979) comme technique d’effacement du passé au profit d’un présent perpétuel (lui permettant de semer la confusion entre un projet réalisé réinterprété, un projet resté à l’état de projet finalement réalisé, un projet présent post-daté, supposément passé donc), et l’obsession du cadre, du chassis, du cloisonnement, des croisements, des accouplements d’objets. On a pu, bien entendu, trouver ici ou là des cousinages avec d’autres artistes (Filliou), en particulier belges (Jean-Yves Jouannais s’est focalisé sur le mur de briques emblématique, en effet présent chez Magritte, Mariën ou Broodthaers), mais domine – la chose était explicite au Passage de Retz – une volonté de faire une œuvre singulière abondante, casse-tête d’évaluation critique. Lui-même, en effet, n’hésitait pas à qualifier d’«  insignifiant », de « vraiment nul », d’« inepte », de « sans intérêt » ses propres dessins, vidéos, sculptures ;  il s’annote, se commente, ce qui laisse penser que ce n’est pas tant l’art, serait-il « médiocre », qui se prête au jugement que son auteur. Lizène, moraliste, se situe dans la Négation revendiquée. Mais au contraire de la constellation d’écrivains qu’Enrique Vila-Matas a réuni sous le patronage de Bartleby, le personnage du récit d’Herman Melville, sa « nullité » ne s’accompagne pas de retrait, d’incapacité créatrice, d’inachèvements, mais d’une hyperprésence et dans la profusion. Le Passage de Retz débordait de Lizène, corps néo-rupestres courant partout.

Lorsqu’est mort notre ami commun Éric Duyckaerts pour qui il avait tant compté et qui le vénérait, je lui avais téléphoné. Décrochant, il me demande d’emblée : « Tu m’appelles à propos d’Éric Duyckaerts (soulignant dans sa prononciation Deuillekaerts) ? » Lui indiquant que je voulais en effet l’associer dans ma prise de parole le lendemain au crématorium du cimetière du Père Lachaise, il me fit cette réponse, assez curieuse de la part du pessimiste radical qu’il était : « Les artistes disparaissent, pas leurs œuvres ! Avec elles, même les artistes oubliés, comme Paul Sérusier renaissent. Les œuvres ressuscitent les morts oubliés! » Il était parti ensuite d’un grand rire, avant d’ajouter : « Mais on n’oubliera pas Éric Duyckaerts ». Ainsi donc, Jacques Lizène, soudain prophète, croyait au jugement infaillible de l’histoire, dès lors qu’on y laisse des traces (même des « petites saletés de dessins ») ! Il y avait certainement pour Lizène une différence entre la postérité et une reconnaissance même tardive, généralement intéressée sur le plan mercantile. La postérité est une hypothèse toujours ouverte. Imprévisible. Plusieurs années avant sa remarque à propos de l’œuvre de Duyckaerts, il précisait, c’était en 1986 dans une lettre à Catherine Millet, rédactrice de la revue Art press, qui avait qualifié sa démarche de mise en scène obstinée de la « débilité la plus navrante » : « Je regrette que, pour je ne sais quelle coquetterie de critique parisienne, vous n’ayez pas employé mon propre vocabulaire (art du nul, artiste de la Médiocrité, petit-maître de la seconde moitié du XX è siècle…) plutôt que la formule de “ débilité la plus navrante” qui signififie “ grande faiblesse donnant peine et chagrin vif” (ah, ah, ah, ah !)… alors qu’il s’agit (ici c’est à moi d’être navré … ah, ah, ah !) d’une forme d’humour et d’une critique de la critique (de l’idée de jugement en art) avec drôlerie, de la médiocrité amusante en somme ! Dans le sens de ce constat , je serais peut-être porté à croire qu’il n’y a aucune raison véritable de penser que la plupart des critiques d’art actuels soient infaillibles, plus que ne le furent ceux de la fin du 19 ème siècle ou du début du 20 ème …  qui eux, pour le plus grand nombre, se sont trompés très souvent, quand ce n’est pas TOUJOURS … (ah, ah, ah, ah, ah !). » Et de glisser à la suite de son courrier quelques documents « d’art de la Médiocrité » à reproduire dans Art press « avec pourquoi pas un petit article de vous, pour, qui sait, donner à la postérité l’image d’une jeune femme qui ne s’est pas toujours fourvoyée … ah, ah, ah, ah, ah ! ». Sous couvert de mise au point amusée, il y avait dans la réponse faite par Lizène à Catherine Millet, plutôt que le désir de la voir s’amender, qu’elle reconnaisse une erreur de jugement, la dénonciation d’un pouvoir critique discriminant, moins durable que l’art même. Il y a toujours eu, et partout dans le monde, des artistes par millions en proie au doute, au ratage, à l’échec, au découragement, que le qualificatif de « médiocre » élimine sur le champ de leur vivant. Il parlait pour eux, proclamant  « personne, vraiment personne ne peut considérer que ce que tu fais est inintéressant. Il faut toujours laisser faire le temps ». La postérité est en effet leur chance. Enfin, était leur chance : la place est  désormais prise par Jacques Lizène !                                                                                                                           

Arnaud Labelle-Rojoux

 6 octobre 2021

 

Maquette du catalogue du Symposium de performance de Lyon de 1979. Texte tapuscrit et note au crayon : ici Lizène voudra peut-être nous faire un petit dessin. Collection Province de Liège, Fonds Cirque Divers.
… Ce qu’il fit.
Jacques Lizène, Performance légère et rapide (tellement rapide que le photographe n’a pu photographier que la fin de la performance). Symposium International de la performance, Lyon, 1979.

Hommages à Jacques Lizène, revue de presse

Daniel Salvatore Schiffer sur Agoravox

Pedro Morais dans le Quotidien de l’art

Clémentine Mercier dans LIBERATION 

«Artiste de la médiocrité», le Belge se plaisait à pousser la réflexion sur l’art, jusqu’à porter la vasectomie à un niveau esthétique ou à devenir «son propre tube de couleur» en peignant avec sa propre merdeMerdre, Jacques Lizène est mort. Ce n’est pas un chocolat, ni un café mais un «petit maître liégeois de la seconde moitié du XXe siècle» – tel qu’il se définissait –, qui a quitté la scène artistique belge le 30 septembre. Inventeur de l’«art nul», Jacques Lizène s’est imposé en artiste de la médiocrité, petit-fils spirituel d’Alfred Jarry, grand maître du fiasco, de l’insuccès, du foirage : «J’avais l’intime conviction que la médiocrité demeurait le seul créneau encore libre dans le domaine de l’art» a déclaré le conceptuel comique. En 1986, lors d’un portrait filmé – avec image recadrée et bande-son pourrie – il explique en riant et avec beaucoup de sérieux sa démarche dada : «Il y a une différence entre l’art médiocre et l’art de la médiocrité. L’art de la médiocrité, c’est un travail sur l’idée de jugement. Si vous faites un tableau avec de jolies couleurs et que vous dites, “ce tableau est médiocre”, le regardeur s’interroge. Tous les mouvements du XXe siècle sont un élargissement de la notion d’art, et, sous le label de la médiocrité, on peut tout se permettre.»

Pour un chef d’œuvre, combien d’œuvres nulles, ratées, minables ? s’interroge l’artiste Arnaud Labelle-Rojoux dans son texte Jacques Lizène, Artiste de face B. Labelle-Rojoux a exposé aux côtés de Lizène et l’a placé sur un char des Maîtres du désordre, une installation au Quai Branly en 2012 en compagnie de Jean-Jacques Lebel, Gelitin, Esther Ferrer ou Mike Kelley : «Pour moi, c’est un dandy absolu, mais un dandy à rebours, car il assumait sa singularité et son esthétique régressive. Il portait ses vestes à l’envers et buvait beaucoup, mais un jour sur deux seulement ! Ses coups de fils nocturnes avec toujours les mêmes blagues vont me manquer. Il laisse une œuvre énorme, mais aussi “minable”, minable dans le sens où elle pousse loin la réflexion sur l’art. Une page se tourne à Liège.»

Né à Ougrée, près de Liège (Belgique), en 1946, Jacques Lizène, qui se revendique «banlieusard de l’art», est surtout connu pour avoir porté la vasectomie à un niveau esthétique. Se créant un personnage subversif, il a inventé «l’art-attitude», notamment en subissant cette opération pour ne pas avoir d’enfant. De cet acte chirurgical, il en a fait une chanson mais aussi des performances avec des légumes phalliques, – et surtout un concombre –, qu’il sortait de sa braguette pour les couper au hachoir comme le raconte Guy Scarpetta, dans son texte l’Energumène. Pitre, bouffon, membre productif du Cercle d’art prospectif liégeois (CAP) avec Pierre Courtois, Jacques Lennep, Jacques-Louis Nyst et Jean-Pierre Ransonnet, il a aussi créé l’Institut virtuel de l’art stupide dont il était le seul adhérent. Dans son livre l’Idiotie, le critique Jean-Yves Jouannais place Lizène dans le sillage de Robert Filliou qui, dans les années 60, inscrit l’art moderne dans la «révolte des médiocres», une contre-culture qui est aussi un champ d’action pour sortir l’art de l’autosatisfaction, de l’entre-soi ou du sacro-saint «talent». La série de clichés Contraindre le corps à s’inscrire dans le cadre de la photo (1971), peut se lire comme un jusqu’au-boutisme burlesque : face à l’objectif, Jacques Lizène se contorsionne, de plus en plus près de l’appareil, pour rentrer en force sur l’image, quitte à se foutre par terre.

En 1977, après avoir découvert que la boîte de Piero Manzoni – Merde d’artiste – était vide, grand moment, il devient «son propre tube de couleur» et se met à peindre avec sa propre merde dans un «principe d’autarcie» totale. Il explique alors comment il dessine des briques de couleurs, plus rouges quand il mange des fraises, plus vertes quand il ingurgite des épinards. Les œuvres avaient leur petite odeur, plus souvent de couleur chocolat… et on pouvait aussi marcher dessus. En 2004, dans les allées de la Foire internationale d’art contemporain (Fiac), à Paris, l’artiste Pascal Lièvre fait une performance et distribue «des baisers d’Orlan» à qui veut bien les payer, pour la somme d’un euro. Lizène, qui passe par là, marchande le prix du baiser à cinquante centimes : «Je suis avare», dit-il en administrant une leçon sur le baise-main. «J’ai adoré l’idée du baiser au rabais», se souvient Pascal Lièvre. Lizène, l’écolo avant l’heure, le visionnaire de la contraception, le sculpteur de l’hybridation (voir ses bidonnantes «sculptures nulles» à partir de morceaux de récupération), aimait mettre ses œuvres sur roulettes, que ce soit du caca, une Vénus ou une poêle à frire. Il adorait la cacophonie, ou, plutôt, la cacaphonie. Il est mort. Merdre alors.

( article du journal Libération/ Clémentine Mercier )